導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

然而不知從什么時(shí)候起，在大眾消費(fèi)文化轉(zhuǎn)向的背景下，在現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義文藝思潮的影響下，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)似乎并不那么受人歡迎而一度陷于低迷，取而代之的多是魔幻化、空靈化、娛樂化之作。如果對(duì)上世紀(jì)末以來我國文學(xué)現(xiàn)狀加以反思，無論從人們對(duì)文學(xué)的關(guān)注度還是從文學(xué)對(duì)社會(huì)變革發(fā)展的影響力來看，都無法與新時(shí)期初的文學(xué)盛況相比。其中雖有多方面的社會(huì)原因，但從文學(xué)本身來看，現(xiàn)實(shí)主義精神的不斷弱化不能不說是一個(gè)重要原因。而從《平凡的世界》《白鹿原》等作品引起的社會(huì)效應(yīng)來看，則反過來進(jìn)一步證明，當(dāng)今時(shí)代仍然需要現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，或者說當(dāng)代文學(xué)仍然需要弘揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義精神。當(dāng)然，在今天開放性多樣化發(fā)展的整體格局中，各種創(chuàng)作取向都應(yīng)該得到理解和尊重，但顯然也理應(yīng)有更值得倡導(dǎo)的方面，從這個(gè)意義上說，我們有必要對(duì)現(xiàn)實(shí)主義重新認(rèn)識(shí)，并致力于重鑄現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)精神。

篇2

Abstract: the realism as an important method of art creation, pay attention to honesty, emotional concealment, art image characteristics of typical is unique, and is it different from like romantic and other creative method of main features.

Keyword: realism; Create; realism

中圖分類號(hào)：I253.5文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

一、概述

藝術(shù)的創(chuàng)作方法是指藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中，對(duì)主體思想感情和客觀生活的關(guān)系所持的基本態(tài)度和所遵循的基本原則。它是在藝術(shù)思維遵循的最一般的原則，也是藝術(shù)表現(xiàn)中所遵循的最一般的方法。現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法作為十分重要的并且常見的創(chuàng)作方法，在藝術(shù)史上起到了極其重大且不可替代的作用。

使現(xiàn)實(shí)主義這一概念傳播開來的是19世紀(jì)法國畫家?guī)鞝栘悾?855年巴黎舉行世界博覽會(huì)，他的作品落選，便在官方博覽會(huì)旁搭了一個(gè)木棚，舉行個(gè)人展覽。在門口的牌子上寫出現(xiàn)實(shí)主義庫爾貝的字樣，并在目錄上宣布現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀點(diǎn)。他認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義就是，像我看見的那樣，如實(shí)的表現(xiàn)我那個(gè)時(shí)代的風(fēng)俗、思想和面貌。用一句話說，就是創(chuàng)造活的藝術(shù)。

二、現(xiàn)實(shí)主義的基本特征

1. 現(xiàn)實(shí)性

現(xiàn)實(shí)性是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的首要特征，現(xiàn)實(shí)性就是要一切從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)形象能夠從現(xiàn)實(shí)中取材，并且真實(shí)的反應(yīng)現(xiàn)實(shí)世界。不同于某些流派的抽象化創(chuàng)作方式，那些創(chuàng)作來源大多來源于他們頭腦中的抽象概念或者對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的抽象提取。藝術(shù)來源于生活，藝術(shù)是生活的反映，生活是藝術(shù)的惟一源泉，這是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的基本概念，應(yīng)該說， 無論繪畫或視覺藝術(shù)品，無論以任何形式、風(fēng)格出現(xiàn)，凡是作者是從現(xiàn)實(shí)生活中得以感悟獲得激情，因而形成了足以體現(xiàn)或表現(xiàn)這一激情的藝術(shù)作品， 都屬于現(xiàn)實(shí)主義的作品。

2. 真實(shí)性

真實(shí)性也是現(xiàn)實(shí)主義的主要特征，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法不同于浪漫主義等其他的創(chuàng)作方法，它要求對(duì)現(xiàn)實(shí)做如實(shí)的描寫，不做任何變形和夸張。高爾基說：“對(duì)于人和人的生活環(huán)境作真實(shí)的、不加粉飾的描寫，為之現(xiàn)實(shí)主義?！?/p>

藝術(shù)形象應(yīng)該是按照客觀規(guī)律或者它本身應(yīng)該的方式去發(fā)展，而不是按照藝術(shù)家的主觀臆造。杜米埃是19世紀(jì)法國具有戰(zhàn)斗精神的諷刺藝術(shù)的畫家，也是法國19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)的重要代表人物之一?！度溶囅洹肥嵌琶装５囊环碜髌罚诨璋?、骯臟、擁擠的三等車箱中，前排座位上，坐著貧窮的一家人，他們相依在一起，看上去都很疲憊，整個(gè)畫面中的人看上去似乎是都各有生活的苦衷。這樣經(jīng)典的形象，不是主觀編造的，都是按照那個(gè)社會(huì)他們所應(yīng)該有的特征去描寫的。因此，觀賞者在看到這些經(jīng)典形象之后，就能夠體會(huì)到主人公的悲劇色彩，這種悲劇色彩不是作者去刻意表現(xiàn)的，而是那個(gè)時(shí)代，那個(gè)社會(huì)的悲劇。

3. 典型性

現(xiàn)實(shí)主義并不是機(jī)械地模仿現(xiàn)實(shí)世界，它同樣需要通過藝術(shù)形象去表現(xiàn)作者的思想情感，因此藝術(shù)形象就必須要做到典型性這一特征。

忻東旺的作品，將其觀察的目光，聚焦于城市的底層與邊緣人物，往往以表現(xiàn)生活在城市邊緣的農(nóng)民工作為自己的藝術(shù)形象，做到典型化。他們往往穿著寬大的廉價(jià)西裝，偏大的皮鞋，整個(gè)身體矮短而笨重等特點(diǎn)。這些特點(diǎn)都是忻東旺在藝術(shù)創(chuàng)作中提煉概括出得典型性特點(diǎn)，能夠更加深刻的表現(xiàn)藝術(shù)形象的情感，也能夠更加貼切的反應(yīng)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)作者的審美感受。

4. 思想情感的隱蔽性

現(xiàn)實(shí)主義同浪漫主義等創(chuàng)作方法很大的一個(gè)不同點(diǎn)就是，它所表達(dá)的思想情感十分隱蔽，需要觀賞者去體會(huì)藝術(shù)形象從而理解作者的思想情感。

米勒的代表作品《晚鐘》，一對(duì)在田間默默祈禱的農(nóng)民夫婦，仿佛也聽到了遠(yuǎn)方依稀可見的教堂傳來的鐘聲：這“鐘聲”好像越來越大，傳得越來越遠(yuǎn)……這外在粗陋、樸實(shí)，甚至木訥、癡呆，而內(nèi)心純凈虔誠、溫順善良的農(nóng)民形象，不僅體現(xiàn)了米勒對(duì)農(nóng)民的深深理解和深厚的感情，也體現(xiàn)了19世紀(jì)后半葉藝術(shù)家強(qiáng)烈的民主意識(shí)以及現(xiàn)實(shí)主義的求實(shí)精神。

三、形式多樣的現(xiàn)實(shí)主義

1.批判現(xiàn)實(shí)主義

高爾基正式提出批判現(xiàn)實(shí)主義并給它下了定義：批判的現(xiàn)實(shí)主義揭發(fā)了社會(huì)的惡習(xí)，描寫了個(gè)人在家庭傳統(tǒng)、宗教教條和法規(guī)壓制下的生活和冒險(xiǎn)，卻不能夠給人指出一條出路。批判現(xiàn)實(shí)主義思潮曾經(jīng)在歐洲取得了巨大的成就。

列賓創(chuàng)作的《伏爾加河上的纖夫》是其現(xiàn)實(shí)主義繪畫杰出的代表作之一，畫面上展示的是：烈日酷暑下，漫長荒蕪的沙灘上，一群衣衫襤褸的纖夫拖著貨船，步履沉重地前進(jìn)著。畫中塑造的11個(gè)纖夫年齡、身材、性格、體力、表情各不相同，列賓在反映現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，通過人物的神態(tài)和姿態(tài)來充分體現(xiàn)人民身上所蘊(yùn)藏的巨大能量，給人以激勵(lì)、震撼。

2.社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義

社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作方法之一。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，作為蘇聯(lián)文學(xué)與蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)的基本方法，以用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民為目的，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史具體地去描寫現(xiàn)實(shí)。

3.超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義

超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義是20世紀(jì)60年代后期在美國興起的一種新的藝術(shù)流派，這個(gè)流派的藝術(shù)家反對(duì)抽象藝術(shù)的潛意識(shí)情感以及在造型中不表現(xiàn)具體物象的作法，他們認(rèn)為應(yīng)該排除畫家的主觀意念，做到純客觀地、真實(shí)地，甚至像攝影那樣的再現(xiàn)物象，所以又稱之為“照相寫實(shí)主義”。

四、結(jié)語

總之，現(xiàn)實(shí)主義就是通過典型的藝術(shù)形象，按照生活的本來樣式描寫揭示生活的本質(zhì)，真正的表現(xiàn)社會(huì)，反應(yīng)現(xiàn)實(shí)，達(dá)到表里如一的“寫實(shí)”效果。

參考文獻(xiàn)：

[1] 彭吉象，《藝術(shù)學(xué)概論》北京大學(xué)出版社，2003.

篇3

中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的核心問題是處理藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，即中國當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向，聚焦于人與社會(huì)的關(guān)系表達(dá)，其他的存在關(guān)系則相對(duì)被忽略。人與自然的關(guān)系在人類征服自然的傲慢中被忽略，傳統(tǒng)山水和風(fēng)景畫的精神意義基本被漠視。人與自身的對(duì)話并未真正展開和實(shí)踐，而是寄托在人與社會(huì)關(guān)系的目的之中。在從來就沒有關(guān)于彼岸世界終極之思的中國，信仰與生活世界的實(shí)用理性混雜在一起，并不能起到對(duì)現(xiàn)實(shí)構(gòu)成張力的作用，因此人與神的存在關(guān)系基本不能構(gòu)成中國當(dāng)代藝術(shù)的思想動(dòng)力。

在單極的人的存在關(guān)系中運(yùn)行的藝術(shù)社會(huì)史日益凸顯了嚴(yán)重的意識(shí)形態(tài)困境，以社會(huì)為中心的藝術(shù)反而受制于社會(huì)關(guān)系的制約。中國當(dāng)代藝術(shù)企望社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向之后的再次轉(zhuǎn)向。

一、20世紀(jì)中國藝術(shù)的社會(huì)主題

藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系之所以被特別關(guān)注，與20世紀(jì)中國社會(huì)的基本命題相關(guān)。20世紀(jì)中國社會(huì)進(jìn)程處在傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型之中，獨(dú)立富強(qiáng)和文明民主是一個(gè)世紀(jì)以來中國人的夢想，但在西方強(qiáng)勢壓力之下，最后功用選擇的手段和結(jié)局是富強(qiáng)壓倒了文明。在以社會(huì)價(jià)值為中心的思維方式中，藝術(shù)和人被看作是實(shí)現(xiàn)社會(huì)價(jià)值的手段和工具。因此造成了現(xiàn)代藝術(shù)理想和實(shí)踐在中國的一再挫敗，如決瀾社的短命，80年代“八五新潮美術(shù)”的政治化闡釋和終結(jié)。

在傳統(tǒng)與西方的交叉背景中去比較，20世紀(jì)中國藝術(shù)呈現(xiàn)出種種區(qū)別和聯(lián)系：

與傳統(tǒng)藝術(shù)相比較，在20世紀(jì)中國藝術(shù)中，社會(huì)始終處于問題中心，卻漠視自然的存在，輕視人與自然的關(guān)系，這與中國傳統(tǒng)藝術(shù)以人與自然的和諧關(guān)系為哲學(xué)基礎(chǔ)根本不同。此外，由追求富強(qiáng)的社會(huì)主題衍生出的民族主義訴求始終是20世紀(jì)中國藝術(shù)揮之不去的陰影，而傳統(tǒng)被想當(dāng)然認(rèn)作是民族主義的歷史根基所在，由此建立了20世紀(jì)中國藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的聯(lián)系。

與西方藝術(shù)相比較，20世紀(jì)中國藝術(shù)史基本是藝術(shù)的社會(huì)工具史，主張精神獨(dú)立與藝術(shù)自主的現(xiàn)代藝術(shù)屢遭挫敗。而20世紀(jì)西方藝術(shù)史中，雖然在現(xiàn)代藝術(shù)之外社會(huì)變革及其對(duì)人和藝術(shù)觀念的沖擊的表達(dá)也非常重要，但是由于啟蒙思想的先在和深化，藝術(shù)對(duì)社會(huì)的表達(dá)并沒有湮沒人性的獨(dú)立，這是西方藝術(shù)社會(huì)學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐與中國20世紀(jì)占統(tǒng)治地位的社會(huì)藝術(shù)史的根本不同之處。但是20世紀(jì)中國社會(huì)藝術(shù)史的思想基礎(chǔ)主要還是來自西方，無論后發(fā)國家的民族主義訴求，還是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，都源自西方社會(huì)思潮的傳播與中國化。

20世紀(jì)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的實(shí)踐，可以分為民族現(xiàn)實(shí)主義（1911―1942）、革命和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義（1942―1976）、啟蒙現(xiàn)實(shí)主義（1976―1989）、玩世現(xiàn)實(shí)主義（1990至今）和公民現(xiàn)實(shí)主義（2000至今）五個(gè)時(shí)期。在這里，“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)概念具有法國著名理論家、文藝批評(píng)家羅杰?加洛蒂“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”的意義。他所著的《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》是對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義出路的新闡釋。當(dāng)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展無法解說現(xiàn)代意義上的新的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的時(shí)候，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)代形態(tài)提出了自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義可以在自己所允許的范圍之內(nèi)進(jìn)行“無邊”的擴(kuò)大，當(dāng)然這種擴(kuò)大也并非是毫無限度的，而是根據(jù)這些當(dāng)代特有的作品，賦予現(xiàn)實(shí)主義以新的尺度。在20世紀(jì)的中國，現(xiàn)實(shí)主義是一種人類揮之不去的觀念存在，它始終面對(duì)人與社會(huì)的關(guān)系問題，并因?yàn)閭鹘y(tǒng)與西方的張力而不斷變奏，演化為不同形態(tài)，提出種種方案。

二、中國當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向

當(dāng)代藝術(shù)屬于后現(xiàn)代主義學(xué)說的實(shí)踐王國，以消費(fèi)社會(huì)為其社會(huì)基礎(chǔ)，思想基礎(chǔ)是以解構(gòu)為特征的各種后學(xué)，如后結(jié)構(gòu)主義、后殖民主義、女性主義等。波普藝術(shù)在20世紀(jì)80年代后期即已從西方傳入中國，并有了中國化的改造，但是由于缺乏相應(yīng)的后現(xiàn)代社會(huì)基礎(chǔ)支持，中國樣式的波普藝術(shù)只能是形式的樓閣。如政治波普?qǐng)D像生成的動(dòng)力，就更多地源自西方的眼光及誘導(dǎo)，而缺少后學(xué)思想視野在中國的內(nèi)化。直到90年代中國出現(xiàn)明顯的消費(fèi)社會(huì)性征，各種后學(xué)及其藝術(shù)表現(xiàn)形式才真正被體驗(yàn)?zāi)酥晾斫狻３鲇趯?duì)后學(xué)的社會(huì)實(shí)踐意義上的反思，中國當(dāng)代藝術(shù)開始了社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型。

中國當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向，主要的批判對(duì)象是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)和玩世現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向，并非指當(dāng)代藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)之后才開始關(guān)注社會(huì)問題，出現(xiàn)社會(huì)視野，而是指對(duì)過往藝術(shù)社會(huì)學(xué)實(shí)踐的轉(zhuǎn)折性認(rèn)識(shí)。當(dāng)代藝術(shù)范疇的玩世現(xiàn)實(shí)主義和之前的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義都和社會(huì)性相關(guān)，但都屬于當(dāng)代藝術(shù)社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型要批判的觀念。兩者都被認(rèn)為屬于庸俗藝術(shù)。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在瘋狂的藝術(shù)之后并沒有得到徹底反思，在國家主義和民族主義的支持下，反而成為既得利益文化權(quán)力空間的代言者，為虛空的盛世搖旗吶喊，淪為喪失藝術(shù)獨(dú)立意志的犬儒主義。在歷史突然終結(jié)之后，玩世現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的開端出于一種老莊式智慧的策略表達(dá)，在中國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)情境中被激發(fā)出后學(xué)意識(shí)的反思，針對(duì)政治烏托邦和啟蒙宏大敘事進(jìn)行解構(gòu)實(shí)踐。但是其后學(xué)的政治視野尚未完全展開，就被洶涌而至的市場經(jīng)濟(jì)大潮淹沒，沉淪于日常生活的消極價(jià)值判斷之中。更兼西方藝術(shù)資本和政治意圖的介入，使得玩世現(xiàn)實(shí)主義圖像進(jìn)一步淪為商業(yè)名片，儼然成為藝術(shù)和人生成功的表率，凸顯了其拜金和艷俗的庸俗藝術(shù)特征。

引以為批判庸俗藝術(shù)的思想資源，集中在法蘭克福學(xué)派的批判理論和格林伯格關(guān)于先鋒文化和庸俗藝術(shù)的論述。當(dāng)西方曾經(jīng)的社會(huì)和藝術(shù)現(xiàn)象在市場經(jīng)濟(jì)化的中國復(fù)現(xiàn)時(shí)，這些在西方已經(jīng)進(jìn)入歷史的思想資源卻來到中國現(xiàn)場面對(duì)中國病人，復(fù)活為有效的闡釋和批判手段。即便格林伯格捍衛(wèi)形式主義的現(xiàn)代主義原教旨言論，在這里都正當(dāng)其時(shí)。這又一次呈現(xiàn)了中西之間時(shí)空錯(cuò)置的超現(xiàn)實(shí)景觀。

并非整一的后現(xiàn)代社會(huì)和藝術(shù)景觀，其中內(nèi)含的悖謬交互激發(fā)，更容易展開對(duì)后學(xué)的反思性思考。相關(guān)批判性論題從“反思現(xiàn)代性”開始，指出了這樣的觀點(diǎn)：作為藝術(shù)表征的特定術(shù)語，現(xiàn)代主義在現(xiàn)在已經(jīng)屬于過去的事情了；但現(xiàn)代性依然是我們這個(gè)時(shí)代唯一合理的、值得捍衛(wèi)的視域，現(xiàn)代性是否被后現(xiàn)代主義超越是懸而未定的。后現(xiàn)代主義概念應(yīng)該被當(dāng)作內(nèi)在于現(xiàn)代性本身的一種深層的“反思性”維度，后現(xiàn)代藝術(shù)并非是對(duì)消費(fèi)景觀的簡單呈現(xiàn)，并未取消批判和啟蒙思想，而是用更精妙的、有距離的方式來設(shè)計(jì)這些思想，以便在確定的體制內(nèi)把批判和啟蒙思想從教條主義和可能的僵化中挽救出來。我們只是倉促地追趕各種社會(huì)思潮，擬造各種社會(huì)景觀，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義。但我們面對(duì)的依然是“未完成的現(xiàn)代性”問題，現(xiàn)代性仍然是在傳統(tǒng)與西方夾縫之中的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中國的夢想。西方提供的不僅是現(xiàn)代性的樣本，更是經(jīng)過后現(xiàn)代反思之后的現(xiàn)代性辯證認(rèn)知。雖然現(xiàn)代和后現(xiàn)代的追趕和實(shí)踐過程不免倉促，我們也終于在這樣一個(gè)思考平臺(tái)上得以和西方同步。中西都處在未完成的現(xiàn)代性情境之中，強(qiáng)化了當(dāng)代藝術(shù)的交流和認(rèn)同基礎(chǔ)。

藝術(shù)社會(huì)學(xué)分析不僅只是一種作為社會(huì)科學(xué)價(jià)值中立態(tài)度的方法論研究，更需要以人文主義的立場批判性地介入價(jià)值判斷，評(píng)述價(jià)值的內(nèi)容和誰的價(jià)值問題。中國當(dāng)代藝術(shù)社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型所要批判的兩個(gè)對(duì)象，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和玩世現(xiàn)實(shí)主義，前者在烏托邦幻覺中漠視個(gè)體存在，后者是個(gè)體在后極權(quán)時(shí)代自甘沉淪，都和現(xiàn)代性價(jià)值相悖。當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型是社會(huì)學(xué)人文意識(shí)的價(jià)值自覺，它在對(duì)庸俗社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義和玩世現(xiàn)實(shí)主義批判的基礎(chǔ)上，指向公民現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。這種基本和西方同步的藝術(shù)觀念也和世紀(jì)末以后對(duì)西方思想超越熱情的理性探求和深化有關(guān)。

如果說玩世現(xiàn)實(shí)主義主要是表現(xiàn)個(gè)體的虛無處境及無奈反抗的話，那么，公民現(xiàn)實(shí)主義卻以鮮明的社會(huì)意識(shí)反映了民眾的現(xiàn)實(shí)生活狀況。其中最明顯的不同在于公民意識(shí)的自覺。公民現(xiàn)實(shí)主義延續(xù)了民族現(xiàn)實(shí)主義和啟蒙現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期批判和啟蒙立場的社會(huì)關(guān)懷和人文理想，并在冷戰(zhàn)結(jié)束之后世界價(jià)值進(jìn)一步趨同的國內(nèi)外環(huán)境下，加強(qiáng)了藝術(shù)家與民眾之間的實(shí)踐聯(lián)系，重建了其中的政治關(guān)懷。在公民現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中，藝術(shù)不再是社會(huì)的輿論工具，而是一種主動(dòng)介入社會(huì)的方式。批評(píng)家王林的“底層人文”、王南溟的“批評(píng)性藝術(shù)”、江銘的“黑白現(xiàn)實(shí)主義”等觀點(diǎn)皆屬此列。當(dāng)然必須清楚地看到，中國目前的公民社會(huì)建設(shè)空間主要在民間進(jìn)行，尚未納入主流渠道，其實(shí)只是作為一種理想存在，并在一些大中城市的文化生態(tài)圈內(nèi)有限實(shí)踐。公民現(xiàn)實(shí)主義首先作為玩世現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)比性話語表現(xiàn)為批判和啟蒙現(xiàn)實(shí)主義的回潮，在沒有有效公共空間環(huán)境呼應(yīng)的處境下，民族現(xiàn)實(shí)主義和啟蒙現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期出現(xiàn)的一些問題又重新暴露。其一，在審視現(xiàn)實(shí)時(shí)價(jià)值立場的困惑、游移乃至缺失。不少作品確實(shí)有著明確的民間立場和平民意識(shí)，但是往往只以底層民眾的生活現(xiàn)實(shí)作為價(jià)值判斷尺度，有明顯的民粹主義和反智傾向，而偏執(zhí)化解構(gòu)知識(shí)分子話語，失落了審美和實(shí)踐的自我主體。這種自我解構(gòu)的危險(xiǎn)其實(shí)從啟蒙運(yùn)動(dòng)開始的時(shí)候就一直隱藏在它的內(nèi)部。藝術(shù)家與民眾價(jià)值訴求的同一，正包含在公民社會(huì)的理想之中。其二，作品的社會(huì)價(jià)值表達(dá)往往以審美本體缺失作為代價(jià)，因此有必要對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)提出美學(xué)上的“苛求”。審美不是公民社會(huì)建設(shè)的拋棄物，反而應(yīng)該是個(gè)體心靈完善和社會(huì)教育的必要構(gòu)成。其三，對(duì)單極生活世界的再現(xiàn)容易陷入物質(zhì)碎片化之中，缺少彼岸世界的終極追問，因此對(duì)精神世界的表達(dá)缺乏悲劇性的震撼力量。這些顯在的難解的問題，更加凸顯了公民現(xiàn)實(shí)主義的理想身份，以及受限于藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的意識(shí)形態(tài)困境。

三、中國當(dāng)代藝術(shù)“走出意識(shí)形態(tài)”的瞻望

中國當(dāng)代藝術(shù)在人的存在關(guān)系意義上依然從屬于20世紀(jì)中國藝術(shù)的社會(huì)主題范疇，局限在人與社會(huì)的關(guān)系這種單一的存在論思考中，它的無解的意識(shí)形態(tài)困境似乎已經(jīng)昭示了生活世界的宿命，也是現(xiàn)代性追求以來人類歷史的困境。

波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》“現(xiàn)代性”一節(jié)中，給出了著名的“現(xiàn)代性”的定義：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變”。他認(rèn)為，現(xiàn)代性意味著某種瞬間性和流動(dòng)性，但這種瞬間性和流動(dòng)性中包含著永恒性和不變性。在沒有走出現(xiàn)代性的當(dāng)代藝術(shù)中，克服當(dāng)代藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)困境的方法無疑正是正確認(rèn)識(shí)現(xiàn)代性的雙重面孔，特別是認(rèn)識(shí)到它的永恒和不變的一面。

在《存在與時(shí)間》中，海德格爾認(rèn)為，科學(xué)思想對(duì)世界存在方式的解釋是有局限的，因?yàn)榭茖W(xué)思想把世界簡化為對(duì)象，從而與聰穎的主體意識(shí)分隔開來。在人類科學(xué)地思考這個(gè)世界之前，人類已經(jīng)作為具體的存在者存在于這個(gè)世界之中；在在世之在中，他們對(duì)自身以及世界萬物的關(guān)系已經(jīng)具有更基本的理解，這種理解比科學(xué)的再現(xiàn)更豐富、實(shí)在和全面。因此，海德格爾認(rèn)為，思考的任務(wù)是從科學(xué)的遮蔽中重新獲得這種本體論的基本理解。這里的科學(xué)思想的遮蔽，指的是人類對(duì)自然社會(huì)和社會(huì)世界的有限的理性認(rèn)識(shí)，意識(shí)形態(tài)也是其中的一種制度性存在。海德格爾提示我們，人類自我建構(gòu)的這個(gè)現(xiàn)代社會(huì)世界只是一個(gè)自我設(shè)定的牢籠，人與社會(huì)關(guān)系的單極思考把人類從豐富、本在的萬物世界中抽離出來，反而失去了對(duì)存在的知覺。

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中指出，藝術(shù)正是前科學(xué)存在主義理解模式的一個(gè)典范性存在。在對(duì)存在的揭示中，藝術(shù)品傳達(dá)了真理或?qū)ⅰ罢胬碓O(shè)置于作品”。海德格爾所談?wù)摰恼胬聿皇窃谥鲝埻聦?shí)相對(duì)應(yīng)這種簡單意義上，而是在與整體相關(guān)的深刻意義上來言說的。偉大的藝術(shù)品按照事物如其所是的存在方式揭示了“萬物的存在”，即按照事物之間、事物與人類目的之間的關(guān)系來揭示。在海德格爾看來，藝術(shù)只有在對(duì)人的存在關(guān)系的整體揭示中才能傳達(dá)真理。中國當(dāng)代藝術(shù)需要穿越社會(huì)層面，進(jìn)入到其他的人與自身、自然和神的關(guān)系之中。

康德在《判斷力批判》中建構(gòu)的審美自主的理想，經(jīng)歷了浪漫主義直至現(xiàn)代主義以來的實(shí)踐、藝術(shù)終結(jié)論之后的潰敗。而今，在當(dāng)代藝術(shù)社會(huì)學(xué)的困境之中，審美自主的理想需要重新被認(rèn)識(shí)。西方現(xiàn)代藝術(shù)緣起時(shí)面對(duì)的文化現(xiàn)代性和社會(huì)現(xiàn)代性之間的矛盾，以及現(xiàn)代藝術(shù)終結(jié)時(shí)格林伯格強(qiáng)調(diào)的先鋒文化與庸俗藝術(shù)之間的矛盾，如今都在中國復(fù)現(xiàn)?，F(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)在的對(duì)人性尊嚴(yán)的塑造作用，在中國有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。但中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的屢次挫敗和倉促行進(jìn)，導(dǎo)致我們對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)精神和形式的理解非常有限，作為藝術(shù)背景的不成熟現(xiàn)代中國社會(huì)的不同步狀態(tài)，也阻礙和限制了對(duì)真正現(xiàn)代藝術(shù)精神的汲取?？档碌拿缹W(xué)思想涉及的是藝術(shù)與人、人與自身的關(guān)系，藝術(shù)在對(duì)生活世界的救贖中，能夠以一種特殊的直覺的修辭方式，塑造審美的心靈，展望一個(gè)超越的精神世界。

篇4

一、尊重傳統(tǒng)，傳承文明

弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，構(gòu)建民族道德精神家園，彰顯中華語言文字的魅力，是語文教學(xué)不可推卸的責(zé)任。如下列題目：“如今，中國傳統(tǒng)節(jié)日正處于逐漸演變?yōu)楹唵蔚募偃栈蚴巧碳椅鸬泥孱^的尷尬境地。人們對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感不再強(qiáng)烈，儀式感日益淡化。學(xué)校為了讓更多同學(xué)廣泛深入地了解中國傳統(tǒng)節(jié)日，準(zhǔn)備開展系列介紹交流活動(dòng)。”學(xué)生讀了題干后，深有同感。做題時(shí)更印證了這種說法。筆者在批閱時(shí)，發(fā)現(xiàn)有些同學(xué)不明確傳統(tǒng)節(jié)日的內(nèi)涵，以至于張冠李戴，將“年年乞于人間巧”的“乞巧節(jié)”寫成“元宵節(jié)”，將“艾符蒲酒話升平”的“端午節(jié)”寫成“重陽節(jié)”。

漢字是華夏民族幾千年來的文化瑰寶，其形狀豐潤、結(jié)構(gòu)精美、意境深邃、韻律悠揚(yáng)，是其他文字無可比擬的。筆者在教學(xué)時(shí)常常能感受到漢字的獨(dú)特魅力，并且適時(shí)的將這種感受傳遞給學(xué)生，引起學(xué)生的共鳴。

又如示例：漢語中一些量詞形象生動(dòng)，富有韻味。閱讀例句，從備選例子或你的積累中也選擇一個(gè)量詞加以揣摩賞析。

此題要求學(xué)生品味量詞的妙處，做題時(shí)筆者啟發(fā)學(xué)生，可從情境、修辭、反映事物特點(diǎn)及給人的感受等方面考慮。不少同學(xué)寫出了令人滿意的答案，語句優(yōu)美，又富有韻味。如：“江面之上，煙波浩渺。孤舟漸行漸遠(yuǎn)，如一片樹葉隨水漂流，不知何日才能返回故里？”

二、貼近生活，蘊(yùn)含哲理

語文是工具性和人文性的統(tǒng)一，應(yīng)用文正是語文工具性的最好體現(xiàn)。如今的社會(huì)，人與人的交往日益密切，應(yīng)用文寫作更是衡量一個(gè)人基本語文素養(yǎng)的標(biāo)志。應(yīng)用文是生活中最實(shí)用的一種文體，理應(yīng)受到重視，可事實(shí)卻并非如此?，F(xiàn)在很多學(xué)生的應(yīng)用文寫作能力大大弱化。以最常用的請(qǐng)假條為例，很少有學(xué)生會(huì)寫正規(guī)的請(qǐng)假條，沒抬頭沒落款，甚至連請(qǐng)假的內(nèi)容都講不清楚。因此，筆者在碰到此類的語言運(yùn)用題時(shí)，會(huì)進(jìn)行適當(dāng)?shù)耐卣菇虒W(xué)。揚(yáng)州南通模擬卷中有一題，要求修改一位高三學(xué)生畢業(yè)時(shí)寫給自己老師的一封信，此題考查語言的簡明、連貫、得體。筆者在講解時(shí)附帶強(qiáng)調(diào)了書信等文體的基本格式，并要求學(xué)生能學(xué)以致用。

有些語言運(yùn)用題從生活中不起眼的小事說起，以小見大，蘊(yùn)含人生的哲理。如有一題要求揭示登山者話語中蘊(yùn)含的哲理，讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到“對(duì)困難要有足夠的認(rèn)識(shí)，才能戰(zhàn)勝困難”，“非寧靜無以致遠(yuǎn)”，“平靜而堅(jiān)毅的心是最好的登山鞋”。班內(nèi)不乏不夠沉穩(wěn)的學(xué)生，比起空洞的說教，讓他們從題目中學(xué)習(xí)可貴的品質(zhì)，領(lǐng)悟人生的道理，或許效果更佳。

三、關(guān)注熱點(diǎn)，趣中求學(xué)

“學(xué)問必須合乎自己的興趣，方才可以得益?！睂W(xué)生總是喜歡新鮮的事物，對(duì)于他們感興趣的東西，他們就會(huì)積極的學(xué)習(xí)，及時(shí)的思考，而時(shí)事熱點(diǎn)最能引發(fā)學(xué)生的好奇心和求知欲。與社會(huì)現(xiàn)實(shí)同呼吸，更好的掌握語文知識(shí)，何樂而不為？一些語言運(yùn)用題對(duì)熱點(diǎn)問題及時(shí)給予足夠的關(guān)注，感受時(shí)代的氣息，讓學(xué)生在趣中求學(xué)。

諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)是中國文學(xué)界的一個(gè)夢想，也是全體中國人的夢想，莫言獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的消息傳來，讓國人無比振奮和自豪。很多語用題以此為切入口，如下面的題目：

（1）哥倫比亞某作家的魔幻現(xiàn)實(shí)主義代表作被譽(yù)為“美洲圣經(jīng)”，請(qǐng)寫出這位作家及作品的名稱。

（2）莫言獲獎(jiǎng)后，《大河報(bào)》以《莫言空前，莫言絕后》為題進(jìn)行了報(bào)道，請(qǐng)用一句話寫出這一標(biāo)題的弦外之音，并具體解說。

該題不僅考查了學(xué)生對(duì)文學(xué)常識(shí)的掌握程度，而且考查了學(xué)生對(duì)語言的理解能力、表達(dá)能力，綜合性強(qiáng)。

“感動(dòng)中國人物”的一個(gè)個(gè)動(dòng)人的故事，折射著人性的光華，催下世人晶瑩的淚花，蕩滌世人心靈的浮塵，讓我們堅(jiān)信只要心中有愛，便會(huì)愛滿天下?！案袆?dòng)中國人物”常常會(huì)成為學(xué)生的作

文素材，語言運(yùn)用題中也有他們的身影。

例題：某班準(zhǔn)備舉行“祖國在我心中”主題班會(huì)，請(qǐng)?jiān)诓シ?012年“感動(dòng)中國”人物李文波的相關(guān)資料時(shí)，配上畫外音。通過解答此類題目，學(xué)生會(huì)對(duì)人性美有更深入的認(rèn)識(shí)，為世界貢獻(xiàn)正能量。

四、重溫經(jīng)典，走進(jìn)大師

雨果說過：“試將莎士比亞從英國取走，請(qǐng)看這個(gè)國家的光輝一下子就會(huì)削弱多少！莎士比亞使英國的容貌變美?！苯?jīng)典作家是一個(gè)民族、一個(gè)國家文學(xué)的標(biāo)識(shí)，甚至是民族精神的象征。吳冠中在論繪畫的社會(huì)功能時(shí)也曾說過：“三百個(gè)齊白石比不上一個(gè)魯迅。”文學(xué)經(jīng)典與大師的魅力可見一斑。請(qǐng)看下面的語言運(yùn)用題：

哈佛的一位文學(xué)教授在介紹俄國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)時(shí)，將教室的窗簾全部拉上，點(diǎn)起一枝蠟燭，說這是普希金；然后又點(diǎn)起一枝蠟燭，說這是果戈理；接著再點(diǎn)起一枝蠟燭，說這是契訶夫；最后，他打開窗簾，陽光撒滿教室，他說，這就是托爾斯泰。關(guān)于俄國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，這位哈佛教授的兩個(gè)主要觀點(diǎn)是什么？（俄國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)為黑暗中的俄國帶來了光明，托爾斯泰是俄國最偉大的批判現(xiàn)實(shí)主義大師）

該題的難度系數(shù)不大，大部分學(xué)生都能寫出正確的答案。對(duì)俄國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)代表作家及其產(chǎn)生的影響有所了解，是學(xué)生額外的收獲。

五、發(fā)揮想象，大膽創(chuàng)新

篇5

1、《名人傳》，是由19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國著名的批判現(xiàn)實(shí)主義作家羅曼·羅蘭（1866~1944年）創(chuàng)作的人物傳記作品，它包括《貝多芬傳》（1903）、《米開朗琪羅傳》（或譯作米開朗基羅）（1906）、《托爾斯泰傳》（1911）三部傳記，傳記共計(jì)字?jǐn)?shù)268000。稱為“三大英雄傳記”，也被稱為“巨人三傳”?，F(xiàn)已被選中為人教版八年級(jí)下冊語文名著閱讀。這本書也非常好地印證了一句中國人的古訓(xùn)：古今之成大事業(yè)者，非惟有超世之才，亦必有堅(jiān)韌不拔之志。

2、羅曼·羅蘭（Romain Rolland，1866-1944）1866年1月29日生于法國中部高原上的小鎮(zhèn)克拉姆西。是人道主義家、思想家、文學(xué)家、批判現(xiàn)實(shí)主義作家、音樂評(píng)論家、社會(huì)活動(dòng)家。他從小愛好音樂，醉心于托爾斯泰和雨果的作品，形成了非暴力主義的人道主義思想，也是20世紀(jì)上半葉法國著名人道主義作家。一生為爭取人類自由，羅曼與黑暗進(jìn)行不屈的斗爭。他是傳記文學(xué)的創(chuàng)始人，其小說特點(diǎn)常常被人們歸納為“用音樂寫小說”。羅曼·羅蘭早期寫了7個(gè)劇本，以歷史上的英雄事件為題材，試圖以“革命戲劇”對(duì)抗陳腐的戲劇藝術(shù)。20世紀(jì)初，他的創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)嶄新的階段，羅蘭為讓世人“呼吸英雄的氣息”，替具有巨大精神力量的英雄樹碑立傳，并于1915年 因《約翰·克里斯朵夫》獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇6

在“新寫實(shí)”小說出現(xiàn)之前，現(xiàn)實(shí)主義作家一直注重現(xiàn)實(shí)政治、社會(huì)歷史及時(shí)代變遷，表現(xiàn)人生命運(yùn)與精神理想，充滿使命感、責(zé)任感和憂患意識(shí)。池莉、方方等“新寫實(shí)”小說作家雖然舉起的仍是“寫實(shí)”的旗幟，但是，“當(dāng)他們操持著各自的話語方式來對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史作出‘如實(shí)’刻畫的同時(shí)，競集體地溢出了革命現(xiàn)實(shí)主義的軌道’，f。

一、從反映本質(zhì)真實(shí)到描寫生活真實(shí)

在20世紀(jì)8O年代中后期紛紜復(fù)雜的文學(xué)浪潮中，“新寫實(shí)”小說無疑最引人注目。它出現(xiàn)于1987年，以池莉的《煩惱人生》和方方的《風(fēng)景》為開端。其后，劉震云的《單位》、《一地雞毛》，劉恒的《糧食》、《伏羲伏羲》等作品相繼面世，漸漸形成了新的創(chuàng)作群體?！靶聦憣?shí)”小說作家并沒有像“尋根文學(xué)”那樣提出明確的理論主張，甚至連他們自己也說不清什么是“新寫實(shí)”，只能“含而糊之地不敢說是，也不敢說不是”_2]。但是，這并不影響它成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。

“新寫實(shí)”小說與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)都是“寫實(shí)”的文學(xué)。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義要求反映生活本質(zhì)，塑造典型形象，這就需要對(duì)已有生活進(jìn)行選擇、加工和提煉。什么是本質(zhì)真實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義似乎并沒有給出明確的回答，但是，從傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中，我們大致可以這樣理解：所謂本質(zhì)真實(shí)是指那些能夠反映時(shí)代面貌，揭示歷史發(fā)展規(guī)律的具有典型性的社會(huì)生活?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的歷史使命就是塑造英雄典型，批判腐朽落后，推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步，因而常常選擇那些具有深刻歷史意義的重大題材，展示時(shí)代風(fēng)云：我們通過魯迅的小說，深刻認(rèn)識(shí)了當(dāng)時(shí)中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)；在巴金的“激流三部曲”中，看到了五四新思潮影響下覺醒了的青年一代對(duì)封建專制者的反抗和斗爭；茅盾的小說《子夜》，則以舊上海畸形繁榮的資本主義大都市為背景，描寫了中國和官僚買辦資本主義之間的生死搏斗，為我們展示出上世紀(jì)2O年代末3O年代初從城市到農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)廣闊的社會(huì)生活。正因?yàn)槿绱?，這些文學(xué)大師的創(chuàng)作，一直被奉為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的典范。

現(xiàn)實(shí)世界是多種多樣，紛繁復(fù)雜的，充滿了瑣碎庸常的市俗生活?，F(xiàn)實(shí)主義反對(duì)機(jī)械地記錄生活，表現(xiàn)庸俗的日常生活瑣事和表面現(xiàn)象，認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作如果機(jī)械地照搬瑣碎的H常生活就會(huì)變成生活的流水帳，喪失文學(xué)的意義。這就使得傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義不得不重視對(duì)于生活的“提煉”，要對(duì)生活進(jìn)行藝術(shù)加工，即“去粗取精”、“去偽存真”，“源于生活，高于生活”，由“生活真實(shí)”達(dá)到“藝術(shù)真實(shí)”。

“新寫實(shí)”小說放棄了對(duì)“本質(zhì)真實(shí)”的探究，不再區(qū)別“本質(zhì)”與“非本質(zhì)”，生活的全部都成為文學(xué)表現(xiàn)的對(duì)象。這種變化使得作家對(duì)現(xiàn)有生活的“提煉”變得毫無意義，一切取舍、加工都是多余的、愚蠢的，瑣屑、庸常的世俗生活成了文學(xué)的最愛。從劉震云《單位》、《一地雞毛》中的小林、池莉《煩惱人生》中的印家厚到蘇童《離婚指南》中的男女主人公，都遭遇了“一斤餿豆腐”、“孩子入托”、“老人過生日”、“妻子分娩”、“夫妻吵嘴”等生活煩惱，這些“一地雞毛”的瑣碎小事，卻使他們陷入了欲哭無淚的生存尷尬，而這種庸庸碌碌的世俗層面的生活，是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義所不屑一顧的。

現(xiàn)實(shí)主義作為一種最基本的文藝傾向和創(chuàng)作方法，要求作家按照現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)際樣子來描寫生活，也就是要真實(shí)客觀地描寫現(xiàn)實(shí)生活。高爾基曾經(jīng)給現(xiàn)實(shí)主義下定義說：“對(duì)于人和人的生活環(huán)境作真實(shí)的、不加粉飾的描寫的，謂之現(xiàn)實(shí)主義口]。契訶夫也認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義要“按照生活的本來面目描寫生活，它的任務(wù)是無條件的、直率的真實(shí)”_4]。無論是“真實(shí)的、不加粉飾的描寫”，還是“無條件的、直率的真實(shí)”都是說現(xiàn)實(shí)主義要按照生活的本來面目、真實(shí)客觀地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，這是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的基本原則。生活本身就是瑣碎、庸常的，衣食住行、生老病死、養(yǎng)兒育女等，等都是百姓生活的真實(shí)狀態(tài)，人們的生活并不是每天都發(fā)生著感天動(dòng)地的故事，而是日復(fù)一日、平淡無奇的。在“新寫實(shí)”小說作家看來，只有這種平鋪直敘，流水帳式的“新寫實(shí)”，才能真實(shí)客觀地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，還原生活的本來面目，從而去除傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義虛幻的真實(shí)。

二、從典型化到世俗化

現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作是一種復(fù)雜的精神生產(chǎn)活動(dòng)，它作為一種特殊的審美創(chuàng)造，不能按照生活的自然狀態(tài)去描寫生活，而要對(duì)現(xiàn)有生活素材進(jìn)行選擇、提煉和加工，經(jīng)過作家的合理想象和藝術(shù)概括，塑造出具有典型意義的文學(xué)形象。這個(gè)典型化的過程，就是作家形象地認(rèn)識(shí)生活和反映生活的過程?，F(xiàn)實(shí)主義典型化原則要求作家不僅要有深厚的生活積累，還要善于觀察生活，體驗(yàn)生活，概括生活，透過生活表象去探求人生真諦。

現(xiàn)實(shí)主義“除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中的典型形象應(yīng)該具有高度的概括性，代表著某一類人的共同特征，揭示出社會(huì)生活的某些本質(zhì)和規(guī)律，同時(shí)也要具有鮮明、生動(dòng)而突出的個(gè)性。當(dāng)然，典型化必須從生活實(shí)際出發(fā)，對(duì)真實(shí)的生活現(xiàn)象進(jìn)行高度的藝術(shù)概括。所以，“文藝作品中反映出來的生活可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”]。

“新寫實(shí)”小說不再走典型化的老路，而是疏離政治，視點(diǎn)下移，從崇高跌落到世俗，寫普通人的真實(shí)的生存狀態(tài)，還原生活原生態(tài)，以凡俗眾生為敘述主體，選擇下層百姓的世俗生活作為表現(xiàn)對(duì)象，展示人們的瑣碎生活中的生存煩惱，“它放棄了對(duì)生活背后是否隱藏著‘意義’和‘真諦’的探詢，而把生活的意義規(guī)定在對(duì)生活本相的描寫過程之中，回避對(duì)日常生活現(xiàn)象做出明確的價(jià)值判斷。因此，它更多地表現(xiàn)出社會(huì)轉(zhuǎn)型期文學(xué)世俗化的價(jià)值取向，即追求物欲而淡化理想，趨于平庸而消解崇高……既沒有明確的理想，也沒有澎湃的激情-E73。

池莉的《煩惱人生》以反典型化的創(chuàng)作方法，用生活“流水帳”來敘述青年工人印家厚從早晨起床到夜晚上床這一整天瑣碎、平淡的勞碌，無論是生活層面，還是精神層面，煩惱都如影相隨。小說看似平淡、乏味，卻揭示了真實(shí)的世俗人生，人們的生活常態(tài)就是充滿了令人尷尬而又無可奈何的生存煩惱。方方的小說則以平民化的視角，表現(xiàn)市民階層的價(jià)值立場。在小說《風(fēng)景》中，漢口“河南棚子”那住在“十三平米板壁屋子里”的一對(duì)夫妻和他們的“七男二女”，令人怵目驚心地看到了“在浩漫的生存布景后面”黑暗的深淵所在，這里是文化的荒漠，這里是物質(zhì)的寒窯，生存的貧窮和人性的丑陋一覽無余，充滿了粗俗和卑賤，方方以冷峻旁觀的敘述徹底顛覆了“物質(zhì)貧窮，精神高尚”的經(jīng)典命題。

現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)從典型化到世俗化的變化，也使文學(xué)真正擺脫了附庸于政治的地位，去除了籠罩在生活中的政治色彩和虛幻的浪漫主義，暴露出裸的世俗性。劉震云的小說《塔鋪》，講述了當(dāng)年高考補(bǔ)習(xí)班的那段生活，人們?nèi)淌苤鴲毫拥膶W(xué)習(xí)環(huán)境和生活條件參加高考補(bǔ)習(xí)，并沒有“為中華之崛起而讀書”的豪情，而是各為前程，“將來一旦考中，放個(gè)州府縣官啥的”?！缎卤B》中的那群來自河南農(nóng)村的子弟，為了集訓(xùn)后能分到好一點(diǎn)的崗位，個(gè)個(gè)挖空心思表現(xiàn)自己，討好、巴結(jié)連排干部，甚至出賣老鄉(xiāng)?！叭齻€(gè)月下來，個(gè)個(gè)跟仇人似的”，這些“穿著軍裝的農(nóng)民”，使軍營生活也變成了世俗化，沒有了以往的崇高與神圣。

三、從“主觀介入”到“情感隱匿”

篇7

[中圖分類號(hào)]1106.4 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]

1000-7326（2015）04-0148-06

19世紀(jì)歐洲批判現(xiàn)實(shí)主義作家的小說命名方式頗為獨(dú)特：很多作品命名往往既有正標(biāo)題又有副標(biāo)題，有的還附上題詞;副標(biāo)題往往強(qiáng)調(diào)作品呈現(xiàn)的時(shí)代、地域或者社會(huì)文化氛圍，題詞或引自其他名家名作，或引用圣經(jīng)篇章，或自作警示語。凡此種種，無非是為了引起讀者的高度關(guān)注，并對(duì)其閱讀起到一定的引導(dǎo)與規(guī)約作用。本文擬就歐洲批判現(xiàn)實(shí)主義作家筆下的小說命名、副標(biāo)題及題詞進(jìn)行歸類梳理，探究其中蘊(yùn)藏的創(chuàng)作旨?xì)w與藝術(shù)意趣，以期更好地揭示其所具有的審美文化效應(yīng)。

一、小說命名、題詞的方式與類別

進(jìn)入近代，歐洲文學(xué)史的一個(gè)顯著特征是思潮興起帶動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮。在文藝復(fù)興、古典主義、啟蒙運(yùn)動(dòng)、狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)以及孔德實(shí)證主義思想等的影響下，人文主義、古典主義、啟蒙主義、浪漫主義、批判現(xiàn)實(shí)主義、自然主義文學(xué)風(fēng)起云涌、精彩紛呈，尤其在批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)興盛時(shí)期，作家更關(guān)注人在社會(huì)環(huán)境中的生存狀態(tài)與精神心理，體察人性在社會(huì)環(huán)境影響下的裂變與畸變，冀圖揭示風(fēng)俗澆漓的資本社會(huì)對(duì)人類心靈的荼毒與戕害，呼喚自然健全的人格;與此相應(yīng)，在作品命名、題詞等形式上，作家也做了新的探索，許多作品的命名、題詞與作家對(duì)社會(huì)的關(guān)注程度、對(duì)人性的剖析深度以及對(duì)宗教問題的獨(dú)特視角密切相關(guān)。因此，命名、題詞往往是了解作家創(chuàng)作意圖、進(jìn)入作品世界的鑰匙。

（一）小說命名

19世紀(jì)歐洲批判現(xiàn)實(shí)主義小說的命名方式，集中體現(xiàn)為人名式、地點(diǎn)式、主題式、寓意式四種。其中，以人名命名的小說占大多數(shù)，斯丹達(dá)爾、巴爾扎克、福樓拜、狄更斯、哈代、屠格涅夫、托爾斯泰等作家筆下以人物命名的作品比比皆是，如斯丹達(dá)爾的《阿爾芒斯》、《法尼娜?法尼尼》，巴爾扎克的《夏倍上校》、《高老頭》、《歐也妮?葛朗臺(tái)》，福樓拜的《薩朗波》、《包法利夫人》，狄更斯的《匹克威克外傳》、《馬丁?瞿述偉》、《大衛(wèi)?科波菲爾》，夏洛蒂?勃朗特的《簡愛》、《謝利》，喬治?艾略特的《亞當(dāng)?比德》，哈代的《德伯家的苔絲》、《無名的裘德》，屠格涅夫的《阿霞》、《羅亭》，托爾斯泰的《安娜?卡列尼娜》、《哈澤?穆拉特》等等。對(duì)于一部小說來說，這樣的命名方式直截了當(dāng)?shù)刂赋隽俗髌返闹魅斯?同時(shí)也昭示了該小說以其人其事為主要線索的結(jié)構(gòu)方式。以概括作品主要內(nèi)容和主題命名的，如巴爾扎克的《婚約》、《婦女研究》、《煙花女榮辱記》，狄更斯的《圣誕頌歌》、《我們共同的朋友》，哈代的《計(jì)出無奈》，托爾斯泰《一個(gè)地主的早晨》、《戰(zhàn)爭與和平》等。以地名命名的，如喬治?艾略特的《弗洛斯河上的磨坊》，狄更斯的《老古玩店》、《雙城記》，斯丹達(dá)爾的《意大利遺事》、《巴馬修道院》，巴爾扎克的《石榴園》、《紅房子旅館》，哈代的《林地居民》，托爾斯泰的《琉森》、《塞瓦斯托波爾故事》等。選擇地點(diǎn)命名，無疑可以揭示作品發(fā)生的具體環(huán)境，凸顯小說敘事的地域文化色彩。此外，寓意式命名方式也得到了眾多作家的青睞，如狄更斯的《荒涼山莊》、《艱難時(shí)世》、《遠(yuǎn)大前程》，斯丹達(dá)爾的《紅與黑》、《紅與白》，巴爾扎克的《古物陳列室》、《幻滅》、《幽谷百合》，艾米莉?勃朗特的《呼嘯山莊》，喬治.艾略特的《米德爾馬契》，哈代的《遠(yuǎn)離塵囂》、《還鄉(xiāng)》，屠格涅夫的《被開墾的處女地》，果戈理的《死魂靈》，托爾斯泰的《復(fù)活》、《克萊采奏鳴曲》，陀思妥耶夫斯基的《白夜》、《罪與罰》等.或暗示小說所寫的社會(huì)環(huán)境，或象喻人物的命運(yùn)，或點(diǎn)染人物的精神境界，或暗喻小說所表現(xiàn)的宗教情感，有較大的信息容涵與文化意味。

（二）副標(biāo)題

作家們?yōu)榱送怀鰰r(shí)代氛圍，標(biāo)舉價(jià)值觀念，體現(xiàn)其情感傾向，還經(jīng)常在副標(biāo)題中進(jìn)一步暗示、引導(dǎo)或規(guī)約讀者的閱讀活動(dòng)，顯示了強(qiáng)烈的干預(yù)讀者接受的主觀意圖。如斯丹達(dá)爾的《紅與黑》，副標(biāo)題為“1830年紀(jì)事”，醒目地揭示了這部小說的社會(huì)容量，提醒讀者這不僅是一部愛情小說，更是一部社會(huì)政治小說。福樓拜的《包法利夫人》，副標(biāo)題為“外省風(fēng)俗”，揭示法國外省小鎮(zhèn)上“一個(gè)有些變壞了的性格，一個(gè)屬于虛偽的詩和虛偽的情感的女人”愛瑪?shù)臏S落，描寫理想的愛之夢與平庸社會(huì)現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突而導(dǎo)致的悲劇。福樓拜曾在寫給高萊夫人的一封信中痛心地控訴：“我可憐的包法利夫人，正同時(shí)在法蘭西的二十個(gè)村落受苦、哭泣！”喬治?艾略特的《米德爾馬契》，副標(biāo)題為“外省生活研究”，描寫的是英國外省小鎮(zhèn)“米德爾馬契”（作品名Middlemarch，中文意即“在路上”）在工業(yè)革命推動(dòng)下，政治、經(jīng)濟(jì)、宗教均發(fā)生了重大變化，人們的生活態(tài)度與價(jià)值觀念也隨之改變，但是，無論是多蘿茜婭的女性理想，還是利德蓋特的改革夢想都在社會(huì)保守勢力的威壓下歸于幻滅，“社會(huì)挫敗人”的主題赫然呈現(xiàn)。而哈代的代表作《德伯家的苔絲》，則有一個(gè)開始令人驚訝既而引人深思的副標(biāo)題――“一個(gè)純潔的女人”。身處19世紀(jì)末期英國偏遠(yuǎn)農(nóng)村的苔絲，失過身，殺過人，作者卻如此明確、如此堅(jiān)定地?cái)嘌赃@是“一個(gè)純潔的女人”，作者本人究竟秉持怎樣的道德評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)？遵循了怎樣的社會(huì)道德習(xí)俗？當(dāng)時(shí)的法律制度究竟如何？凡此種種，都說明從小說命名方式出發(fā)，有助于尋繹作家對(duì)筆下的人物、事件以及對(duì)社會(huì)習(xí)俗、道德法律、宗教政治等所持有的情感態(tài)度、審美價(jià)值取向和社會(huì)批判精神。

（三）題詞

與正標(biāo)題、副標(biāo)題共同構(gòu)成作家小說命名體系的還有題詞，這也是昭示作者情感心理、道德判斷與價(jià)值觀念的重要方式，對(duì)讀者的閱讀具有引導(dǎo)意義。

第一，引用《圣經(jīng)》中的名句作為題詞。托爾斯泰《安娜?卡列尼娜》的著名題詞是“伸冤在我，我必報(bào)應(yīng)”，這句話源自《圣經(jīng)》，在《希伯來書》第十章第三十節(jié)、《羅馬書》第十二章第十九節(jié)、《申命記》第三十二章第三十五節(jié)以及《詩篇》中均出現(xiàn)過，全句為：“親愛的兄弟，不要自己伸冤，寧可讓步，聽?wèi){主怒，因?yàn)榻?jīng)上記著：‘主說，伸冤在我，我必報(bào)應(yīng)?！背踝x者幾乎不會(huì)注意這個(gè)題詞。但恰恰是這個(gè)題詞透露了作家的道德意識(shí)與宗教觀念。托翁對(duì)此有過詮釋：“人犯了罪，其結(jié)果就是受苦，而所有這些苦并不是人，而是上帝的懲罰。安娜?卡列尼娜對(duì)此也有切身的體會(huì)?！币虼?，題詞猶如一把解讀作品的鑰匙，不注意就可能無法把握作家的創(chuàng)作意圖與價(jià)值取向，造成明顯的曲解或誤讀。同樣，托爾斯泰的《復(fù)活》前也有如下四段題詞：

《馬太福音》第十八章第二十一節(jié)至第二十二節(jié)：“那時(shí)彼得進(jìn)前來，對(duì)耶穌說：主啊，我弟兄得罪我，我當(dāng)饒恕他幾次呢？到七次可以么？耶穌說：我對(duì)你說，不是到七次，乃是到七十個(gè)七次?！?/p>

《馬太福音》第七章第三節(jié)：“為什么看見你弟兄眼中有刺，卻不想自己眼中有梁木呢？”

《約翰福音》第八章第七節(jié)：“……你們中間誰是沒有罪的，誰就可以先拿石頭打她?！?/p>

《路加福音》第六章第四十節(jié)：“學(xué)生不能高過先生，凡學(xué)成了的不過和先生一樣?！鳖}詞中的前三條均涉及罪與寬容、和解，罪與罰的主題。從這三段福音書的引用，可以窺見托翁探索心靈歸宿與宗教拯救的努力，體現(xiàn)出“不以暴力抵抗惡”以及道德自我完善的宗教哲學(xué)思想理念.而這一點(diǎn)正是《復(fù)活》的精神主旨。

第二，征引某些名著中的語段作為題詞。例如，哈代《德伯家的苔絲》的題詞，就引人注目：

“可憐你這受了傷害的名字！我的胸膛就是臥榻，要供你棲息?！报D―威廉.莎士比亞《維諾納二紳士》作家另辟蹊徑，引用莎士比亞作品中的語段，悲憫女主人公的凄楚無告，對(duì)殘害她的社會(huì)習(xí)俗、道德法律和偽善宗教進(jìn)行撻伐，以鮮明的姿態(tài)和詩意的語言給予受侮辱與受損害者以人道主義的溫情撫慰。又如司湯達(dá)在《紅與黑》各章前頻繁征引霍布斯、席勒、拿破侖、楊格、莫里哀、洛克、博馬舍、斯特恩等人作品中的語段。該小說第三十二章“1830年的時(shí)尚”章節(jié)前題詞，即引用了馬拉格里達(dá)的一句名言：“語言，是用來掩飾思想的。”題詞集中揭示了拿破侖后，19世紀(jì)30年代的法國復(fù)辟勢力囂張，人人自危、虛偽成性的社會(huì)風(fēng)氣。喬治?艾略特《米德爾馬契》各章前，也征引了莎士比亞、喬叟、斯賓塞、哥爾德斯密斯、伯頓、約翰?但恩等人作品中的語段作為題詞，既有效地引導(dǎo)了讀者對(duì)文本意義的理解，又充分顯示了作家所受到的文學(xué)與文化傳統(tǒng)的影響，增強(qiáng)了小說敘事的容量與張力。

第三，自編警示語作為題詞。較少一部分作者會(huì)在章首或節(jié)前，用自編的警示語來吸引讀者的注意力，對(duì)作品的內(nèi)容進(jìn)行提示或?qū)ёx。喬治?艾略特《米德爾馬契》中就有不少這樣的自編題詞，如第二十章的題詞：“一個(gè)棄兒突然醒來/用惶恐的目光打量周圍的一切/但是發(fā)現(xiàn)再也找不到/那對(duì)充滿深情的眼睛。”暗示的就是女主人公多蘿茜婭把教區(qū)長卡索朋當(dāng)做先知和智者來愛，結(jié)果婚后卻發(fā)現(xiàn)卡索朋外強(qiáng)中干、衰朽平庸，她并沒有找到夢中的那片海，“只是在一個(gè)封閉的水塢里打轉(zhuǎn)”。

上述不同類型的題詞共同建構(gòu)了作品多維指向的文化解讀空間，既彰顯了作者的閱讀視域與文化承傳，又暗示與強(qiáng)化讀者的文學(xué)記憶，形成作者、作品、讀者、世界之間更為復(fù)雜多樣的文化畛域。

二、小說命名所承載的思想藝術(shù)旨趣

為什么小說命名會(huì)集中于這樣一些方式？小說命名含蘊(yùn)了作家怎樣的思想旨?xì)w與審美意趣？命名與題詞對(duì)于小說敘事有何價(jià)值與意義？綜合考察后發(fā)現(xiàn)，小說命名與題詞對(duì)小說文本意義的建構(gòu)、審美價(jià)值的凸顯以及讀者接受的導(dǎo)引等，均有不可輕忽的重要意義。就命名來說，無論是以人名式、地點(diǎn)式還是主題式、寓意式來命名小說，都無一例外地包孕著這一時(shí)代的波譎云詭與滄桑巨變。

第一，時(shí)代人文精神與地域文化意識(shí)的共融。作家頻繁地采用人物姓名直接命名其作品，這其實(shí)與社會(huì)思潮的變化是息息相關(guān)的。當(dāng)時(shí)，處于近代社會(huì)哲學(xué)思潮與神學(xué)困境中的知識(shí)分子群體，在自然科學(xué)三大發(fā)現(xiàn)的激勵(lì)下，考察人在社會(huì)環(huán)境中的性格養(yǎng)成以及人與社會(huì)的悲劇性沖突，對(duì)人物命運(yùn)顯示了空前強(qiáng)烈的熱情與關(guān)注。在巴爾扎克“幻想的國度”里，“有它的各部大臣，它的法官，它的金融家、制造家、商人和農(nóng)民。還有它的傳教士，它的城鎮(zhèn)大夫和鄉(xiāng)村醫(yī)生，它的時(shí)髦人物，它的畫家、雕刻家和設(shè)計(jì)師，它的詩人、散文作家、新聞?dòng)浾?，它的古老貴族和新生貴族，它的虛榮而不忠實(shí)的妻子、可愛而受騙的妻子，它的天才的女作家，它的外省的‘藍(lán)襪子’，它的老處女，它的女演員，它的成群結(jié)隊(duì)的妓”。其作品也往往就是以這些各色人等中的代表者命名的，如《高布賽克》、《夏倍上?！?、《高老頭》、《歐也妮.葛朗臺(tái)》、《紐沁根銀行》、《煙花女榮辱記》、《賽查?皮羅托盛衰記》、《貝姨》、《邦斯舅舅》等等。而哈代的《德伯家的苔絲》、《無名的裘德》，福樓拜的《包法利夫人》，托爾斯泰的《安娜?卡列尼娜》等也是如此。哈代還曾因?yàn)樽髌穱?yán)厲批判了維多利亞時(shí)代的雙重道德與虛假樂觀主義而遭到詬病與打擊，但他依然嚴(yán)正申明：作家的任務(wù)就是“先診斷出疾病”，然后再“確定疾病原因”，最后去“尋找藥石”，而不是以虛假盲目的樂觀，對(duì)社會(huì)癰疾視而不見。

而運(yùn)用地點(diǎn)來命名小說，則源自于作家群體更為自覺的地域文化意識(shí)。如巴爾扎克，他“按照順序描寫了法國每一部分的城鎮(zhèn)和地區(qū)。他非但不輕視外省，反而因?qū)ν馐〉耐?、趨于極端的一味順從的美德，以及由心靈狹窄而產(chǎn)生的罪惡等一切特點(diǎn)了若指掌而感到驕傲?！彼淖髌芬曰趾氲牡赜蛭幕酃?、獨(dú)特的分類整理與精致的結(jié)構(gòu)技藝，搭建起了紀(jì)念碑式的藝術(shù)巨構(gòu)《人間喜劇》，其中的《風(fēng)俗研究》分為六大場景：外省生活場景、巴黎生活場景、私人生活場景、軍事生活場景、政治生活場景以及鄉(xiāng)村生活場景，它們從不同方面藝術(shù)地再現(xiàn)了“法國的全部風(fēng)貌”。而哈代則把目光投向了英國西南部的多塞特郡，對(duì)資本主義入侵農(nóng)村而導(dǎo)致的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)等有著深切的體認(rèn)與悲憫，抒寫了非同凡響的“人與環(huán)境”、“人與命運(yùn)”搏斗的悲壯史詩，將偏遠(yuǎn)農(nóng)村受宿命思想影響、被環(huán)境擠壓、為社會(huì)拋棄的人們的苦難歷程如實(shí)呈現(xiàn)，以至于這些充滿地域文化特征、深刻揭示人物性格與環(huán)境齟齬的作品被冠之以“性格與環(huán)境小說”，即“威塞克斯小說”?！巴怂剐≌f”中以地名命名的作品如《林地居民》之“林地”二字，揭示的正是樹木蔥蘢、村莊古樸的美麗自然，但是又不僅僅如此簡單，“哈代在《林地居民》中對(duì)大自然神秘的探索，實(shí)際上是作者從更廣泛的意義上去探索生活的秘密”。這樣，小辛托克村莊也就超出了“林地”范圍，也超出了“威塞克斯地區(qū)”，具有了更廣闊的時(shí)代色彩與空間意義?？梢院敛晃鋽嗟卣f，19世紀(jì)的小說家中，在鮮明濃郁的地域特征、細(xì)致精到的風(fēng)物描繪以及富贍深邃的哲理意味上，巴爾扎克與哈代可謂遙相呼應(yīng)、共領(lǐng)。

第二，宗教意識(shí)的展示與披露。寓意式命名的小說作品盡管不是很多，但也值得關(guān)注。因?yàn)檫@些作品中，有一部分是直接與作家的宗教意識(shí)密切相關(guān)的。這一特色又在俄國作家的創(chuàng)作中體現(xiàn)得尤為明顯?！稄?fù)活》的命名就與托翁的宗教觀念一脈相承。“復(fù)活”的圣經(jīng)原型自然是耶穌代世人受難，被釘于十字架，死后復(fù)活的故事，寓意受難、奉獻(xiàn)、愛以及精神的永生。作品揭示的就是貴族地主聶赫留朵夫的始亂終棄、幡然悔悟、上下走訪、土地改良、求婚贖罪、自愿流放的精神自救過程。這一切都是在上帝博愛精神的感召下完成的。最后，聶赫留朵夫也是在《馬太福音》“登山訓(xùn)眾”的啟示下獲得精神的安寧與圓滿的。當(dāng)“應(yīng)當(dāng)寬恕別人的欺侮，好好地忍受”，“愛仇敵，幫助仇敵，為仇敵效勞”等訓(xùn)誡照亮了他的靈魂時(shí)，“他的心中充滿了很久不曾有過的喜悅。就好像他經(jīng)過了長期的勞累和痛苦后忽然得到了安寧和自由”，生活對(duì)他具有了“截然不同的意義”。舊《罪與罰》亦直接體現(xiàn)了陀思妥耶夫斯基的宗教情懷與救贖思想。陀氏對(duì)社會(huì)不公與貧富懸殊體驗(yàn)頗深，加之遭遇迫害、苦役、流放的傳奇經(jīng)歷.世界觀與宗教觀均發(fā)生重大變異，形成所謂“土壤理論”或“根基主義思想”，對(duì)人民革命、政治改良持保守立場，認(rèn)為俄羅斯人民的唯一出路就是忍耐、順從、篤信宗教。所以，在作家看來，“罪”與“罰”后的精神復(fù)活與心靈救贖之唯一路徑仍是宗教。

第三，詩意的懷想與追尋。寓意式命名還鮮明地體現(xiàn)了作家們觀照時(shí)代與社會(huì)的詩性眼光與理想探尋。巴爾扎克的《幽谷百合》就顯示了作者極其罕見、令人驚異的詩意筆觸：“那里展現(xiàn)一座山谷，起自蒙巴宗鎮(zhèn)，延至盧瓦爾河。兩邊山巒有騰躍之勢，上面古堡錯(cuò)落有致;整個(gè)山谷宛如一個(gè)翡翠杯，安德爾河在谷底蜿蜒流過?！易⒁獾皆谝豢冒滋覙湎拢咸鸭苤虚g，有一個(gè)白點(diǎn)，那是她的輕紗長裙?？赡苣呀?jīng)知道她就是這座幽谷的百合花，為天地而生長，滿谷飄溢著她美德的馨香?！弊髡呔呐嘤倪@朵“幽谷百合”――德?莫爾索伯爵夫人，遷居在景致幽美但略顯蒼涼荒僻的“葫蘆鐘堡”。盡管婚姻生活不幸，但品性高潔，具有極強(qiáng)的家庭責(zé)任意識(shí)，抵御年輕貴族費(fèi)利克斯的愛情攻勢，后卻因?yàn)橘M(fèi)利克斯見異思遷，痛心而逝。“幽谷百合”畢竟不能抵御浮華都市的欲望攻勢，巴黎社會(huì)的百日、貴族流亡、復(fù)辟王朝、人欲橫流，恰恰成為“幽谷”這一遠(yuǎn)離塵囂之仙境的絕妙比照，體現(xiàn)出巴爾扎克對(duì)純摯感情的珍視與守護(hù)。生活在英國維多利亞時(shí)代后期的哈代，對(duì)資本主義文明的疏離、對(duì)田園理想與宗法制社會(huì)的眷念與懷想，在其小說的命名方式上也打上了鮮明的印記。如《綠蔭下》、《遠(yuǎn)離塵囂》、《還鄉(xiāng)》、《林地居民》，“綠蔭”、“林地”、“還鄉(xiāng)”都具有雙重含蘊(yùn)，現(xiàn)實(shí)中指小說涉及的具體生態(tài)環(huán)境。“綠蔭”就是梅爾斯托克地區(qū)村民們聚集的吉福雷伊大樹下，也泛指森林、羊群、蜜蜂和秀美原野組合成的鄉(xiāng)村田園風(fēng)光，而“綠蔭”的寓意則是威塞克斯古老的傳統(tǒng)與淳樸的民風(fēng)民俗，是抵御都市文明侵襲的傳統(tǒng)力量。在哈代創(chuàng)作的早期，在樂觀主義思想照耀下，他還沒有讓新舊世界（傳統(tǒng)宗法制與資本主義世界）的沖突上升到悲劇性的地步，因而，綠蔭下，人們依然愛情美滿、和諧相處。

第四，“純客觀”與“說教癖”共生。19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義作家往往以其觀察與透視社會(huì)的非凡能力而自許，如司湯達(dá)就標(biāo)榜自己是“人心的觀察家”，巴爾扎克自稱為“法國社會(huì)的書記員”，福樓拜則宣稱自己的美學(xué)原則為“客觀而無動(dòng)于衷”。福樓拜強(qiáng)調(diào)觀察社會(huì)的同時(shí)隱匿自身對(duì)人物、事件的情感好惡與思想傾向，讓筆下的風(fēng)物、人物、事物都呈現(xiàn)其最自然最客觀的狀態(tài)。與此大異其趣的是，薩克雷則染上了濃厚的“說教癖”。他不無幽默地自我調(diào)侃：“可能在當(dāng)今所有玩小說的人當(dāng)中，鄙人的說教癮最大。難道他不是老停下故事向你說教？他本應(yīng)照看自己的事物，卻老是拉著詩神的袖子，用嘲弄的宣講使詩神厭煩?！彼_克雷將其小說代表作命名為《名利場》，以毫不容情的批判精神，將19世紀(jì)人欲橫流的英國社會(huì)斥為“名利場”，道德說教意味可見一斑。而無論作家“純客觀”抑或“說教成癮”，一個(gè)共同的特點(diǎn)就是，他們都對(duì)筆下的現(xiàn)實(shí)世界解剖批判、痛下針砭。司湯達(dá)的作品命名為《紅與黑――1830年紀(jì)事》，巴爾扎克的“外省生活場景”系列作品（《歐也妮?葛朗臺(tái)》、《圖爾的本堂神甫》、《攪水女人》、《巴黎人在外省》、《古物陳列室》、《幻滅》等），福樓拜《包法利夫人――外省風(fēng)俗》，喬治?艾略特《米德爾馬契――外省生活研究》，等等，從作品的副標(biāo)題可以見出，作家的眼光關(guān)注的不僅僅是人物的個(gè)人命運(yùn)，還更多地聚焦于外省風(fēng)俗習(xí)慣、家族興衰巨變、社會(huì)歷史變遷以及政治社會(huì)問題，作家們熱衷于宏大敘事，力圖探索社會(huì)出路和精神救贖，具有濃厚的歷史責(zé)任感和強(qiáng)烈的道德意識(shí)。而《德伯家的苔絲》的副標(biāo)題“一個(gè)純潔的女人”則旗幟鮮明地昭告天下：作家的道德評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)與法律觀念是與維多利亞時(shí)代的傳統(tǒng)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)背道而馳的，作家挑戰(zhàn)的正是維多利亞王朝極力維護(hù)的虛偽道德和法律基礎(chǔ)。

三、題詞彰顯的文化意味與互文效應(yīng)

與作品命名相輔相成的題詞，進(jìn)一步彰顯了小說敘事的文化意義及其所承載的文學(xué)傳統(tǒng)。

第一，揭示人物命運(yùn)。題詞內(nèi)容還有一個(gè)很重要的作用就是昭示人物生活遭際與多舛命運(yùn)?！兜虏业奶z――一個(gè)純潔的女人》中引用威廉?莎士比亞《維諾納二紳士》中的語段，提到“受傷的名字”、“眠床”、“供你棲息”，直接揭示了人物的不幸命運(yùn)，表達(dá)了作家的悲憫情懷。

第二，蘊(yùn)含道德判斷?！栋材?卡列尼娜》的題詞“伸冤在我，我必報(bào)應(yīng)”之“我”即為上帝。安娜的悲劇結(jié)局之宿命性、既定性，自然是與托爾斯泰的宗教道德哲學(xué)觀密切相連的。作家一方面覺得安娜是一位從外表到內(nèi)心都很優(yōu)美的貴族女性，她追求愛情的合情合法，向俄國上流社會(huì)的虛偽道德宣戰(zhàn)，勇氣可嘉，精神可敬。她比那些宣稱她是“墮落的女人”的上流社會(huì)人士正直純潔得多，上流社會(huì)沒有資格審判安娜，裁決安娜，只有上帝才是最后的裁判者。另一方面，安娜拋家棄子，違背了家庭倫理道德，在宗教道德面前有罪，因此，她不配有更好的命運(yùn)。“報(bào)應(yīng)”二字揭示了她的悲劇結(jié)局。

篇8

［關(guān)鍵詞］ 比較文學(xué)；外國文學(xué)；教學(xué)改革

［中圖分類號(hào)］ G642［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A

［文章編號(hào)］ 1671-5918（2011）05-0055-02

doi：10.3969/j.iss.1671-5918.2011.05-028［本刊網(wǎng)址］ http：//省略

比較文學(xué)興起于19世紀(jì)末的歐洲。1997年，我國將比較文學(xué)與世界文學(xué)合并為一個(gè)專業(yè)，雖然在當(dāng)時(shí)備受爭議，但隨著時(shí)代和社會(huì)的發(fā)展，其合理和進(jìn)步性還是逐漸得到大家的認(rèn)可。時(shí)至今日，從理論上看比較文學(xué)儼然成為世界文學(xué)不可分割的一部分。但實(shí)際上，比較文學(xué)依然徘徊在外國文學(xué)的課堂之外，比較的方法和意識(shí)沒有真正滲透到外國文學(xué)教學(xué)中去。針對(duì)外國文學(xué)教學(xué)模式落后的現(xiàn)狀，本文主要探討的問題是如何將比較文學(xué)與外國文學(xué)的課堂很好結(jié)合，如何采取有效措施改善外國文學(xué)教學(xué)效果，真正將比較文學(xué)納入外國文學(xué)的學(xué)科體系當(dāng)中。

一、比較文學(xué)不僅是一種方法，更是一門開放性的學(xué)科

比較文學(xué)最大的特色莫過于“比較”一詞的使用。作為人類的基本思維方法，“比較”由來已久，但當(dāng)把“比較”與“文學(xué)”聯(lián)系起來時(shí)，人們就會(huì)顧名思義的把“比較文學(xué)”理解為用比較的方法所進(jìn)行的文學(xué)研究。這是一種比較常見的誤解。比較文學(xué)不能簡單等同于文學(xué)的比較，也并非任何用比較方法所進(jìn)行的文學(xué)研究都屬于比較文學(xué)的范疇。

從方法論上講，比較文學(xué)是一種文學(xué)研究方法，它所采用的研究方法包括歷史實(shí)證方法和審美批評(píng)方法兩種。前者是法國影響學(xué)派的做法，注重事實(shí)的考據(jù)，力求通過各種途徑探微索隱，搜取各種文學(xué)現(xiàn)象之間相互聯(lián)系的事實(shí)，用確鑿的證據(jù)來說明文學(xué)現(xiàn)象之間的相互關(guān)系和因果聯(lián)系；后者是美國學(xué)派的做法，運(yùn)用審美批評(píng)的方法，致力于發(fā)掘文學(xué)現(xiàn)象之間，主要是無事實(shí)聯(lián)系的文學(xué)現(xiàn)象之間的內(nèi)在美學(xué)價(jià)值。這兩種方法不可避免各有其弊端，今天有很多研究者試圖將二者結(jié)合起來，使比較文學(xué)的方法更為完善。

對(duì)于什么是“比較文學(xué)”？美國比較文學(xué)大師亨利•雷馬克在文章《比較文學(xué)的定義與功能》中說：“比較文學(xué)是一國文學(xué)與另一國或多國文學(xué)的比較，是文學(xué)與人類其他表現(xiàn)領(lǐng)域的比較。”從這個(gè)定義中，我們可以看到超越方法論意義之上的兩重理解。首先比較文學(xué)是不同國家文學(xué)比較研究，其次比較文學(xué)還涉及了不同學(xué)科的比較研究。比較文學(xué)中“比較”的真諦就在于跨越。比較文學(xué)是一種跨民族、跨語言、跨文化、跨學(xué)科的文學(xué)研究，開放性是其最重要的特征?！拔膶W(xué)與音樂”、“佛教對(duì)中國詩詞的影響”等都屬于跨學(xué)科的比較研究。

二、如何將比較文學(xué)嵌入外國文學(xué)的課堂

外國文學(xué)是漢語言文學(xué)專業(yè)的必修課，在外國文學(xué)的課堂上教材和教材中所涉及的名著是講課之源。外國文學(xué)在進(jìn)入課堂之前，經(jīng)過了名著翻譯家和教材編者兩重過濾，在呈現(xiàn)給學(xué)生讀者時(shí)到底保留了多少原汁原味的東西不得而知。于是有學(xué)者提出了中國的外國文學(xué)教學(xué)本身就是比較文學(xué)，這種說法雖不十分恰當(dāng)?shù)灿幸欢ǖ览?。在中國的語言環(huán)境中學(xué)習(xí)或講授外國文學(xué)經(jīng)典名著，具備了跨民族、跨語言、跨文化的特征。

在外國文學(xué)教學(xué)改革中，如何將比較文學(xué)的意識(shí)和方法帶入外國文學(xué)的課堂，是外國文學(xué)教學(xué)改革中的關(guān)鍵一環(huán)。早在上世紀(jì)70年代末，較早的一批從事外國文學(xué)的專家就開始呼吁在外國文學(xué)教學(xué)和科研中進(jìn)行比較文學(xué)方面的研究。時(shí)至今日，30年過去了，比較文學(xué)雖然作為一門課程進(jìn)入了大學(xué)課堂，但依然徘徊在外國文學(xué)的課堂之外，兩者并沒有實(shí)現(xiàn)真正的結(jié)合。如何改善這一現(xiàn)狀，使外國文學(xué)教學(xué)煥發(fā)新的活力？筆者認(rèn)為應(yīng)該從教材、教師、學(xué)生三方面入手尋找解決之道。

（一）按照比較文學(xué)的理論和方法編寫權(quán)威教材

教材是學(xué)生學(xué)習(xí)、教師備課以及安排授課計(jì)劃的重要依據(jù)。要想徹底打破舊的教學(xué)體系，首先就要從教材開始?，F(xiàn)在各大高校通用的教材基本上是經(jīng)過一代又一代學(xué)子檢驗(yàn)過的精品，具有一定的權(quán)威性。縱觀各教材，不僅可以看到不同國家不同地區(qū)不同時(shí)期文學(xué)發(fā)展呈現(xiàn)的不平衡性、階段性、差異性和交融性特征，也體現(xiàn)出民族生活習(xí)俗、、社會(huì)體制和審美趣味的不同，這也是很多教材編寫的出發(fā)點(diǎn)和基礎(chǔ)。比如，在古希臘文學(xué)中孕育出的“人”的觀念對(duì)西方文學(xué)影響深遠(yuǎn)，在不同時(shí)期不同國家體現(xiàn)為不同的內(nèi)涵，在不同的文學(xué)思潮中教材都有涉及，體現(xiàn)出了文學(xué)發(fā)展的聯(lián)系性特征。這是傳統(tǒng)教材所具備的優(yōu)點(diǎn)。但隨著時(shí)代的發(fā)展以及學(xué)科本身的新要求，傳統(tǒng)教材體現(xiàn)出一定的局限性。根據(jù)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)學(xué)生通過對(duì)傳統(tǒng)教材的學(xué)習(xí)，基本上了解了西方文學(xué)從古希臘羅馬到二十世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展歷程，對(duì)各個(gè)時(shí)期代表作品有了較為深刻的認(rèn)識(shí)，但卻無法理解各國文學(xué)之間的差異性及相互影響，更不能考慮到文化、哲學(xué)、心理學(xué)等和文學(xué)之間的直接和間接關(guān)系。而這才是多角度、多方位關(guān)照外國文學(xué)、真正理解外國文學(xué)學(xué)科意義的關(guān)鍵。

近幾年來，東西文學(xué)的比較成為研究的熱點(diǎn)。作為文學(xué)現(xiàn)象，東西方文學(xué)雖然存在著很大的差異性，但也不乏互補(bǔ)和交融之處，比如《圣經(jīng)》對(duì)西方文學(xué)影響之大不可估量，近現(xiàn)代西方文學(xué)對(duì)東方文學(xué)尤其是中國文學(xué)的影響也有目共睹，這種情況在傳統(tǒng)教材中沒有或很少提及。因此，編寫一部具有比較意識(shí)的適合各層次高校普遍使用的教材是當(dāng)前外國文學(xué)教學(xué)改革的首要任務(wù)。而與教材配套的教學(xué)大綱及題庫的設(shè)置也勢在必行。這樣才能為外國文學(xué)學(xué)科的順利發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）教師調(diào)整教學(xué)思路，在講授中滲透比較文學(xué)的方法

世界上任何事物都與周圍的其他事物相互聯(lián)系著，孤立的事物是不存在的。整個(gè)世界是一個(gè)相互聯(lián)系的有機(jī)整體，這種聯(lián)系不僅在客觀的物質(zhì)世界當(dāng)中，在文學(xué)領(lǐng)域中亦是如此。教師在講授外國文學(xué)時(shí)要調(diào)整傳統(tǒng)的教學(xué)模式，運(yùn)用比較文學(xué)的方法進(jìn)行講授。這樣既可以開闊學(xué)生視野，也可以縮減學(xué)生對(duì)外國文學(xué)的陌生感。

在傳統(tǒng)的教學(xué)模式中，大致按照這樣的順序進(jìn)行，先介紹本時(shí)期的歷史背景、文藝思潮、代表作家作品，再做重點(diǎn)作家作品賞析。要顛覆這一教學(xué)模式，從比較文學(xué)中的影響研究和平行研究角度出發(fā)，就可以看到在同樣的歷史背景中，不同國家涌現(xiàn)出共同的文學(xué)傾向性；共同的文學(xué)思潮又在不同國家呈現(xiàn)出不同的形態(tài)和內(nèi)涵。例如19世紀(jì)30年代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮先后在法國、英國、俄國等地興起。在本部分講述時(shí)，首先通過現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義文學(xué)之比較，概括出現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作特征。其次，通過對(duì)各個(gè)國家現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的比較分析，揭示各自的內(nèi)涵特征。法國是歐洲現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)源地，以描寫封建貴族與新興資產(chǎn)階級(jí)的矛盾以及資產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部矛盾為主；英國是歐洲資本主義發(fā)展最早最快的國家，在英國的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中較多地表現(xiàn)了勞資矛盾以及小人物的悲慘命運(yùn)，人道主義和改良色彩特別濃厚；俄國的資本主義發(fā)展落后于西歐，19世紀(jì)上半葉，當(dāng)西歐資本主義已鞏固和發(fā)展的時(shí)候，俄國還處于沙皇專制統(tǒng)治下的封建農(nóng)奴制社會(huì)。俄國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的批判鋒芒首先從批判封建農(nóng)奴制及其殘余，并表現(xiàn)出封建制度的政治要求開始，直到后期對(duì)資本主義的批判才逐漸加強(qiáng)。由此，我們才看到了法國的司湯達(dá)，英國的狄更斯，俄國的托爾斯泰這樣風(fēng)格迥異的批判現(xiàn)實(shí)主義大師。

除了概述部分，作品是學(xué)習(xí)的重中之重。我們一般習(xí)慣于從思想內(nèi)涵、人物形象、藝術(shù)特色三個(gè)方面進(jìn)行賞析。這種將作品孤立化的理解方法已不能適應(yīng)當(dāng)今全球化的要求，更無法深入探討作品的思想內(nèi)涵。以但丁的《神曲》為例，這部作品產(chǎn)生于封建中世紀(jì)的終結(jié)和現(xiàn)代資本主義的開端這一重大歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期。特殊的歷史背景可以使我們將其與中國的《紅樓夢》聯(lián)系起來進(jìn)行分析。同樣是表現(xiàn)歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期的社會(huì)矛盾，《神曲》采用了上至天堂，下至地獄這樣一個(gè)宏大的結(jié)構(gòu)框架；《紅樓夢》則采用了以小見大的結(jié)構(gòu)方式，通過以四大家族為代表的封建家庭衰落的展示出封建社會(huì)解體的必然。結(jié)構(gòu)的不同反映出歐洲和中國歷史的不同，特別是封建社會(huì)特點(diǎn)的不同。我們恐怕很難運(yùn)用《紅樓夢》中家族沒落的結(jié)構(gòu)反映出歐洲中世紀(jì)基督教文學(xué)和近代文化的沖突。

既然是在中國的語言文化環(huán)境當(dāng)中，以中國文學(xué)作為參照標(biāo)準(zhǔn)自然就能拉近中西文化的距離，因此可以適當(dāng)加入中國的文學(xué)作品及文學(xué)現(xiàn)象。比如，在講述古希臘神話時(shí)，可以與中國古代神話進(jìn)行比較，通過分析得出古希臘神話具有“神人同形同性”的特征，而中國古代神話中則充斥著“尚德”思想。通過在課堂上實(shí)際運(yùn)用的方式，循序漸進(jìn)地將比較文學(xué)的研究方法傳授給學(xué)生。

（三）在“第二課堂”中強(qiáng)化

“第二課堂”一般是指一些課外活動(dòng)，是對(duì)第一課堂的延伸和補(bǔ)充。針對(duì)文學(xué)課，我們可以在第二課堂中設(shè)計(jì)這樣一些活動(dòng)，比如原著閱讀、專題講座、話劇彩排、詩歌朗誦等。通過這樣的方式培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，鞏固所學(xué)知識(shí)。

原著閱讀缺乏是近年來文學(xué)課普遍遭遇的一個(gè)新難題。隨著時(shí)代的發(fā)展越來越多的學(xué)生遠(yuǎn)離于書本之外。面對(duì)這種現(xiàn)狀，我們必須在第二課堂中強(qiáng)化學(xué)生的閱讀意識(shí)，并且專門布置中外文學(xué)名著進(jìn)行對(duì)比閱讀，以開闊學(xué)生視野，從比較中尋找閱讀樂趣，激發(fā)學(xué)生的閱讀興趣。法國作家司湯達(dá)有部著名的小說《紅與黑》，其中最典型的是于連的形象。為了使學(xué)生更深刻理解這一人物悲劇的時(shí)代性和社會(huì)性因素，可以要求對(duì)比閱讀中國作家路遙的中篇小說《人生》，將其中的主人公高加林與于連進(jìn)行比較分析。最后以作業(yè)或討論的形式闡釋自己的學(xué)習(xí)心得。

另外，還可以利用第二課堂的途徑，讓學(xué)生參與到教師的科研教研項(xiàng)目中來，促使學(xué)生更直觀地認(rèn)識(shí)到比較對(duì)于文學(xué)研究的重要性。

總之，在外國文學(xué)教學(xué)中，比較文學(xué)的介入不僅有利于重新審視本民族的文學(xué)優(yōu)勢及不足，更可以培養(yǎng)學(xué)生開放性的胸懷，這是一個(gè)當(dāng)代大學(xué)生必須具備的基本素質(zhì)。在全球化的今天，文學(xué)的世界興趣日益增強(qiáng)。當(dāng)孔子學(xué)院在世界各地落腳的時(shí)候，我們也不能閉目塞聽，只有很好的借鑒其他民族優(yōu)秀的文化才可以將中華民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)光大。

參考文獻(xiàn)：

篇9

一、電影符號(hào)之一“城市”對(duì)于人文精神的表達(dá)

1．“城市”作為電影符號(hào)所代表的意義。

在楊德昌的電影中最強(qiáng)烈的一個(gè)電影符號(hào)就是“城市”，在電影的創(chuàng)作中，“城市”在許多的導(dǎo)演創(chuàng)作中不過是一個(gè)道具，而在楊德昌的電影中“城市”則是一個(gè)主角的身份出現(xiàn)，而電影中的演員不過就是這個(gè)“主角”的皮膚或是細(xì)胞。楊德昌被稱為“臺(tái)灣社會(huì)的手術(shù)燈”，楊德昌也曾說過，“我的目標(biāo)很明確，就是用電影來為臺(tái)北市畫肖像”。其實(shí)“城市”從某種意義上來說就是現(xiàn)代化物質(zhì)社會(huì)的代名詞。上世紀(jì)80年代中期，臺(tái)灣出現(xiàn)連續(xù)貿(mào)易順差，同時(shí)大量外資涌入，形成國際收支雙盈余，迫使新臺(tái)幣兌美元匯率短短兩年間大幅升值。臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，但與此同時(shí)人的精神卻沒有跟上物質(zhì)發(fā)展的高速變化，被這樣高速的物質(zhì)發(fā)展拖著走，從而走向異化。而這個(gè)大的歷史背景就是楊德昌創(chuàng)作的源泉，如果說用物質(zhì)決定意識(shí)的觀點(diǎn)來說，現(xiàn)代化的物質(zhì)社會(huì)就決定了現(xiàn)代人的人生觀以及價(jià)值取向，很明顯，楊德昌對(duì)于臺(tái)灣的這個(gè)現(xiàn)代化物質(zhì)社會(huì)是批判的，認(rèn)為人不過只是這個(gè)物質(zhì)社會(huì)的傀儡，失去了人應(yīng)該擁有的完全純粹的心靈。在楊德昌看來，臺(tái)灣社會(huì)在新舊社會(huì)的轉(zhuǎn)變中失去了方向，在電影《麻將》中的一句臺(tái)詞，“這個(gè)世界上沒有人知道自己想要什么東西……希望從其中找到答案，希望別人來告訴他們，自己到底想要的是什么?！边@句話就完全的表達(dá)出了導(dǎo)演對(duì)于這個(gè)變化的現(xiàn)代化物質(zhì)都市的弊端，人過分忙于物質(zhì)財(cái)富的積累而疏于精神上的思考，整個(gè)社會(huì)失去方向。在導(dǎo)演的眼中，臺(tái)北，一個(gè)國際化的大都市，它除了給人帶來無盡的物質(zhì)的財(cái)富，帶來更多的是齷齪。在《麻將》中人與人之間總是為了想去占便宜，騙人，四個(gè)玩世不恭的青年想要玩弄這個(gè)社會(huì)，但是到最后卻被這個(gè)變質(zhì)的社會(huì)所玩弄。故事的，導(dǎo)演借紅魚之口說出了發(fā)自肺腑的一段話：“告訴我你活著干嗎?你活著跟死有什么不一樣?……想到過你把我們帶到這個(gè)世界上來干嗎?叫我們活著跟你們一樣的下流，一樣的，可惡，叫我們這樣活著有意思嗎?”在楊德昌的電影北就是這樣一個(gè)異化的城市，臺(tái)灣就是這樣被異化的一個(gè)社會(huì)，在他的電影中“城市”這個(gè)主角是腐爛的，金玉其外敗絮其中，而作為這個(gè)社會(huì)中的人，這個(gè)主角的“細(xì)胞”也當(dāng)然是在腐爛的，在他看來這種腐爛才是最可怕的，如果是徹徹底底的死掉，也許可以換來重生，而這種腐爛卻是無法治愈的。楊德昌對(duì)于臺(tái)灣社會(huì)的剖析猶如手術(shù)刀一般，他想用自己手中的手術(shù)刀剖除那些腐肉，但是他發(fā)現(xiàn)剖除一層腐肉之后，還是又一層的腐肉，他希望這個(gè)社會(huì)是有希望的，但這希望總會(huì)被扼殺。

2．人文關(guān)懷在“城市”中的體現(xiàn)。

“城市”這一符號(hào)總是以金玉其外敗絮其中的姿態(tài)出現(xiàn)在電影里，面對(duì)這樣的社會(huì)狀況，楊德昌的批判其實(shí)代表的是一種對(duì)臺(tái)灣的熱愛，一種人文關(guān)懷。而在《獨(dú)立時(shí)代》中，楊德昌就表現(xiàn)了這樣的人文關(guān)懷，《獨(dú)立時(shí)代》的英文片為A confucianconfusion(《儒者的困惑》)。片子的一開頭就引用了《論語?子路篇》，既庶矣，又何加焉?曰：富之。曰：“既富矣，又何加焉?”臺(tái)北在電影里變成了消費(fèi)之都，物質(zhì)上的富庶卻沒有帶來精神上的富庶。而人們在這樣的城市中，面對(duì)物質(zhì)規(guī)則與人生態(tài)度之間無法做人。從影片的英文就表達(dá)了楊德昌的困惑，或者說與物質(zhì)社會(huì)格格不入的一些人的生存困惑，表達(dá)出了導(dǎo)演對(duì)于人內(nèi)心精神世界的關(guān)注。而什么是人文關(guān)懷，人文關(guān)懷最初的起源應(yīng)該是文藝復(fù)興時(shí)期所倡導(dǎo)的人文主義精神。所以我們可以從人文主義的某些觀點(diǎn)來對(duì)人文關(guān)懷進(jìn)行一些剖析：一，人文主義聚焦在人的身上，一切從人的經(jīng)驗(yàn)開始。二，每個(gè)人自身都是有價(jià)值的――用文藝復(fù)興時(shí)期的話，叫做人的尊嚴(yán)――其他一切價(jià)值和人權(quán)的根源就是對(duì)此的尊重。三，人文主義始終對(duì)思想十分重視。(2)而照我自己的理解就是從人的內(nèi)心出發(fā)，關(guān)注人的價(jià)值、尊嚴(yán)、獨(dú)立人格、個(gè)性、理想、生存、命運(yùn)及其存在的意義等，從一個(gè)較高的精神層面對(duì)某一人群或是人類所共有的創(chuàng)傷的安慰或是對(duì)人類社會(huì)固有的頑疾的批判，而批判的最終目的也就是讓人得到精神意義上的新生，從精神上得到一個(gè)真正的自己。

而從楊德昌的電影中看，楊德昌對(duì)于“城市”的批判，就恰恰反映他對(duì)于臺(tái)灣社會(huì)的病態(tài)的一種憤怒、悲慟。從而表現(xiàn)出對(duì)于人的一種人文關(guān)懷。在他看來，臺(tái)灣社會(huì)的高速現(xiàn)代化忽略了對(duì)人本身的關(guān)注，如果說關(guān)注，那也只是關(guān)注的人作為社會(huì)結(jié)構(gòu)中的一員的物質(zhì)存在價(jià)值，而缺少了對(duì)于人的本身的一種關(guān)注，這種關(guān)注是非物質(zhì)的，而是一種精神療傷。如同魯迅對(duì)于中國社會(huì)的批判。

二、電影符號(hào)――“固定長鏡頭”對(duì)于人文精神的表達(dá)

1．楊德昌電影固定長鏡頭的表達(dá)方式。

而另一個(gè)我要談到的楊德昌的電影符號(hào)對(duì)人文關(guān)懷這個(gè)主題的運(yùn)用就是長鏡頭，作為臺(tái)灣新電影的代表人物楊德昌、侯孝賢，都是善于運(yùn)用長鏡頭的運(yùn)用，但是兩者的風(fēng)格卻有明顯的區(qū)別，侯孝賢總是喜歡運(yùn)動(dòng)的長鏡頭，表現(xiàn)的是舒緩的東方的美學(xué)神韻，注重的是一種寫意的追求。楊德昌對(duì)于長鏡頭的運(yùn)用沒有侯孝賢的突出，但是卻相當(dāng)具有特點(diǎn)，他往往運(yùn)用固定機(jī)位的長鏡頭，常常一部影片中定鏡拍攝就占了70％以上。我認(rèn)為楊德昌的固定長鏡頭的運(yùn)用就是為了表現(xiàn)出對(duì)于真實(shí)的盡量還原，如巴贊所說的“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”也正是之前提到的楊德昌自己所說的，“我的目標(biāo)很明確，就是用電影來為臺(tái)北市畫肖像”，而長鏡頭就是他手中的畫筆。在他看來用這樣固定的長鏡頭就會(huì)越來越趨近對(duì)于現(xiàn)實(shí)的重現(xiàn)。巴贊認(rèn)為蒙太奇的敘事性決定了導(dǎo)演在電影藝術(shù)中的自我表現(xiàn)，而長鏡頭記錄性決定了導(dǎo)演的自我消除，蒙太奇引導(dǎo)乃至強(qiáng)迫觀眾進(jìn)行選擇，始終使觀眾處于一種被動(dòng)的地位，而長鏡頭提示觀眾進(jìn)行選擇，讓觀眾“自由選擇他們自己對(duì)事物和事件的解釋”。楊德昌的長鏡頭的處理，在于他把攝像機(jī)作為觀眾的眼睛的重現(xiàn)，而不是通過導(dǎo)演的眼睛來對(duì)觀眾進(jìn)行復(fù)述，給觀眾直接的現(xiàn)場感，突出一種真實(shí)感，他的固定長鏡頭的鏡頭語言在電影中表達(dá)出了一種冰冷的、旁觀的效果，使影片具有一種理性的鏡頭批判，用鏡頭來表現(xiàn)出對(duì)于導(dǎo)演想要表達(dá)的批判色彩。長鏡頭能夠更好地還原生活的原貌，這樣使導(dǎo)演表達(dá)的思想更具說服力。

篇10

    二、如何將比較文學(xué)嵌入外國文學(xué)的課堂

    外國文學(xué)是漢語言文學(xué)專業(yè)的必修課,在外國文學(xué)的課堂上教材和教材中所涉及的名著是講課之源。外國文學(xué)在進(jìn)入課堂之前,經(jīng)過了名著翻譯家和教材編者兩重過濾,在呈現(xiàn)給學(xué)生讀者時(shí)到底保留了多少原汁原味的東西不得而知。于是有學(xué)者提出了中國的外國文學(xué)教學(xué)本身就是比較文學(xué),這種說法雖不十分恰當(dāng)?shù)灿幸欢ǖ览怼Ｔ谥袊恼Z言環(huán)境中學(xué)習(xí)或講授外國文學(xué)經(jīng)典名著,具備了跨民族、跨語言、跨文化的特征。在外國文學(xué)教學(xué)改革中,如何將比較文學(xué)的意識(shí)和方法帶入外國文學(xué)的課堂,是外國文學(xué)教學(xué)改革中的關(guān)鍵一環(huán)。早在上世紀(jì)70年代末,較早的一批從事外國文學(xué)的專家就開始呼吁在外國文學(xué)教學(xué)和科研中進(jìn)行比較文學(xué)方面的研究。時(shí)至今日,30年過去了,比較文學(xué)雖然作為一門課程進(jìn)入了大學(xué)課堂,但依然徘徊在外國文學(xué)的課堂之外,兩者并沒有實(shí)現(xiàn)真正的結(jié)合。如何改善這一現(xiàn)狀,使外國文學(xué)教學(xué)煥發(fā)新的活力?筆者認(rèn)為應(yīng)該從教材、教師、學(xué)生三方面入手尋找解決之道。

    (一)按照比較文學(xué)的理論和方法編寫權(quán)威教材

    教材是學(xué)生學(xué)習(xí)、教師備課以及安排授課計(jì)劃的重要依據(jù)。要想徹底打破舊的教學(xué)體系,首先就要從教材開始?，F(xiàn)在各大高校通用的教材基本上是經(jīng)過一代又一代學(xué)子檢驗(yàn)過的精品,具有一定的權(quán)威性?？v觀各教材,不僅可以看到不同國家不同地區(qū)不同時(shí)期文學(xué)發(fā)展呈現(xiàn)的不平衡性、階段性、差異性和交融性特征,也體現(xiàn)出民族生活習(xí)俗、宗教信仰、社會(huì)體制和審美趣味的不同,這也是很多教材編寫的出發(fā)點(diǎn)和基礎(chǔ)。比如,在古希臘文學(xué)中孕育出的“人”的觀念對(duì)西方文學(xué)影響深遠(yuǎn),在不同時(shí)期不同國家體現(xiàn)為不同的內(nèi)涵,在不同的文學(xué)思潮中教材都有涉及,體現(xiàn)出了文學(xué)發(fā)展的聯(lián)系性特征。這是傳統(tǒng)教材所具備的優(yōu)點(diǎn)。但隨著時(shí)代的發(fā)展以及學(xué)科本身的新要求,傳統(tǒng)教材體現(xiàn)出一定的局限性。根據(jù)調(diào)查發(fā)現(xiàn),大多數(shù)學(xué)生通過對(duì)傳統(tǒng)教材的學(xué)習(xí),基本上了解了西方文學(xué)從古希臘羅馬到二十世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展歷程,對(duì)各個(gè)時(shí)期代表作品有了較為深刻的認(rèn)識(shí),但卻無法理解各國文學(xué)之間的差異性及相互影響,更不能考慮到文化、哲學(xué)、心理學(xué)等和文學(xué)之間的直接和間接關(guān)系。而這才是多角度、多方位關(guān)照外國文學(xué)、真正理解外國文學(xué)學(xué)科意義的關(guān)鍵。近幾年來,東西文學(xué)的比較成為研究的熱點(diǎn)。作為文學(xué)現(xiàn)象,東西方文學(xué)雖然存在著很大的差異性,但也不乏互補(bǔ)和交融之處,比如《圣經(jīng)》對(duì)西方文學(xué)影響之大不可估量,近現(xiàn)代西方文學(xué)對(duì)東方文學(xué)尤其是中國文學(xué)的影響也有目共睹,這種情況在傳統(tǒng)教材中沒有或很少提及。因此,編寫一部具有比較意識(shí)的適合各層次高校普遍使用的教材是當(dāng)前外國文學(xué)教學(xué)改革的首要任務(wù)。而與教材配套的教學(xué)大綱及題庫的設(shè)置也勢在必行。這樣才能為外國文學(xué)學(xué)科的順利發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

    (二)教師調(diào)整教學(xué)思路,在講授中滲透比較文學(xué)的方法

    世界上任何事物都與周圍的其他事物相互聯(lián)系著,孤立的事物是不存在的。整個(gè)世界是一個(gè)相互聯(lián)系的有機(jī)整體,這種聯(lián)系不僅在客觀的物質(zhì)世界當(dāng)中,在文學(xué)領(lǐng)域中亦是如此。教師在講授外國文學(xué)時(shí)要調(diào)整傳統(tǒng)的教學(xué)模式,運(yùn)用比較文學(xué)的方法進(jìn)行講授。這樣既可以開闊學(xué)生視野,也可以縮減學(xué)生對(duì)外國文學(xué)的陌生感。在傳統(tǒng)的教學(xué)模式中,大致按照這樣的順序進(jìn)行,先介紹本時(shí)期的歷史背景、文藝思潮、代表作家作品,再做重點(diǎn)作家作品賞析。要顛覆這一教學(xué)模式,從比較文學(xué)中的影響研究和平行研究角度出發(fā),就可以看到在同樣的歷史背景中,不同國家涌現(xiàn)出共同的文學(xué)傾向性;共同的文學(xué)思潮又在不同國家呈現(xiàn)出不同的形態(tài)和內(nèi)涵。例如19世紀(jì)30年代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮先后在法國、英國、俄國等地興起。在本部分講述時(shí),首先通過現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義文學(xué)之比較,概括出現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作特征。其次,通過對(duì)各個(gè)國家現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的比較分析,揭示各自的內(nèi)涵特征。法國是歐洲現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)源地,以描寫封建貴族與新興資產(chǎn)階級(jí)的矛盾以及資產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部矛盾為主;英國是歐洲資本主義發(fā)展最早最快的國家,在英國的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中較多地表現(xiàn)了勞資矛盾以及小人物的悲慘命運(yùn),人道主義和改良色彩特別濃厚;俄國的資本主義發(fā)展落后于西歐,19世紀(jì)上半葉,當(dāng)西歐資本主義已鞏固和發(fā)展的時(shí)候,俄國還處于沙皇專制統(tǒng)治下的封建農(nóng)奴制社會(huì)。俄國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的批判鋒芒首先從批判封建農(nóng)奴制及其殘余,并表現(xiàn)出推翻封建制度的政治要求開始,直到后期對(duì)資本主義的批判才逐漸加強(qiáng)。由此,我們才看到了法國的司湯達(dá),英國的狄更斯,俄國的托爾斯泰這樣風(fēng)格迥異的批判現(xiàn)實(shí)主義大師。除了概述部分,作品是學(xué)習(xí)的重中之重。我們一般習(xí)慣于從思想內(nèi)涵、人物形象、藝術(shù)特色三個(gè)方面進(jìn)行賞析。這種將作品孤立化的理解方法已不能適應(yīng)當(dāng)今全球化的要求,更無法深入探討作品的思想內(nèi)涵。以但丁的《神曲》為例,這部作品產(chǎn)生于封建中世紀(jì)的終結(jié)和現(xiàn)代資本主義的開端這一重大歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期。特殊的歷史背景可以使我們將其與中國的《紅樓夢》聯(lián)系起來進(jìn)行分析。同樣是表現(xiàn)歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期的社會(huì)矛盾,《神曲》采用了上至天堂,下至地獄這樣一個(gè)宏大的結(jié)構(gòu)框架;《紅樓夢》則采用了以小見大的結(jié)構(gòu)方式,通過以四大家族為代表的封建家庭衰落的展示出封建社會(huì)解體的必然。結(jié)構(gòu)的不同反映出歐洲和中國歷史的不同,特別是封建社會(huì)特點(diǎn)的不同。我們恐怕很難運(yùn)用《紅樓夢》中家族沒落的結(jié)構(gòu)反映出歐洲中世紀(jì)基督教文學(xué)和近代文化的沖突。既然是在中國的語言文化環(huán)境當(dāng)中,以中國文學(xué)作為參照標(biāo)準(zhǔn)自然就能拉近中西文化的距離,因此可以適當(dāng)加入中國的文學(xué)作品及文學(xué)現(xiàn)象。比如,在講述古希臘神話時(shí),可以與中國古代神話進(jìn)行比較,通過分析得出古希臘神話具有“神人同形同性”的特征,而中國古代神話中則充斥著“尚德”思想。通過在課堂上實(shí)際運(yùn)用的方式,循序漸進(jìn)地將比較文學(xué)的研究方法傳授給學(xué)生。