導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇古典詩歌論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

一首詩的題目往往就是這首詩的核心，一般都能體現(xiàn)詩歌的寫作緣由，概括了詩的主要內(nèi)容，體現(xiàn)了詩人的情感。如：韋應(yīng)易的《賦得暮雨送李胄》題中“送李胄：且在暮雨中，很明顯這首詩表現(xiàn)了作者送別友人時依依不舍的心情。再如讀唐人朱慶余的詩“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝吧低眉問夫婿，畫眉深淺入時無？”，單看這首詩的內(nèi)容好像是寫一個新媳婦準備第一次見公婆時精心打扮的心理狀態(tài)的，只有看了題目——《近試上張水部》，才知道是作者朱慶余以公婆比喻主考官，以新郎比喻自己的好友張水部，表現(xiàn)自己在試前內(nèi)心不安的心情的。再如馬致遠的《天凈沙秋思》，“思”字正是作者要表達的情感。

二、了解寫作詩歌的背景

詩人在詩里所寄寓的情感往往是詩作者內(nèi)心的外露，真情的表白。詩的主旨思想與詩人的經(jīng)歷有著密切關(guān)系，在不同的時期和不同的背景下，作者所表達的情感也不同。如；杜甫是我國偉大的現(xiàn)實主義詩人，但是他在35歲以前是接觸到的是我國無比豐富的文化遺產(chǎn)和壯麗河山，這一時期的詩歌含有濃厚的浪漫主義色彩。《望岳》是這一時期的代表作；35歲以后，由于詩人親自經(jīng)歷了唐王朝由盛到衰的整個過程，以及自身受到的生活的折磨，詩人被礪煉成了一個憂國憂民的愛國詩人，用杜甫自己的話就是“窮年憂黎元”“三吏三別”是他這一時期的代表作。宋代著名的女詞人李清照，前期在作品中多是流露出對愛情生活的向往和對大自然的喜愛，如《[如夢令]常記溪亭日暮》等等。從靖康元年起，李清照連續(xù)遭到國破、家亡、夫死的苦難，而導(dǎo)致這一詞時期的詞主要表達她個人的不幸遭遇和國破家亡的悲哀，情緒比較消沉，寫出的詩也比較凄婉，如《菩薩蠻》《含奴嬌》《聲聲慢》等。

三、準確把握“詩眼”

詩眼乃是詩詞中表現(xiàn)力最強和最能開拓意旨的關(guān)鍵詞句。抓住詩眼便可知詩歌的情感脈絡(luò)。如：

《過香積寺》《送李端》

不知香積寺，數(shù)里入云峰。故關(guān)衰草遍，離別自堪悲。

古木無人徑，深山何處鐘。路出寒云外，人歸暮雪時。

泉聲咽危石，日色冷青松。少孤為客甲，多難識君遲。

薄暮空潭曲，安禪制毒龍。掩淚空相向，風塵何處其。

《過香積寺》的詩眼是“咽”與“冷”，山中的流泉由于巖石的阻攔，發(fā)出低吟，仿佛鳴咽之聲。照在青松上的月色，由于山林的幽暗，似乎顯得陰冷。兩字繪聲繪色，精煉傳神地顯示出山中幽靜孤寂的景象，把作者無煩擾的寂靜的心境淋漓盡致的表現(xiàn)了出來。

《送李端》詩，詩眼是“悲”這一悲貫穿了全篇，統(tǒng)領(lǐng)了全詩，全詩圍繞“悲”展開寫了身世之悲，又寫了動亂社會漂泊這苦，給人以悲涼之感。

四、通曉“典故”

用典是古典詩詞中很常見的一種表達方式，有著特殊的表情達意功能，其特點有兩方面：一是以古說今，言在古、義在今。二是以少代多，下語簡、含義豐。依據(jù)掌握典故的寓意有助于我們理解詩的思想。

辛棄疾《永遇樂•京口北固亭懷古》：“憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否？”這里“廉頗老矣，尚能飯否”是用典《史記廉頗藺相如列傳》載“廉頗免職后，跑到魏國。趙王想再用他，派人去看他的身體情況，趙使還報曰：‘廉將軍雖老，尚善飯；然與臣坐，頃之三透矢（屎）矣，’趙王以為老，遂不用”。辛棄疾這是用此典，委婉地表達自己主動請纓想為國效力的愿望。

駱賓王《在獄詠蟬》：“西陸蟬聲唱，南冠客思深?！本渲杏谩澳瞎凇敝复敉健ＵZ見《五傳•成公九年》：“晉侯觀守軍，見鐘儀，問之曰：“南冠而縶者誰也？”有司對曰：“鄭人所獻楚囚也?！瘪樫e王因上疏忤武后，遭到誣陷，以貪贓罪下獄，內(nèi)心充滿冤屈，明顯此詩借“南冠”表達了自己凄惻的感情。

五、把握意象

詩歌創(chuàng)作十分講究含蓄、委婉、凝練，詩人的抒情往往不是情感的直接流露，說理也不是思想的直接灌輸，而是言在此而意在彼，寫景則借景抒情，詠物則托物言志。這里的所寫之“景”，所詠之“物”，即為客觀之“象”；借景所抒之“情”，詠物所言之“志”，即為主觀之“意”：“象”與“意”的完美結(jié)合就是“意象”它既是現(xiàn)實生活的寫照，又是詩人審美創(chuàng)造的結(jié)晶和情感的載體。所以我們只有領(lǐng)悟詩歌的意象，才能把握詩歌的思想內(nèi)容。有些意象在古詩中反復(fù)的被使用，已經(jīng)約定俗成成了某種情感的固定載體。如一提到，往往表達“不畏權(quán)貴，追求淡泊”的情感；一提到“楊柳”，往往指朋友依依惜別之情；一提到“鴻雁”，往往抒發(fā)羈旅傷愁或者思念親人的情感等等。

再如：杜甫《登高》中，“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺?！薄扒铩本图脑⒘俗髡邷S落他鄉(xiāng)，年老多病，生出的無限悲愁之緒。

“親朋無一字，老病有孤舟”作者借孤舟表現(xiàn)了漂泊無依，孤獨寂寞之感?！奥稄慕褚拱?，月是故鄉(xiāng)明”借月光表達了作者的濃濃的鄉(xiāng)思。通過意象的把握就可透析到作者所表達的情感。

篇2

只要是提起詩歌，人們第一個想到的便是中國。中國是詩歌的國度。在中國曾經(jīng)孕育了一大批優(yōu)秀的詩人。也只有這些優(yōu)秀的詩人，才能顯示我們國家文化的精華之處。有上有屈原，李白，杜甫等等古代詩人在前方照耀著我國的文化之路，后有郭沫若等人讓我國的詩歌更上一層樓。在新課改的浪潮下，教材種的古代詩歌的比重有增加，但是詩歌教學(xué)又是一個重點和難點部分，很多教師都感覺花費了大量的時間，但是卻是說學(xué)生的學(xué)習效果不是那么的好，那么要怎樣來提高詩歌的教育教學(xué)效果呢？如何才能使學(xué)生在讀詩歌時提高自己的審美，進而提高自己的素質(zhì)，是每個教師都應(yīng)該仔細考慮的問題。

首先我們要先找到學(xué)生為什么覺得詩歌難學(xué)的原因，找到學(xué)生為什么不愿意學(xué)習的原因，我們從原因入手，幫助學(xué)生制定符合他們自己的學(xué)習計劃，同時在平時上課時也要時時刻刻的注意，這樣我相信經(jīng)過一定的時間，學(xué)生對于古典詩歌的學(xué)習是有進步的。

首先的問題是，學(xué)生對于詩歌的理解不是特別到位。詩歌是有一定的氛圍的，是詩人在經(jīng)歷過一些人和事之后有感而發(fā)的，所以這其中的感情是需要讀者和學(xué)生認真探討才能夠理解的。而學(xué)生的實際生活經(jīng)驗過于單調(diào)，沒有一定的生活閱歷，就比較難的理解這其中的情感，因此在詩歌的學(xué)習上是一個很大的阻礙。而且古典詩歌的表達和表述方法和現(xiàn)代文明有一定的差距，學(xué)生沒有經(jīng)過系統(tǒng)化的訓(xùn)練，也是難以理解和把握的，所以學(xué)生學(xué)習起詩歌來也是有一定的困難的，教師在上課時講授的時候，學(xué)生也是很難一下子就吸收理解的，所以上課的時候詩歌的教學(xué)是有一定的差距的。

第二個問題就是學(xué)生自身對于詩歌沒有興趣。詩歌的學(xué)習是一個長期的過程，這個過程中存在著一定的困難，需要學(xué)生堅持不懈的努力才能夠克服，這個時候就是需要興趣的驅(qū)使了，有了興趣的驅(qū)使才能使學(xué)生能夠堅持的學(xué)下去，才能在學(xué)習中獲得樂趣。很多學(xué)生對于詩歌的學(xué)習都是沒有多大的興趣的，由于大多數(shù)的詩歌是文言文，和學(xué)生現(xiàn)代的表達方式是有一定的差距的，學(xué)生學(xué)習的時候是有一定的困難的，所以說，很多學(xué)生覺得難學(xué)，自然而然就慢慢的放棄學(xué)習了，而且詩歌的學(xué)習不僅僅簡單的是靠教師上課講的那些內(nèi)容，和課本上的那幾個詩歌，詩歌的學(xué)習是靠學(xué)生能夠厚積薄發(fā)的，是靠學(xué)生能夠在平時的積累中，慢慢有了學(xué)習詩歌的方法策略，在厚積薄發(fā)中，能夠有自己獨特的想法。但是這些都還考興趣來驅(qū)使的，沒有興趣就對這些無從談起。

篇3

中圖分類號：I106.2文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2013）12-0000-01

詩歌是中國文化中不可多得的瑰寶。中國詩歌傳統(tǒng)悠久，從集體勞作節(jié)奏中產(chǎn)生的原始詩歌到詩歌形式已經(jīng)成熟的“詩三百”，后歷經(jīng)樂府詩歌繁盛的漢代，到唐代，詩歌發(fā)展達到鼎峰，隨后各朝各代繼續(xù)繼承與發(fā)展，最終成就了一個偉大的詩歌國度，我們始終聆聽著華夏先民的歌唱，感受著東方文明的輝煌。

縱觀古代詩歌，百花齊放，異彩紛呈。形式和內(nèi)容跟隨著時代的腳步而不斷變化，然而“萬變不離其宗”，不曾背離的只有那核心和本質(zhì)。在優(yōu)秀的古典詩歌中總是流淌著濃濃的人文情懷，這種人文精神串聯(lián)古今，共同建構(gòu)了一個詩情畫意、人情味十足的中華詩歌長卷。

現(xiàn)以山水詩歌為例，通過山水詩歌中人與物的關(guān)系來透析詩歌的人文情懷。

一.人的觀察點

創(chuàng)作者的觀察點為創(chuàng)作的第一個階段，反映著主體人和客體客觀景物之間的關(guān)系。皮亞杰的《發(fā)生認識論原理》曾說道：認識起因于主客體之間的相互作用，這些作用發(fā)生在主體和客體之間的中途，因而既包括主體又包括客體。這種發(fā)生認識論和詩歌創(chuàng)作理論不謀而合，都指出了主體和客體之間的必然聯(lián)系。據(jù)此我們可分為：一為“有距離的觀察點”；二為“融為一體的觀察點”。

有距離的觀察點是指人與山水之間存在距離和隔閡。有點類似于古希臘理論家曾提出“摹仿”學(xué)說，即“外物――摹仿――作品”，而忽視了人的內(nèi)心。融為一體的觀察點相對于而言，是詩人與物通過融合共感，情感萌發(fā)，產(chǎn)生出了不可遏止的創(chuàng)作沖動，體現(xiàn)出一種人的參與和情感。這正如《毛詩序》所講：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之……”。如：杜甫《望岳》岱宗夫如何？齊魯青未了。造化鐘神秀，陰陽割昏曉。蕩胸生層云，決眥入歸鳥。會當凌絕頂，一覽眾山小。

這首詩雖沒有一個“望”字，但卻句句寫望岳，自遠及近，從朝至暮。首聯(lián)問句寫見泰山的心情，距離之遠寫泰山之高，隨之寫泰山的秀麗和宏偉。頸聯(lián)詩人細望泰山，寫繚繞的云氣和歸鳥，其中“決眥”和“歸鳥”寫出詩人望泰山時間之久，尾聯(lián)詩人表明自己的意愿。此詩千百年來受人傳頌原因之一就是從詩句中可讀到詩人的一種雄心氣概，“杜子心胸氣魄，于斯可觀”。正是這種“人在山水之中”的觀察點，才讓我們在詩歌中尋得一絲人情的流露，感悟到一種靈動的生命。

二.創(chuàng)作構(gòu)思

創(chuàng)作構(gòu)思是我們透視詩歌的第二維角度，體現(xiàn)著詩人是對詩歌的經(jīng)營?！段溺R秘府論?論體》：“凡作文之道，構(gòu)思為先?！?/p>

劉勰《文心雕龍?事類》：“夫山木為良，匠所度，經(jīng)書為文士所擇，木美而定于斧斤，事美而制于刀筆，研思之士，無慚匠石矣。”在構(gòu)思中，對材料進行篩選和組合也是對詩人詩技的考驗。由此可分為割裂式組合和有機式組合。

其中的有機式組合則是通過詩人對材料巧妙的組合，形成了一個和諧的整體，創(chuàng)造出一種獨特而又完整的意境。如：孟浩然《宿建德江》

移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。

這首簡單的二十字小詩卻攝入了“舟”、“日暮”、“煙渚”、“客”、“曠野”、“天”、“低樹”、“江”、“月”等多個意象。詩人把意象都并列式的組合在一起，沒有羅列意象之嫌，也沒有生硬之感，反增添了自己的愁緒，“泊舟于煙水空的洲渚，已令人不勝惆悵，暮色又為客居異鄉(xiāng)的游子增添了幾分新愁”?！扒宓缢嫲愕脑乱菇埃阃ㄟ^抒寫泊舟閑眺的情致而立呈眼前”，從而營造出一種“深情閑淡”的意境。

李漁《閑情偶寄?結(jié)構(gòu)第一》：“嘗讀時髦所撰，惜其慘淡經(jīng)營，用心良苦，而不得被管弦、副優(yōu)孟者，非審音協(xié)律之難，而結(jié)構(gòu)全部規(guī)模之未善也?！蔽覀儜?yīng)該以一種有機式組合方式進行經(jīng)營，使作品更為渾然一體。

三.審美體驗

詩歌是一種藝術(shù)，審美體驗貫穿整個詩歌創(chuàng)作過程。如果說前兩個階段是詩人的創(chuàng)作技巧，那么審美體驗就是詩人的創(chuàng)作情懷。

審美體驗，更確切的說是人心理精神活動的形成，是一種生命的體驗。王夫之所說的“體物而得神”，就是最佳境界。據(jù)此，詩歌可以分為：人文精神和非人文精神。

其中的人文精神，就是詩人創(chuàng)作時釋放了自己的人性，從而把讀者帶入到一個有詩意、有人情的世界?！度碎g詞話》：“詩人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風月。又必有忠實之意，故能與花鳥共憂樂?！薄芭c花鳥共憂樂”，即尊重物之本性，與人本質(zhì)相通。如：陶淵明《飲酒》其五

結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。

前四句指出自己的“心”與客觀環(huán)境的關(guān)系，只要“心遠”，就會不受喧囂的干擾?！安删諙|籬下，悠然見南山”，自己的目光無意與山相會，仿佛與山融為一體了?！按酥杏姓嬉猓嬉淹浴?，指出心與境的契合是難以用語言說出的?！豆艑W(xué)千金譜》：“籬有菊則采之，采過則以，吾心無菊。忽悠然而見南山，日夕而見山氣之佳，以悅鳥性，與之往還。山花人鳥，偶然相對，一片化機，天真自具。既無名象，不落言詮，其誰辨之。”

綜上所述，中國山水詩歌之所以如此優(yōu)美動人，是因為詩歌在創(chuàng)作中形成了一個完美的鏈條：融為一體的觀察點――有機的組合方式――審美中的人文精神。這三個階段都向我們昭示著山水詩歌中人文情懷的來源，體現(xiàn)著山水詩歌中不變的精神核心。

正如歌德所說：“藝術(shù)要通過一種完整性向世界說話。但這種完整性不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果實，或者說，是一種豐產(chǎn)的神圣的精神灌注生氣的結(jié)果?！?/p>

反觀古典詩歌之后，回到現(xiàn)代詩壇，就會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代詩歌有一些缺乏一份人文氣息。在當今社會，詩歌中一些諸如“無難度”、“無內(nèi)容”、“無精神”的問題日益顯現(xiàn)。首先，一些詩歌創(chuàng)作者被現(xiàn)代社會的浮華迷離了雙眼，被現(xiàn)代社會的節(jié)奏擾亂了心態(tài)，對于基本的詩歌創(chuàng)作缺乏自己的原則和標準，創(chuàng)作的內(nèi)容也是魚龍混雜，“低俗”、“媚俗”、“庸俗”的作品不乏少數(shù)。其次，廣大讀者因為詩歌數(shù)量的膨脹而喪失了評判的標準，欣賞能力日益下降，沒有自己獨特的審美體驗和審美標準。

面對這種現(xiàn)象，優(yōu)秀古典詩歌中的人文情懷，那種“人者，天地之心也”在古典詩歌藝術(shù)中的體現(xiàn)，是我們現(xiàn)代詩歌應(yīng)該汲取的營養(yǎng)，從而為詩歌找到一條健康的發(fā)展道路，延續(xù)我們詩歌的國度。

參考文獻

[1]王國瓔.中國山水詩研究[M].中華書局出版社，2007.

[2]袁行霈.中國文學(xué)史[M].高等教育出版社，2009.

[3]葛曉音.《山水田園詩派研究》[M].遼寧大學(xué)出版社，1993.

篇4

    眾所周知:我國的古典詩歌教育是從我國的詩歌開始之初就存在的。我國的儒學(xué)大家孔子曾說過這么一段話“小子何莫學(xué)夫詩?詩可以學(xué)、可以觀、可以群,可以怨。邇之事父,遠之事君。多識于鳥獸草木之名”。雖說我國的儒家教育與思想的傳播大多數(shù)仍以詩歌教育為主,但是從我國上下五千年的歷史河流中我們也不難看出我國的古典詩歌仍是傳播我國傳統(tǒng)古典文化的重要方式與手段之一。因此,現(xiàn)今的國文教育要想徹底的繼承傳統(tǒng)的古典詩歌教學(xué),就必須在教學(xué)中適當?shù)囊牍诺湓姼?借以最大限度的為我國的教學(xué)事業(yè)傳承文化。 

    一、現(xiàn)今我國中學(xué)古典詩歌教學(xué)的現(xiàn)狀探析 

    面對現(xiàn)今高速發(fā)展的教學(xué)思想而言,如若我國的中學(xué)古典詩歌教學(xué)不對自身詩歌的教學(xué)現(xiàn)狀進行系統(tǒng)性的分析與研究,勢必會嚴重影響整個中學(xué)詩歌教學(xué)的未來發(fā)展現(xiàn)狀。為此,筆者在這里對我國中學(xué)古典詩歌教學(xué)的現(xiàn)狀進行了總結(jié)分析探討,發(fā)現(xiàn)了以下幾個方面的問題。 

    1.中學(xué)古典詩歌教學(xué)的指導(dǎo)思想仍處于不明確的發(fā)展階段 

    自從我國在1976年文化革命結(jié)束之后,我國的中學(xué)教育就開始不斷的中學(xué)的語文課本中不斷引入中國的古典詩歌文學(xué),借以來不斷讓中學(xué)生能夠更為順利的繼承古典文化。但是由于其每年的中學(xué)大綱都會發(fā)生不同變化,使得我國的中學(xué)古典詩歌教學(xué)的內(nèi)容與課程一時陷入了僵局。再加上,我們的中學(xué)古典文學(xué)的大綱對詩歌的指導(dǎo)思想又不明確使得我國的中學(xué)古典詩歌的教學(xué)一時陷入了僵局。例如:在2000年的教學(xué)大綱中對我國中學(xué)古典詩歌的教學(xué)要求如下:“誦讀古代詩歌和淺易文言文,能借助工具書理解內(nèi)容,背誦一定數(shù)量的名篇?！边@種模糊不清、指導(dǎo)思想不明確的,使得我國中學(xué)古典四個教學(xué)陷入了僵局。 

    2.中學(xué)古典詩歌教學(xué)中的教學(xué)定位問題 

    對于該問題而言,其主要的產(chǎn)生由于是由于現(xiàn)今的中學(xué)古典詩歌教學(xué)往往都是一些無據(jù)可依的文章,雖說其具有很高的文學(xué)價值,但是由于現(xiàn)今的中學(xué)古典詩歌在教學(xué)中的大多數(shù)文章都是沒有特有的思想文化背景與現(xiàn)實的歷史年代的性,這就在一定的程度上勢必會造就中學(xué)的古典詩歌在教學(xué)的過程中具有很大成都府的隨意性。這種存在的隨意性,就會使得中學(xué)古典詩歌在教學(xué)的過程中國出現(xiàn)教學(xué)定位困難以及會產(chǎn)生教育誤區(qū)的情況發(fā)生。例如:在中學(xué)我們學(xué)《論語》的過程中,只是在教學(xué)中簡單的解釋了論語的每一句意思之后,就學(xué)生進行背誦,這種降低古典文學(xué)素養(yǎng)的古典詩歌學(xué)習不僅僅不能為學(xué)生增加任何的思想提升,還會讓學(xué)生對其產(chǎn)生深深的延誤。這種教學(xué)目的與目標的簡單化,使得許多學(xué)生認為學(xué)習古文的目的只是簡單性的增加一些文學(xué)底蘊,讓學(xué)生只能感覺到現(xiàn)今的學(xué)習的古典詩歌教學(xué)只是為了應(yīng)付當今的應(yīng)試教育,天天背背誦誦就可以了,完全沒有把詩歌的意境學(xué)到心中,如李商隱的《無題》中的“春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干”的真正意境,降低了詩歌的欣賞性。另外,再加上現(xiàn)今世人對古詩育人要求狹隘地理解為政治思想教育,更加使得我國的中學(xué)古典詩歌教學(xué)長期以來語文承擔思想道德教育功能之一,這種單一性的傳播方式,使得詩歌教學(xué)帶上太多政治負荷,窒息學(xué)生美感體驗。

    3.現(xiàn)今古典詩歌的教學(xué)方法仍有欠心意 

    該問題主要是由于現(xiàn)今的教學(xué)方式仍是以老師言而身教為主,使得整個中學(xué)古典詩歌教學(xué)的方式過于陳舊,學(xué)生在學(xué)習的過程中覺得整個文學(xué)課堂私企沉沉,沒有任何的的氣氛。這種叫法單一、死氣沉沉以及學(xué)生沒有任何主體性的教學(xué)方式,使得整個中學(xué)古典詩歌的教學(xué)方法與理念方式了嚴重的分離,從而在本質(zhì)上影響了中學(xué)古典詩歌的教學(xué)。 

    二、提高我國中學(xué)古典詩歌教學(xué)的解決對策探析 

    面對如此的現(xiàn)狀的我國的中學(xué)古典詩歌教學(xué)現(xiàn)狀,我國的教育管理者以及大綱的編寫者勢必要對其進行適當?shù)恼{(diào)整與改變,讓我的古典詩歌可易得到順利的傳承。因此,筆者在這里為提高我國中學(xué)古典詩歌教學(xué)提出了以下幾個方面的改進措施,以期在最大程度上提高我國的中學(xué)古典詩歌教學(xué)。 

    1.國家政府要最大限度的提高我國中學(xué)教學(xué)的綜合素質(zhì)水平 

    對于現(xiàn)今中學(xué)的古典詩歌教學(xué)而言,中學(xué)教師必須具有優(yōu)厚的古典教學(xué)底蘊,不能讓沒有交過古典教學(xué)的教師去傳授古典詩歌的思想,從而使得整個中學(xué)古典詩歌教學(xué)存在漏洞與不足。因此,教師要盡自己最大努力做到以下幾點:首先,教師本身要對我國的古典詩歌教學(xué)要有濃厚的興趣,如若自身都沒有任何的興趣,勢必會導(dǎo)致整個課堂會死氣沉沉,影響了教學(xué)的質(zhì)量;其次,教師還要不斷提高自身的古典文學(xué)素養(yǎng),借以來斷降低教學(xué)中出現(xiàn)的不足錯誤的發(fā)生;再次,教師要具有比較先進的教學(xué)理念與方式,從而使得真?zhèn)€比較沉悶的教學(xué)課堂變得“靈活”起來;最后,教師在上課的過程中,還要不斷的要與學(xué)生進行溝通,來不斷的增加整個中學(xué)古典詩歌課堂的氣氛。 

    2.教材大綱的不斷完善 

    該措施主要是針對現(xiàn)今中學(xué)教學(xué)大綱的模糊不清而言,只有不斷的完善了中學(xué)的教學(xué)教綱,才能在本質(zhì)上徹底的為教師在課堂上的教學(xué)提供了真正的啟明燈的作用,才能最大程度的讓教師抓住教學(xué)的重點以及讓學(xué)生能充分的了解古典詩歌的真正意義。 

    3.教師在上課古典教學(xué)課的時候要不斷探索新的教學(xué)方法 

    對于現(xiàn)今教學(xué)中教師的方法而言,其不僅僅是影響學(xué)生完成教學(xué)目標以及成績的重要因素之一,還是實現(xiàn)教學(xué)目的的重要手段之一。尤其是對于相對比較難于理解、比較沉悶的中學(xué)古典教學(xué)而言,一個優(yōu)秀良好的教學(xué)方法不僅僅可以能夠更好的提高教學(xué)質(zhì)量,還能夠更好的改善課堂的教學(xué)氛圍。因此,教學(xué)可以采取以下幾中教學(xué)方法,來增加中學(xué)古典詩歌教學(xué)質(zhì)量。 

    第一,巧設(shè)情境,激發(fā)學(xué)生的情感、對于該方法而言,其是充分利用了學(xué)生的好奇心,來增加課堂的氛圍,從而讓學(xué)生愛上古典詩歌課堂的方法之一。 

    第二,擴展課文內(nèi)容,開闊學(xué)生視野。對于該方法而言,主要是利用課文的文章的歷史背景,讓枯燥乏味的古典課堂能夠具有更高的故事性,從而來不斷吸引學(xué)生的注意力,以期做到提高學(xué)生學(xué)習效益的作用。 

    第三,注重遷移,立足于今。對于這個方法而言,其主要是通過現(xiàn)今的與古代互相聯(lián)系的方法,讓學(xué)生能夠充分理解文章的意義,讓學(xué)生覺得古典詩歌離我們并不是很遠。 

    結(jié)束語 

    綜上所述,對于我國現(xiàn)今的中學(xué)古典詩歌的教學(xué)而言,只有不不斷的教學(xué)方法與教學(xué)理念上做到真正的改革與變化,才能在中學(xué)的教育中徹底的改變現(xiàn)今教學(xué)現(xiàn)狀,讓中國的古典詩歌文學(xué)得以順利的傳承。另外,中學(xué)的語文教師也要不斷的對課本中的教材進行系統(tǒng)的分析,要讓學(xué)生能夠在詩中找到真正的古人思想意境,讓學(xué)生可以在古典詩歌中學(xué)到正確的人生觀與價值觀,讓學(xué)生可以得到真正的發(fā)展。 

    參考文獻: 

    [1] 薛廣峰.古典詩歌課堂教學(xué)的四個“側(cè)重”[J]. 

    [2] 李小華.古典詩歌教學(xué)意境營造法探討[J]. 

篇5

一、緒論

（一）論文選題的理由和意義

詩歌具有認識、教育和審美三種功能。其中，審美功能是詩歌的重要功能。對學(xué)生進行審美教育，就是要讓學(xué)生在學(xué)習古典詩歌學(xué)習中體會古人對人生、對世界的思考和感悟。論文結(jié)合中國古典詩歌具體鑒賞，提出意象解讀的基本方法。從尋找意象性語言，了解意象的構(gòu)成材料，串聯(lián)意象，領(lǐng)悟詩歌意蘊等四個方面探討如何尋找詩歌意象。從意象具體形象的感知和對詩人情感感知兩個方面尋求感知意象的途徑。在尋找到意象、感知意象的基礎(chǔ)上分析解讀意象，尋找意象包含的豐富藝術(shù)含義，以達到走進詩人的內(nèi)心，更好了解詩人情感的目的。

（二）國內(nèi)關(guān)于該課題的研究現(xiàn)狀及趨勢

中國是一個詩歌的王國，“意象”這一概念最早可見于《周易》之中。伴隨著詩歌在中國的發(fā)展，詩人、評論家對于詩歌意象的解讀也在不斷的深入和發(fā)展之中，成果豐富。比較有名的是曹魏時代的王弼探討“意”“象”“言”三者之間的關(guān)系。

二、以考題為例分析詩歌鑒賞題的意象

（一）【2012年涼山高考】閱讀下面古詩，按要求回答問題。

望月有感

白居易

自河南經(jīng)亂，關(guān)內(nèi)阻饑，兄弟離散，各在一處。因望月有感，聊書所懷，寄上浮梁大兄、於潛七兄、烏江十五兄，兼示符離及下弟妹。

時難年荒世業(yè)①空，弟兄羈旅②各西東。

田園寥落③干戈④后，骨肉流離道路中。

吊影分為千里雁，辭根散作九秋⑤蓬。

共看明月應(yīng)垂淚，一夜鄉(xiāng)心五處同。

【注釋】：①世業(yè)：世代傳下的產(chǎn)業(yè)。②羈旅：猶漂泊。③寥落：冷落。④干戈：本是兩種武器，這里指戰(zhàn)爭。⑤九秋：秋天。

（1）請指出詩歌的頸聯(lián)有哪些意象？

（2）“吊影分為千里雁，辭根散作九秋蓬”詩句除了運用對偶，還運用了比喻，請結(jié)合全詩對該句比喻修辭的作用作具體分析。

這考題涉及分析詩詞的意象白居易詩中“千里雁”一喻，將與親人分離后孤單的自己比作在千里遷徙中落單的孤雁，形象生動地表現(xiàn)了作者的孤獨感，有形影相吊之意?！熬徘锱睢币挥?，將在荒年、戰(zhàn)亂中離散的兄弟姐妹比作散飛的蓬草，表達了作者對故鄉(xiāng)和親人的相思之情，深化了骨肉分離而自傷孤寂的感情，詩人借溪水抒發(fā)了去國離鄉(xiāng)的愁苦情懷。

（二）歸納古典詩歌鑒賞意象解讀的基本方法

1.尋找意向性語言

鑒賞詩歌、解讀意象的第一步是要找到詩歌中的意象，詩人腦海中飄搖不定的情思找到了寄托的物象，從而形成腦海中的意象。而意象的物質(zhì)外殼則是語言，語言使其固定下來，是意象的載體。因此，在尋找意象實質(zhì)上是尋找意象性語言。

通過意象性語言，在頭腦中將意象還原成一幅幅生動形象的畫面，走進詩人構(gòu)建的藝術(shù)世界，完成與詩人心與心的對話，體會詩人的思想感情。例如，我們看到的蘭花是表象，而“蘭花深山中，憩憩吐幽蘭?！钡摹疤m花”是意象，這里的蘭花，不僅僅是我們看到的蘭花，而且抒發(fā)了詩人懷才不遇的情感。

2.了解意象的構(gòu)成材料

（1）物象

物象，是指詩歌中的名詞性物象，是可感、具體的。物象承擔意象表意功能在詩歌中是常見的。

（2）事象

事象，是指在詩中交待事由，并且這些事語中夾雜著詩人的情感。在抒情詩中，有時交待事情是為了抒感，若只是抽象地交待事情，那么這不能算是事象，只能算是事語。事象，是把記事和抒情連接在一起，事中有情，情中有事。

（3）情象

詩人的“情”應(yīng)該怎么抒發(fā)呢？除了上文提出的用物象來表達情感，那么直抒胸臆的詩作又是如何表達的？人的情感必然要流露在外，可以通過姿態(tài)、動作、神態(tài)等表達。這些情態(tài)為情象的建立提供了依據(jù)。

（4）理象

詩人的思想中有時不僅僅有情感活動，也有理性思想活動。思想活動如果脫離的情感而自行表達時，就有了理念。以蘇拭《題西林壁》為例：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中?！边@兩句是情與理的相融，借助自然景物來表達意理，這是理象的一種類型。

3.串聯(lián)意象，領(lǐng)悟詩歌意蘊

詩歌中意象一般以單個意象和整體意象兩種形態(tài)出現(xiàn)于文學(xué)作品中，單個意象是文學(xué)作品中最基本的藝術(shù)形象，而整體意象則是一串意象構(gòu)成的有機的整體畫面。詩歌的意象美常常體現(xiàn)在詩歌的組合上，因此在鑒賞詩歌時，要把握詩歌整體意象，避免孤立地解讀單個意象，通過聯(lián)想和想象，將意象串聯(lián)起來，進行整體解讀，這樣才能感受詩歌的整體審美效應(yīng)。

篇6

我2006年秋進入安徽師范大學(xué)文學(xué)院，跟隨余恕誠先生攻讀中國古代文學(xué)專業(yè)的碩士、博士學(xué)位，迄今已經(jīng)六年。恕誠師是著名的古典文學(xué)專家，也是一位卓有成就的教育家，在學(xué)術(shù)界特別是在安徽省的文化教育界享有崇高聲譽。從教半個多世紀以來，桃李滿園。能夠忝列門墻，親承教訓(xùn)，對我而言確為一種莫大的榮光與幸運。在侍學(xué)余門的六年里，我與老師建立了深厚的師生情誼，對老師的道德文章，也有了更加真切的體會，其中感受最深的，是他在研究生論文指導(dǎo)上的深入思考、大膽探索。

研究生階段的教學(xué)，學(xué)術(shù)論文的寫作處于中心環(huán)節(jié)，是檢驗研究生培養(yǎng)質(zhì)量的最重要標尺。恕誠師作為后第一批研究生導(dǎo)師，在幾十年的研究生培養(yǎng)實踐中，一直高度重視對論文的指導(dǎo)。他反復(fù)強調(diào)，研究生論文絕不能簡單當作獲取學(xué)位的敲門磚，而是要讓學(xué)生真正受到鍛煉、得到提高；強調(diào)研究生的論文寫作，導(dǎo)師必須切實擔負起指導(dǎo)之責。在論文指導(dǎo)中，恕誠師首先最重視的就是論文的選題。他多次嚴肅指出，現(xiàn)在少數(shù)導(dǎo)師給研究生設(shè)計的論文題目，就如同開采“雞窩煤”一樣，目光短視，缺乏應(yīng)有的學(xué)術(shù)價值，無論是對學(xué)生個人發(fā)展，還是對推動學(xué)術(shù)進步，所起的作用都是有限甚至負面的。在恕誠師看來，一個真正好的論文選題，應(yīng)當遵循三個原則：一要幫助學(xué)生打下厚實全面的專業(yè)基礎(chǔ)，使學(xué)生具備從事科學(xué)研究的基本知識與技能；二要能讓學(xué)生的科研能力獲得提高，學(xué)術(shù)視野得到拓寬，提高是根本，創(chuàng)新是關(guān)鍵；三要題目本身要具備深入鉆研的空間，要有后勁，要能可持續(xù)發(fā)展，只有這樣才能使學(xué)生獲得長遠的學(xué)術(shù)能力。一句話，既要厚植根基，又要著眼未來。

既要厚植根基，又要著眼未來。這是恕誠師幾十年辛勤探索的思想結(jié)晶，也被他始終如一地貫穿于指導(dǎo)研究生論文寫作的全過程中。我自入學(xué)以來，親身經(jīng)歷了老師對自己所帶六屆博士、碩士研究生的論文指導(dǎo)工作。他所直接或參與指導(dǎo)的研究生論文，選題多圍繞著重要作家（如李白、王維、張籍、王建、元稹、溫庭筠）；重要文學(xué)史現(xiàn)象（如中唐樂府詩、駢散文關(guān)系、民國唐詩學(xué)）；或能體現(xiàn)古典文學(xué)當代價值的學(xué)術(shù)話題（如皖南地域詩歌史、唐代戲謔詩、唐代涉外詩歌）。這些選題本身無一不是老師在長期研究深入思考基礎(chǔ)上形成，全都瞄準學(xué)術(shù)研究的前沿或薄弱環(huán)節(jié)。有些選題，討論的對象或許并不新鮮，但是由于所取的往往是一個獨特的視角，因此就能獲得全新的學(xué)術(shù)意義。還有一些選題更是直接從他本人所正在從事的研究中派生出來。由于老師本身就是一位有著學(xué)養(yǎng)深厚的大學(xué)者，且一直密切關(guān)注學(xué)術(shù)動態(tài)，經(jīng)他用心思考而得的論文選題，自然具有很高的學(xué)術(shù)價值。老師多次講，給學(xué)生一個選題并不容易，因為這也考驗著導(dǎo)師的知識水平，如果導(dǎo)師自己都怠于學(xué)習、疏于思考，對于學(xué)術(shù)發(fā)展的敏感度不高，那么就很難想出什么有價值的選題來。他一直篤信這樣的道理：一個老師要想讓學(xué)生種好一分地，自己必須先具備種好一畝地的本領(lǐng)，否則就會誤人子弟。

論文題目確定下來以后，還面臨著一個交給什么樣的學(xué)生來研究的問題，這同樣不能率意而為。因為每一個學(xué)生的性格特征、興趣愛好、知識儲備，乃至于今后的職業(yè)選擇，都會千差萬別，好題目如果交錯了對象，同樣會損害題目的應(yīng)有意義，也不利于學(xué)生的成長提高。譬如老師所招收的第一屆博士研究生徐禮節(jié)，由于已在高校任教，原先又并未接受系統(tǒng)的碩士課程學(xué)習，為了讓其進一步夯實基礎(chǔ)，老師給他設(shè)定了中唐詩人張籍、王建研究的選題。徐禮節(jié)在攻讀博士學(xué)位期間，圍繞這一選題刻苦鉆研，不僅撰寫出高質(zhì)量的學(xué)位論文，并且在畢業(yè)以后仍與老師合作，全面整理了張籍的詩集，最終形成《張籍集系年校注》的成果，在中華書局出版。又如2005級博士研究生方錫球、2006級博士研究生莫山洪與鮑鵬山，入學(xué)之前在明代詩學(xué)、駢文與先秦諸子研究上已有相當基礎(chǔ)，老師則又量體裁衣，為三人選定了符合自身特點的論文選題，同樣收到了良好的效果。

恕誠師作為著名的唐詩專家，又曾擔任安徽省政府參事、安徽省政協(xié)常委多年，樸素的赤子情懷與自覺的社會擔當，使其一直對傳承安徽地域文化高度關(guān)注，并且很希望能從自己專業(yè)角度為宣傳安徽地域文化、推動安徽文化發(fā)展盡一份心力。早在21世紀初，老師便與他最早兩屆研究生周嘯天、丁放兩位先生合作編著了《詩情畫意的安徽》一書，引起社會廣泛好評。2008年，任職于安徽省地方志辦公室的朱文根投考老師門下，攻讀博士學(xué)位。鑒于他的工作性質(zhì)，恕誠師將研究魏晉至唐五代一段的皖南詩歌史的任務(wù)交由他來做。與此同時，又命2008級的碩士研究生朱少山著手撰寫北宋一段皖南詩歌史。如今，經(jīng)由二人的工作，南宋以前的皖南詩歌發(fā)展脈絡(luò)已經(jīng)得到初步梳理。曾經(jīng)不止一次聽老師談起，一個學(xué)者應(yīng)該要有人文關(guān)懷，要能承擔自己的文化責任，學(xué)術(shù)研究也要能夠盡量做到立足現(xiàn)實、關(guān)注當下，具有當代意義。有關(guān)斷代皖南詩歌史的撰寫，便突出體現(xiàn)了老師這方面的鮮明意識。老師的確是一個對社會熱點抱有濃厚興趣的學(xué)者，可舉一例為證。以我這些年的觀察，老師至少常年訂閱《光明日報》《中國教育報》《中國青年報》《人民政協(xié)報》四份報紙。這不僅能使老師能緊密把握時代脈搏，且往往會從中獲得重要啟發(fā)。在這個信息發(fā)達的時代，片面地強調(diào)兩耳不聞窗外事，可能真的是一種故步自封，對學(xué)術(shù)研究絕非幸事。

將北宋皖南詩歌史這樣的“大題目”，交由一個剛剛進入研究生階段學(xué)習的人來做，在很多人看來，或許過于冒險。但恕誠師卻敢于放手，且最終完成任務(wù)，這固然離不開他對研究生本人各方面條件的充分考察與評估，但這更是他這幾年在碩士生培養(yǎng)環(huán)節(jié)中主動試驗的結(jié)果。一直以來，基于對碩士生尚處于儲備知識階段的基本判斷，一般不主張碩士生涉及大題目。這種意見有其合理的成分，但是也帶來明顯流弊，碩士生的論文選題基本上局限在三流四流的作家作品或一些過于冷僻的小問題中，以至于造成一個碩士生即便是獲得學(xué)位，也基本沒有什么科研能力可言，甚至專業(yè)素養(yǎng)還不如本科生完備。這誠然有違研究生培養(yǎng)的初衷，也會嚴重損害知識體系的傳承。恕誠師常常引用《易經(jīng)》中“取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下”的話來表達自己的擔憂。為了改變這種現(xiàn)狀，他在自己指導(dǎo)的碩士生身上開展試驗，鼓勵他們敢于觸碰大題目（老師曾有“放野馬”的形象比喻，看似信馬由韁，不管不顧，殊不知，馬兒只有在原野上奔騰起來，才能真正鍛煉本領(lǐng)、砥礪意志。一味圈養(yǎng)，雖然草食無憂，但終將品種退化），哪怕失敗了也沒有關(guān)系。這一思路從我所在的2006級唐宋文學(xué)方向的碩士生中即得到充分體現(xiàn)。唐宋文學(xué)方向自1978年開始招收研究生以來，就一直延續(xù)著集體指導(dǎo)與個人分工負責相結(jié)合的優(yōu)良傳統(tǒng)。我們這一屆總共是11人，最后論文指導(dǎo)時，陳有斌、鄭傳銳、胡玉蘭和我四人安排由恕誠師負責。我們四人個性不同，知識結(jié)構(gòu)與主客觀條件也有很大差異，但恕誠師給我們四人確定的選題卻無一陷于瑣碎。在此基礎(chǔ)上，考慮到陳有斌對于作品較熟、又年紀稍長、且畢業(yè)后將要從事中學(xué)語文教學(xué)，恕誠師給他設(shè)計了《李白與唐代詩歌》的題目。鄭傳銳韌性較強，長于材料搜集整理，他的題目就被確定為《唐代涉外詩歌匯考與研究》。胡玉蘭是女生，根據(jù)她的情況，老師建議她做《李商隱的愛情詩研究》。通過這些題目的撰寫，同學(xué)們大都進一步地夯實了基礎(chǔ)、開拓了眼界、培養(yǎng)了能力、提高了品味，對于個人今后的發(fā)展是大有益處的。

給學(xué)生設(shè)計好論文選題，只是指導(dǎo)研究生論文寫作的第一步。接下來還有更為繁重的工作要做，這就是學(xué)生論文寫作中，要密切跟蹤關(guān)注，隨時引導(dǎo)修改。但凡是研究生，無論是攻讀碩士學(xué)位還是博士學(xué)位，自身的知識儲備與學(xué)術(shù)經(jīng)驗，都還有這樣那樣的欠缺，因而很容易出現(xiàn)偏差。如果不及時匡正，就會事倍功半。恕誠師雖然從戰(zhàn)略規(guī)劃上鼓勵學(xué)生大膽創(chuàng)新、敢闖敢試，但具體到實際的戰(zhàn)術(shù)指導(dǎo)上，則是慎之又慎、精益求精的。幾乎每一位學(xué)生的論文，從開始撰寫到最后成型，都經(jīng)過恕誠師多次修改。凡是由他指導(dǎo)的學(xué)生，論文寫作中推倒重來的事情時有發(fā)生，程序上無疑是繁復(fù)周折了一些，但是那無疑是為了保證論文的質(zhì)量。如果輕易蒙混過去，將是對學(xué)生的不負責任，也是為師者的失職，更是對學(xué)術(shù)尊嚴的一種不尊重，恕誠師一直這樣“固執(zhí)”地認為。

作為僅有的幾位碩士、博士階段學(xué)習都由恕誠師直接指導(dǎo)并且未有間斷的學(xué)生之一，我本人這六年來的學(xué)習與成長，似乎更是對恕誠師培養(yǎng)指導(dǎo)研究生理念的生動詮釋。由于性格家庭的原因，我自幼較為喜愛文學(xué)與歷史，上大學(xué)讀中文系之后，又有幸獲得相對正規(guī)全面的專業(yè)訓(xùn)練，尤其是在古代文學(xué)與古典文獻學(xué)兩方面下了一定功夫。所以2006年秋，我以相對靠前的成績考入安徽師范大學(xué)。但是在最初的一段時間里，對于研究生階段如何組織學(xué)習，對于學(xué)術(shù)論文如何撰寫，我是不甚了解的，連續(xù)交上去幾篇作業(yè)，都很不理想。這反映了我的基礎(chǔ)仍然比較薄弱。2007年6月中旬，導(dǎo)師組召集我們開會，詢問我們的論文設(shè)想，我大著膽子提出一個題目，恕誠師當時并未表態(tài)。事后，他專門打電話給我，向我提出他的意見，認為那個題目雖然有一定價值，但更多屬于文學(xué)研究，不利于發(fā)展與提高。接著他又問我是否知道《兩都賦》與《二京賦》，我說知道（但直至當時，我對這兩篇賦的作者歸屬，都十分模糊，只是大學(xué)本科在文學(xué)史課上接觸過相關(guān)名詞）。于是他說，今年春天《光明日報》上面搞了一個“百城賦”，是寫城市的賦作，與《兩都賦》與《二京賦》淵源很深，問我能不能做一個歷代都邑賦的研究。當時聽著老師平靜的敘述，我整個人都懵了，因為我是唐宋文學(xué)的研究生，竟然讓我面對賦這種毫不熟悉并且一般被當做兩漢文學(xué)代表的文體，并且還要研究一個通代的發(fā)展史，這的確是我沒有料到的。電話那頭，老師可能也感覺到我的猶豫，于是讓我暑假回家之前去他那里一趟。2007年7月13日，我懷著忐忑的心情去面見老師。坐定之后，老師拿出了他早已準備好的從當年三月開始收集的“百城賦”剪報，厚厚一疊，交到我手中。又讓我利用假期時間，先閱讀《文選》與馬積高的《賦史》，熟悉熟悉賦這種文體以及都邑賦題材的基本特點，然后再看看自己能不能把這個題目做下來。我就這樣“暈暈乎乎”地接過了老師的剪報，也接過了老師的囑托與期待，開始了一段在當時并不能確知未來的旅程。

事后知道，老師之所以想到這個題目，一是由于他在進行自己所申報的國家社科基金項目“唐詩與其他文體關(guān)系”的研究中，認識到賦這種文體的確有其特色，對文學(xué)史的正面推動作用也值得進一步深入探討。二是從《光明日報》當年所開辟的“百城賦”專欄并獲得轟動的現(xiàn)象中受到啟發(fā)，覺察到賦這一久遇冷眼的古典文體，即便是在當代社會仍有很強的適應(yīng)性，仍擁有廣大的受眾，因此若就中國古代都邑賦的發(fā)展歷程作一梳理，將會很有意義。而老師最終決定把這個題目交由我來做，也同樣是出于替我補課，打牢基本功的初衷，經(jīng)過慎重考量之后做出的。此后的兩年時間，我認真按照老師的指示，一頭扎進圖書館內(nèi)，一邊閱讀大量原始文獻與研究專著，一邊積極深入進行理論思考。最終于2009年7月交出了《都邑賦史論》的學(xué)位論文，順利通過答辯。通過這篇論文的撰寫，我等于再一次復(fù)習鞏固了古典文學(xué)的基礎(chǔ)知識，并且有重點有方向，受到了很好鍛煉。這篇論文后來連續(xù)獲得安徽師范大學(xué)首屆優(yōu)秀碩士論文獎、安徽省第三屆優(yōu)秀碩士論文獎。2012年3月，我又獲得了安徽省首屆高校古籍整理優(yōu)秀研究生獎，這篇論文同樣起到了重要作用。

回過頭來想一想，如果當時不是恕誠師為我在研一快結(jié)束時較早確定論文選題，那么我可能仍會繼續(xù)迷茫，不知方向。人其實與生俱來就有一種惰性，一旦徘徊得久了，覺得希望渺茫，原先還可能存在的豪情壯志自然就會衰退，也就會很容易陷入自我否定、自甘沉淪、百無聊賴的境地中。此時如果能有一位伯樂及時指點迷津，那么局面就可能會完全改觀。這篇論文最后之所以能夠獲得成功，完全是老師因材施教、循循善誘的結(jié)果。在開始時，恕誠師并未對我提出過高的要求，甚至只是讓我簡單描述一下即可，消除了我的顧慮，給我以充分的空間。而等到真正進入論文寫作中，恕誠師卻又在旁全程指導(dǎo)，屢屢糾正我的錯誤，多次給我提供意見與材料，使我不敢有絲毫懈怠之心，自我加壓。論文中的《走出俳優(yōu)――論〈兩都賦〉的賦史意義》《論古代都邑賦的現(xiàn)代價值》《“賦代志乘”說評議――以都邑賦為中心》等章節(jié)均曾以單篇論文形式刊發(fā)于國內(nèi)有影響的學(xué)術(shù)刊物上?！蹲叱鲑絻?yōu)》一文還被中國人民大學(xué)復(fù)印資料《中國古代、近代文學(xué)研究》全文轉(zhuǎn)載。試想如果我抱著在付過去的態(tài)度，就不會對諸多理論問題進行深入思考，也就不會形成上述這些具有一定價值的研究成果。

正是因為有了撰寫碩士論文所受到的學(xué)術(shù)訓(xùn)練以及表現(xiàn)出了一定的學(xué)術(shù)潛力，2009年上半年我又順利通過了安徽師范大學(xué)中國古代文學(xué)專業(yè)的博士生入學(xué)考試，并有幸繼續(xù)跟隨恕誠師攻讀博士學(xué)位。在接下來的三年中，我與老師一直保持十分頻繁密切的聯(lián)系，從老師那里也得到了更為嚴格系統(tǒng)的指導(dǎo)。

篇7

依據(jù)學(xué)校教學(xué)教研工作計劃，結(jié)合學(xué)生學(xué)習的實際情況，以提高學(xué)生綜合語文素質(zhì)，取得明年中考優(yōu)異成績及個人教學(xué)教研的質(zhì)量和水平為目的。

學(xué)生情況分析根據(jù)平時對班級學(xué)生語文學(xué)習品質(zhì)特點的了解，尤其是通過對上學(xué)期期末考試成績及暑假作業(yè)完成情況的分析，發(fā)現(xiàn)學(xué)生在語文學(xué)習上還存在一些問題：學(xué)生身上良好的學(xué)習習慣(課堂聽講，記筆記，發(fā)言提問)還不是很理想，總覺得他們學(xué)習浮躁、被動，懶于記筆記、忽視書寫、作文能力較差。

3、教材分析：本學(xué)期要學(xué)完九年級上冊和下冊部分內(nèi)容，上冊教材共分為六個單元，共25課。主要以文學(xué)作品(包括古代白話小說)和議論性文章為主，仍以專題、文體為內(nèi)容安排，以單元形式進行閱讀教學(xué)，并另有文言文單元，集中學(xué)習文言文。

在九年級，文學(xué)作品作為單獨的內(nèi)容形式出現(xiàn)，不再像以往那樣混雜在記敘文和說明文的文體之內(nèi)，以培養(yǎng)學(xué)生初步的文學(xué)欣賞能力。上冊教材分編有詩歌、小說、古代白話小說三個單元，詩歌單元以大自然的頌歌為主題，小說單元以少年生活為主題，古代白話小說單元主要以古典名著為主。議論性文章作為本冊教材的重點，編有兩個單元。一個是演講和書信單元，以思想風采為主題，也兼顧議論的方法;一個是純粹的議論文單元，是本套教材惟一按議論文文體安排的單元。以求知為主題，學(xué)習立論和駁論的特點和方法。文言文單元以史傳為主題，進行文言文閱讀教學(xué)，并承接以前的教材安排，編有一定數(shù)量的古代詩歌。下冊語文第一單元是詩歌單元，讓學(xué)生感悟人生，第二單元、第三單元關(guān)于人與自然。第四單元關(guān)于民俗文化，第五單元、第六單元古文閱讀。下冊主要包括愛國思鄉(xiāng)之情的詩歌單元、社會生活的小說單元，生命主題的散文單元、戲劇單元。另外兩個文言文單元預(yù)計在九年級下半年完成。

4、工作重點：要認真完成常規(guī)教學(xué)工作，尤其要強化集體備課。

5、要繼續(xù)學(xué)習“有效教學(xué)”相關(guān)理論，反思自己，真正實現(xiàn)課堂有效。

篇8

文藝隨筆的閱讀理解及比喻

（二）過程與方法

1.了解本文的行文特點和結(jié)構(gòu)方法，理清課文的結(jié)構(gòu)層次。

2.通過對課文的一些主要內(nèi)容和觀點展開討論，提高學(xué)生探究問題的能力。

（三）情感態(tài)度與價值觀

1.激發(fā)學(xué)生對我國古代詩歌的熱愛之情；

2.明確古典詩歌的特征，提高對我國古典詩歌的審美能力。

學(xué)習重點：

1.了解文章的行文特點和結(jié)構(gòu)方法，理清課文的結(jié)構(gòu)層次。

2.學(xué)習用比喻說理的論證方法。

學(xué)習難點：

理解課文中關(guān)于詩歌特征等問題的獨特論述，提高學(xué)生的探究能力。

教材分析：

《談中國詩》是高中語文必修五第三單元的第三篇課文，屬于文藝隨筆。本單元的課文多為論述式、闡發(fā)式的，有一個核心議題，更具有議論化的特點，學(xué)習本課時一定要把握作者縝密的構(gòu)思，理清作者的思路，概括歸納文章的要點，理解文章的重點難點。解讀本課的過程，從某種程度上說就是一個還原作者思路的過程，明晰了作者的思路，抓住了文章的要點，找出了重點難點問題，對文章的整體理解就迎刃而解了。

語文新課程標準指出，語文課程的基本特點，是工具性與人文性的統(tǒng)一。高中語文課程應(yīng)進一步提高學(xué)生的語文素養(yǎng)，使學(xué)生具有較強的語文應(yīng)用能力和一定的審美能力、探究能力，形成良好的思想道德素質(zhì)和科學(xué)文化素質(zhì)，為終身學(xué)習和有個性的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

學(xué)習本課主要采用閱讀法、探究法、討論法等。本課教學(xué)對象是高二學(xué)生，他們在初中、高一階段。已學(xué)習過一定量的議論文，掌握了閱讀議論文的一般方法。教學(xué)時，要充分挖掘、激發(fā)學(xué)生的積極性和主動性，調(diào)動舊知識，實現(xiàn)知識的遷移、應(yīng)用。

學(xué)習流程：

（一）激趣導(dǎo)入

同學(xué)們，中國詩歌，源遠流長。有現(xiàn)實主義詩歌的源頭《詩經(jīng)》，有浪漫主義詩歌的鼻祖《離騷》；有漢樂府的雙壁《木蘭詩》《孔雀東南飛》，也有文人五言詩的冠冕《古詩十九首》；有“唐詩”，有“宋詞”，也有“元曲”。然而當這些詩歌走進我們的生活時，大家是否想過他們的特征？今天就讓我們一起走近錢鐘書先生的《談中國詩》，了解中國詩的特征。

（板書：談中國詩 錢鐘書）

（二）作者介紹

錢鐘書，字默存，號槐聚，現(xiàn)代文學(xué)家，被譽為“文學(xué)大家”。作品有散文集《寫在人生邊上》，短篇小說集《人·獸·鬼》小說《圍城》詩論《談藝錄》。

（三）整體感知

自讀課文后用原文填空，梳理文脈，抓中國詩的特征。

1.從詩的發(fā)展史上看，中國最好的（ ），產(chǎn)生遠在最完美的（ ）之后，其精髓和峰極出現(xiàn)得異常之早。

2.詩的外在形式上，艾倫·坡主張詩的篇幅愈短愈妙。中國詩是（ ）。長詩也只是（ ）。

3.從詩的表達方式上，用一位中國詩人的話說，（“ ”）也就是一般西洋讀者所認為中國詩歌的特征。中國詩里也會用所謂“何處是”的公式，如（ ）。

4.中國詩的筆力（ ）、詞氣（ ）。我們也有（ ）的詩。

5.在內(nèi)容上，中國詩跟西洋詩無甚差異：中國（ ）特別多，（ ）幾乎沒有。中國詩里有所謂（ ）品質(zhì)，西洋詩里也有所謂（ ）成分。

（四）合作探究

1.作者談詩歌的特征，用了許多精妙的比喻，顯示出作者特有的幽默和睿智，找出你喜歡的比喻，說說他們的含義和表達作用。

示例：中國詩是早熟的，早熟的代價是早衰。

明確：早熟指純粹的抒情詩的精髓和峰極，在中國詩里出現(xiàn)得異常之早。早衰指中國詩一蹴而至崇高的境界，以后缺乏變化，而且逐漸腐化。借助比喻和比喻中的對比，從詩歌發(fā)展的角度，簡要的說明中國詩的藝術(shù)特征和由此產(chǎn)生的負面影響。

2.自主探究（學(xué)生有可能自主探究的比喻句）

（1）梵文的《百喻經(jīng)》說一個印度愚人要住三層樓而不許匠人造底下兩層，中國的藝術(shù)和思想體構(gòu)，往往是飄飄凌云的空中樓閣，這因為中國人聰明，流毒無窮的聰明。?

（2）可是，假如鞋子形成了腳，腳也形成了鞋子；詩體也許正是詩心的產(chǎn)物，適配詩心的需要。

（3）我愿意換個說法，說這是一種懷孕的靜默。

（4）有種卷毛凹鼻子的哈巴狗兒，你們叫它“北京狗”，我們叫它“西洋狗”，《紅樓夢》的“西洋花點子哈巴狗兒”。這只在西洋就充中國而在中國又算西洋的小畜生，該磨快牙齒，咬那些談中西本位文化的人。

總結(jié)：比喻——化抽象為具體，化平淡為生動，化腐朽為神奇。

（五）延伸拓展

1.仿照下面的示例，自選話題，另寫兩句話，要求使用比喻的修辭手法，句式與示例相同。（6分）

人生如一首詩，應(yīng)該多一些悠揚的抒情，少一些愁苦的哀怨；

人生如一幅畫，應(yīng)該多一些亮麗的著色，少一些灰暗的點染；

2.課外作業(yè)

了解了中國詩的特征，你怎樣看作者的觀點，課后請寫300字的隨筆。

（六）結(jié)束語

當我們輕輕合上文章，古代勞動人民的智慧，不由使我們驚嘆，感謝他們給我們留下了一筆燦爛輝煌的文化遺產(chǎn)。我國的古代詩歌是我們民族文化的驕傲！

板書設(shè)計：

篇9

 

石川啄木在日本是一個家喻戶曉的詩人，被稱為“國民詩人[1]”。其短歌一改從古至今的一行書寫形式，以獨特的三行書寫，自由地表現(xiàn)了口語定型詩的魅力，對日本近代新和歌的改革起到很重要的作用。其一生的重要創(chuàng)作都收錄在歌集《一握沙》《悲傷的玩具》中。

“周作人是最早翻譯日本近代和歌的翻譯家[2]”，“也是最早譯介石川啄木詩歌的翻譯者[3]”。他以白話散文體的形式翻譯日本的和歌被朱自清稱為“實在是創(chuàng)作[4]”，尤其是20年代譯出的作品，以嶄新的散文體形式及白話文的語體對當時的詩壇起到了非常重要的啟示作用，并且促進了一個新的詩體“小詩”的誕生，對此后的中國白話新詩的發(fā)展有著不可估量的影響。

本文以石川啄木的歌集《一握砂》《悲傷的玩具》，周作人的譯本為中心，從目的論角度，把周作人翻譯歌集的“目的性”做為切入點，對目的論在近代和歌漢譯過程中的接受及應(yīng)用進行探討。

一．目的論

目的論，它打破了傳統(tǒng)翻譯理論對翻譯文本的研究模式，把翻譯研究的重點放在翻譯過程中譯者目的性的選擇上，為翻譯研究提供了一個嶄新的視角。

目的論認為，翻譯是人類的一種行為英語專業(yè)畢業(yè)論文，而人類一切行為都是有意圖、有目的的，因此，翻譯行為的實施也是為了達到某種特定的目的，為了這個目的，譯者都會選擇特定的文本和運用特定的翻譯策略，以期達到自己的特定目的。目的論的提出者弗梅爾將翻譯目的分為三類:一類是譯者所要達到的一般性目的，比如說賺錢：二是譯文在目的文化語境中要達到的交際目的，如啟迪讀者；第三類是使用特殊翻譯手段所要達到的目的，如為了說明某種語法結(jié)構(gòu)的特殊之處而采用按其結(jié)構(gòu)直譯的方法。

所有翻譯行為所要遵循的第一法則就是目的法則，即翻譯行為所要達到的目的決定翻譯的全過程，從翻譯材料的選用到翻譯策略的采用，都必須遵循翻譯目的。

二．周作人的翻譯策略

1.形式：

周作人認為日本詩歌的特征是“用了簡練含蓄的字句暗示一種情景，為別國所不能及的……”“但因此卻使翻譯更覺為難了。”[5]

原文：病みてあれば心も弱るらむ！

さまざまの

泣きたきことが胸にあつまる。[6]　「一握の砂

譯文：生了病心也會弱了吧！

各式各樣的

要哭的事情都聚到心中來了。[7]

用簡潔的語言，運用句子的長短度，以散文式的節(jié)奏變化來讓讀者感受到了和歌的魅力。初看譯文看似平板，其實卻充滿了趣味。啄木的和歌不拘泥于韻律和定型，打破以往不分行的書寫的慣例而分了三行，非常自由。周作人用散文體來翻譯，不拘泥于韻律和語法，“實在是創(chuàng)作[8]”。

2.語體：

啄木的和歌用的是近口語體的語體，周作人用白話文來翻譯，傳達了白話潛在的表現(xiàn)力，同時也準確傳達了和歌近口語體的趣味。

原文： 茶まで斷ちて、　 わが平復(fù)を祈りたまふ　 母の今日また何か怒れる。

譯文： 連茶都戒了

祈禱我的病愈的

母親今天又為了什么發(fā)怒了。

周作人用近似于翻譯腔的定語句型，表示詞語的關(guān)系，用長定語來修飾“母親”，用“了”表示動詞的過去時態(tài)。并用了結(jié)構(gòu)助詞“的”，這是白話特有的。

原文：かなしきは我が父！　 　今日も新聞を読みあきて、　 　 庭に小蟻と遊べり。

訳文：悲哀的是我的父親！

今天又看厭了報紙，

在院子里同螞蟻玩耍去了。

文言文中的單音節(jié)單詞很多，每個單詞都很獨立，周作人則充分發(fā)揮白話文的表現(xiàn)力盡量用雙音節(jié)的單詞，音節(jié)數(shù)增加的同時也緩和了句子的節(jié)奏。如“悲哀”“玩耍”的雙音節(jié)單詞使譯文更加流暢。

原文：鏡屋の前に來て ふと驚きぬ 見すぼらしげに歩むものかも

訳文：來到鏡子店的前面，

突然的吃驚了，

我走路的樣子顯得多么寒傖啊。

譯文加上了原文中沒有的人稱代詞“我”，這對幾乎沒有人稱代詞的中國古典詩歌簡直是一種挑戰(zhàn)，怪不對朱自清稱贊其“簡直是創(chuàng)作”。

周作人的白話可以說，是把中國古代的白話、民間口語和外語溶合在一起的新式的現(xiàn)代語。很重視句子成分英語專業(yè)畢業(yè)論文，主謂定狀語交錯在一起，甚至有幾重修飾，注重營造和歌整體的意義，而且少了中國古典詩歌式的晦澀。

由此可以得出，周作人是采用了白話散文體這一翻譯策略來翻譯啄木的短歌的。

三．周作人的翻譯目的

1917年到1921年，這個時期我國文壇古典文學(xué)向現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)變已經(jīng)完成，在詩歌方面也是白話體詩歌獨占鰲頭。但是，到了1921年，中國新詩壇卻有了個暫時性的沉默，為了打破這個沉默，1921年5月，周作人寫了《新詩》，刊于6月9日《晨報副刊》，他在文章寫到“現(xiàn)在的新詩壇，真是可以說消沉極了。……新詩提倡已經(jīng)五六年了，論理至少應(yīng)該有一個會，或有一種雜志，專門研究這個問題的了?，F(xiàn)在不但沒有，反日見消沉下去……”[9]。

他其實是想用外國的思想和手法促進中國新詩的發(fā)展。關(guān)于新詩他這樣說道“新詩本來也是從模仿（外國詩歌）來的，他的進化是在于模仿與獨創(chuàng)之消長[10]”。1921年8月，在《新青年》上發(fā)表《雜譯日本詩三十首》，12月翻譯《日本俗歌四十首》，又陸續(xù)發(fā)表《日本的詩歌》，《日本的小詩》等。啄木的短歌也是在1922年翻譯的。

啄木在近代文學(xué)史上，“用恰當?shù)谋憩F(xiàn)方式體現(xiàn)了近代詩精神，樹立了新詩歌[11]”受到矚目。他用三行書寫的方式，打破了傳統(tǒng)和歌不分行的慣例，被視為是一種變革。啄木的這種叛逆、革新、獨創(chuàng)的歌風，正好與當時周作人心涌現(xiàn)的突破舊框框的期望形成共鳴。

由此得出，周作人翻譯啄木的短歌的目的就是為了吸取日本近代和歌中的新要素 ，進而促進中國新詩的發(fā)展。

四．翻譯策略的有效性

1.散文體

漢語為獨立語，每個單詞都有豐富的含義，語法變化也很少，即使是和日語有相同的字數(shù)，相對應(yīng)的內(nèi)容也不同。“三十一個音大抵只能當?shù)檬畟€漢字，如俳句的十七音英語專業(yè)畢業(yè)論文，不過六七個漢字罷了[12]”。如果用10個或7個漢字來翻譯和歌和俳句，音節(jié)過于緊迫，加快了節(jié)奏感，就會失去原作的情趣。語法變化少，就無法表現(xiàn)原文復(fù)雜的語法和“特有的助詞[13]”。當翻譯啄木的近口語體和歌時，這種語言的差異就成為很大的障礙。

周作人提出用散文體來表現(xiàn)和歌原有的趣味。他在《日本的詩歌》中關(guān)于日本詩歌的翻譯說道“如將他譯成兩句五言或一句七言，固然如……嚼飯哺人一樣；就只用散文說明大意，……但此外別無適當?shù)姆椒?rdquo;[14]。在《日本俗歌六十首》中他說“我的翻譯，重在忠實的傳達原文的意思, ……但一方面在形式也并不忽視，仍然期望保存本來的若干風格。這兩面的顧忌是我不得不拋棄做成中國式歌謠的妄想，只能以這樣的散文暫自滿足。[15]”

周作人正是從內(nèi)容和形式兩方面反復(fù)考量最后才采用了散文體。

2.白話文

周作人用白話文來翻譯啄木的短歌，不得不提到其把翻譯作為工具，改革新文學(xué)的這一思想。他在《談翻譯》中曾說道“自從嚴幾道發(fā)表宣言以來，信達雅三則為譯書不刊的典則，……但仔細加以分析，達雅重在本國文方面，信則是與外國文有密切關(guān)系的。……假如真是為書而翻譯，則信達最為重要，自然最好用白話文，……文言文譯書不很費力而容易討好，所以于譯者有利，稱曰為自己而翻譯，即為此故，不過若是因為譯者喜歡這本原書，心想介紹給大家去看，那么這是為譯書而翻譯了，雖然用文言譯最有利益，而于讀者究不方便，只好用白話文譯去[16]”。他把翻譯目的分為為書而翻和為自己而翻，提出如果是為讀者介紹的話最好用白話文翻譯這一主張。

目的論認為翻譯目的決定翻譯對策和具體翻譯方法。如上所述，周作人翻譯的目的是吸取日本近代和歌的新要素促進中國新詩的發(fā)展。正是為了達成這一目的，周作人選了啄木的歌集，采用白話散文體的翻譯策略。

3.小詩的誕生

從1921年到1924年，中國詩壇興起了一股小詩的風潮，大量的小詩在報刊上刊登。朱自清對此這樣總結(jié)：“現(xiàn)在短詩底流行，可算盛極！……這種短詩底來源英語專業(yè)畢業(yè)論文，據(jù)我所知，有以下兩種：（1）周啟明君翻譯的日本詩歌，（2）泰戈爾《飛鳥集》里的短詩。前一種影響甚大。[17]”指出了周作人翻譯的日本詩歌對小詩的巨大影響。而當時的小詩也確實和周翻譯的短歌很相似。比如：

從堤邊，水面

遠近的楊柳掩映里，

我認識了西湖了！應(yīng)修人《我認識了西湖了》[18]

這首小詩無論從內(nèi)容還是表現(xiàn)形式，都和周的譯文極為相似。用簡單而又意味深長的語句，表現(xiàn)了作者一時的感想。

五．結(jié)語

翻譯和創(chuàng)作是不可分離的。翻譯為周提供了一種創(chuàng)作新詩的嘗試，而周又在次基礎(chǔ)上創(chuàng)作了自己的新詩。1929年他發(fā)表了自己的新詩集《過去的生命》，收納了36首新詩，其中的一首《小河》，被稱為是“中國新詩中的第一首杰作[19]”。

周作人萃取了日本詩歌的精華，使中國詩壇從創(chuàng)作的苦悶期中擺脫出來，在當時的中國詩壇促進小詩的誕生，可以說是達到了其翻譯目的。但是其有效性也是有限的。1924年以后革命的硝煙濃起，小詩的形式和格調(diào)卻與時代不相適應(yīng)，其內(nèi)容短小，無法承載復(fù)雜而深刻的內(nèi)涵，小詩的作者們也紛紛停止了小詩的創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而尋覓其他的形式來符合時代的要求。

但是，正是因為周作人的翻譯，為中國新詩壇開辟了一條雖不開闊但與眾不同的途徑，這也可以說是中國詩壇的一大收獲。

參考文獻：

[1].李艷霞.從目的論看梁實秋與魯迅翻譯官的異同[J].鄭州：鄭州航空工業(yè)管理學(xué)院學(xué)報，2006.4

篇10

中圖分類號：I207.2

文獻標識碼：A文章編號：

16721101（2014）01004504

收稿日期：2013-09-18

基金項目：2013年廣州市哲學(xué)社會科學(xué)“十二五”規(guī)劃課題“當代詩學(xué)空間批評理論研究”（13Q08）階段性成果

作者簡介：黃雪敏（1978-），女，廣東潮州人，副教授，文藝學(xué)博士，研究方向為文藝學(xué)與現(xiàn)當代文學(xué)。

The turn of “l(fā)iterary space”： theoretical chance

of the study on modern Chinese poetry

HUANG Xue-min

（School of City Culture， South China Normal University， Foshan， Guangdong 528225， China）

Abstract：Literary space is a kind of artistic world constructed by the artists in their aesthetical conceptions as well as a platform where the writer and the reader make dialogues about their literature and thoughts. Synchronic literary criticism theory based on literary space， namely “the poetics of space”， is not only a new kind of literary criticism theory， but also a supplement and perfection of diachronic literary criticism and especially a construction of the theoretical system of contemporary poetics at a deeper and broader level. Thus， to conduct a dialogue on poetic stylistics by means of space is a thoroughfare to solve the problem of the commonality and fusion between ancient and contemporary poetics.

Key words：literary space； modern Chinese poetry； stylistics； synchronicity

空間是有形與無形事物存在的根本載體，“文學(xué)空間”同樣包含著文學(xué)生產(chǎn)、文學(xué)傳播和文學(xué)消費的全過程。二十世紀七十年代以來，空間問題己經(jīng)逐漸成為當代社會理論的一大熱點，西方學(xué)術(shù)界也發(fā)生了所謂的“空間轉(zhuǎn)向”，“空間理論”成為文化研究的主要認知范式之一。在“空間轉(zhuǎn)向”的學(xué)術(shù)背景之下，從空間的維度出發(fā)對文學(xué)活動進行重新詮釋，無疑是當下文學(xué)研究的一個新的途徑。盡管時間和空間都是構(gòu)成文學(xué)作品的基本要素，但在傳統(tǒng)的文學(xué)研究中，人們都只對時間傾注了過多的熱情，而有意無意地忽視了空間。將“空間批評”作為解讀詩歌的理論角度，一方面意味著承認現(xiàn)代漢詩對于古典詩歌的全方位突破，如文字的、題材的、價值的、情感的、形式的、風格的等方面的空間創(chuàng)新；另一方面也將從文體自身或比較文學(xué)的角度，探析個體與公共、鄉(xiāng)土與都市、精英與民間、心理與現(xiàn)實等詩歌空間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，進行全新的以空間為坐標的詩歌文體理論體系探索。

一、詩學(xué)空間反思與探索

20世紀文學(xué)的研究，一直以來學(xué)者們習慣于采用時間線性研究或派別、思潮的歷時性研究途徑，這兩種研究途徑雖然描述起來簡便易懂，但也容易遮蔽漢詩的整體風貌。進入20世紀后期，文藝研究在經(jīng)歷“語言論”、“認識論”、“人類學(xué)”等轉(zhuǎn)向后，呈現(xiàn)出“空間轉(zhuǎn)向”的新面貌，學(xué)者們紛紛將以前給予時間、歷史、社會的青睞轉(zhuǎn)向空間上來?？臻g研究在當代知識和政治發(fā)展中日益呈顯學(xué)之勢。在多元交織、互相滲透的后現(xiàn)代動態(tài)語境中以空間理論深入文學(xué)學(xué)術(shù)研究無疑是一個重要新維度。因此，“文學(xué)不再是觀照世界的一面鏡子，任何一種個別的敘述，都難分難解地涉及到其他的敘述空間。文學(xué)空間不再是對某種固定空間之中時間演繹（事件或情感）的模仿、再現(xiàn)或表現(xiàn)，文學(xué)文本必然投身于空間之中，文學(xué)空間固然來自于現(xiàn)實空間，但同時，更重要的是文學(xué)本身就成為社會現(xiàn)實空間建構(gòu)的重要組成?！盵1]

目前，從“文學(xué)空間”視野出發(fā)去研究文學(xué)的做法，己經(jīng)取得了不少成果。就目前能見到的資料來說，國外最早可以追溯到俄國的文藝理論家巴赫金，他成稿于1937年的著作《小說的時間形式和時空體形式――歷史詩學(xué)概述》，首次把哲學(xué)層面的時空體用于文學(xué)意義上的轉(zhuǎn)義。法國的雷蒙德?威廉斯1973年發(fā)表的《鄉(xiāng)村與城市》一書考察了有關(guān)“城市”和“鄉(xiāng)村”空間關(guān)系不斷變化著的“情感結(jié)構(gòu)”，從16世紀的田園詩一直延伸到當今的全球文學(xué)。其后，克里斯丁?羅斯1988年的《社會空間的興起：蘭波和巴黎公社》，考察了蘭波的詩歌道路，以及其他很多文化生產(chǎn)；另外，邁克?克朗在1988年出版的《文化地理學(xué)》中以“文學(xué)景觀”為題，辟專章討論了文學(xué)中空間的含義，認為文學(xué)，諸如小說、詩歌、戲劇、傳奇等，都體現(xiàn)了以不同方式進行的對空間進行闡釋的努力，文學(xué)景觀是“文學(xué)和景觀的兩相結(jié)合。”

在國內(nèi)，對于空間理論的研究相對來說尚處在起步階段，主要是一些學(xué)者對外國理論家的相關(guān)論述的譯介。著作方面，主要有包亞明主編的《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》和《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》、王文斌譯的《后現(xiàn)代地理學(xué)》等著作，主要是從社會學(xué)角度對空間理論進行翻譯和介紹。而運用空間理論對文學(xué)進行研究的工作目前在我國還比較少，主要有閻嘉主編的《文學(xué)理論精粹讀本》，其中專門介紹了“空間批評”；朱立元主編的《當代西方文藝理論》2005年的增補版也增加了由陸揚所寫的《空間理論》一章?？梢哉f，空間理論作為一種新的理論范式正在逐漸被我國學(xué)術(shù)界接受，對社會學(xué)理論、城市研究、文化研究以及文學(xué)研究等都產(chǎn)生了影響。進入新世紀，傳媒詩學(xué)與文化傳播模式嬗變問題日益引起國內(nèi)學(xué)者的興趣和關(guān)注，國內(nèi)知名學(xué)者如王岳川、歐陽友權(quán)、金元浦、黃鳴奮等人側(cè)重對傳媒與消費社會、公共空間、文化及權(quán)力話語、全球一體化的文化意識編碼、媒體的狂歡等做了多維度、多層面的探討，但專門針對現(xiàn)當代漢語詩歌采用“空間視域”進行研究的著作不多，姜濤《“新詩集與中國新詩的發(fā)生》、張?zhí)抑蕖冬F(xiàn)代漢語的詩性空間――新詩話語研究》部分采用了現(xiàn)代漢詩的“空間性”理論進行研究，是這方面具有代表意義的創(chuàng)新之作。

從目前在“中國期刊網(wǎng)”能檢索到的論文來看，當前已有的涉及漢詩及其文體的空間化研究的一般性論文約190篇和15篇碩博畢業(yè)論文，如楊有慶《空間詩學(xué)――對后現(xiàn)代文學(xué)活動的空間化研究》、盧楨《現(xiàn)代中國詩歌的城市抒寫》等。專題論文還有：周云鵬《新詩詩性空間的開拓（1917-1937年）》、敬文東《二十世紀后半葉中國文學(xué)的“空間主題”》、沈天鴻《時間、空間與詩》等，還包括《江西社會科學(xué)》的學(xué)術(shù)專欄“文學(xué)地理學(xué)：文學(xué)研究向空間維度延展”等。這些作品或理論研究，一方面承認了“文學(xué)空間”的合理性，對研究對象進行歷時性的空間研究或者是對某一類型的文學(xué)體裁進行空間研究，但另一方面，缺乏將現(xiàn)代漢詩看作一個整體系統(tǒng)進行共時性空間思考和闡釋，也沒有對其多維審美空間的研究和觀照。因此，本課題基于后現(xiàn)代文學(xué)活動的空間化，力圖從“文學(xué)空間”的維度，即從與時間的歷史性向度相對的一種共時性的視角出發(fā)，對一直以來以時間、流派為尺度建立起來的那種文學(xué)觀念進行“空間還原”。具體地說，就是把研究的重心從以往的歷時研究轉(zhuǎn)移到現(xiàn)在的共時研究上來，以一種橫向超越的方式對后現(xiàn)代語境中的現(xiàn)代漢詩的基本問題進行思考。

二、文學(xué)空間的多元化構(gòu)建

二十世紀中國文學(xué)研究一直存在著“理論缺失焦灼癥”，而“空間批評”作為當代學(xué)術(shù)的一種新穎的理論尺度和方法論，有必要引入文學(xué)研究尤其是詩學(xué)研究?？臻g理論以空間區(qū)域（有形和無形）為模塊，補充或者改變傳統(tǒng)上以時間、派別、思潮為軸心的詩歌史研究，提供一種新穎的理論視野和批評方法，更全面、更細致地理解現(xiàn)代漢詩，因為“空間批評”理論蘊含著哲學(xué)思維范式的嬗變與詩歌美學(xué)理論概念的焦點轉(zhuǎn)移，為中國詩學(xué)特別是二十世紀文學(xué)研究提供了新的觀照可能和問題框架。

構(gòu)建文學(xué)空間的理論，探索“空間詩學(xué)”，所要進行的工作有以下幾個方面。

首先，是確立“文學(xué)空間”理論及其“空間視域”的內(nèi)涵和外延。

“空間理論”的內(nèi)涵在于，“文學(xué)作品不只是簡單地對地理景觀進行深情的描寫，也提供了認識世界的不同方法，揭示了一個包含地理意義、地理經(jīng)歷和地理知識的廣泛領(lǐng)域。將文學(xué)評價成主觀的恰恰遺漏了這個關(guān)健問題。文學(xué)是社會的產(chǎn)物，事實上，反過來看，它又是一個具有重要意義的社會發(fā)展過程。”[2]而進入文學(xué)場域后，“空間理論”進入文學(xué)研究而形成的“文學(xué)空間”理論即“空間詩學(xué)”，就從外在表現(xiàn)上被學(xué)者界定為三個彼此聯(lián)系并逐層遞進的“文學(xué)空間”層次，即以“文學(xué)地理學(xué)”為中心的現(xiàn)實關(guān)系層次，以“文學(xué)場”為中心的文本空間層次和以“文本互文性”為中心的審美文化層次。

其次是具體分析“空間詩學(xué)”所采用的具體批評手法，從更實際的意義上說，就是普遍的“空間詩學(xué)”如何應(yīng)用于特殊的現(xiàn)代漢詩研究，如“文學(xué)空間”三要素（背景、場景、場面）、三類型（意象型、幻象型、意境型）原理在詩歌創(chuàng)作論和鑒賞論中的審美和批評價值，以及“空間視域”在詩歌文體批評方面的獨特性應(yīng)用優(yōu)勢。

再次，以現(xiàn)代漢詩為基礎(chǔ)，追溯古典詩學(xué)的藝術(shù)空間理論，打通古代詩學(xué)話語和現(xiàn)代詩學(xué)理論之間的藩籬。古代詩學(xué)的空間意識，不僅在“言――象――意”三者之間展開，也在從“意象――意境――境界”三者之間展開，構(gòu)建了我國詩歌審美空間的經(jīng)緯。古典詩歌的“養(yǎng)氣說”、“胸中有丘壑”說、“外師造化、中得心源”說，以及鄭板橋的“眼前之竹――胸中之竹――手中之竹”理論，都不同程度地從創(chuàng)作主體、創(chuàng)作技巧、作品構(gòu)成或藝術(shù)鑒賞等角度，涉及了文學(xué)藝術(shù)的審美空間的創(chuàng)造方式。這也是我們審視20世紀詩學(xué)與古代詩歌之間脈絡(luò)發(fā)展問題的一個主要途徑。

最后，在空間批評理論的指導(dǎo)下，通過細致的文本閱讀、比較與舉證，分別探析現(xiàn)代漢詩在語言、題材、情感、意象、意境、哲理等六個層面對于古典詩歌以及西方現(xiàn)代詩歌的繼承、突破和創(chuàng)新。20世紀現(xiàn)代漢詩這種文體在這六個方面開拓了新的詩歌書寫空間。

三、詩學(xué)空間的藝術(shù)探索

20世紀中國文學(xué)，尤其是伴隨著“白話文運動”而蓬勃興盛的現(xiàn)代白話詩歌，始終伴隨著政治和革命的車輪，從一開始，就烙印上了民族、民主和民生的痕跡，在神州大地上進行了無數(shù)次的思考、探索和斗爭。因而，從內(nèi)容層面看，詩學(xué)空間探索如果以20世紀詩歌，即現(xiàn)代漢詩為研究對象，那么就必須具體解決一下這些詩學(xué)及相關(guān)文體問題。

第一，現(xiàn)代漢詩的地域空間論。這是空間詩學(xué)最直接的、最本源的問題所在。因而，所要討論的對象，一是包括鄉(xiāng)土詩歌與都市文學(xué)中的空間話語異同，如黃禮孩等主編的《出生地：廣東本土青年詩人作品》和《異鄉(xiāng)人：外省青年詩人作品》詩集影響深遠而廣泛。二是“西部文學(xué)”（于堅等人提出）及“西部詩歌”對于文學(xué)空間的拓展，其中糾纏著諸多地域主義、民族主義等復(fù)雜情懷。三是“詩分南北”觀念從古代到當代的發(fā)展脈絡(luò)。從顏之推《顏氏家訓(xùn)》中的“詩分南北”一說提出后，這種觀念一直在古代文學(xué)中頗有流傳，南方婉約而北方剛健的詩風的認識得到了認可，在“京派”、“海派”文學(xué)的對比與研究中也有一定呈現(xiàn)。四是在20世紀末期，“打工詩歌”在當代詩壇中的獨樹一幟，開辟了“當代詩史”（楊克語）。五是港臺詩歌的審美空間拓展，尤其是臺灣詩歌中的鄉(xiāng)土情懷的抒發(fā)。六是“文學(xué)空間”理論視域觀照下的古典詩歌研究取得了新突破，并以新面貌呈現(xiàn)在現(xiàn)代學(xué)術(shù)版圖的“坐標”中（如“唐詩地理”、“地域文化與唐代詩歌”的研究等）。這種“詩歌地理學(xué)”的理論范式也反映在現(xiàn)代漢詩的“版圖”研究中。

第二，現(xiàn)代漢詩的個體與公眾空間論。個體空間是作家和讀者個人的、私隱的空間，是藝術(shù)的、生活的、情感的自我空間。而公眾空間是群體的、國家的、政治的空間，是泛化的、開放的、革命的廣場空間。因為20世紀中國的獨特歷史階段，因而個體空間與公眾空間存在著契合、疏離、矛盾和對抗。因而，涉及的具體問題包括：一是分析現(xiàn)代漢詩對于“個體空間”（私人的、隱秘的、藝術(shù)的空間）的尊重，強調(diào)和突出個體情感在詩歌抒情中的“在場”，以及20世紀詩歌中個體抒情對于傳統(tǒng)詩美的繼承和發(fā)揚；二是分析現(xiàn)代漢詩對于“公眾空間”（大眾的、革命的、政治的空間）的參與，通過文本細讀來展示現(xiàn)代漢詩在20世紀中國革命進程各個階段的歷史性使命（“啟蒙”、“救亡”、“革命”、“自由”等）；三是分析現(xiàn)代漢詩在個體和公眾空間中的游走、對抗、妥協(xié)等，反思現(xiàn)代漢語詩歌的“公眾空間”對于“個體空間”的侵蝕、干涉和占領(lǐng)，以及現(xiàn)代漢詩的先天不足和藝術(shù)缺失。

第三，現(xiàn)代漢詩的傳播空間論。傳播空間是詩歌或文學(xué)賴以存在、發(fā)展的物質(zhì)通道，在很大程度上決定著詩歌的生命力。因而，必須著力于探討民刊、選本、詩集、論壇等傳播空間的內(nèi)在邏輯以及建構(gòu)作用。這個方面，大約需要深入挖掘的問題有六個方向：一是文學(xué)期刊和雜志、報紙等傳統(tǒng)媒體中的漢詩傳播（如《星星詩刊》、《羊城晚報》“花地”副刊等）；二是個人詩集和詩群詩集的傳播（如艾青《歸來者的歌》、黃禮孩《一個人的好天氣》及《東莞青年詩人30家》等）；三是詩歌民刊的傳播（如黃禮孩主編的《詩歌與人》及《大象詩志》《九月詩刊》等刑物）；四是詩歌選本傳播（如楊克主編的《中國新詩年鑒》、王光明主編的《年度最佳詩選》等）；五是詩歌論壇的傳播（如“詩江湖”、“詩生活”網(wǎng)站等）；六是理論?？械臐h詩傳播（如黃禮孩《詩歌與人》的“完整性寫作”?？龋＿@六種播途徑共同構(gòu)建了現(xiàn)代漢詩的物質(zhì)化存在和傳播空間。

第四，現(xiàn)代漢詩的接受空間論。按照陳文忠先生的意見，人們對經(jīng)典文本的接受可區(qū)分為相互聯(lián)系的三個維度：作為普通讀者的純審美的閱讀欣賞（效果史）、作為評論者的理性的闡釋批評（闡釋史）、作為創(chuàng)作者的摹仿借用（影響史）[3]?，F(xiàn)代漢詩的接受空間就由欣賞審美空間、闡釋批評空間和影響創(chuàng)新空間組成。除此之外，我們還要探討現(xiàn)代漢詩在港澳臺地區(qū)和海外空間的接受問題。因為現(xiàn)代漢詩在中歐、中印、中美等文化交流中的具有“空間互涉”的能力，即由于現(xiàn)代漢詩在域外文學(xué)空間中的傳播和接受而引發(fā)的多種詩學(xué)問題。

由此可見，在“文學(xué)空間”理論視域中，采用不同于時間、派別的空間視野（也會比照思潮和流派），審視現(xiàn)代漢詩在體式、題材、風格、傳播、接受等空間領(lǐng)域所進行的突破，我們會發(fā)現(xiàn)它對于20世紀中國文學(xué)，對于中國現(xiàn)代文明的進程所起到的極其重大的作用，并作出了（幾乎超越自身的）美學(xué)的、思想的、政治的巨大貢獻。

綜上，二十世紀中國文學(xué)的研究已經(jīng)獲得了較大成就，但是歷時性的闡述模式過于機械，缺乏空間性、邏輯性，也存在著諸多的爭議與缺陷。因為文學(xué)的創(chuàng)作并非完全按照因果律進行，而是充滿著“天才式”、靈感型和偶然性的創(chuàng)作。文學(xué)的研究，必須在傳統(tǒng)的歷時性思潮、流派等研究基礎(chǔ)上，引入新的“空間批評”理論。近百年來，我國文學(xué)的形式、題材、形象及其所處的文化、社會、時代環(huán)境等等都出現(xiàn)了的空間上的巨大遷移和變化，因而以“空間批評”理論重構(gòu)二十世紀文藝學(xué)的理論體系是值得嘗試的學(xué)術(shù)探險。

參考文獻：