導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇后現(xiàn)代藝術(shù)論文，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

2、對(duì)美術(shù)教育教學(xué)方法的影響

后現(xiàn)代的理論在校園中執(zhí)行起來(lái)會(huì)使教學(xué)觀念發(fā)生一點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，從文本對(duì)話這兩個(gè)后現(xiàn)代的課程中我們看到了教學(xué)的本質(zhì)是一種互交活動(dòng)，一種合作學(xué)習(xí)狀態(tài)，再這個(gè)教育過(guò)程中產(chǎn)生了一種語(yǔ)言性溝通與語(yǔ)言性活動(dòng)，波依爾說(shuō)“校應(yīng)當(dāng)是教師和學(xué)生這兩類主體交互作用形成學(xué)習(xí)共同體”后現(xiàn)代藝術(shù)的提出還影響了美術(shù)教育中教學(xué)方法的改變。一方面促使教學(xué)方式方法更加靈活多樣。從前只是單一的口耳傳教，到現(xiàn)在的多方式教學(xué)，多媒體、教具等的運(yùn)用提高了教學(xué)效率。在課堂上通過(guò)做游戲、小組討論等方式則豐富了教學(xué)方法，使課堂不再單一。在新時(shí)代的推動(dòng)下，教師角色的定義和作用也在悄悄的發(fā)生著轉(zhuǎn)變。從傳統(tǒng)的老師教學(xué)生學(xué)變?yōu)槔蠋熞龑?dǎo)學(xué)生探求，老師也從“神壇”上走下來(lái)，與學(xué)生亦師亦友。在后現(xiàn)代藝術(shù)的影響下，我國(guó)美術(shù)教育的教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)方法等方面體現(xiàn)出多側(cè)面、多層次和多水平的傾向。這一點(diǎn)正也體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術(shù)的核心理論多元化。

篇2

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開(kāi)放的演播空間

作者：admin2008-5-2619:13:17

開(kāi)放的演播空間秦建偉改革開(kāi)放二十年以來(lái)的中國(guó)電視業(yè)經(jīng)過(guò)發(fā)展，競(jìng)爭(zhēng)日趨白熱化，電視以全新的姿態(tài)走進(jìn)千家萬(wàn)戶，不論高度時(shí)效性的新聞?lì)惞?jié)目，還是綜藝娛樂(lè)性節(jié)目......優(yōu)秀的制作與精美的包裝，再加及節(jié)目主持人充滿智慧的語(yǔ)言都對(duì)節(jié)目的收視率有非常大的影響。一檔優(yōu)秀的電視節(jié)目需要制片人(導(dǎo)演)主持人(演員)

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開(kāi)放的演播空間

秦建偉

改革開(kāi)放二十年以來(lái)的中國(guó)電視業(yè)經(jīng)過(guò)發(fā)展，競(jìng)爭(zhēng)日趨白熱化，電視以全新的姿態(tài)走進(jìn)千家萬(wàn)戶，不論高度時(shí)效性的新聞?lì)惞?jié)目，還是綜藝娛樂(lè)性節(jié)目......優(yōu)秀的制作與精美的包裝，再加及節(jié)目主持人充滿智慧的語(yǔ)言都對(duì)節(jié)目的收視率有非常大的影響。一檔優(yōu)秀的電視節(jié)目需要制片人(導(dǎo)演)主持人(演員)攝像燈光美術(shù)設(shè)計(jì)音響編輯技術(shù)等方方面面的通力合作，才能更有效地完成整個(gè)片子的制作，演播室空間美術(shù)設(shè)計(jì)也是其中人非常重要的一環(huán)。

美術(shù)創(chuàng)作人員在得到一個(gè)演播室空間美術(shù)設(shè)計(jì)的任務(wù)時(shí)，醞釀最初的想法和形象化的概括，抓住對(duì)設(shè)計(jì)的獨(dú)特理解，逐步形成它所塑造的演播空間外部形象的具體想法和意向.意在筆先,避免機(jī)械地按照節(jié)目規(guī)定的空間提供一般化地環(huán)境設(shè)計(jì)，才能提煉與節(jié)目有內(nèi)在聯(lián)系的造型因素，使空間成為一種潛在的語(yǔ)言,創(chuàng)造出僅靠人物語(yǔ)言動(dòng)作無(wú)法充分表達(dá)的深遂意蘊(yùn)。

在這里，我暫把演播室空間的設(shè)計(jì)分為六個(gè)角度進(jìn)行分析:

一假定的空間

假定性系美學(xué)概念之一，假定性是一切藝術(shù)創(chuàng)作所共具的屬性，空間藝術(shù)中以抽象象征虛擬引喻，間接表現(xiàn)藝術(shù)的時(shí)空感。

演播室的空間也可以是一個(gè)假定的空間場(chǎng)景，通過(guò)不確定空間的指定性，體現(xiàn)節(jié)目風(fēng)格，例如：鳳凰衛(wèi)視的“楊瀾工作室”，是一檔以講述歷史長(zhǎng)河中種種發(fā)人深省的故事、轟動(dòng)的事件、才子佳人的傳奇，回顧歷史,給人以啟迪的欄目.,整個(gè)節(jié)目開(kāi)始攝像機(jī)由上自下，由右向左緩緩移動(dòng)，象征歷史文化的羅馬石柱屹立在運(yùn)動(dòng)著的藍(lán)天白云下，每一個(gè)柱子的中間都有一個(gè)電視屏幕，不斷播放著珍貴的歷史資料，主持人從柱子間慢慢走進(jìn)鏡頭講述一幕幕動(dòng)人的傳奇故事，這個(gè)假定的空間定位在一個(gè)變化的歷史長(zhǎng)廊中，把一個(gè)古老的歷史廢墟景象搬到演播室，在這樣一個(gè)時(shí)空交錯(cuò)的環(huán)境中，讓觀眾能更好地去了解過(guò)去的各種歷史。

二情感空間

不同類型的節(jié)目體現(xiàn)出來(lái)的感情基調(diào)是不相同的，一般節(jié)目的開(kāi)始往往通過(guò)一段音樂(lè)，幾組畫(huà)面，幾行字幕，就可以讓觀眾了解整個(gè)節(jié)目的風(fēng)格，環(huán)境的設(shè)計(jì)同樣也從背景到環(huán)境空間道具無(wú)不體現(xiàn)出某種特定的情感用語(yǔ)。亞洲衛(wèi)視的[V]頻道，幾乎所有演播室的空間設(shè)計(jì)，都采用極度夸張的色彩，奇異的道具，再加上主持人新潮的發(fā)型及服裝，體現(xiàn)出先鋒音樂(lè)的存在空間，在這樣的氣氛中，肯定不會(huì)有嚴(yán)肅的故事發(fā)生。

三交互式的空間

談話式的節(jié)目中,演播室的空間設(shè)計(jì)目的是讓主持人與觀眾在一個(gè)開(kāi)放的空間里迅速溝通，調(diào)動(dòng)情緒，讓更多的觀眾融與節(jié)目中進(jìn)行參與?！皩?shí)話實(shí)說(shuō)”欄目，演播室為圓型空間，觀眾嘉賓主持人三者在同一對(duì)等空間，攝像分布其中，主持人在觀眾嘉賓中來(lái)回穿插，打破了空間的兩面或三面的傳統(tǒng)組成結(jié)構(gòu).這種開(kāi)放的空間構(gòu)架,能更加輕易地調(diào)動(dòng)觀眾的參與情緒，讓主持人有更多的發(fā)揮余地。

從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，演播室空間的美術(shù)設(shè)計(jì)，已不是簡(jiǎn)單地獨(dú)立出現(xiàn)的，它是通過(guò)空間這個(gè)媒介與節(jié)目結(jié)合在一起.這就是為什么搞裝飾裝修的設(shè)計(jì)人員，在搞電視演播室的空間設(shè)計(jì)時(shí),為什么顯得有時(shí)力不從心了。失敗的設(shè)計(jì)只能體現(xiàn)在獨(dú)立的空間變化，獨(dú)立的背景空間，與節(jié)目本身相差甚遠(yuǎn)。

四空的空間(通用性演播空間)

一些演播室不需要一個(gè)特殊的環(huán)境場(chǎng)所，關(guān)鍵是畫(huà)面的整體和清晰，再配置簡(jiǎn)單的道具，這種布景也稱為通用性演播，常用中景和近景，全景僅僅起到穿插作用。例如：鳳凰衛(wèi)視的“鏗鏗三人行”欄目，整個(gè)演播室只用了一個(gè)非常簡(jiǎn)單的幕布，以此體現(xiàn)“人生大舞臺(tái)”“幕后休息室”的意象，以再簡(jiǎn)單不過(guò)的背景突出節(jié)目調(diào)侃諢諧的風(fēng)格，是典型的后現(xiàn)代舞臺(tái)風(fēng)格，把三個(gè)人物放在一個(gè)簡(jiǎn)單的中性背景中，人物和人物之間的性格更加突出，這種空的空間設(shè)計(jì)可以使觀眾喚起某種形象感觸，也就是所謂的形象聯(lián)想，形象聯(lián)想也就是設(shè)計(jì)創(chuàng)作中不可缺少的契機(jī)，是塑造形象的基準(zhǔn)。

五裝飾性空間

如果是中性節(jié)目，不需要表明人物的特定環(huán)境，只需要有一個(gè)優(yōu)美的背景來(lái)提高畫(huà)面的藝術(shù)欣賞性，比如：音樂(lè)舞蹈節(jié)目雜技表演節(jié)目就需要在通用性的空間背景基礎(chǔ)上，給予特意的精心設(shè)計(jì)，這也稱為裝飾性布景。這種裝飾性空間場(chǎng)景,要考慮演員上下場(chǎng)的變化，利用色彩空間的變化，傳統(tǒng)或現(xiàn)代的圖形變化使節(jié)目本身更加充實(shí)漂亮，甚至可以利用機(jī)械裝置增加演播室的空間變化，讓節(jié)目更有可看性。

六虛擬空間

篇3

 

一、從意識(shí)形態(tài)性到反本質(zhì)主義：新時(shí)期中國(guó)文學(xué)理論教材發(fā)展變化的過(guò)程

改革開(kāi)放后，社會(huì)現(xiàn)狀要求重建文化秩序，加上西方文學(xué)思潮紛紛涌入，文學(xué)理論教材也逐漸開(kāi)始發(fā)生變化。開(kāi)這一先河的當(dāng)屬以群主編的《文學(xué)的基本原理》（以下簡(jiǎn)稱以本）和蔡儀主編的《文學(xué)概論》（以下簡(jiǎn)稱蔡本）。與前期文學(xué)理論教材相比，以本和蔡本超越了文學(xué)工具論模式，把文學(xué)當(dāng)做一種意識(shí)形態(tài)進(jìn)行闡釋。但是它們僅僅只強(qiáng)調(diào)政治經(jīng)濟(jì)作為文學(xué)的反映對(duì)象，而沒(méi)有關(guān)注文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律。而隨后童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》（以下簡(jiǎn)稱童本）最大的突破就在于它開(kāi)始關(guān)注文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律，把文學(xué)本質(zhì)界定為一種審美意識(shí)形態(tài)，認(rèn)為文學(xué)是“顯現(xiàn)在話語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)”。但童本仍沒(méi)有擺脫意識(shí)形態(tài)的束縛，即沒(méi)有跳出本質(zhì)主義的圈子。新世紀(jì)，隨著后現(xiàn)代主義的興起，人們的生活和思維方式發(fā)生極大轉(zhuǎn)變。南帆主編的《文學(xué)理論[新讀本]》（以下簡(jiǎn)稱南本）、陶東風(fēng)主編的《文學(xué)理論基本問(wèn)題（第三版）》（以下簡(jiǎn)稱陶本）和王一川著的《文學(xué)理論》（以下簡(jiǎn)稱王本）等教材應(yīng)時(shí)而生。這三本教材都把反本質(zhì)主義作為基本思維方式，“標(biāo)示了現(xiàn)代性語(yǔ)境與后現(xiàn)代性語(yǔ)境之間深刻的分歧與追求目標(biāo)的斷裂”[1]。南本強(qiáng)調(diào)文學(xué)與文化的聯(lián)系，以此來(lái)對(duì)本質(zhì)主義思維進(jìn)行反思與質(zhì)疑。陶本最大的特點(diǎn)是將中西文論史上反復(fù)涉及的文學(xué)理論問(wèn)題依次展開(kāi)，最后不給出形而上的定義，培養(yǎng)學(xué)生開(kāi)放的文學(xué)觀念。王本則是讓文學(xué)回到文學(xué)本身文學(xué)藝術(shù)論文，提出“感興修辭詩(shī)學(xué)”，認(rèn)為文學(xué)的主導(dǎo)屬性是感性修辭性。

二、主體意識(shí)逐漸覺(jué)醒：中國(guó)文學(xué)理論教材發(fā)展變化的根本原因

眾所周知，新時(shí)期中國(guó)文學(xué)理論教材的發(fā)展深受中西文化因素的雙重影響，而在這雙重因素中，人的主體意識(shí)逐漸覺(jué)醒才是關(guān)鍵。中國(guó)學(xué)界一直不乏反抗之人，“五四”自不用說(shuō)，到新時(shí)期，文學(xué)思潮風(fēng)起云涌，尋根、反思、先鋒、朦朧等等，無(wú)不顯示著強(qiáng)大個(gè)體的存在。馬原、格非等人的小說(shuō)，不只是追求敘事方法的轉(zhuǎn)變，更多的是要“擺脫社會(huì)與歷史文化對(duì)人的必然性支配，轉(zhuǎn)而對(duì)作為個(gè)體的人的‘本真’存在狀態(tài)的感知與書(shū)寫(xiě)”[2]。當(dāng)文學(xué)創(chuàng)作日漸突出主體時(shí)，文學(xué)理論自然也會(huì)相應(yīng)發(fā)生變化。當(dāng)然，國(guó)內(nèi)文學(xué)理論很大一部分是受西方文藝思潮的影響。西方文學(xué)思潮，從早期盧梭、佛洛依德、尼采等人的反理性主義到海德格爾的存在主義，直至如今的后現(xiàn)代主義與文化研究，無(wú)不對(duì)中國(guó)文學(xué)造成巨大沖擊。

因此，綜上所述，可以說(shuō)主體意識(shí)的覺(jué)醒是文學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵，也是文學(xué)理論發(fā)展變化的關(guān)鍵。主體意識(shí)不強(qiáng)大，文學(xué)及文學(xué)理論亦不會(huì)有質(zhì)的突破。

三、尊重個(gè)體、突顯主體本真存在——文學(xué)理論教材未來(lái)發(fā)展的必由之路

法國(guó)學(xué)者埃德加·莫蘭認(rèn)為“理論是一種方法的選擇和觀念的變化，……理論是隨著客體的變化來(lái)深入對(duì)象與現(xiàn)實(shí)的過(guò)程，甚至一個(gè)開(kāi)放的理論是一個(gè)接受自身死亡的觀點(diǎn)的理論”[3]。因此，就現(xiàn)有理論來(lái)說(shuō)，它還能在多大程度上闡釋當(dāng)代人的文化經(jīng)驗(yàn)？我們到底該怎么闡釋未來(lái)人類文學(xué)理論之路？面對(duì)這些疑問(wèn)，我們必須做出自己的回答。

從九十年代年代身體寫(xiě)作、私人化寫(xiě)作的崛起，到現(xiàn)在大眾文化、網(wǎng)絡(luò)文化的興盛，“顯然，‘主義’寫(xiě)作時(shí)代的‘圣像’已經(jīng)顛覆，‘主義’塑造的文學(xué)‘神話’已經(jīng)破滅，一個(gè)隨著人的自覺(jué)和文化的自覺(jué)而來(lái)的文學(xué)自覺(jué)時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨”[4]。文學(xué)理論必須隨著“人的自覺(jué)和文化的自覺(jué)”來(lái)發(fā)展改變自己，這是當(dāng)今也是將來(lái)文學(xué)理論發(fā)展的必由之路。“記住文學(xué)是‘人學(xué)’文學(xué)藝術(shù)論文，那么，我們?cè)谖乃嚪矫嫠傅脑S多錯(cuò)誤，所招致的許多不健康的現(xiàn)象，或者就可以都避免了”[5]。如果把文學(xué)當(dāng)成種種意識(shí)形態(tài)，那么文學(xué)為某種意識(shí)形態(tài)服務(wù)就會(huì)被當(dāng)做很正當(dāng)?shù)牡览?，而?dāng)文學(xué)不再以人的主體存在給人以精神享受時(shí)，我們又怎能要求這樣的文學(xué)有超越現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)？

因此，關(guān)于文學(xué)理論問(wèn)題，我們并不需要尋求一個(gè)權(quán)威的定義，更不需要憑這個(gè)定義去解釋別人的定義和其它文學(xué)現(xiàn)象。我們需要的只是發(fā)揮主觀能動(dòng)性，探討每一種定義背后的動(dòng)機(jī)和目的，特別是作為教材，目的就是教導(dǎo)學(xué)生，而不是束縛學(xué)生。“雖然傳統(tǒng)邏輯的‘定義方法’可以在一定限度內(nèi)規(guī)定存在者，但這種方法不適用于存在”[6]。無(wú)論是繼承傳統(tǒng)還是借鑒西方，關(guān)鍵都在于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)家的主體創(chuàng)造性。文學(xué)創(chuàng)作如此，文學(xué)理論亦如此。只有站在“人”的制高點(diǎn)上，只有人的主體意識(shí)得到整體性解決，中國(guó)文學(xué)理論教材的發(fā)展才會(huì)“少走彎路亦或避免錯(cuò)誤”。

參考文獻(xiàn)：

[1]方克強(qiáng).后現(xiàn)代語(yǔ)境中的新世紀(jì)文學(xué)理論教材[J].文藝?yán)碚撗芯?2004(5):81.

[2]湯奇云.解碼“先鋒小說(shuō)”[J].廣東工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào).2010.10,8(4):45.

[3](法)埃德加·莫蘭.方法：思想觀念[M].北京大學(xué)出版社,2002:142.

[4]湯奇云.從“主義”寫(xiě)作到后“主義”寫(xiě)作——當(dāng)代文學(xué)發(fā)展軌跡一瞥[J].天津文學(xué).2010(8):108.

[5]錢谷融.論“文學(xué)是人學(xué)”.錢谷融論文學(xué)[M].華東師范大學(xué)出版社,2008:82.

篇4

石黑一雄本人酷愛(ài)爵士與搖滾，早年做過(guò)巴爾莫勒爾的Queen Mother樂(lè)隊(duì)的打擊樂(lè)手，還向唱片公司郵寄了大量的歌曲，不過(guò)皆以失敗告終，這與他筆下的人物有著近似之處。從事音樂(lè)是他失敗了的夢(mèng)想，但也成為他將音樂(lè)引入文學(xué)，運(yùn)用音樂(lè)思維寫(xiě)作，發(fā)揮音樂(lè)的文本隱喻義提供了一個(gè)有利條件。

他的Nocturnes④便是現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)于音樂(lè)進(jìn)入文學(xué)的探索與實(shí)驗(yàn)的一個(gè)典型代表，他把Nocturnes看作一部由五個(gè)樂(lè)章組成的奏鳴曲式小說(shuō)作品，五個(gè)故事的情節(jié)內(nèi)容各有不同，色調(diào)與情感激烈程度也有區(qū)別，卻以音樂(lè)（進(jìn)一步細(xì)化的說(shuō)是“夜曲”）這一共同的主題彼此鉤連，成為一個(gè)整體。

在展開(kāi)論述前，需要解決一個(gè)文本標(biāo)題的中文譯文問(wèn)題。Nocturnes：Five Stories of Music and Nightfall中的“nocturne”即“夜曲”，是法語(yǔ)中“夜晚的”之義，引申為會(huì)讓人聯(lián)想到“夜晚”的曲目。一般指由菲爾德首創(chuàng)的一種鋼琴曲體裁。而Nocturnes目前的中文譯文“小夜曲”則另有一詞為“serenade”，是指用于向心愛(ài)的人表達(dá)情意的歌曲，兩者意義決然不同?！耙骨边@一音樂(lè)形式的特點(diǎn)是重視旋律，富于歌唱，節(jié)奏以慢速或中速為主，往往與夜的沉靜與人的內(nèi)心抒發(fā)為表現(xiàn)對(duì)象。而在Nocturnes中，總標(biāo)題中有“黃昏”的意象，以Nocturne為題的第四篇里也有類似“整個(gè)白天你是一個(gè)囚犯，到了晚上，你就好像完全自由了”對(duì)夜的稱贊，且從Nocturnes的行文中也更傾向于對(duì)夜的詠誦與對(duì)人的內(nèi)心寧?kù)o的追求，雖然對(duì)愛(ài)情也進(jìn)行過(guò)書(shū)寫(xiě)，但愛(ài)情并非作者的最終目的，故該書(shū)的譯名當(dāng)為“夜曲”，而非“小夜曲”。這個(gè)問(wèn)題明確后，便可以看出，該書(shū)引入音樂(lè)，充分展示人物的黑夜意識(shí)，塑造一種與“夜曲”這一音樂(lè)形式的特點(diǎn)相吻合一致的敘事風(fēng)格與時(shí)間，正是對(duì)這一標(biāo)題的應(yīng)和與詮釋。

一、音樂(lè)對(duì)于人物塑造

Nocturnes中人物多與音樂(lè)有著極為密切的關(guān)系，人物之間的關(guān)系也圍繞音樂(lè)展開(kāi)，音樂(lè)在人物塑造中具有舉足輕重的作用。首先是其中五個(gè)小故事中的“我”的身份：

可以看出的是Nocturnes中所涉及的音樂(lè)人的共同點(diǎn)?，F(xiàn)代音樂(lè)人在現(xiàn)實(shí)生活中本身就因其自身所帶有的強(qiáng)烈的矛盾性而具有十分的張力，其本身自帶的特質(zhì)亦是Nocturnes中所有音?啡說(shuō)墓殘?jiān)衾質(zhì)俏薇瘸綹叩命a href="lunwendata.com/thesis/List_18.html" title="藝術(shù)論文" target="_blank">藝術(shù)?他們往往因?yàn)閺氖掠谝魳?lè)，有音樂(lè)感知力而有天然的傲氣，具有極強(qiáng)的自尊心，并對(duì)純粹的美與藝術(shù)存有極大的幻想，以之為自己畢生的追求，但是把音樂(lè)作為職業(yè)便不得不面臨把這一純粹的藝術(shù)追求置于殘酷的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中去，首篇與結(jié)篇中都出現(xiàn)過(guò)多次重復(fù)演奏《教父》的情況，且他們需要觀察聽(tīng)眾的反映，在這樣一種演奏中，他們是麻木的，無(wú)神的，他們?cè)谘葑嘀惺欠稚竦?，“我”常常在演奏中觀察著周圍，其他的人物常常在這個(gè)時(shí)候被引入鏡頭。結(jié)篇還提到樂(lè)隊(duì)成員分分合合，往往走散，他們?cè)诓煌?、陌生的“廣場(chǎng)和咖啡廳里”，可是他們都演奏“《教父》或者《秋葉》”，此處的“《教父》或者《秋葉》”象征著音樂(lè)在現(xiàn)實(shí)的生存狀態(tài)往往淪為不斷的重復(fù)，他們?cè)谧髡叩墓P下是少魂的，《大提琴手》中蒂博爾本來(lái)作為彼得羅維奇的學(xué)生、一個(gè)音樂(lè)天才而心性頗高，但他離開(kāi)維也納后，“開(kāi)始被迫演奏一些他討厭的音樂(lè)”，他在與埃洛伊思的音樂(lè)溝通中重獲滿足與欣悅，卻在她走后不得不“到酒店工作”，這是一種從幻想到現(xiàn)實(shí)，從藝術(shù)到生活的巨大的落差。況且，從事于音樂(lè)的職業(yè)特點(diǎn)便是更新?lián)Q代快，評(píng)判的主觀性強(qiáng)，音樂(lè)人往往因現(xiàn)實(shí)中各種因素而受挫失意，而這些因素往往與音樂(lè)本身無(wú)關(guān)，卻是為迎合現(xiàn)實(shí)世界而不得不面臨的世俗考慮，或是顏值阻礙成名，或是婚姻關(guān)系阻礙復(fù)出，或是練琴影響別人的看電視劇，他們不得不為了生計(jì)而四處奔波、巧妙設(shè)計(jì)，不得不忍受音樂(lè)追求必須屈從于現(xiàn)實(shí)需求對(duì)他們作為一個(gè)音樂(lè)人的侮辱，不得不承受作為一個(gè)不得志或已過(guò)氣的音樂(lè)人的渺小與失落。石黑一雄抓住了現(xiàn)實(shí)中音樂(lè)人這一身份的特質(zhì)，將其作為現(xiàn)代人的隱喻，將崇高與卑微、理想與現(xiàn)實(shí)、尊嚴(yán)與屈服巧妙地融于一個(gè)人身上，反映出處于利欲膨脹、效益至上的現(xiàn)實(shí)世界中的當(dāng)下人的生存現(xiàn)狀與心理狀態(tài)。

同時(shí)，因?yàn)橐魳?lè)出演場(chǎng)地的變動(dòng)性，音樂(lè)人往往游走于世界各地，帶上了國(guó)際人的特點(diǎn)，在這一過(guò)程中，他們往往因?yàn)楸尘x鄉(xiāng)而成為了異鄉(xiāng)人，他們是飄蕩著的，無(wú)根的，并作為外來(lái)者不容于他們所處的地方，這一種游離是Nocturnes中常見(jiàn)的內(nèi)容，如《傷心情歌手》中的“我”因?yàn)椴皇且獯罄镜厝?，而始終沒(méi)有固定職位，奔走于三個(gè)樂(lè)隊(duì)之間，《莫爾文山》的夫妻也是“在旅館啦、酒店啦、婚禮上啦、宴會(huì)上表演。滿歐洲跑”卻難以常常與兒子碰面，這正是現(xiàn)代人在經(jīng)濟(jì)全球化、國(guó)際化浪潮中所面臨的困境的反映。同時(shí)，短短的五個(gè)小故事涉及到來(lái)自世界各地、奔走于世界各地的音樂(lè)人，這就擴(kuò)大了作品的普適性，擴(kuò)大了人物的隱喻義，使之具有了世界范疇的意義。

其次，音樂(lè)串聯(lián)起我與故事中其他人物的關(guān)系以及其他人物之間的關(guān)系：

音樂(lè)能夠撫慰人的心靈，安撫人的情緒，它代表一種希望，一種對(duì)于瑣碎無(wú)趣的平凡生活的逃離，與現(xiàn)實(shí)世界的隔離，如《莫爾文山》中這一段書(shū)寫(xiě)：“我隨意撥弄琴弦，琴聲好像能傳遍整個(gè)應(yīng)該，只有當(dāng)我把腦袋伸出窗外，才會(huì)看見(jiàn)底下餐廳的露臺(tái)，看見(jiàn)人們牽著狗、推著嬰兒車進(jìn)進(jìn)出出?！?/p>

但它作為柔和劑只是短暫性、麻痹性的，最終無(wú)法徹底解決人物矛盾，也沒(méi)法令人物真正逃離瑣事的干擾，Nocturnes中音樂(lè)作為救贖的可能也被消解掉了，以此反映出的是人與人之間情感的沖突與難以排解，人困厄于俗世中紛擾雜亂的瑣事難以掙脫，這一主題現(xiàn)代小說(shuō)多有涉及，但是將這一主題加之于音樂(lè)之上，便弱化了其殘酷性，增加了含蓄與雋永，是一種低沉的嘆息。

如此看來(lái)，在Nocturnes中，音樂(lè)不僅在刻畫(huà)人物與串聯(lián)人物關(guān)系中發(fā)揮著重要作用，它同時(shí)將人物自身的矛盾性與人物之間的矛盾得以用一種委婉的方式道出。音樂(lè)將激烈的矛盾關(guān)系進(jìn)行了打磨修飾，卻不減其威力。正是音樂(lè)作為矛盾解決方式的短暫與最終的破滅顯示著矛盾的無(wú)法排解與調(diào)和，矛盾被導(dǎo)入更加深沉與雋永的方向，人物陷落于暗夜之中，甚至發(fā)出“整個(gè)白天你是個(gè)囚犯，到了晚上，你就好像完全自由了”的慨嘆。

二、音樂(lè)對(duì)于敘事風(fēng)格及時(shí)間

Nocturnes中音樂(lè)從始至終都保持著在場(chǎng)，它與文本的演進(jìn)是齊頭并進(jìn)、交錯(cuò)纏繞、相互應(yīng)和著的。這與羅曼?羅蘭《約翰?克里斯多夫》中描述音樂(lè)與詩(shī)歌的關(guān)系時(shí)出現(xiàn)的一個(gè)場(chǎng)景相類似，在Nocturnes中，文本似一女子在小溪邊行走，音樂(lè)在其旁靜靜流淌，兩者互不侵犯，但是彼此影響，女子步履的節(jié)奏正和著溪水的歌聲，達(dá)成一種十分融洽的敘事效果。在《不論下雨或晴天》中“我”與埃米莉的交談夾雜著音樂(lè)，當(dāng)“我們都不說(shuō)話”時(shí)，就只“靜靜聽(tīng)著薩拉?沃恩的歌聲”，到了“歌曲間奏的時(shí)候”，兩個(gè)人的談話便接著繼續(xù)，到因?yàn)椤拔摇北硎静辉俾?tīng)音樂(lè)而使談話難以繼續(xù)時(shí)，“埃米莉不說(shuō)話了，只是喝著酒，聽(tīng)著音樂(lè)”，之后語(yǔ)言再起，話題觸及了埃米莉夫妻之間矛盾，話語(yǔ)再次中斷，這時(shí)“薩拉?沃恩緩緩地唱起優(yōu)美的超慢版《四月的巴黎》”，如此循環(huán)下去?？梢钥闯?，空白、沉默如同音樂(lè)中的休止符，對(duì)于展現(xiàn)人物復(fù)雜心理活動(dòng)、豐富表現(xiàn)內(nèi)容功不可沒(méi)，而使空白不顯得蒼白，就成了作者需要思考的重要課題，石黑一雄用音樂(lè)填充了空白，延緩了時(shí)間，且音樂(lè)以其獨(dú)特的感染力為空白處增加了詩(shī)意，為人物在無(wú)言處發(fā)語(yǔ)，成為了人物心聲含蓄的傳遞，將難以調(diào)節(jié)的沖突以一種更加溫和的形式表現(xiàn)了出來(lái)。當(dāng)全書(shū)都沉浸在這樣一種音樂(lè)氛圍之中，文本與以文本形式存在的音樂(lè)始終緩緩向前流動(dòng)，整本書(shū)的敘事風(fēng)格便呈現(xiàn)一種流暢、自然、親和的特點(diǎn)，現(xiàn)代性的表達(dá)便具體化了一種相對(duì)內(nèi)斂含蓄的悵惘與茫然，形成了石黑一雄所自有的風(fēng)格。

Nocturnes整體追求一種中慢速的敘事節(jié)奏，故音樂(lè)對(duì)節(jié)奏的直接干預(yù)也往往呈現(xiàn)延宕的效果?！秱那楦枋帧分?，從“可是我發(fā)現(xiàn)坐在那里的是托尼?加德納時(shí)，情況就不一樣了”到“我還得把演出演完。跟你說(shuō)，真實(shí)痛苦極了，還有三四首歌，每一秒鐘我都以為他要起身離開(kāi)了”，再到“這組歌曲終于演完了”，音樂(lè)作為演奏過(guò)程一直持續(xù)著，好似一個(gè)用了延音記號(hào)⑤的全音符⑥，在對(duì)這一段似乎無(wú)足輕重的過(guò)程以近乎等述的時(shí)序中，“我”與加德納先生的會(huì)面時(shí)間被延宕了，但就是在這段延宕，“我”的緊張與興奮情緒得以被推向飽和，也是在這一延宕中，“我”得以提前回想“我”與加德納通過(guò)音樂(lè)連接的間接的過(guò)往，并且觀察人物在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)，如此，加德納先生便在“我”的視角下自然而然而又極為正式地出場(chǎng)了，這都要?dú)w功于演奏音樂(lè)對(duì)敘事節(jié)奏的放緩。

而音樂(lè)本身常常被時(shí)代與區(qū)域打上很深的烙印，音樂(lè)形式的風(fēng)靡或沉落也反映著一個(gè)時(shí)代的價(jià)值追求與審美風(fēng)格，音樂(lè)演奏的方式變化亦體現(xiàn)著時(shí)代的變遷，所以音樂(lè)亦能產(chǎn)生巨大的概述效果，《不論下雨或晴天》中提到的“那些與埃米莉唱片機(jī)旁的交談已經(jīng)成為往事?！缃裼辛艘慌_(tái)漂亮的立體聲音響大聲地播放著搖滾樂(lè)，說(shuō)話都得用喊的”，以及“我”所發(fā)出的感慨：“現(xiàn)在的年輕人什么都聽(tīng)……可是在我們那個(gè)時(shí)候，口味比較單一”，借由音樂(lè)創(chuàng)造的時(shí)代感，時(shí)間的推移甚至是時(shí)代的變遷，在幾句話之間便得以實(shí)現(xiàn)了，時(shí)間流逝、新舊交替的歷史況味寄身于其中，引發(fā)無(wú)窮的深思與慨嘆。

另外，Nocturnes中音樂(lè)成為石黑一雄忠愛(ài)的閃回手法，《傷心情歌手》中“我”之遇見(jiàn)歌手加德納觸發(fā)了“我”對(duì)母親與“我”購(gòu)買其唱片的故事，一首《我太易墜入愛(ài)河》將加德納拉回了他與琳迪新婚后不久的奇特的甜蜜氛圍之中；《大提琴手》中也有埃洛伊絲聽(tīng)見(jiàn)蒂博爾“拉那一段的時(shí)候（拉赫瑪尼諾夫）就好像在回憶一段戀情”，于是追問(wèn)蒂博爾的戀情，引發(fā)蒂博爾對(duì)埃洛伊絲過(guò)往的好奇，為勾起埃洛伊絲的往事回憶進(jìn)行了鋪墊。回憶在此不僅“像是一個(gè)看待事物的透鏡”⑦更是打破單一敘事時(shí)間線條，塑造多元結(jié)構(gòu)的重要手段，小說(shuō)通過(guò)閃回穿其他故事內(nèi)容，最后又回歸故事主線，所穿插的內(nèi)容與故事主線相和，主副相互應(yīng)和，共同指向主題，極大地增強(qiáng)了敘事的靈活性與豐富性。

小說(shuō)中以文本形式出場(chǎng)的音樂(lè)始終伴?S服務(wù)于情節(jié)的文本流淌，交錯(cuò)共行，形成相互重疊的幾個(gè)聲部。音樂(lè)填補(bǔ)了敘事空白，整體延緩了敘事節(jié)奏，在不疾不徐的娓娓道來(lái)之中，在變幻多端的虛實(shí)轉(zhuǎn)換之中，演繹著時(shí)空的變動(dòng)不居與被時(shí)空變換攜裹著的人物心態(tài)的困境與迷惘，為小說(shuō)帶上了詩(shī)意的朦朧與自然舒暢的敘事風(fēng)格。所以Nocturnes不僅在主題與內(nèi)容圍繞Nocturnes展開(kāi)，在敘事時(shí)間與風(fēng)格上也應(yīng)和著標(biāo)題中涉及的“夜曲”這一音樂(lè)形式，總體上營(yíng)造出一種夜的寂寥與蒼茫。

三、小結(jié)

Nocturnes整體呈現(xiàn)出通過(guò)音樂(lè)的串聯(lián)，Nocturnes呈現(xiàn)出一幅“音樂(lè)人生的浮世繪”⑧，在極小的篇幅中交叉錯(cuò)落著眾多大大小小的人物以及人物之間復(fù)雜的情感關(guān)系，他們的具體歷程不同，卻通過(guò)交疊重影、“互見(jiàn)”的效果，一同指向了現(xiàn)代人被理想與現(xiàn)實(shí)撕扯而掙扎于世、難以開(kāi)解的普遍困境。同時(shí)音樂(lè)與情節(jié)文本并行向前，為敘事空白處增加了詩(shī)意，借助音樂(lè)所實(shí)現(xiàn)的延宕、概述、閃回等對(duì)敘事時(shí)間的處理使得Nocturnes的敘事充滿變幻而切合真實(shí)，行程流暢自然而深峻低沉的敘事風(fēng)格。奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)使得五篇故事渾然一體，無(wú)論從人物生存狀態(tài)的解釋還是從敘事風(fēng)格與時(shí)間上都對(duì)標(biāo)題中所涉及的“夜曲”這一音樂(lè)形式有所呼應(yīng)，最終呈現(xiàn)出真實(shí)而錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)代世界。

注釋：

①見(jiàn)梅麗：《現(xiàn)代小說(shuō)的“音樂(lè)化”――以石黑一雄作品為例》，載《外國(guó)文學(xué)研究》，2016年第4期，第75頁(yè).

②維爾納?沃爾夫述，李雪梅錄：《以樂(lè)音思考，用文字奏樂(lè)――維爾納?沃爾夫教授訪談》，載《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》， 2014年第1期，第87頁(yè).

③參見(jiàn)瞿世鏡：《音樂(lè)?美術(shù)?文學(xué)――意識(shí)流小說(shuō)比較研究》，上海：學(xué)林出版社，1991年版，第113頁(yè).

④因?qū)?biāo)題中文譯文存疑，故采用英文標(biāo)題.

⑤將延音記號(hào)寫(xiě)在音符或休止符上，表示這個(gè)音或休止符可自由延長(zhǎng).