導(dǎo)言：作為寫作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇審美文化論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

2005年，徐州市政府將此民俗活動(dòng)納入徐州飲食文化范疇;2008年，中國(guó)(徐州)彭祖伏羊節(jié)獲“中國(guó)優(yōu)秀節(jié)慶品牌”稱號(hào)，被評(píng)為“徐州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”;2009年，中國(guó)烹飪協(xié)會(huì)認(rèn)定徐州為“中國(guó)伏羊美食之鄉(xiāng)”，確定了徐州伏羊節(jié)在國(guó)內(nèi)的唯一性和權(quán)威性。一年一度的伏羊節(jié)開始于入伏的第一天，持續(xù)時(shí)間為一個(gè)月。這一個(gè)月中徐州當(dāng)?shù)匕傩占性诟鱾€(gè)酒店、飯莊以及專門的羊肉館、燒烤攤，吃羊肉，喝羊肉湯。有人曾經(jīng)描述徐州伏羊節(jié)的場(chǎng)面:“徐州伏羊節(jié)極為喜慶，沒(méi)到日子就開始張羅，置酒肉，添桌椅。白酒要高度的，啤酒論箱、論捆。滿街紅、黃的條幅，即使是平時(shí)不起眼的小餐館也要用紅紙黑墨寫上相關(guān)的字樣。平時(shí)生意就紅火的羊肉館甚至在門口搭起大篷，多放幾張桌子，熱鬧情形如同鄉(xiāng)下娶媳婦坐大席?！保?］眾所周知，在嚴(yán)寒的冬天喝著熱騰騰的羊肉湯是一件再好不過(guò)的事情，可徐州人偏偏選擇在夏天，其目的就是以熱制熱，排汗排毒，將冬春之毒、濕氣驅(qū)除，達(dá)到以食養(yǎng)身的效果，因此徐州民間早有“彭城伏羊一碗湯，不用神醫(yī)開藥方”的說(shuō)法。徐州的其它民俗文化也得到了很好的繼承與發(fā)展，比如戲曲藝術(shù)中的柳琴戲、徐州琴書等，民間工藝中的徐州剪紙、徐州香包、豐縣糖人貢、沛縣封侯虎、漢王石刻、邳州木刻版畫等，異彩紛呈，各具特色。徐州市在城市審美文化建設(shè)過(guò)程中不僅強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)主流文化的作用，同時(shí)也注重發(fā)展民俗文化，取得了很好的效果。

二、余論

隨著城市化建設(shè)進(jìn)程的不斷加快，城市審美文化建設(shè)問(wèn)題越來(lái)越受到關(guān)注。城市在發(fā)展經(jīng)濟(jì)的同時(shí)如何發(fā)展城市審美文化，突出城市的文化內(nèi)涵，弘揚(yáng)城市的人文精神，是每個(gè)城市都需要思考的問(wèn)題。建設(shè)城市審美文化，其中一個(gè)重要問(wèn)題就是如何做好城市傳統(tǒng)主流文化與城市民俗文化的共同建構(gòu)。所謂的城市傳統(tǒng)主流文化主要是指在國(guó)家的大文化背景下，城市根據(jù)自身的歷史文化情況，由城市政府推動(dòng)和弘揚(yáng)的一種主流文化，旨在凝聚城市民眾的精神共識(shí)，為城市發(fā)展提供可靠的精神動(dòng)力。如何做好城市主流文化的建設(shè)，筆者認(rèn)為應(yīng)做好如下幾點(diǎn):首先，明確城市的傳統(tǒng)主流文化是什么。每個(gè)城市都有自身的發(fā)展歷史以及在歷史中積淀的特定文化內(nèi)涵，城市在進(jìn)行審美文化建設(shè)之前應(yīng)該對(duì)自己的文化歸屬有定位，明確城市的文化精神內(nèi)涵所指，這樣才能把握住城市文化發(fā)展的大方向;其次，深入挖掘既定的主流文化內(nèi)涵。在明確城市傳統(tǒng)主流文化的基礎(chǔ)上，每個(gè)城市應(yīng)該深入挖掘傳統(tǒng)主流文化的史實(shí)資料，比如徐州，在確定自身的主流文化為兩漢文化的基礎(chǔ)上，深入挖掘徐州的漢文化史實(shí)資料，先后發(fā)現(xiàn)漢代大小墓葬300多座，漢代兵馬俑4000余件;再次，注重主流文化的宣傳與弘揚(yáng)。

篇2

就在奄奄一息即將陰陽(yáng)相離之際，杜麗娘的父母撕心裂肺、極力挽留、痛不欲生，就在此時(shí)有一個(gè)扮演杜麗娘鬼魂的舞者，一襲白色的衣服吊著威亞、身體筆直從床邊升起，很好的表現(xiàn)了杜麗娘已經(jīng)離開了陽(yáng)間，去了陰曹地府。第三幕魂游•冥誓，柳夢(mèng)梅在街市上買下了杜麗娘的寫真畫像時(shí)，杜麗娘的游魂追隨柳夢(mèng)梅到達(dá)梅花觀中，兩人情深意切、海誓山盟。但是兩人畢竟已陰陽(yáng)相隔，索命無(wú)常把杜麗娘無(wú)情的帶走，柳夢(mèng)梅與杜麗娘難舍難分。由柳枝而延伸出來(lái)的水袖舞是柳夢(mèng)梅內(nèi)心世界的情感表達(dá)，柳通“留”，在古代通常是在友人或者情人分別時(shí)，折柳相送，表示挽留，道具柳枝的運(yùn)用有著巧妙的隱喻功能和文化內(nèi)涵。當(dāng)我們將要由宗教轉(zhuǎn)向藝術(shù)，轉(zhuǎn)向舞蹈的時(shí)候，首先就要對(duì)超越有所準(zhǔn)備。超越自然、超越自我的終極指向就是宗教的對(duì)象。文化產(chǎn)生的內(nèi)在動(dòng)因就是人的超越精神。一種文化如果沒(méi)有超越，就是僵死的，沒(méi)有活力的。宗教也是藝術(shù)，是舞蹈的一種內(nèi)在精神。如果說(shuō)宗教是“向人發(fā)出的吁求”，那么藝術(shù)也是向人和人的精神世界發(fā)出的吁求，它在這世界中播撒真善美的鮮花，并最終領(lǐng)著人類走向圣潔，走向超越。中國(guó)古代女性地位社會(huì)地位低下，個(gè)人命運(yùn)無(wú)法自己把握，受到了封建禮教的嚴(yán)重束縛，但是她們的思想和精神是自由的，他們同樣渴望擁有自己的愛(ài)情、渴望社會(huì)公平正義。在生前壓抑的情感和無(wú)法完成的愿望，驅(qū)使她們寄希望于死后化為鬼魂幫助她們來(lái)完成。這種靈魂可以脫離肉體的形神二元的思想觀念，展現(xiàn)了中國(guó)文化獨(dú)特魅力，表達(dá)了人們對(duì)于追求真正人性的深層思考。舞劇“牡丹亭”的結(jié)構(gòu)中包含著欲望與道德的抗?fàn)?，在?yáng)間現(xiàn)實(shí)生活中體現(xiàn)出超我的一面，道德壓抑著欲望，而在陰間的鬼域世界中體現(xiàn)出本我的一面，欲望沖破道德，走向了心靈、意識(shí)與精神的自由。舞劇中他們?cè)陉?yáng)間不能相見(jiàn)，他們借助了鬼魂（生魂和亡魂）在無(wú)數(shù)次的圓自己的夢(mèng)，至真至純的愛(ài)情最終感動(dòng)的陰間的小鬼和判官，最終放杜麗娘還陽(yáng)。在舞劇“牡丹亭”中存在著人間、地府、仙境三種空間，存在人、鬼、神仙三種生命形式。雖然在舞劇的主題不是“永生”，但是在一定的程度上表現(xiàn)了一種生命的公平、永恒、圓滿的愿望。中國(guó)鬼戲儀式原型和夢(mèng)幻原型中關(guān)于死、欲望的理念并不是中國(guó)鬼戲真正的命題，原型背后反映出來(lái)的關(guān)于“忠善者長(zhǎng)生”的人生信念和“公平圓滿”的生活愿望才是中國(guó)鬼戲真正的情感內(nèi)核。[3]36杜麗娘本是忠善賢良的淑女、生命的隕落是非正常的，為了彌補(bǔ)遺憾、追求公平圓滿的強(qiáng)烈情感始終貫穿著舞劇始終。舞劇“牡丹亭”忠于原著，通過(guò)絲絲入扣舞蹈的表演，展現(xiàn)了人性的美好，這種獨(dú)特的審美理想很好地詮釋陰陽(yáng)相合，圓融歸一，這個(gè)“一”也理解為回歸了“人本”。

二、虛實(shí)相生、情景交融

虛實(shí)相生、情景交融是中國(guó)舞蹈審美追求之一，也是舞蹈創(chuàng)作在意象營(yíng)造過(guò)程中的一個(gè)具體原則，還是舞蹈鑒賞中的一個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)?！疤摗焙汀皩?shí)”在舞蹈中是以象來(lái)體現(xiàn)。舞蹈的動(dòng)態(tài)視覺(jué)意象就是一種“實(shí)象”與“虛象”的互滲交融。正如呂藝生先生所說(shuō)：“舞蹈藝術(shù)的形象作為物理實(shí)在的人體，它的活動(dòng)證明它的存在，但其藝術(shù)形象只在意象中存活，所展現(xiàn)的形象實(shí)際是虛幻的是并不真實(shí)的存在。它既有卻無(wú)，既無(wú)卻有。”所謂情景交融，是藝術(shù)作品中內(nèi)在的思想感情與外在的景物相互融合，共同營(yíng)造出藝術(shù)作品中所要表達(dá)的情境。在民族舞劇“牡丹亭”序，春天姹紫嫣紅開遍，編導(dǎo)設(shè)計(jì)了花神和樹精，花神個(gè)個(gè)俏皮可愛(ài)，動(dòng)作中設(shè)計(jì)多以小的跳躍，和點(diǎn)的頓挫來(lái)表現(xiàn)花神的靈動(dòng)。文學(xué)里面有著比興的手法、借景抒情、托物言志，舞劇中借用花神和樹精，節(jié)奏清新明快，舞步跳躍俏皮，描繪出一派生機(jī)盎然的春天的景象，讓人感受到了杜麗娘春情萌動(dòng)的內(nèi)心真實(shí)世界。在第二幕寫真•離魂當(dāng)中，杜麗娘生命結(jié)束，變成了靈魂出竅飄然而去，讓人倒吸一口涼氣，把我們未曾見(jiàn)到的虛無(wú)變成了可視的真實(shí)存在。而杜府的門窗、以及小姐的床榻、家人為之痛哭流涕卻的場(chǎng)面又是那么的寫實(shí)，好像就是發(fā)生在我們身邊的一件事情一樣真實(shí)。在接下來(lái)“靈空”雙人舞和群舞表演中，兩人都身著白色的素衣，手拿柳枝互相纏繞，綿綿情意娓娓道來(lái)，好像徹底擺脫了人世間的禁錮，在另一個(gè)純凈、自由的世界里舞蹈，這個(gè)靈人的形象設(shè)計(jì)，其實(shí)就是舞劇編導(dǎo)虛構(gòu)出來(lái)的，舞蹈中“靈空”的空靈虛幻情景營(yíng)造，與主題雙人舞蹈相得益彰。舞劇結(jié)構(gòu)的精心設(shè)計(jì)，以及所呈現(xiàn)出來(lái)的意境，恰恰是杜麗娘與柳夢(mèng)梅內(nèi)心精神世界真實(shí)寫照。在第四幕冥判•回生，杜麗娘向判官和小鬼訴說(shuō)自己生死經(jīng)歷，陰間冥府鬼魅森嚴(yán)，小鬼們面目猙獰、牛頭馬面，判官，這些只是在民間傳說(shuō)中出現(xiàn)的虛無(wú)形象，在舞臺(tái)上卻如此活靈活現(xiàn)。判官拿著兩面旗幟在舞臺(tái)中間發(fā)號(hào)施令，掌握著人的生死大權(quán)，小鬼們個(gè)個(gè)畢恭畢敬在舞臺(tái)上來(lái)回穿梭，營(yíng)造了地獄的審判場(chǎng)景。杜麗娘在判官面前訴說(shuō)著自己的故事，深深感動(dòng)了小鬼們，小鬼們紛紛求情。杜麗娘的行為大膽，她沖向舞臺(tái)的臺(tái)口，縱身一躍跳入了樂(lè)池，以表她對(duì)愛(ài)情堅(jiān)貞不渝、生死不改的決心。小姐生病杜府著急的心情，通過(guò)舞臺(tái)上幾扇門的開關(guān)、抓藥家丁的匆忙腳步的設(shè)計(jì)，恰到好處的表現(xiàn)出來(lái)。舞美、燈光顏色的變幻，一場(chǎng)生離死別、扣人心弦的愛(ài)情故事，以舞蹈的形式給觀眾們帶去了全新的視聽享受。

不管是在第一幕閨塾•驚夢(mèng)中的荷葉上定情的雙人舞設(shè)計(jì)，還是第二幕：寫真•離魂；第三幕：魂游•冥誓；第四幕：冥判•回生，清新淡雅的江南景色、委婉含蓄的詞曲意境、欲說(shuō)還休的肢體語(yǔ)言交相輝映，共同推進(jìn)舞劇故事情節(jié)發(fā)展（見(jiàn)圖3）。柳夢(mèng)梅出現(xiàn)在杜麗娘的夢(mèng)中，讓我們感受到了杜麗娘的實(shí)、柳夢(mèng)梅的虛。然而杜麗娘離魂的剎那，我們卻發(fā)現(xiàn)杜麗娘變成了一個(gè)虛無(wú)的想象，這時(shí)柳夢(mèng)梅卻又成為了一個(gè)真實(shí)的書生再次出現(xiàn)。人鬼之戀穿越時(shí)空，人間、地獄、靈空，始終讓人感受到了虛實(shí)兩條線在交替進(jìn)行。雖然觀眾知道杜麗娘在舞蹈中明明是已經(jīng)死去，但是在舞臺(tái)上杜麗娘的人物形象卻又是那般情真意切。除了杜麗娘、還有索命無(wú)常、牛頭、馬面、以及判官等鬼神、鬼魂形態(tài)的多樣性融于整部舞劇當(dāng)中。這些形象都是歷代人們對(duì)于鬼魂的不斷加工創(chuàng)造而成的，多樣的形態(tài)更多的是以精神的樣式存在，深深地活在了人民群眾的思想意識(shí)里，而不是以物質(zhì)的形態(tài)充分表現(xiàn)出來(lái)。都是舞蹈藝術(shù)作品中人物形象的超現(xiàn)實(shí)延伸，也是編創(chuàng)者內(nèi)心情感和精神的言說(shuō)。

三、形神相依、氣韻生動(dòng)

篇3

一、中國(guó)傳統(tǒng)審美文化的倫理性特點(diǎn)

中國(guó)的傳統(tǒng)文化發(fā)展到今天已經(jīng)有了幾千年的歷史，悠久博大的文化傳承至今沒(méi)有出現(xiàn)中斷，這在世界幾大文明古國(guó)中是唯一的奇跡。在這深厚的歷史積淀中，中國(guó)傳統(tǒng)文化的倫理學(xué)特點(diǎn)是非常值得注意的一點(diǎn)，而審美文化也就不可避免地表現(xiàn)出這一特征。

(一)以孔予為代表的儒家美學(xué)思想的倫理性

這一點(diǎn)在藝術(shù)還沒(méi)有完全自覺(jué)的時(shí)代表現(xiàn)得很突出，尤其是強(qiáng)調(diào)倫理綱常的儒家學(xué)說(shuō)更是如此，它既是這一特征的表現(xiàn)，也是推動(dòng)傳統(tǒng)審美倫理性特點(diǎn)形成的思想動(dòng)力?！墩撜Z(yǔ)》中孔子關(guān)于美的看法就很有代表性。

在“美”與“善”的關(guān)系上，孔子曾說(shuō)：“君子成人之美，不成人之惡。小人反是?！?《論語(yǔ)·顏淵篇》)可見(jiàn)在孔子之時(shí)，“美”與“善”還存在著互換使用的現(xiàn)象，又如子張問(wèn)孑L子“何謂五美”，孔子答日：“君子惠而不費(fèi)，勞而不怨，欲而不談，泰而不驕，威而不猛?！?《論語(yǔ)·堯日篇》)直陳出五種德行。但這并非意味著孔子對(duì)“美”和“善”的使用是沒(méi)有分別的，比如孔子評(píng)論《韶》“盡美矣，又盡善也”，評(píng)論《武》“盡美矣，未盡善也”(論語(yǔ)·八佾篇)，足見(jiàn)二者不同。然而這也不能說(shuō)明孔子已經(jīng)具有了獨(dú)立自覺(jué)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，《韶》或《武》都是古樂(lè)舞，以藝術(shù)自覺(jué)的眼光來(lái)看，這當(dāng)然是屬于藝術(shù)表演，但在那個(gè)藝術(shù)沒(méi)有獨(dú)立和自覺(jué)的時(shí)代，同樣的欣賞活動(dòng)就不純?nèi)皇菍徝阑顒?dòng)了。故而孔子在對(duì)樂(lè)舞進(jìn)行鑒賞評(píng)論時(shí)，在總體把握上就不會(huì)采取單純的美學(xué)尺度。對(duì)《韶》、《武》的評(píng)價(jià)來(lái)看，孔子無(wú)疑是認(rèn)為《韶》要優(yōu)于《武》的，原因就在于“盡善”與否。舜有德，堯把位置禪讓給他，《韶》樂(lè)和贊美舜有關(guān)，而《武》所贊美的武王，是以武力取得了政權(quán)，孔子對(duì)于這一點(diǎn)不甚認(rèn)可，認(rèn)為其“未盡善”，可見(jiàn)倫理標(biāo)準(zhǔn)在孔子對(duì)樂(lè)舞欣賞的判斷中起了多大作用!

在類似于“形式”與“內(nèi)容”關(guān)系的“文”“質(zhì)”關(guān)系和“言”“德”關(guān)系上，孔子認(rèn)為“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子”(《論語(yǔ)·雍也篇》)，雖然看起來(lái)是將“文”“質(zhì)”同等看待了，但“文質(zhì)彬彬”所成就的是“君子”，仍然是從倫理學(xué)著眼的。又如“有德者必有言，有言者不必有德”(《論語(yǔ)·憲問(wèn)篇》)，在這一句中，孔子把德行和一個(gè)人的言辭用必然關(guān)系相聯(lián)系，結(jié)合他“巧言令色，鮮矣仁”、“惡利口之覆家邦者”等等其他語(yǔ)錄可以看得出，他真正看重的還是德行。

而在對(duì)待《詩(shī)》和“樂(lè)”上，孔子首先著眼的是它們的道德教化作用?！芭d于詩(shī)、立于禮、成于樂(lè)”(《論語(yǔ)·泰伯篇》)、“詩(shī)，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識(shí)于鳥獸草木之名”(《論語(yǔ)·陽(yáng)貨篇》)都體現(xiàn)了這一點(diǎn)?！蛾?yáng)貨篇》有言：“樂(lè)云樂(lè)云，鐘鼓云乎哉?”可見(jiàn)孔子認(rèn)為“樂(lè)”不僅僅只是敲敲鐘鼓弄出樂(lè)音這么一個(gè)簡(jiǎn)單的形式，而是因?yàn)樗N(yùn)含的思想能給人熏陶，能陶冶人心，凈化風(fēng)俗。所以孔子說(shuō)：“文之以禮樂(lè)，亦可以為成人矣。”(《論語(yǔ)·憲問(wèn)篇》)

(二)將物比人的“比德”思想

將自然萬(wàn)物的美與人的美德相聯(lián)系，也是傳統(tǒng)審美文化的一大倫理性特點(diǎn)。在《詩(shī)經(jīng)》中已有體現(xiàn)，比如《小雅·白駒》：“皎皎白駒，在彼空谷。生芻一束，其人如玉?！币浴梆ò遵x”比擬隱逸林中的高潔之士?！肚仫L(fēng)·小戎》：“言念君子，溫其如玉。”以玉的溫潤(rùn)比擬君子品格寬和。在《論語(yǔ)·雍也》中則有“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”，將山之穩(wěn)重不遷比仁者寬厚的胸懷安靜的性情，將水之靈動(dòng)不拘比智者敏捷的思維好動(dòng)的性情。屈原的《離騷》以佩飾香草比喻個(gè)人的美德和多才多藝：“紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能。扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩。”以草木凋零、美人將暮比擬報(bào)國(guó)的衷情和焦慮：“日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮?！倍摹督垌灐穭t以桔樹比擬其高潔的情懷和獨(dú)立不羈的精神，“后皇嘉樹，桔徠服兮。受命不遷，生南國(guó)兮。固深難徙，更壹志兮……蘇世獨(dú)立，橫而不流兮。閉心自慎，終不失過(guò)兮。秉德無(wú)私，參天地兮”。如此發(fā)展下去，后世把梅蘭竹菊稱為“四君子”，成為歷代文人墨客吟哦賦詩(shī)、揮灑作畫的經(jīng)典對(duì)象。宋代周敦頤的《愛(ài)蓮說(shuō)》是“比德”影響創(chuàng)作的極好例證：“水陸草木之花，可愛(ài)者甚蕃。晉陶淵明獨(dú)愛(ài)菊；自李唐來(lái)，世人盛愛(ài)牡丹；予獨(dú)愛(ài)蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠(yuǎn)益清，亭亭凈植，可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉。予謂菊，花之隱逸者也；牡丹，花之富貴者也；蓮，花之君子者也?！?/p>

(三)倫理判斷影響審美判斷

傳統(tǒng)審美文化的倫理性特點(diǎn)還表現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行審美判斷的時(shí)候，往往會(huì)受到倫理判斷的影響，甚至倫理判斷還會(huì)起到第一位的決定作用。

典型的例子就是“因人廢字”。司馬光《治通鑒》有言：德勝才謂之君子，才勝德謂之小人。很多人認(rèn)為把人品低下的書家的書法作品收藏家中，等于收藏了邪惡之氣，不僅玷污了家風(fēng)，也有損于自己的人品。因此，奸臣蔡京、秦檜、嚴(yán)蒿等雖堪稱書法大家，但他們的書法作品留傳下來(lái)的卻極少。書法史上有“蘇黃米蔡”的“宋四家”之說(shuō)，前三位均無(wú)疑問(wèn)，唯獨(dú)“蔡”，有人認(rèn)為是蔡襄，有人認(rèn)為是蔡京。最早對(duì)宋四家進(jìn)行解釋的應(yīng)當(dāng)是明初的王紱，他在《書畫傳習(xí)錄》中提到宋四家的“蔡”是指蔡京，而后人因?yàn)椴叹┦撬位兆谝怀募槌?，遂以蔡襄代之?/p>

宋徽宗的“瘦金體”，從藝術(shù)上來(lái)看，橫畫收筆帶鉤，豎畫收筆帶點(diǎn)，撇如匕首，捺如切刀，每筆的尾鉤都異常銳利、力透紙背，體現(xiàn)出宋徽宗極高的藝術(shù)天賦，然而因?yàn)榛兆诔橄噍o政，宦官掌兵，徽宗本人又貪戀女色等等原因，竟使得“瘦金體”落有“柔媚輕浮”、“鋒芒畢露”的評(píng)語(yǔ)。

二．傳統(tǒng)審美文化倫理性特點(diǎn)的成因

如果將“美”字進(jìn)行字源考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)審美文化從萌芽時(shí)期就與實(shí)用性有著關(guān)聯(lián)，不論是“羊大為美”還是“羊人為美”，都有著很強(qiáng)的實(shí)用性意味。《說(shuō)文解字》云：“美，甘也。從羊，從大。羊在六畜主給膳也。美與善同意?！彼未煦C補(bǔ)注《說(shuō)文》日：“羊大則美，故從大?！币簿褪钦f(shuō)羊的體肥毛密不僅體現(xiàn)著旺盛的生命力，而且在味覺(jué)上給人以肥美味甘的味覺(jué)感受。而在甲骨文和金文中“美”字都是由上邊的“羊”和下邊的“人”組成，在甲骨文中，“大”訓(xùn)“人”，漢字的造字是有比類取象原則的，在羊的下部畫上“大”象，有一種促進(jìn)羊繁殖生長(zhǎng)的巫術(shù)意味。審美最初與實(shí)用相聯(lián)系并不難理解，但中國(guó)傳統(tǒng)審美文化又是因何逐步表現(xiàn)出倫理性特點(diǎn)的呢?筆者分析可能與以下兩點(diǎn)原因有關(guān)：超級(jí)秘書網(wǎng)

(一)長(zhǎng)期處于宗法社會(huì)

人類社會(huì)的發(fā)展軌跡，大體上都是由氏族血緣政治向文明地緣政治進(jìn)化。

(二)儒家倫理思想的熏陶

篇4

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[23]邵曉舟.淺談李漁園林美學(xué)思想中的“取景在借”觀點(diǎn)[J].藝術(shù)百家，2004.（05）：134-137.

篇5

1開設(shè)文學(xué)課的目的和教學(xué)中存在的文論缺失問(wèn)題

英美文學(xué)課是我國(guó)高校英語(yǔ)專業(yè)教學(xué)中重要的專業(yè)知識(shí)課程。根據(jù)2000年頒布的《高等學(xué)校英語(yǔ)專業(yè)教學(xué)大綱》“文學(xué)課程的目的在于培養(yǎng)學(xué)生閱讀、欣賞、理解英語(yǔ)文學(xué)原著的能力、掌握文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和方法，通過(guò)閱讀和分析英美文學(xué)作品，促進(jìn)學(xué)生語(yǔ)言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)西方文學(xué)及文化的了解”…《大綱》明確指出了開設(shè)文學(xué)課的主體、目的和實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的途徑，即：以學(xué)生為教學(xué)主體，通過(guò)“文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和方法”(文論)達(dá)到“促進(jìn)學(xué)生語(yǔ)言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)西方文學(xué)及文化的了解”。而歷來(lái)英語(yǔ)專業(yè)開設(shè)的英美文學(xué)課要么是文學(xué)史課，要么是文學(xué)作品欣賞課，又或者是文學(xué)史與文學(xué)作品選讀結(jié)合在一起，無(wú)論是哪一類型的課都忽略了文論教學(xué)。這可從歷年來(lái)英語(yǔ)專業(yè)所采用的英美文學(xué)教材窺其一斑，如下表：

由上表可見(jiàn)，現(xiàn)有的文學(xué)教材普遍忽視文論的介紹。而英美文學(xué)課的目的之一就是教授學(xué)生閱讀分析作品的方法，文論就是為讀者提供適當(dāng)?shù)那腥朦c(diǎn)和批判作品價(jià)值的尺度。介紹一些文論，對(duì)于開拓學(xué)生視野，培養(yǎng)其敏銳的批判性思維能力和創(chuàng)新能力很有幫助。

2 20世紀(jì)西方文論的發(fā)展為文學(xué)教學(xué)提供新的理念

20世紀(jì)文論的發(fā)展在一定程度上為文學(xué)的研究提供了新的視角，極大地推動(dòng)了文學(xué)自身的發(fā)展。20世紀(jì)西方文論在研究重點(diǎn)上發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)移：“第一次是從研究作家轉(zhuǎn)移到研究文本，其標(biāo)志是二三十年代俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)的崛起。第二次是從研究文本轉(zhuǎn)移到研究讀者和接受，標(biāo)志是現(xiàn)象學(xué)、存在主義文論和結(jié)構(gòu)主義文論的興起，特別是六七十年代的闡釋學(xué)，接受理論和讀者反應(yīng)批評(píng)的崛起，把這次移逐步推向高峰?！蔽膶W(xué)研究以作者為中心過(guò)渡到以作品為中心，發(fā)展為以讀者為中心，突出強(qiáng)調(diào)讀者的地位和作用。然而，以作者為中心的閱讀模式一直潛存于廣大教師的頭腦中，直到現(xiàn)在，英美文學(xué)教學(xué)仍然是圍繞著作者展開的。這無(wú)疑將作品置于次要地位，同時(shí)也是剝奪了學(xué)生作為閱讀主體發(fā)揮其創(chuàng)造力的權(quán)利。而文論的運(yùn)用為讀者理解文學(xué)作品提供了不同的認(rèn)知方式，讀者可以利用如讀者接受理論、女性主義等當(dāng)代文論解讀作品。對(duì)文論的了解和掌握既可以開拓我們的思維空間，使我們對(duì)文學(xué)的掌握和講授獲得更多的張力，同時(shí)也拓寬了學(xué)生的眼界。因此，教師通過(guò)借鑒不同的文論，為學(xué)生提供了不同的閱讀視角，培養(yǎng)新的思維。

3打破傳統(tǒng)的教學(xué)模式。運(yùn)用多媒體技術(shù)將文論引入課堂

篇6

在目前的高校中國(guó)畫教學(xué)過(guò)程中，教師往往注重在具體繪畫技法上對(duì)學(xué)生的指導(dǎo)，而忽略對(duì)中國(guó)畫的審美教育。這就使很多學(xué)生在面對(duì)一張中國(guó)畫作品時(shí)不知道如何對(duì)其進(jìn)行審美并從中汲取自己所需要的繪畫養(yǎng)分，進(jìn)而導(dǎo)致學(xué)生在之后自己進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)不能分清什么樣的創(chuàng)作才是精彩的作品，對(duì)自己的繪畫創(chuàng)作也沒(méi)有信心，沒(méi)有具體的創(chuàng)作方向和頭緒，所以，在高校教學(xué)中，只有首先使學(xué)生明白如何對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行審美，才可能使他們?cè)诮窈笞约旱睦L畫創(chuàng)作中把這種美繼續(xù)延伸和表現(xiàn)出來(lái)。陸儼少先生在《畫語(yǔ)錄》中曾說(shuō)過(guò)：“學(xué)畫要做到四個(gè)多，即：看得多、聽得多、想的多、畫的多?！惫P者認(rèn)為，陸儼少先生的這段話道出的就是學(xué)習(xí)中國(guó)畫的幾個(gè)關(guān)鍵要點(diǎn)，即“看、聽、想、畫”。其中，他把“看”放在第一位，其次是“聽”和“想”，而把我們平時(shí)上課時(shí)候最注重教授給學(xué)生的“畫”放在了最后，這也正說(shuō)明了在學(xué)習(xí)中國(guó)畫時(shí)“看”——也即對(duì)中國(guó)畫審讀和審美的學(xué)習(xí)及提升的重要性。以筆者自身這些年的高校教學(xué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，“看”是目前在高校中國(guó)畫課堂教育中較為薄弱而且容易被忽略的一個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)，而這個(gè)“看”具有深刻的含義，更確切地說(shuō)可以稱之為“讀”——當(dāng)我們面對(duì)一張精彩的畫作，我們不能走馬觀花或蜻蜓點(diǎn)水般對(duì)繪畫匆匆地一眼帶過(guò)，而是要對(duì)畫面進(jìn)行深入分析和研究，要慢慢體會(huì)其中的美，要靜下心來(lái)，認(rèn)真地“讀”畫，慢慢地以中國(guó)畫的專業(yè)視角分析畫面，要找到畫面審美的可取之處，這其實(shí)也正是對(duì)畫面進(jìn)行審美的過(guò)程。

一、中國(guó)畫審美教育之“讀筆墨”

西方繪畫理念和教學(xué)方法的滲入對(duì)我國(guó)現(xiàn)在高校的中國(guó)畫教學(xué)模式影響很大。在學(xué)生進(jìn)入高校前對(duì)美術(shù)方面的學(xué)習(xí)統(tǒng)統(tǒng)是素描、水粉、速寫，在進(jìn)入大學(xué)的第一年，也往往開設(shè)有素描、色彩、速寫等西方繪畫的基礎(chǔ)性課程學(xué)習(xí)，之后才是對(duì)自己所學(xué)專業(yè)的學(xué)習(xí)。這種學(xué)習(xí)順序?qū)χ袊?guó)畫專業(yè)的學(xué)生存在一定的益處，但同時(shí)也有很大的弊端——這種教育模式可以使學(xué)生了解西方繪畫的表現(xiàn)形式、繪畫語(yǔ)言、觀察方法，使學(xué)生了解西方繪畫藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)程，可是也往往會(huì)使學(xué)生先入為主地全盤接受西方繪畫理念，不能把所學(xué)西方繪畫理念為畫中國(guó)畫服務(wù)，甚至影響和阻礙學(xué)生對(duì)中國(guó)畫的學(xué)習(xí)。在高校國(guó)畫教學(xué)中，我們必須使學(xué)生明白，中國(guó)繪畫藝術(shù)與西方繪畫是存在很大區(qū)別的，在對(duì)所描繪物像的觀察方法和表現(xiàn)技法上也存在極大的差異，中國(guó)畫是我國(guó)民族高度智慧的結(jié)晶，它有自身鮮明的民族特色，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的材料和理念有其自身獨(dú)特的審美方法和審美形式。首先，很重要的一點(diǎn)就是對(duì)中國(guó)畫筆墨關(guān)系的認(rèn)識(shí)。中國(guó)畫是一種以水墨來(lái)表現(xiàn)物像的繪畫方式，它以毛筆蘸水和墨在宣紙上通過(guò)用毛筆的筆鋒、筆肚、筆根配以中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、輕重、提按、頓挫、轉(zhuǎn)折等動(dòng)作來(lái)創(chuàng)作。中國(guó)畫的筆墨，不但注重對(duì)自然的刻畫，也注重對(duì)畫家內(nèi)心世界的表現(xiàn)和筆墨自身的變化氣象的表達(dá)。它追求的是一種“筆墨心象”。所謂“心象”，即在物體沒(méi)有出現(xiàn)在繪畫者眼前的時(shí)候，繪畫者心里對(duì)該物體的印象和體會(huì)。這種筆墨繪畫方式，追求的不是對(duì)具體事物的完全再現(xiàn)，但也不是完全的抽象，它追求的是正如齊白石所說(shuō)的“妙在似與不似之間”的一種意象，這就使中國(guó)畫的筆墨有了極為靈活的運(yùn)用方式和表現(xiàn)方法，可以根據(jù)不同畫家的不同需要，使用不同的筆墨關(guān)系進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。如宋代的徐熙和黃荃，同為花鳥畫家，可是對(duì)筆墨的理解和運(yùn)用卻完全不同，徐熙的畫面筆墨關(guān)系富麗堂皇，而黃荃的畫面風(fēng)格野逸灑脫，所以才有了后世“黃家富貴，徐家野逸”的說(shuō)法。又如明代的徐渭，他的畫筆墨酣暢淋漓，恣意縱橫，表現(xiàn)了他一生的命運(yùn)多舛。徐渭多才多藝，在詩(shī)歌、戲曲、書畫等方面都有造詣，被稱為“明代三才子”之一，可是他在科舉的道路上卻屢屢受挫，考了八次也未能中舉，在生活中也是多有磨難，這些人生經(jīng)歷使他在繪畫藝術(shù)上的風(fēng)格也獨(dú)樹一幟，具有強(qiáng)烈的個(gè)性，他的畫面筆墨豪放，他的潑墨寫意花鳥畫自成一家，如他的《墨葡萄圖》，畫中的水墨葡萄鮮嫩欲滴，形象生動(dòng)，茂盛的葉子是以不同大小、濃淡不一的墨塊組成，不求形似，風(fēng)格疏散，更題有“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)；筆底明珠無(wú)處賣，閑拋閑擲野藤中”的詩(shī)句，表達(dá)了畫家的失意和落寞。清代“四僧之一”弘仁的畫面筆墨高冷孤寂，蒼勁整潔，他的畫面善于用折帶皴和干筆渴墨，畫面荒涼孤寂，顯示了他與當(dāng)時(shí)世事的格格不入和性格中的清高之氣。今天我們看到的一些歷代傳世名畫，仍是“元?dú)饬芾煺溪q濕”的筆墨氣象，畫中筆墨變化靈動(dòng)，在宣紙上滲化發(fā)揮，所畫物像充滿生機(jī)，這正是在教學(xué)中需要引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)之處。

二、中國(guó)畫審美教育之“讀線條”

其次是對(duì)中國(guó)畫線的審美，要在教學(xué)中教會(huì)學(xué)生如何認(rèn)識(shí)線條和欣賞線條。線是中國(guó)畫造型的基本繪畫語(yǔ)言，也是中國(guó)畫的重要繪畫表現(xiàn)手法，它不但具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，也充滿了節(jié)奏感和韻律感，具有很強(qiáng)的形式美感。在對(duì)中國(guó)畫的審美中，線所表現(xiàn)的形式美是一個(gè)重要的審美衡量標(biāo)準(zhǔn)，它不但要流暢、簡(jiǎn)潔，還要有粗細(xì)濃淡變化，有疏密組織關(guān)系，有虛實(shí)繁簡(jiǎn)安排，要能連續(xù)交錯(cuò)、濃淡穿插，它不但要塑造物像形體，更要表現(xiàn)物像的質(zhì)感和陰陽(yáng)，所以畫面中的線條要有筆力，也就是常說(shuō)的力透紙背，同時(shí)，線條要有自身的氣質(zhì)，要有速度和情緒，要在畫面中和諧統(tǒng)一。如《八十七神仙圖卷》，其線條生動(dòng)地表現(xiàn)了諸仙的形象，線條不但圓潤(rùn)流暢，更是變化多樣，豐富而不凌亂，對(duì)女仙面部和五官的刻畫，以及身上衣服和頭飾的繪制都相當(dāng)精妙，它把中國(guó)畫中對(duì)線條的審美完美地展示了出來(lái)，線條自身的飄逸流暢、抑揚(yáng)頓挫，都詮釋了中國(guó)畫線條的審美。

三、中國(guó)畫審美教育之“讀構(gòu)圖”

再次是要在教學(xué)中教會(huì)學(xué)生有意識(shí)的分析畫面的構(gòu)圖，要學(xué)會(huì)“讀構(gòu)圖”。中國(guó)畫經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的歷史演變，它的構(gòu)圖不像西方繪畫那樣有很多規(guī)矩和定律制約，而是為畫面整體和繪畫者表達(dá)情感服務(wù)的。如中國(guó)畫構(gòu)圖上用的是散點(diǎn)透視，是根據(jù)不同需要把站在不同立足點(diǎn)看到的事物和繪畫者自己想表現(xiàn)的事物有序的組織在同一幅畫中，它表現(xiàn)的物像常常是超過(guò)真實(shí)而帶有繪畫者精神追求的，如北宋張擇端的《清明上河圖》。中國(guó)畫的構(gòu)圖還有極具特色的卷軸、立軸、扇面等樣式，但不論哪種構(gòu)圖樣式，都講究章法，畫面通常要考慮整體的“置陳布勢(shì)”，而不是一邊一角的慢慢堆積，中國(guó)畫的構(gòu)圖有一個(gè)全局觀，虛實(shí)相生，疏密相間，賓主有序，是矛盾對(duì)立統(tǒng)一的集中體現(xiàn)。正如明代顧凝遠(yuǎn)在《畫引》中的論述：“凡勢(shì)欲左行者，必先用意于右，勢(shì)欲右行者，必先用意于左?；蛏险撸瑒?shì)欲下垂，或下者，勢(shì)欲上聳等。”中國(guó)畫的構(gòu)圖，還受到“道法自然”和“天人合一”思想的影響，追求與自然的高度和諧與統(tǒng)一，并且注重詩(shī)、書、畫、印的完美結(jié)合，是對(duì)“詩(shī)情畫意”的表達(dá)，具有濃郁的人文氣息。

四、結(jié)語(yǔ)

所謂“十年樹木，百年樹人”說(shuō)的就是教育是一項(xiàng)長(zhǎng)期而偉大的事業(yè)。高校的中國(guó)畫教學(xué)更是一項(xiàng)艱巨的工程。作為高校教師，不但要教授學(xué)生具體的繪畫技法，更要培養(yǎng)學(xué)生的美學(xué)素質(zhì)和審美能力。當(dāng)代中國(guó)畫壇在多重因素的影響下呈現(xiàn)出多元化的格局，這雖然豐富和拓展了中國(guó)畫的繪畫形式和繪畫語(yǔ)言，使中國(guó)畫呈現(xiàn)出更多的新風(fēng)貌，但對(duì)于高校學(xué)生這個(gè)中國(guó)畫學(xué)習(xí)群體，必須要堅(jiān)持對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)。作為高校教師，要使學(xué)生掌握如何對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行審美，尤其是通過(guò)教授和引導(dǎo)學(xué)生通過(guò)“讀筆墨”“讀線條”“讀構(gòu)圖”這幾方面來(lái)了解中國(guó)畫本身特有的民族特色，使學(xué)生體會(huì)到中國(guó)繪畫的博大精深，讓學(xué)生在把握傳統(tǒng)中國(guó)畫繪畫審美的基礎(chǔ)上研究自己繪畫新面貌，探索自己繪畫的創(chuàng)新之路。

作者:代國(guó)娟 單位:貴州省凱里學(xué)院藝術(shù)學(xué)

篇7

一、主持人、嘉賓

在節(jié)目人物研究上，本文主要從主持人、老師群、女人軍團(tuán)三個(gè)部分出發(fā)，從而在話語(yǔ)權(quán)上探究其人物聲量?！杜宋易畲蟆返闹С秩恕靶匿亟恪笔且灾魅宋痰纳矸莩霈F(xiàn)，其素有“百變女王”之稱；自身具有母性、知性以及能動(dòng)性的特質(zhì)，是節(jié)目塑造的女性的形象參考。而更進(jìn)一步來(lái)看，主持人近50歲的年紀(jì)是美妝類節(jié)目中的特例；不同于其他女星，心湄姐對(duì)于自身年紀(jì)與塑性美容并不避諱———她拒絕衰老，追求年輕追求美。從這點(diǎn)來(lái)看，節(jié)目主持人設(shè)定具有典型美貌神話中年輕中心主義。另一方面，節(jié)目設(shè)有“老師”嘉賓，常駐有小P老師、小布老師、凱文老師、牛爾老師、柳燕老師等；其中除個(gè)別女性老師外，節(jié)目中的“老師們”多為男性。在角色扮演上，這些“老師”往往充當(dāng)了問(wèn)題的解決者，是美貌神話中父權(quán)制的映射。而“老師”與“學(xué)生”是兩種不對(duì)等角色，社會(huì)文化因素決定了教師被賦予優(yōu)勢(shì)地位，教師對(duì)學(xué)生擁有一定的權(quán)勢(shì)。在節(jié)目環(huán)節(jié)中男嘉賓言辭犀利，評(píng)論刻薄，直接將女性的外表與異性的關(guān)注和庇護(hù)聯(lián)系在一起，比如婚姻、幸福等。與“老師們”相對(duì)應(yīng)的另一端是所謂的“女人軍團(tuán)”，每期軍團(tuán)人數(shù)不等；其中包含劉伊心、芳瑜、小CALL、米可白、殷琪、Ly-dia等等。她們或是娛樂(lè)明星，或是選美冠軍，其自身在形象方面具有一定的優(yōu)越條件，但在節(jié)目中的角色扮演中，她們卻充當(dāng)了問(wèn)題發(fā)出者的角色，有著這樣或那樣的容貌、情感的不當(dāng)；從而被“老師們”改造。從男性老師到女人軍團(tuán)的信息不對(duì)等流動(dòng)，也就造成了以男性話語(yǔ)權(quán)為主導(dǎo)，女性處于被觀賞“對(duì)象”的節(jié)目情境。而在注視欲望驅(qū)動(dòng)的過(guò)程就是自己被人觀察到的過(guò)程，這種欲望驅(qū)動(dòng)的活動(dòng)就集中在“使自己被完成”之中。在這樣的注視與幻想之中，主體僅僅存在于想象的凝視或他者的關(guān)系之中。

二、敘事策略

在敘事策略上，《女人我最大》節(jié)目采取了簡(jiǎn)潔“before&after”對(duì)比的復(fù)調(diào)式敘述策略：女人軍團(tuán)首先暴露出外形上的缺失，而后老師進(jìn)行改造，從而完成“問(wèn)題”到“解決”的鏈條。在“外形有缺失”同“改善前后的對(duì)比”中節(jié)目建立了平衡，將女性對(duì)外形不滿的情緒轉(zhuǎn)化為積極的能動(dòng)性。正如同凱茜?黛維的觀點(diǎn)：在女性美貌的體制之內(nèi)少不了女性能動(dòng)的這個(gè)因素。如果女人沒(méi)有能動(dòng)，文本就不可能驅(qū)使女人去進(jìn)行美化自身的活動(dòng)。這種敘事策略使得女性對(duì)外形的缺失有所信心，同時(shí)給她能動(dòng)的機(jī)會(huì)。當(dāng)女人把自己的身體視為對(duì)象，而不是別人的性對(duì)象———僅僅是個(gè)人勞動(dòng)的對(duì)象時(shí)，此時(shí)的身體正是她必須要改善修正轉(zhuǎn)變的對(duì)象。似乎在此種情境當(dāng)中女人的能動(dòng)性占了上風(fēng)，而節(jié)目在敘事的結(jié)構(gòu)中卻建立的是“老師”———男性作為關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)；成為問(wèn)題解決的關(guān)鍵；成為指導(dǎo)女性的權(quán)威；這正是父權(quán)制美貌神話建立的標(biāo)志之一?？偨Y(jié)以上，在節(jié)目當(dāng)中：一方面，女人似乎更加主動(dòng)地選擇了美；而另一方面，她們又是在一個(gè)更大的父權(quán)制美貌神話下的被動(dòng)行動(dòng)者，她們實(shí)質(zhì)上被掏空了內(nèi)在，徒留其表。而這種表象的美同樣是被男性定義的，更使得女性在自身涅槃中羽化為自我意識(shí)。其實(shí)質(zhì)是父權(quán)制下男性目光對(duì)女性身體的侵凌，也是現(xiàn)代性的理性對(duì)女性的監(jiān)控———純粹被改造的他者。

作者：周鑫湉 單位：暨南大學(xué)

篇8

英國(guó)美學(xué)家鮑山葵在《美學(xué)三講》中談到：藝術(shù)家的“受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里，他靠媒介來(lái)思索，來(lái)感受。媒介是他審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一特殊靈魂?！笔聦?shí)上，對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家而言，他首先打交道的就是物質(zhì)材料，每一種藝術(shù)都有它特殊的物質(zhì)材料。在不同的時(shí)代，因其技術(shù)的不斷進(jìn)步，人們可能使用完全不同的材料。藝術(shù)家對(duì)待物質(zhì)材料的態(tài)度與一個(gè)普通人是不太一樣的。他注重的不是物質(zhì)的功能方面，而是它的審美方面，他認(rèn)識(shí)的研究各種物質(zhì)材料的性能，目的是從中提取適合作審美表現(xiàn)或藝術(shù)表現(xiàn)的媒介。在其“具象”的藝術(shù)作品中，構(gòu)成其作品的物質(zhì)材料性質(zhì)和效果常常被掩蓋和淡化。當(dāng)人們欣賞這些作品時(shí)，注意的焦點(diǎn)常常不是落在構(gòu)成其作品的物質(zhì)材料上面，而是落在具體的形象和復(fù)雜的形式上面；人們感興趣的不是那些實(shí)在的東西，而是那些虛構(gòu)出來(lái)的東西。在“抽象”的藝術(shù)作品中，以及那些結(jié)構(gòu)相對(duì)簡(jiǎn)單、裝飾相對(duì)較少的藝術(shù)作品中，物質(zhì)材料的效果常常被強(qiáng)化和突出。可以這樣說(shuō)，抽象性的發(fā)展是把具象繪畫中媒介的被動(dòng)地位轉(zhuǎn)化為主動(dòng)狀態(tài)的過(guò)程。換句話說(shuō)，抽象性是對(duì)媒介的能動(dòng)利用。例如，中國(guó)畫里墨暈的效果，西畫中油畫色彩的艷麗等等。人們?cè)趯?duì)作品的欣賞過(guò)程中包含著對(duì)加工過(guò)的媒介物質(zhì)特征的興趣，而畫家的創(chuàng)作過(guò)程，從某個(gè)方面來(lái)看，就是對(duì)發(fā)揮媒介某些特征的思考和處理。wWw.133229.cOM與寫實(shí)的繪畫相比，我們?nèi)菀桩a(chǎn)生這樣一個(gè)錯(cuò)覺(jué)：寫實(shí)繪畫以其多樣的對(duì)象要求，更可以炫耀于用色、體積和空間之間的控制技巧，而對(duì)于抽象性所表現(xiàn)出來(lái)的無(wú)規(guī)律、零散隨意被認(rèn)為是不被控制的，這實(shí)在是一個(gè)錯(cuò)誤。我們知道，對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)而言，藝術(shù)家非常重要的當(dāng)然首先是對(duì)生活的敏感，但表達(dá)語(yǔ)言的準(zhǔn)確選擇和錘煉同樣重要，因?yàn)檎Z(yǔ)言的價(jià)值在一定程度上可能影響內(nèi)涵的價(jià)值。在強(qiáng)調(diào)主觀個(gè)性繪畫中，技術(shù)性不僅僅是個(gè)人語(yǔ)言的一個(gè)支撐點(diǎn)，而且也是分辨真?zhèn)嗡囆g(shù)家的一個(gè)最低的，也是可以度量的界線。在它區(qū)別于現(xiàn)實(shí)世界而自成的藝術(shù)世界里，從一開始，這種語(yǔ)言就沒(méi)有直接被模仿的對(duì)象，而是建立自己一套獨(dú)特的體系，產(chǎn)生一條與觀眾共鳴的紐帶。

篇9

本課題教改內(nèi)容由三大板塊構(gòu)成:第一板塊為“文學(xué)理論的審美形象化教學(xué)改革”;第二板塊為“文學(xué)理論的審美情感化教學(xué)改革”;第三板塊為“文學(xué)理論的審美意境化教學(xué)改革”。文學(xué)理論的審美形象化教學(xué)改革主要包括以下內(nèi)容:文學(xué)理論的審美形象化教學(xué)之理念;文學(xué)理論的審美形象化教學(xué)之形式;文學(xué)理論的審美形象化教學(xué)之技法。文學(xué)理論的審美形象化教學(xué)之理念，即在整個(gè)教學(xué)過(guò)程中始終以具有審美意味的藝術(shù)形象來(lái)釋義文學(xué)理論課程中的專業(yè)術(shù)語(yǔ)、抽象概念和學(xué)術(shù)范疇;始終以具有審美意味的藝術(shù)形象來(lái)闡述文學(xué)創(chuàng)作和鑒賞規(guī)律;始終以具有審美意味的藝術(shù)形象來(lái)示范文學(xué)理論的運(yùn)用方法。文學(xué)理論的審美形象化教學(xué)之形式主要包括:形象化的言語(yǔ)描摹形式、具象性的文學(xué)形象形式和藝術(shù)音像材料展示形式。文學(xué)理論的審美形象化教學(xué)之技法主要包括:課堂言語(yǔ)描摹之技法、課堂情境設(shè)置之技法、多媒體音像展示之技法、電腦動(dòng)畫展示之技法。文學(xué)理論的審美情感化教學(xué)改革主要包括以下內(nèi)容:文學(xué)理論的審美情感化教學(xué)之理念;文學(xué)理論的審美情感化教學(xué)之形式;文學(xué)理論的審美情感化教學(xué)之技法。文學(xué)理論的審美情感化教學(xué)之理念，即在整個(gè)教學(xué)過(guò)程中，始終以具有審美意味的情感手段來(lái)激發(fā)學(xué)生對(duì)文學(xué)理論的學(xué)習(xí)興趣，始終以具有審美意味的感性感染手法來(lái)激活學(xué)生對(duì)文學(xué)作品的感知和體驗(yàn)，始終以具有審美意味的情感教學(xué)手法來(lái)促進(jìn)學(xué)生對(duì)文學(xué)理論的認(rèn)知和把握。審美情感化教學(xué)之形式主要包括:以文學(xué)景物形象來(lái)傳情達(dá)意、以文學(xué)人物形象來(lái)傳情達(dá)意、以文學(xué)細(xì)節(jié)情節(jié)來(lái)傳情達(dá)意、以文學(xué)場(chǎng)景情境來(lái)傳情達(dá)意。審美情感化教學(xué)之技法主要包括:觸景生情法、借景傳情法、托物言情法。文學(xué)理論的審美意境化教學(xué)改革主要包括以下內(nèi)容:文學(xué)理論的審美意境化教學(xué)之理念;文學(xué)理論的審美意境化教學(xué)之形式;文學(xué)理論的審美意境化教學(xué)之技法。審美意境化教學(xué)之形式主要包括:情景交融之教學(xué)形式、虛實(shí)相生之教學(xué)形式、動(dòng)靜相成之教學(xué)形式、意在言外之教學(xué)形式。審美意境化教學(xué)之技法主要包括:以言語(yǔ)描摹的方式來(lái)營(yíng)造意境之技法、以情境設(shè)置的方式來(lái)營(yíng)造意境之技法、以藝術(shù)形象呈現(xiàn)的方式來(lái)營(yíng)造意境之技法、以電腦動(dòng)畫的方式來(lái)營(yíng)造意境之技法。

二、本課題預(yù)期教學(xué)目標(biāo)

本課題預(yù)期達(dá)到的教學(xué)目標(biāo)主要有三個(gè):其一，改變目前國(guó)內(nèi)各高?！段膶W(xué)概論》課程抽象解說(shuō)理論術(shù)語(yǔ)的教學(xué)現(xiàn)狀，以具體鮮明生動(dòng)的審美形象，將艱深晦澀玄奧的學(xué)術(shù)范疇和抽象概念轉(zhuǎn)化成為可感可觸的審美形象，達(dá)到明顯提高學(xué)生對(duì)文學(xué)理論的學(xué)習(xí)興趣、接受程度和理解深度的教學(xué)目標(biāo)。其二，改變目前國(guó)內(nèi)各高?！段膶W(xué)概論》課程理性闡釋學(xué)術(shù)范疇的教學(xué)現(xiàn)狀，以感染性、動(dòng)情性、愉悅性的審美情感化教學(xué)，達(dá)到化“苦學(xué)”為“樂(lè)學(xué)”并大大提升教學(xué)效果和師生課堂生活的質(zhì)量的教學(xué)目標(biāo)。其三，改變目前國(guó)內(nèi)各高?！段膶W(xué)概論》課程刻板點(diǎn)綴具體例證的教學(xué)現(xiàn)狀，以具有意蘊(yùn)暗示性、象征啟發(fā)性和自主創(chuàng)造性意義的審美意境化教學(xué)，達(dá)到讓學(xué)生自主發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品的深層意蘊(yùn)，對(duì)藝術(shù)意義做出個(gè)性化有創(chuàng)意的理解，將所掌握的文學(xué)理論知識(shí)活用于自己獨(dú)自進(jìn)行的文學(xué)欣賞和批評(píng)活動(dòng)中的教學(xué)目標(biāo)。

三、本課題預(yù)期教學(xué)效果

本課題預(yù)期教學(xué)效果表現(xiàn)在三個(gè)方面:其一，審美形象化教學(xué)的預(yù)期教學(xué)效果;其二，審美情感化教學(xué)的預(yù)期教學(xué)效果;其三，審美意境化教學(xué)的預(yù)期教學(xué)效果。

1．審美形象化教學(xué)所能產(chǎn)生的積極心理效應(yīng)人的自然天性傾向是喜好形象的東西而厭惡抽象的東西。而《文學(xué)概論》恰恰是一門完全由抽象概念構(gòu)成的課程。這些抽象概念知識(shí)對(duì)于漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生的專業(yè)發(fā)展必不可少且十分重要。要取得理想的教學(xué)效果，就必須很好地解決這一矛盾。文學(xué)理論的審美形象化教學(xué)改革致力于抽象概念知識(shí)的審美形象化，將使抽象概念的教學(xué)一改過(guò)往的抽象、枯燥、乏味的特點(diǎn)，將使整個(gè)教學(xué)過(guò)程一掃過(guò)往的沉悶和消極氣氛。課堂里充滿具體、鮮明、生動(dòng)的藝術(shù)形象，抽象概念知識(shí)則完全消融在具體、鮮明而生動(dòng)的藝術(shù)形象之中。這種寓抽象概念于感性形象的教學(xué)方法，必能最大程度地掃除厭學(xué)情緒，大大提高學(xué)習(xí)興趣，從而大大改善教學(xué)效果。

2．審美情感化教學(xué)所能產(chǎn)生的積極心理效應(yīng)人的自然天性傾向是喜好情感性東西而厭惡理性的東西。而《文學(xué)概論》恰恰是一門完全由理性范疇構(gòu)成，且完全遵循理性邏輯推演而成的課程。這些理性范疇和理性邏輯思維對(duì)于漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生的專業(yè)發(fā)展必不可少且十分重要。要取得理想的教學(xué)效果，就必須很好地解決這一矛盾。文學(xué)理論的審美情感化教學(xué)改革致力于理性范疇的感性化和理性邏輯的情感化，將使理性范疇的教學(xué)一改過(guò)往的抽象、晦澀的特點(diǎn)，使理性邏輯思維的教學(xué)一改過(guò)往空泛、玄奧思辨的特點(diǎn);利用文學(xué)作品本身具備的感性形式和情感載體特質(zhì)，將理性范疇消融在藝術(shù)的感性形式之中，將理性邏輯消融在情感思維之中。由于審美情感化教學(xué)具有感染性、動(dòng)情性、愉悅性的特點(diǎn)，必能最大程度地消除文學(xué)專業(yè)學(xué)生視理性思辨為畏途的學(xué)習(xí)心理，化“苦學(xué)”為“樂(lè)學(xué)”，在文學(xué)理論課堂上使學(xué)生在快樂(lè)中學(xué)習(xí)，在學(xué)習(xí)中快樂(lè)，由此大大提升教學(xué)的效果和師生課堂生活的質(zhì)量。

篇10

中圖分類號(hào)：J20 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、顧愷之畫論中的文人畫審美觀念

唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》收錄了顧愷之的三篇畫論明顯體現(xiàn)出文人畫審美意識(shí)。如《論畫》中，《小列女》“不畫生氣。又插置丈夫支體，不似自然?！泵黠@強(qiáng)調(diào)應(yīng)以“遷想妙得”之功表現(xiàn)出“形”所寓之神，且強(qiáng)調(diào)造型要合乎自然之道理。明顯強(qiáng)調(diào)傳神寫照的用語(yǔ)，如：《伏羲神農(nóng)》中“有奇骨而兼美好；神屬冥芒，居然有一得之想?！薄秹咽俊分小坝斜简v大勢(shì)，恨不盡激揚(yáng)之態(tài)?！薄稏|王公》中“如小吳神靈，居然為神靈之器，不似世中生人也?！薄段簳x勝流畫贊》更是透出對(duì)畫以“傳神”的強(qiáng)調(diào)，而《畫云臺(tái)山記》也說(shuō)：“畫天師，瘦形而神氣遠(yuǎn)”，“而趙升神爽精詣”，“神明之居，必有與立焉”。歷史上關(guān)于顧愷之的奇聞?shì)W事也有豐富記載，無(wú)論其行為舉止，還是其論畫思想，都表現(xiàn)出對(duì)形之“神”的審美。他的傳神論觀點(diǎn)為后來(lái)謝赫的品評(píng)繪畫中文人畫審美意識(shí)的成熟提供參考。

此外，顧愷之畫論中也有對(duì)用筆、氣格的審美，如《周本記》：“重疊彌綸有骨法，然人形不如《小列女》也?！薄稘h本紀(jì)》：“有天骨而少細(xì)美”。《孫武》：“骨趣甚奇”?！读惺俊罚骸坝泄蔷恪?。《三馬》：“雋骨天奇”。顧愷之認(rèn)為，用筆用線是繪畫的主要表現(xiàn)手段，畫家不但要注意線的寬窄粗細(xì)，而且還要注意不同的用筆方法。他要求用筆的輕重緩疾要根據(jù)不同對(duì)象而有所變化，線的婉轉(zhuǎn)曲折，柔軟堅(jiān)實(shí)兼顧并用。已經(jīng)將書法審美融入到繪畫審美中，增強(qiáng)了繪畫中的文人畫審美意識(shí)。

二、《古畫品錄》中的文人畫審美觀念

謝赫的《古畫品錄》可以說(shuō)是文人畫審美意識(shí)在繪畫品評(píng)中的自覺(jué)應(yīng)用。《古畫品錄》論述中處處表明文人畫審美意識(shí)：首先將“氣韻生動(dòng)”列為首條，謝赫在第一品評(píng)論中說(shuō)：“窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨(dú)立。”（評(píng)陸探微）“觀其風(fēng)骨，名豈虛成。”（評(píng)曹不興）“雖不該備形妙，頗得壯氣?！保ㄔu(píng)衛(wèi)協(xié)）“風(fēng)范氣候，極妙參神，但取精靈，遺其骨法。若拘以體物，則未見(jiàn)精粹；若取之象外，方猒膏腴，可謂微妙也?！保ㄔu(píng)張墨、荀勖）從謝赫品評(píng)措辭看，位居第一品者的確是能以文而明道，致廣大而盡精微。已經(jīng)明確表現(xiàn)出求畫外之旨，重畫者精神之抒發(fā)表達(dá)，體現(xiàn)對(duì)自然大道的把握程度。我們且不論謝赫的評(píng)價(jià)是否公允，但從他之所以把這些人列為第一品的評(píng)論辭即理由根據(jù)來(lái)看，謝赫闡明的的確是文人畫的審美要求。

評(píng)第二品第一人顧駿之評(píng)論辭與第一品措辭對(duì)照更加明白：“神韻氣力，不逮前賢；精微謹(jǐn)細(xì)，有過(guò)往哲?！奔床皇且詺忭崉伲窃诿枥L刻畫上的精細(xì)入理，又能“變古則今，賦彩制形皆創(chuàng)新意，若包犠始更卦體，史籀初改書法”，才列入第二品。而顧愷之作為第三品第二人則是“跡不逮意”，只做到了“格體精微，筆無(wú)妄下”，即只是刻畫準(zhǔn)確而已，所以其盛名與其實(shí)不符。其他的如：“氣力不足”（評(píng)第三品夏瞻），“乏于生氣”（評(píng)第六品丁光），“述而不作”（評(píng)第五品劉紹祖）。宗炳畫已具有文人畫不求形似的意識(shí)，只是尚未被謝赫完全接受，所以對(duì)宗炳的措辭前后含蓄中有些自相矛盾的無(wú)奈，比如說(shuō)“炳明于六法，豈無(wú)適善”，然而最終評(píng)語(yǔ)是“跡非準(zhǔn)的，意足師放”——宗炳畫是好的，《畫山水序》又精彩無(wú)比，無(wú)奈怎么連最起碼的“形體”都描繪不準(zhǔn)呢？就連第五品的劉瑱雖“纖細(xì)過(guò)度，翻更失真”，但“觀察詳審，甚得姿態(tài)”——所以把宗炳列在第六品，但是比丁光畫中“筆跡輕羸”，雖“精謹(jǐn)”但“乏于生氣”好多了。

此外，對(duì)繪畫用筆的審美也提高到了書法審美的高度：“體韻遒舉，風(fēng)彩飄然。一點(diǎn)一拂，動(dòng)筆皆奇?！保ǖ诙吩u(píng)陸綏）“巧變鋒出”。（第三品評(píng)姚度）“出入窮奇，縱橫逸筆，力遒韻雅，超邁絕倫。其揮霍必也極妙”。（第三品評(píng)毛惠遠(yuǎn)）“用筆骨梗，甚有師法”。（第三品評(píng)江僧寶）“筆跡困弱”。（第五品評(píng)劉瑱）“筆跡超群，亦有奇觀”。（第五品評(píng)晉明帝）“筆跡歷落，往往超群”。（第五品評(píng)劉紹祖）“筆跡輕羸”。（第六品評(píng)丁光）

后來(lái)《續(xù)畫品錄》中也有對(duì)繪畫中用筆的審美，如劉璞“少習(xí)門風(fēng)，至老筆法不渝前制。體韻精研，亞于其父”；謝赫“筆路纖弱，不副壯雅之懷”；沈粲“筆跡調(diào)媚”；袁質(zhì)“筆勢(shì)遒正”；解蒨“筆力不逮”等等。后世真正意義上的文人畫尚未出現(xiàn)時(shí)的魏晉時(shí)期，無(wú)論從理論還是從實(shí)踐說(shuō)，書法藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到了高度成熟。我們今天能看到的書論畫論都由當(dāng)時(shí)的文人士夫撰寫，他們將書法的審美引入繪畫審美，豐富了文人畫的審美觀念。

藝術(shù)并非遵循進(jìn)化論發(fā)展進(jìn)步的，可能會(huì)在某個(gè)階段、某個(gè)流派的成熟過(guò)程中是不斷進(jìn)步發(fā)展的，但整個(gè)歷史看上去卻并非如此。北宋郭若虛說(shuō)：“六法精論，萬(wàn)古不移?！笨梢?jiàn)，他把“六法”理論看作是根本不需變易的準(zhǔn)則。“六法”可以說(shuō)是現(xiàn)存最早的文人士大夫?qū)徝浪枷朐诶L畫上的體現(xiàn)，已經(jīng)將中國(guó)繪畫審美推到頂級(jí)的高度，“氣韻生動(dòng)”一直是后來(lái)文人畫力求的境界，“‘氣韻生動(dòng)’的意義簡(jiǎn)而言之便是力與動(dòng)的形式與內(nèi)容，在形式上力有虛實(shí)強(qiáng)弱，動(dòng)有急徐高低?！雹偎梢哉f(shuō)是內(nèi)圣境界的藝術(shù)學(xué)表述，也就是“道”在畫面的形象化展開，是畫者體悟內(nèi)圣境界深淺的體現(xiàn)。從顧愷之的傳神論到謝赫“神韻”理論，是文人畫審美意識(shí)及審美理想的自覺(jué)過(guò)程。