導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇紙藝術(shù)論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

二、依托于傳播的傣族剪紙藝術(shù)

在傣族地區(qū)，一年之中各種大小儀式不斷，大到全寨的奘房落成典禮，小到生病、收割都要念經(jīng)拜佛’儀式活動是傣族生活的主題與特色之一。由于傣族剪紙最主要的是為佛事服務(wù)，因此，每當有佛事活動，藝人們就把自己的剪紙作品敬獻給佛寺供人觀賞，每一次活動，就是一次小型的剪紙展覽。傣族剪紙由于其具體、生動與形象的藝術(shù)特點，能將深奧的思想轉(zhuǎn)化為廣大普通群眾能領(lǐng)會與感受得到的形式，并通過藝術(shù)植染，使特有的神圣感表現(xiàn)出來，也成功地利用了剪紙藝術(shù)的通俗易懂，生動感人的形式，使思想為不同階層、不同性別、不同年齡、不同文化程度的人所易于理解接受。儀式和信徒造就了剪紙藝術(shù)的生存和發(fā)展空間，作為信仰的象征符號，是溝通神界的媒介也是烘托莊嚴氣氛的裝飾，這些儀式展示給我們不僅是熱鬧壯觀的場景，更集中呈獻出人們對供佛祈福的追捧。然而在信仰的背后，似乎人們更在意形式的表達，作為表達媒介的剪紙藝術(shù)在此得于盡情地展現(xiàn)?！八囆g(shù)越化就愈具有藝術(shù)性”。?這正是民間傳統(tǒng)藝術(shù)成為民族文化瑰寶的價值所在’也是民族的文化意義所在。

三、傣族社會文化特征與傣族剪紙藝術(shù)傳承

縱觀人類文明發(fā)展史，藝術(shù)與的發(fā)展與傳播之間有著十分密切的關(guān)系。許多儀式常常直接表現(xiàn)為藝術(shù)形式，而很多藝術(shù)也充滿著的內(nèi)容，可以說，與藝術(shù)是渾然一體的。傣族社會文化與傣族剪紙藝術(shù)的關(guān)系也是千絲萬縷，密不可分的。

1.傣族信仰的普遍性決定了傳承剪紙藝術(shù)的人員眾多。傣族地區(qū)有很多為服務(wù)的民族民間工藝品，遍布傣族的各個村寨。在傣族村寨文化傳播中自然形成了以為基礎(chǔ)的、橫向的、傳統(tǒng)的傣族剪紙藝術(shù)的傳承機制。這種傳承不僅僅是技藝的傳承，還是一種信仰傳承，傳遞更多的是傣族剪紙藝術(shù)所蘊含的文化意義，形成從耳濡目染到實踐運用最后內(nèi)化人傣族精神層次的傳承過程。

2.傣族活動的儀式性決定了展示剪紙藝術(shù)的場所多樣。傣族剪紙藝術(shù)主要用于各種儀式活動，通過儀式行為呈現(xiàn)出來，其制作使用有時間地點的特殊性，因此其傳承的方式也主要發(fā)生在傣族寨子的大小活動中，通過各種活動走進佛寺、佛塔’屬于佛教藝術(shù)中最具地方性和民族性的構(gòu)成部分。每遇潑水節(jié)、中緬胞波狂歡節(jié)等重要盛會和佛教節(jié)日時，剪紙被廣泛地用于裝飾在奘房內(nèi)的賧佛供物佛傘、佛幡上，在潑水亭、擺場休息地，就像剪紙藝術(shù)展的盛宴，這種特別的祈愿福佑的方式，幾乎在傣族地區(qū)每個人家、村落和寺廟都可以看見，成為傣家人生活不可缺少的一部分。

3.傣族文化的交融性決定了創(chuàng)作剪紙藝術(shù)的素材廣泛。公元6~8世紀之間，南傳上座部佛教傳人傣族地區(qū)，并逐漸興盛，在傣族信仰中占據(jù)了主導地位，最終成為傣族全民信仰的。佛教為了適應(yīng)傣族的特殊環(huán)境和社會生活，與原始相融合，具有了傣族的本土特色，使得傣族信仰中南傳佛教與原始在共時態(tài)、同場域并存互通。在信仰的背后，人們更在意形式的表達，作為表達媒介的傣族剪紙藝術(shù)得于盡情地展現(xiàn)，人們因藝術(shù)精美內(nèi)涵深厚而自豪，在這樣潛在的心理驅(qū)使下，剪紙藝術(shù)的創(chuàng)作發(fā)揮了最大的想象，由生活環(huán)境、歷史條件、文化沉淀等諸多因素綜合而成的審美意識所決定，佛經(jīng)故事、民間傳說、佛寺佛塔、佛祖神靈等都成為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，只求神似，不求形似，與原始美術(shù)審美意象結(jié)構(gòu)一致。

4.傣族倫理的和諧性決定了發(fā)展剪紙藝術(shù)的愿景強烈。隨著社會的發(fā)展，傣族地區(qū)人民生活富裕安定，人與自然和諧共處，其文化中躲避現(xiàn)實苦難的含義漸漸淡薄，對美好生活的慶賀以及對未來幸福的祈盼意義大大加強，在剪紙藝術(shù)的形式上和內(nèi)容上都有所體現(xiàn)，傣族人民向佛祖表達他們祖祖輩輩美好的希望和虔誠的祈禱之心，寄托了家庭溫暖和睦，生活吉祥安康，環(huán)境清新美麗，萬物祥和有序的美好愿景。這種美好的愿景通過剪刻技術(shù)反映在剪紙藝術(shù)之中，使得民族地區(qū)與社會主義和諧社會的構(gòu)建相適應(yīng)，與“中國夢”的實現(xiàn)相協(xié)調(diào)，必將促成剪紙藝術(shù)進一步的傳承和發(fā)展。

四、發(fā)揮民族影晌力促進非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傣族剪紙藝術(shù)的傳承與發(fā)展

傣族剪紙藝術(shù)的創(chuàng)作是一種口傳身授的民間技藝，傣族剪紙藝術(shù)的鑒賞是一種原生態(tài)自發(fā)的民族藝術(shù)活動，它和系統(tǒng)的科學知識傳承不一樣，知識可以通過系統(tǒng)灌輸傳承，但是文化必須靠體驗，靠心靈的積累。由于傣族全民信仰南傳上座部佛教，故其民族成為民族藝術(shù)的重要載體，通過不同的活動過程加以復(fù)現(xiàn)，實現(xiàn)其傳承及發(fā)展。

1.重視傳統(tǒng)節(jié)日，實現(xiàn)傣族剪紙藝術(shù)動態(tài)傳承。傣族的節(jié)日慶典和儀式活動是民族文化的重要組成部分，是展現(xiàn)藝術(shù)才能的重要日子。傣族地區(qū)的節(jié)日活動，如撥水節(jié)、關(guān)門節(jié)、開門節(jié)、安居節(jié)等，總是伴隨佛事舉行或以佛事為中心而展開，剪紙藝術(shù)作為文化的載體才得以大量展示。充分重視并保護好傳統(tǒng)節(jié)日，結(jié)合時代特征，最大限度地體現(xiàn)民族藝術(shù)特色，凸顯民族文化價值，能夠有效保證實現(xiàn)傣族剪紙藝術(shù)的動態(tài)傳承。

2.建好活動空間，展示傣族剪紙藝術(shù)獨特魅力。傣族地區(qū)民族文化和文化密不可分，-活動空間也是進行傳統(tǒng)文化教育的重要傳授地。建好活動空間也是為民族文化藝術(shù)傳承提供了重要的實踐環(huán)境和展示場所。尤其非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是以非物質(zhì)形態(tài)存在的與群眾生活密切相關(guān)、世代相承的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，強調(diào)的是以人為核心的技藝、經(jīng)驗、精神，就更加需要合適的空間來集中相關(guān)的人群實現(xiàn)其活態(tài)流變，在展示傣族剪紙藝術(shù)獨特魅力的同時，使身口相傳的文化鏈得以延續(xù)。

篇2

揚州剪紙從刺繡花樣發(fā)展到現(xiàn)在的藝術(shù)型剪紙，其表現(xiàn)手法和中國畫白描的手法有異曲同工之妙。白描是以線為表現(xiàn)手段，依靠線本身的變化來表現(xiàn)各種物象。白描線條要求嚴謹細致，飄灑流暢，挺拔蒼勁多變。而揚州剪紙整幅作品就是由線條組成，可以說是用剪刀代替毛筆，剪出流暢的線條。如中國工藝美術(shù)大師，揚州藝術(shù)剪紙的創(chuàng)始人張永壽先生的代表作《百菊圖》中的“羅漢須”，線條彎轉(zhuǎn)流暢，卷曲自如，每片花瓣就是一根彎轉(zhuǎn)流暢的線條，線線連接，上密下疏，卷曲的線條蒼勁有力，整個花頭飽滿整體。用剪刀剪出如此精細流暢的線條從而表現(xiàn)出的姿態(tài)，取名羅漢須，也說明這幅作品的線條就如同羅漢的眉須般飄逸有勁。如果除去工具和表現(xiàn)手法的話，可以說，揚州剪紙就是我們剪出來的中國白描。

（2）造型逼真寫實

因為揚州剪紙的用紙?zhí)攸c，因此作品一般素色為主，使得作品清新素雅。摒棄掉多余的顏色，除了清秀流暢的線條就是逼真寫實的造型。揚州剪紙的線條流暢，注重細節(jié)描寫，對于形態(tài)有著嚴格要求。如張永壽大師在創(chuàng)作《百菊圖》時，就經(jīng)常對著，邊觀察邊剪，其造型不僅傳形，更在傳神。國家級非遺傳承人，張永壽侄女張秀芳作品中的花鳥魚蟲無不形態(tài)逼真，活靈活現(xiàn)。作品《鶴舞云霄》中50只仙鶴大小不一，姿態(tài)不一，每只仙鶴都刻畫得傳神入微。作品《百鳥爭妍》中茶花的嬌艷，荷花的清韻，海棠的嫵媚，梅花的堅忍一一刻畫在紙上。作品中的百鳥形態(tài)和姿態(tài)各異，活靈活現(xiàn)，躍然紙上，宛如一幅幅優(yōu)秀的工筆花鳥畫。

（3）整體富有裝飾意味

揚州剪紙作品的整體有著極強的裝飾意味。揚州剪紙的構(gòu)圖精巧雅致，作者構(gòu)思巧妙，方寸之間現(xiàn)乾坤?；B魚蟲在寫實的同時為了滿足畫面的需要適當變形夸張，滿足裝飾圖案的形式美法則。形象是變化的，整體是統(tǒng)一的；對稱的構(gòu)圖中又有均衡；陽剪的線條和陰剪留下的面形成對比，整體中點線面又有調(diào)和；流暢變化的線條又使整體作品中充滿了跳躍的節(jié)奏和韻律感，整個畫面極具裝飾感。如省級非遺傳承人，張永壽之女張慕莉的代表作《古瓶》系列，作品構(gòu)圖新穎，以中國瓷器花瓶做外形，將人物、山水、花鳥、動物及書法創(chuàng)造性的融于一體。整個系列作品裝飾感極強。素色圖案襯于深藍色的形態(tài)各異的瓷瓶上，宛若中國傳統(tǒng)的青花瓷器。陽剪留下的線條和陰剪留下的面對比，近景和遠景對比，藍白對比，書法和圖案在剪紙的形式中同時出現(xiàn)，整個系列的作品可以說是一組題材和手法很新穎的裝飾畫。

2.揚州剪紙的文化內(nèi)涵分析

揚州剪紙發(fā)展到如今已千余年的歷史，從東漢有紙開始到唐代民間紙人紙馬，明清包家燈，清代包鈞剪畫，刺繡花樣，一直到當今的藝術(shù)型剪紙。揚州剪紙與人民群眾的生活緊密相連，她作為民間文化的重要組成部分，具有豐富的文化內(nèi)涵。

（1）見證揚州民俗的流傳

揚州剪紙扎根民間，在民間禮俗、歲時節(jié)令中的應(yīng)用極為廣泛。有些和剪紙相關(guān)的習俗流傳至今。我們通過研究揚州民間剪紙的變化發(fā)展得以了解過去揚州的民俗風情。比如揚州民間婚喪嫁娶、人生禮俗、祭祖祀神、節(jié)氣風俗等?；槎Y上剪貼大紅喜字于門窗、被褥、嫁妝等以示喜慶吉祥，喪事剪“奠”貼于靈堂，剪制招魂幡，還要焚燒大量剪刻的紙錢、紙人、紙馬。古揚州還有“縷金作勝”的習俗，就是正月七日為人日，用紙或金銀箔，絲帛剪刻而成花樣，有方形、花草形、人形或其他形狀張貼于屏風或戴于頭上。通過研究這些我們可以清晰的再現(xiàn)古揚州剪紙參與的民俗活動，了解古時候揚州人的生活方式。

（2）濃郁的文人畫氣息

揚州剪紙作品很多借鑒文人畫的表達方式和藝術(shù)特色，剪紙創(chuàng)作從繪畫中移植。如清代摹古人字畫以剪紙形式表現(xiàn)者江舟，后來的包鈞剪畫。包鈞將剪紙、繪畫、書法、印章巧妙地結(jié)合起來創(chuàng)作一精美的剪畫作品。包鈞作品中各方印章皆能表現(xiàn)其作品中的人文氣息。此外后來的張氏剪紙也不難看出有文人畫的影子。張永壽創(chuàng)作的《百花齊放》、《白菊圖》、《百蝶戀花圖》都帶有纂刻印章。張秀芳和張慕莉的作品中的構(gòu)圖和圖案都類似于中國畫中的花鳥白描，風景作品都能看到中國文人山水畫的影子，張慕莉創(chuàng)作的系列作品題詩和剪紙結(jié)合，更是體現(xiàn)了揚州剪紙的文人氣息。揚州剪紙的這種作品形式帶有濃郁的詩書意味，一幅剪紙就是一幅精彩的中國畫，體現(xiàn)出南方剪紙秀雅的風格特點，也有別于其他地方的剪紙。

（3）對幸福生活的美好向往

揚州民間刺繡花樣都以剪紙紋樣為底稿，揚州剪紙藝人很長一段時期被稱為“剪花樣的”，比如傳承幾代的張氏剪紙。其在揚州刺繡花樣藝術(shù)的實用與傳承中發(fā)揮了不可或缺的作用。揚州剪紙圖案發(fā)展過程中，其題材受到市井階層的審美趣味影響，圖案的內(nèi)容多表現(xiàn)民間流傳已久的寓意吉祥，百年好合，祈求福壽安康、子孫繁榮等。人們祈求豐衣足食、人丁興旺、健康長壽、萬事如意，這種樸素的愿望，便借托剪紙和刺繡傳達出來。激發(fā)了人們對于生活的美好向往。

篇3

連云港剪紙技藝工整、造型簡練、內(nèi)容樸實，刻法有陽刻、陰刻和陰陽刻三種類型。陽刻以線為主，把造型的線留住，其他部分剪去，并且線線相連，把形留住，將形以外的剪去稱為正形。陰刻以塊為主，把圖形的線剪去，線線相斷，并且把形剪空，稱為負形。陰陽刻是陽刻和陰刻的結(jié)合。連云港地區(qū)剪紙整個紋樣協(xié)調(diào)和諧，具有“花中有花，題中有題，粗中有細，拙中見靈”的特色。內(nèi)容有人物、花鳥、魚蟲等。剪紙分為南方派、北方派、江浙派等風格流派。南方派代表為廣東佛山剪紙、武漢剪紙和福建剪紙。北方派代表為山西剪紙、陜西剪紙和山東剪紙。江浙派代表為江蘇揚州剪紙和浙江剪紙。而連云港的剪紙既具有江浙派的細膩明晰，也不乏北方派的粗獷豪放，兼容了多方剪紙流派的特點。這主要取決于連云港的地理位置和經(jīng)濟發(fā)展歷史。

2連云港剪紙發(fā)展現(xiàn)狀及未來

2.1連云港剪紙發(fā)展的現(xiàn)狀

連云港剪紙有著自身的特點。它在制作方式上以線線相連或線線相斷為主，配以圓形、月牙形、鋸齒形鏤空，表現(xiàn)手法上以陰刻、陽刻或陰陽交替穿插為主；既有北方剪紙的厚重、粗獷，又有江南剪紙的秀美、靈氣。例如，柳月華的剪紙、張?zhí)烀靼酌杩碳垙埣安噬艏?，劉罡港口系列彩色刻紙、孫紅香《西游記》系列刻紙及管艷的剪紙等等。目前，在當?shù)啬軌蚣簟⒖滩⑴e，以刻為主的剪紙藝人只有張?zhí)烀鳌Ｆ浼艏埶囆g(shù)風格具有多樣性和獨創(chuàng)性。而其中張?zhí)烀髟谖≈袊鴤鹘y(tǒng)剪紙工藝的基礎(chǔ)上，潛心研究，自創(chuàng)一套白描剪紙作品表現(xiàn)手法，參加全國比賽，屢獲大獎。他的藝術(shù)成就已被國內(nèi)同行認可，現(xiàn)已被中華文化促進會剪紙專業(yè)委員會國家級官方網(wǎng)站名人風采欄目刊用。此外，海州區(qū)的陳學勤（男，1954年生）、董海英（女，1976年生），灌云縣的楊華娥（女，1945年生）、陳張氏（女，1915年生），喬華（女，1928年生）等都長期從事剪紙藝術(shù)，具有一定的技術(shù)水平。

2.2連云港地區(qū)剪紙未來發(fā)展思考

連云港地區(qū)的剪紙藝術(shù)未來的發(fā)展應(yīng)該是走兩條路：一方面是對剪紙傳統(tǒng)技藝和圖形內(nèi)涵的深入挖掘、發(fā)展。二是在傳承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，設(shè)計新的題材、開拓新的表現(xiàn)技法和材質(zhì)，更重要的是擴大剪紙的應(yīng)用。作為以圖形為基礎(chǔ)的造型藝術(shù)，剪紙與現(xiàn)代設(shè)計的結(jié)合順理成章?，F(xiàn)在國家大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的時代背景下，除對連云港地區(qū)的剪紙藝術(shù)進行弘揚和傳承更重要的是探索剪紙這一藝術(shù)形式應(yīng)用到經(jīng)濟建設(shè)中的可行性。現(xiàn)在藝術(shù)設(shè)計對傳統(tǒng)剪紙的利用主要在表現(xiàn)形式和內(nèi)涵兩方面。剪紙元素的使用幾乎涵蓋整個現(xiàn)代設(shè)計領(lǐng)域：從海報設(shè)計到包裝設(shè)計、書籍設(shè)計、建筑設(shè)計甚至動畫設(shè)計、服裝設(shè)計等等各個方面。連云港地區(qū)的剪紙藝術(shù)有其自身的特點，如技法細膩、表現(xiàn)形式大膽、題材具有地域特色。從古至今連云港地區(qū)積累了大量的“圖樣”，加大對連云港地區(qū)剪紙藝術(shù)的發(fā)掘和研究，將這一具有地域特色的美術(shù)樣式應(yīng)用到連云港城市新時期的建設(shè)，對提升連云港形象不無助力。

篇4

二、構(gòu)圖特征

構(gòu)圖，最早是針對于傳統(tǒng)繪畫而言的，而民間剪紙藝術(shù)作為民間美術(shù)的一種特殊形式，其也是十分講究構(gòu)圖形式的。不同于其他傳統(tǒng)美術(shù)構(gòu)圖，剪紙中的構(gòu)圖具有自己獨特的形式特征，其不受時間、空間的限制以及透視規(guī)律的限制，將不同時空內(nèi)的物象同時放置在同一個畫面之中，同時利用鏤空的特殊制造工藝來使剪紙圖像的空間獲得無限延展的視覺效果。具體來講，我國民間剪紙藝術(shù)的創(chuàng)作特征可以通過以下幾個方面表現(xiàn)出來。第一，對稱與均衡的構(gòu)圖特征。對稱與均衡是我國民間剪紙最基本也最重要的構(gòu)圖形式法則之一，這也是我國傳統(tǒng)美學所提倡的。縱觀我國的民間剪紙作品可以發(fā)現(xiàn)，其大多數(shù)都是采用的對稱式的構(gòu)圖，尤其是我國早期的民間剪紙馬和猴的團花剪紙是最具代表性意義的。這種對稱與均衡構(gòu)圖形式的運用，能夠讓受眾感受到一種平衡穩(wěn)重感，符合我國“一生二、二生三、三生萬物……”的陰陽哲學觀。此外，對稱均衡的構(gòu)圖形式與剪紙工藝也是有著很大關(guān)系的，因為剪紙最基本的步驟就是對紙張進行對疊，這樣就很容易形成對稱的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)。如陰陽魚剪紙、蛇盤兔剪紙等都是采用的對稱與均衡的構(gòu)圖形式，其以圓形作為基本的框架，然后利用相疊對稱的原理對物象進行剪刻，從而使整體作品既對立又統(tǒng)一，既活潑可愛又不失莊重大方。第二，完整性的構(gòu)圖特征。我國民間剪紙追求的是一種“功德圓滿”的構(gòu)圖形式，其講求構(gòu)圖的飽滿完整，以達到和諧統(tǒng)一的創(chuàng)作理念。這種完整性構(gòu)圖理念的形成是有一定的歷史原因的，由于民間剪紙藝人多是家庭主婦，她們十分注重自身家庭的幸福美滿，追求“天人合一、物我相融”的圓滿之美，所以她們在剪紙的時候會將自身的思想情感融入到剪紙的創(chuàng)作過程中去，從而形成了完整性的構(gòu)圖特征。如在剪刻植物的時候，剪紙藝人經(jīng)常會連同植物的根一起剪出來，這樣不僅表現(xiàn)出了構(gòu)圖的完整性，還表現(xiàn)出了民間百姓對根文化的重視。如濱州剪紙《五毒葫蘆》就呈現(xiàn)出了完整性的構(gòu)圖特征，為了更好地表達出“五毒葫蘆”這個主題理念，剪紙藝人在有限的葫蘆中間填滿了五毒形象，且使每一個圖形都豐滿完整，從而使剪紙產(chǎn)生了一種強烈的視覺沖擊力。

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2剪紙藝術(shù)色彩特征

（1）祈福避害的主觀色彩這種對色彩的主觀選擇體現(xiàn)在剪紙依據(jù)人們的心理需要與感受，主觀的對事物色彩進行改造，充分發(fā)揮主觀的想象，而具體事物色彩是否寫實則不重要，只是作為一種心理寄托，反映在剪紙藝術(shù)上就是色彩純度高、設(shè)色主觀性強、不求色彩對比平衡、凡是與吉慶相關(guān)的色彩都會被大膽使用，例如紅色、綠色、藍色[3]。（2）五行觀念下的色彩我國民間剪紙色彩設(shè)色，也根據(jù)《易經(jīng)》與八卦方位所推崇的五行學說，通過五個方位對應(yīng)“綠、紅、黃、白、黑”五色，進行五行色彩的生克搭配。在我國廣大民間不單是剪紙，包括皮影戲、臉譜、宗教神邸、圖騰等，都將五行色視為正色，賦予神秘的玄學色彩。（3）色彩與紋樣的互補出于對形式結(jié)構(gòu)以及色彩視覺平衡的追求，都會考究色彩的色相與紋樣形態(tài)之間的和諧匹配。通常而言，高純度的色彩配合，剪紙紋樣的刀工較為粗獷，其次，通過色彩的冷暖對比，匹配紋樣面積的大小，使色彩與紋樣互補，達到視覺色彩效果的平衡。

3剪紙藝術(shù)在現(xiàn)代鞋靴設(shè)計中的應(yīng)用

3.1類型歸納法

類型學原理，是一種分組歸類方法的體系，最初使用在工業(yè)時代的建筑設(shè)計領(lǐng)域，這種分組歸類方法可以在各現(xiàn)象之間構(gòu)建橫向聯(lián)于其他藝術(shù)類型的特點，其紋樣形態(tài)反映出的祈福避災(zāi)主旨、造型夸張的浪漫主義、華麗的四方連續(xù)形式美感，以及寓意為祈福避害的五行色、主觀偏好色以及冷暖色調(diào)互補紋樣面積的設(shè)計手法，是鞋類設(shè)計師重要的靈感來源，亦是當代學者研究的范本[5]。通過對剪紙藝術(shù)紋樣元素、規(guī)律的研究，領(lǐng)悟其精神基因核心，對其基本形態(tài)進行歸納、分類、重構(gòu)與創(chuàng)新，將這種新的形態(tài)歸納應(yīng)用于現(xiàn)代鞋靴設(shè)計中來。在現(xiàn)代鞋靴設(shè)計中，在進行針對剪紙紋樣的裝飾效果設(shè)計時，通常有四種設(shè)計路徑。（1）形象提煉可以吸取剪紙紋樣祈福避災(zāi)的寓意下的紋樣造型與文化內(nèi)涵，通過寓意聯(lián)想，從具象的剪紙中提煉出抽象的神似的藝術(shù)造型，以情理交融手法引發(fā)人們情感共鳴，將剪紙花鳥魚蟲等蘊含諧音寓意的圖案、紋樣運用到設(shè)計中，以表達美好的愿望[6]。（2）變形將傳統(tǒng)剪紙紋樣進行抽象變形歸納，分析其典型形態(tài)特征，將繁瑣的剪紙紋樣理性整理為若干種幾何形態(tài)，使其視覺效果即保存有原紋樣形式美感，又符合現(xiàn)代審美基本規(guī)律。此外，還可以將原有的紋樣夸張或者抽象化，通過二次變形形成不同風格的圖騰紋樣。圖4所示的休閑鞋的修飾手法即是對圖2“祥云”紋樣的變形，由鞋幫到鞋面采用舒緩過渡設(shè)計，并在鞋舌與鞋口處，也采用變形祥云紋樣與整體呼應(yīng)，整體效果動勢較強，且?guī)в袀鹘y(tǒng)韻味。（3）解構(gòu)組合傳統(tǒng)剪紙紋樣通常采用“一點透視”構(gòu)圖，而將其運用于鞋靴設(shè)計時，設(shè)計師可以將不同剪紙紋樣以“多點透視”手法夸張變形，將提取的不同紋樣元素以符合東方民族審美的方式，進行有規(guī)律的創(chuàng)作。圖5所示女靴靴筒刺繡的花卉植物，即是由圖3夸張變形的花草紋樣演變而來，這種紋樣的線條大膽潑辣，走向不拘一格，適于使用在青年運動風格風格的鞋靴上。紋樣的“二、四方連續(xù)”造型也在鞋靴設(shè)計中可以大量使用，這種形態(tài)的紋樣修飾在鞋靴的面料之上，富有很強的節(jié)奏感、跳躍感，有些品牌的鞋靴設(shè)計，甚至以此為品牌一貫風格，有效提高了品牌辨識度。如圖6Gucci品牌的四方連續(xù)紋樣。（4）與現(xiàn)代科技相結(jié)合隨著歷史發(fā)展到現(xiàn)代社會，發(fā)達的科學技術(shù)不僅提高了人們的生活水平，同時也給傳統(tǒng)民間紋樣的創(chuàng)新提供了廣闊天地，海量新生事物、形態(tài)與設(shè)計元素，可以融入傳統(tǒng)紋樣的創(chuàng)新中。從前受到客觀條件限制而無法理解的自然現(xiàn)象、無法觀測的微觀事物，以及廣袤的宇宙世界，都可以作為創(chuàng)新紋樣的新元素。同樣，受制于過去生產(chǎn)力和地理條件的制約，世界各地域或多或少會處于封閉狀態(tài)，從而出現(xiàn)不同的地域特色，給紋樣帶來了地域性特征。在當今社會條件下，設(shè)計師可以將不同地域特色的紋樣與風格相結(jié)合，創(chuàng)新形態(tài)紋樣；這些新生衍變的紋樣，與上述的例子相似，同樣可以運用在現(xiàn)代鞋靴的設(shè)計中。

篇6

中國剪紙于2009年9月入選聯(lián)合國科教文組織第四批世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，這一事件使得中國剪紙進入了一個新的時代，從此，中國剪紙藝術(shù)將受到全世界人們的關(guān)注。同時，在全球化這樣的背景下，在新舊事物交換更替的今天，中國剪紙也面臨著嚴重的挑戰(zhàn)。一方面，全球化的今天，世界各地加快了文化交流，在這樣的環(huán)境下剪紙藝術(shù)不斷地從其他文化中獲取精華，不斷創(chuàng)新；而另一方面，剪紙藝術(shù)作為一種古老的藝術(shù)，在現(xiàn)代化的沖擊下，一些村寨剪紙藝術(shù)面臨著流變和瀕危的處境。

（2）中國剪紙藝術(shù)的發(fā)展問題

通過對中國剪紙藝術(shù)現(xiàn)狀進行分析，可知目前影響我國剪紙藝術(shù)發(fā)展的問題主要表現(xiàn)在以下兩個方面：首先，我國剪紙藝術(shù)的創(chuàng)造團隊問題。中國剪紙藝術(shù)源于民間，那些優(yōu)秀的藝術(shù)家們從自己生活中獲得感悟而進行創(chuàng)造，他們的藝術(shù)是心靈的藝術(shù)，是發(fā)自內(nèi)心的無人可代的一種藝術(shù)，也遠遠不能用金錢來衡量。而當今社會，這樣的藝術(shù)家們是少之又少，他們的剪紙作品模仿痕跡過于嚴重，缺乏自己主觀的感彩，作品不夠生動，感情不夠鮮明。

二、如何推動中國剪紙藝術(shù)的發(fā)展

1.提高對剪紙藝術(shù)的重視程度

全球化的今天，剪紙藝術(shù)在各種現(xiàn)代文化的沖擊之下，正面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)，而人們對剪紙藝術(shù)的認識存在一些誤區(qū)，對其發(fā)展的重視程度不夠，這在很大程度上阻礙我國剪紙藝術(shù)的發(fā)展。此外，甚至連一些剪紙藝人也不能夠正確認識剪紙這門藝術(shù)，他們僅僅把剪紙作為一種謀生的手段，對于一些剪紙技巧不進行外傳，殊不知這種做法可能會導致一些技巧失傳，帶來剪紙界的重大損失。因此，人們必須提高對剪紙藝術(shù)的重視程度，相關(guān)工作者還應(yīng)該制定一套完善的保護體制并成立專門的保護機構(gòu)，對我國剪紙藝術(shù)進行保護，使其得到更好的傳承和發(fā)展。

2.制定合理的發(fā)展對策

雖然我國剪紙藝術(shù)已經(jīng)被列入了世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但是目前我國民間剪紙藝術(shù)仍面臨著十分困難的處境，因此，制定相關(guān)的發(fā)展對策對我國剪紙藝術(shù)未來的發(fā)展進行指導是十分必要的。我們應(yīng)該將“繼承”與“發(fā)展”作為主要的指導思想，以保護剪紙藝術(shù)、發(fā)展剪紙藝術(shù)、提高剪紙藝術(shù)作為最終的目的來開展工作，進一步加強對剪紙藝術(shù)的保護力度。

3.打造品牌

挖掘各種人力資源，為開設(shè)剪紙藝術(shù)教育提供師資保證，實施三個整合，為剪紙藝術(shù)教育制定實施方向。這三個整合就是指剪紙藝術(shù)與學科整合，發(fā)揮教學主渠道作用，剪紙藝術(shù)與德育整合，開發(fā)德育新途徑，剪紙藝術(shù)與生活教育整合，豐富生活體驗。

篇7

關(guān)鍵詞：徽州；三雕；裝飾；寓意

根據(jù)史料記載，古代的徽州就在現(xiàn)在的安徽省南部，主要分布于安徽宏村，西遞，江西婺源一帶，處在三省交界處?；盏駪?yīng)用于建筑裝飾上，裝飾性風格具有濃烈的文化地方特色?；盏裰饕杏糜陟籼脧R宇，園林民居的裝飾的表現(xiàn)上，還用于室內(nèi)家具的室內(nèi)用品。我經(jīng)常帶學生去安徽江西寫生考察，逐漸了解了徽雕這一門獨特的雕刻藝術(shù)。

徽州的“三雕”主要指木雕、磚雕、石雕，徽雕之所以昌盛，有他的必然的原因。首先徽州山林地區(qū)，盛產(chǎn)木材。尤其是各種木材很多，取材很方便，所以他們大量的應(yīng)用于家庭院落的裝修裝飾，例如室內(nèi)的屏風，日常使用的桌子、椅子、床、書架、書房。再次石雕之所以非常的流行，就是因為這地方黟縣地處山中，周圍有大量的的大理石，這種大理石叫做“黟縣青”被廣泛用于村子的建設(shè)建筑中，這種石頭有它的獨特的藝術(shù)價值，經(jīng)過打磨之后，會出漂亮的線條紋理，不僅石質(zhì)堅硬，而且易于雕刻，所以被大量應(yīng)用。還有就是因為徽商為了光宗耀祖，他們做了一輩子的生意，回到家鄉(xiāng)，他們用大量的財力來修建祠堂，建立自己宗族，以顯示豪華富貴的家庭背景和顯赫的地位。他們用了大量的財力同時也培養(yǎng)出大量的能工巧匠，使得他們的雕刻技藝在大量的實踐中不斷爐火純青，獨秀一枝。最后徽州此地山清水秀，在黃山腳下，皇室家族的帶動和提攜，加上先人的智慧古訓，走出一條耕讀并舉，亦商亦儒，以商養(yǎng)儒的路子，出現(xiàn)大量的仕途，商道都非常通達的歷史名人、達官上卿，他們賺了錢，發(fā)達了又回家鄉(xiāng)開學堂，教育后代，他們的發(fā)展同步也帶動了此地的文化發(fā)展，徽雕就是在這么一個環(huán)境下形成的，其淵源于宋代，到明代清末極為昌盛。

我們首先看木雕，其主要應(yīng)用于房屋的建構(gòu)和裝飾，古代大多數(shù)采用木質(zhì)結(jié)構(gòu)建，門窗床多采用了雕刻藝術(shù)，通過這種方式來顯示家庭地位。主要體現(xiàn)在門樓、窗戶的裝飾圖案的地方。下面我們繼續(xù)分析一下其藝術(shù)特點，刻在門上窗上的木雕形象大多線條流暢，圓潤飽滿，十分干凈利索。線條組織和疏密節(jié)奏飛舞流動。造型上笨拙可愛，夸張變形突出特點，簡潔概括突出特征。外形很整，神情自然傳神，動作表情表達十分到位。寥寥幾筆，栩栩如生，左顧右盼，形成經(jīng)典的模式。木雕的雕刻題材，有人物，走獸，花鳥，魚蟲，樓臺亭閣等。其中有很多獨特的動物，例如鹿，牛羊，蝙蝠，蟾蜍，喜鵲都進行了典型的概括，很具有代表性。另外還包括一些植物，如蓮花，，梅花，也進行了經(jīng)典的概括特征，十分明顯。木雕形象同時都進行了點、線、面的平面化的處理，極具有現(xiàn)代感。木雕還有一個非常重要的特點，就是經(jīng)常用比喻的手法或者暗示的寓意，例如仙桃代表長壽；蓮花和蘆笙放在一起表示連生貴子；石榴暗示多子多福；把銅錢和蝙蝠放在一塊以為福壽雙全；瓶子里插了一把扇子就是說平生要積善累德；一個小孩兒手指天空代表指日高升；三寶方天畫戟代表連升三級。木雕在安徽徽州一帶起到了一種日常教育的作用，在潛移默化中進行了理學教育，尤其是對于幼學啟蒙十分重要。有些在題材上如漁樵耕讀，福祿壽喜，一些內(nèi)容上都從書里提取出來，忠孝結(jié)義，富貴吉祥，仙人菩薩，無所不包。有些講了一個一個的故事，有些是直接把書籍里邊的故事刻出來以教育后人，各種形象的雕刻都是有其特定的意義和美好的愿望的，如五子登科，平步青云，百子圖，官拜公卿，福祿雙收。都是對人生幸福的完美的天倫之樂的向往。木雕的雕刻十分細膩繁復(fù)，講究藝術(shù)美，有的講究鏤空的效果，鏤空的層次很多，題材都在不同平面上內(nèi)部中空，層次分明雕刻藝術(shù)十分高超。雕刻完之后，為了保護木雕，也是為了獲得最美的效果，木雕表面又多用油漆彩繪，使得顏色鮮亮明快，內(nèi)部的形象多用金色或金箔描繪，金燦燦的光彩艷麗顯得有富貴之氣。木雕主要采用浮雕和透雕相結(jié)合的方法，借助于流暢的線條，簡潔古樸的造型，強調(diào)了對稱及富有裝飾的現(xiàn)代趣味，徽州的木雕雕刻風格樸實粗曠，平面突出。一直到明清后期，雕刻藝術(shù)日益繁榮，家家戶戶都都采用木雕來裝飾室內(nèi)家居。

第二種是磚雕，主要應(yīng)用于門頭上面，門檻，起到裝飾作用。顯示門第的不同，家族顯貴的作用。雕刻方法十分突出形象，大都是浮雕，凸顯出磚面之上，一般是左右對稱成雙成對的形象，鑲嵌在大門門頭之上，大多是吉祥瑞獸，大象，蟾蜍，錢幣，麒麟送子，蓮花，寶鼎出祥云，蝙蝠成雙對，而且磚的外形也不是完全方形的，大多是小扇形，菱形的。這樣磚雕十分靈動柔美，磚雕各種形象的表現(xiàn)也十分精細流暢，形象中的各種裝飾紋案，裝飾感十分強烈，而且有著美好的寓意。形象造型笨拙，有福氣之感。構(gòu)圖采用平面并行排列，形象都處在同一平面上。這樣和門頭飛檐組合起來，使得門面很有氣派，格局不凡。

第三種是石雕。石雕的代表一就是在西遞宏村鑲嵌在墻上的石窗樓窗，很多有圓的、扇形的、菱形的比比皆是。上面雕刻著精美的圖案，有梅蘭竹菊圖，吉祥瑞獸等等。還應(yīng)用于其他的地方，如房屋的臺柱門樓，起到裝飾作用。石雕多是小型動物石雕，造型樸實，神態(tài)自然，大多是小獅子或麒麟。二就是牌坊，更具有代表性，是皇帝賜給功臣表彰大臣的，歌功頌德，雕刻藝術(shù)價值更是精湛，西遞的胡文光的牌坊最具有代表性。胡文光在明代嘉慶年間，中狀元后來皇帝批準在他家鄉(xiāng)建了這座功德牌坊。以表彰他在當官的時候做了很多好事善事。胡文光的牌坊有它獨特的魅力和價值，是牌坊和雕刻藝術(shù)的完美結(jié)合，牌坊上雕刻的吉祥瑞獸，牌坊上有四個大柱子，柱子下端都雕刻石雕大獅子，獅子刻的非常栩栩如生，是完整的雕塑，大獅子和小獅子嬉戲打鬧。牌坊中部刻有仙鶴麒麟瑞獸，在牌坊上部刻有天官賜福，仙人石雕，牌坊有大量鏤空石雕，極盡繁復(fù)，一般多為透雕，還有圓雕、線雕等與各種技法的并用，可稱為石雕中的精品。

篇8

一、以簡單問題切入，層層遞進

中職生較差的學科基礎(chǔ)是不爭的事實，有的學生甚至連小學、初一的知識都沒掌握好，若按現(xiàn)中職的教學要求，不少學生是想學也學不懂。而一些教師在教學形式及方法上仍存在單調(diào)、枯燥、呆板、照本宣科的問題，仍處在“填鴨式”的被動局面上，難以激發(fā)學生的學習興趣。要改變這種尷尬的局面，教師首先要從課堂導入上下工夫，消除學生對數(shù)學學習的焦慮和恐懼感。以簡單問題為切入口，可以激發(fā)學生解決問題的興趣，使學生處在寬松、愉悅的環(huán)境中，同時使學生的思維活躍起來，接著層層遞進，最終達到我們的教學目標。在濃濃的興趣之中解決問題，才能快樂學習。例如，在計數(shù)原理的教學中，我讓學生重溫了一次兒時的快樂生活：給布娃娃搭配服裝。讓班上特長繪畫的一個學生在黑板上畫了幾件短袖、長衫、長褲、短褲和裙子，然后問學生用這些服裝給洋娃娃搭配穿衣，有多少種不同的搭配方法，再用課本中的新知識解決這一問題，自然就與講授的內(nèi)容聯(lián)系在了一起；在充要條件教學中，以“光頭是和尚，和尚是光頭”為例，展開對充分必要關(guān)系的討論和理解；在幾何內(nèi)容教學中，我讓學生通過動手簡易制作，用簡單的實物來想象幾何圖形，再由幾何圖形來想實物形狀。教學中我們還可以通過讓學生用同樣長的鐵絲分別彎制成正三角形、正方形、正五邊形、正六邊形和圓，然后引導大家觀察、比較、判斷。這樣的動手活動，學生興趣很濃，既培養(yǎng)了學生對實物與圖形的認識能力，又觸及生活和生產(chǎn)實際中如何在材料一定的條件下提高材料利用效率的問題，學生動手活動的內(nèi)容也可以為講授新知識作準備和鋪墊。在輕松愉快的氛圍中學習，融洽了師生關(guān)系，增強了學生學習數(shù)學的信心，長期堅持，就形成了良性循環(huán)。

二、點撥記憶，提高數(shù)學能力

心理學的研究成果表明：興趣的產(chǎn)生和保持有賴于成功，當學生在某一方面獲得了一次成功后，即使他們的“成功”只不過是解決了一些很不復(fù)雜的問題，學生也會像完成了一個重大的研究一樣，感到高興，繼而對學習產(chǎn)生親切之感，此時必然產(chǎn)生巨大的“沖擊力”，向著下一個目標邁進。中職生畢業(yè)后可以參加職業(yè)高考繼續(xù)升學，對這部分渴望繼續(xù)深造的學生來說，文化課仍處在一個舉足輕重的地位上。要迎戰(zhàn)高考，就要有成功運用數(shù)學知識的能力。針對中職生基礎(chǔ)不好的現(xiàn)狀，運用記憶來彌補是一種不錯的方法。書讀百遍，其義自見。許多概念、公式、定理、典型例題的解題思路都可以通過這種方法達到理解。然而記憶的東西太多，難免就會乏味。只有通過教師的創(chuàng)意，學生的創(chuàng)新，師生的共同參與、合作、交流，找到一些記憶的竅門，才能讓記憶變得輕松起來。例如，在指數(shù)函數(shù)教學中，為了記憶根式與指數(shù)冪互化的一個公式：a-mn=1amn姨，我編了一個順口溜：看指數(shù)，分母開方，負號取倒數(shù)。在對數(shù)函數(shù)與指數(shù)函數(shù)的教學中，我教學生利用指數(shù)函數(shù)的圖像記憶對數(shù)函數(shù)圖像：把指數(shù)函數(shù)圖像畫在一張紙的右下角，把紙角折起，紙的背面就會印出一個圖像，給它互換坐標軸，就得到對數(shù)函數(shù)的圖像。在銳角三角函數(shù)教學中，特殊角的三角函數(shù)值記憶起來很不方便，有的學生就很聰明，他這樣總結(jié)：一二三，三二一，三九二十七，全部開平方，正余弦分母填二，正切分母填三；在記憶向量的垂直與平行的判定公式時，學生也總結(jié)了一句話：平行減異（音同“以”）垂直，相反，全沒了。學生的進步，讓我欣慰，更讓我感動。

篇9

研究和闡釋舞蹈的起源，絕對不能忽視其“內(nèi)在根據(jù)”。只有“內(nèi)在根據(jù)”與外在條件這兩方面的情形都爛熟于心，才能最終把握舞蹈起源的真諦，使這個專題的研究達到一個令人滿意的答案。

所謂舞蹈起源的“內(nèi)在根據(jù)”，指的是人類那身心合一的物質(zhì)條件，手舞足蹈的自娛意識和傳情達意的交流需要這三種與生俱有的內(nèi)在因素。

舞蹈不單純是一種娛樂，它是表現(xiàn)人的諸多復(fù)雜思想感情的意識形態(tài)的藝術(shù)?！八囆g(shù)作品通過形象描寫表現(xiàn)出來的境界和情調(diào)”——這就是意境。

一件成功的舞蹈作品，總令人耳目一新，產(chǎn)生感情上的共鳴，一句話：有意境。美的意境需要眼光獨到，善于把握時代的脈絡(luò)，抓住一般人司空見慣的事物進行篩選，發(fā)展其中的閃光點加以提煉升華，于是栩栩如生的形象脫穎而出。意境不僅對主題起到了深化作用，而且調(diào)動起觀眾的想象力，使觀眾有著身臨其境之感。舞蹈的意境創(chuàng)造要達到這種境界，作品才易于被觀眾所接受和歡迎。

舞蹈的意境有許多種，第一個是心態(tài)意境。心態(tài)是指人的心理活動狀態(tài)，喜怒，哀樂，憂愁，煩躁等心理活動的表露形式，受周圍環(huán)境的影響會復(fù)雜多變，在一定的范圍里，標志著社會某一個民族或個人的精神斗志。

第二個是生態(tài)意境，舞蹈從乎之舞之，足之蹈之的原始狀態(tài)起，就由各種物體打擊出各種節(jié)奏想伴隨，而打擊出來的各種節(jié)奏也正是音樂的原始狀態(tài)。舞蹈藝術(shù)發(fā)展到今天，更是與音樂難舍難分。好的舞蹈構(gòu)思創(chuàng)作出好的舞蹈音樂，好的音樂創(chuàng)作出優(yōu)秀的舞蹈作品的成功之作比比皆是。舞蹈音樂屬于音樂的一個品種，但它通過音樂塑造的時空和舞蹈的形體動作珠聯(lián)璧合，使觀眾同時從聽覺和視覺兩條審美通道去欣賞同一作品。

三是情態(tài)意境。情態(tài)，顧名思義是指“情”和“景”的交融，“情”是人所為，“景”是客觀存在，兩者統(tǒng)一形成動態(tài)情勢。當人與景觀產(chǎn)生聯(lián)系融為一體時，情態(tài)便在情景交融中自然結(jié)合，起到承上啟下畫龍點睛的作用。

舞蹈藝術(shù)和其它的藝術(shù)門類一樣，在建構(gòu)自己的藝術(shù)大廈時，情要真，意要深。而情真需要創(chuàng)作者對民眾生活有深刻的體驗，意深則需要藝術(shù)家們對社會生活有高屋建領(lǐng)的理解和認識，只要情真意深，形象必然豐滿，作品的哲理品格也便會透過情節(jié)自然浮現(xiàn)出來。

篇10

一、意境的意義

龔定庵在北京，對戴醇士說：“西山有時渺然隔云漢外，有時蒼然墮幾榻前，不關(guān)風雨晴晦也！”西山的忽遠忽近，不是物理上的遠近，乃是心中意境的遠近。

方士庶在《天慵庵隨筆》里說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”中國繪畫的整個精粹在這幾句話里。

惲南田題唐潔庵的畫說：“諦視斯境，一草一樹，一丘一壑，皆潔庵靈想之所獨辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時之外。將以尻輪神馬，御泠風以游無窮。真所謂藐姑射之山，汾水之陽，塵垢0糠，綽約冰雪。時俗齷齪，又何能知潔庵游心之所在哉！”

畫家詩人“游心之所在”，就是他獨辟的靈境，創(chuàng)造的意象，作為他藝術(shù)創(chuàng)作的中心之中心。

什么是意境？人與世界接觸，因關(guān)系的層次不同，可有五種境界：(1)為滿足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界；(2)因人群共存互愛的關(guān)系，而有倫理境界；(3)因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界；(4)因窮研物理，追求智慧，而有學術(shù)境界；(5)因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權(quán)，學術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界主于美。

所以一切美的光是來自心靈的源泉：沒有心靈的映射，是無所謂美的。瑞士思想家阿米爾(Amiel)說：

“一片自然風景是一個心靈的境界?！?/p>

中國大畫家石濤也說：

“山川使予代山川而言也?！酱ㄅc予神遇而跡化也?！?/p>

藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的“意境”。(但在音樂和建筑，這時間中純形式與空間中純形式的藝術(shù)，卻以非模仿自然的境相來表現(xiàn)人心中最深的不可名的意境，而舞蹈則又為綜合時空的純形式藝術(shù)，所以能為一切藝術(shù)的根本型態(tài)，這事后面再說到。)

意境是“情”與‘景”(意象)的結(jié)晶品。王安石有一首詩：

“楊柳鳴蜩綠暗，

荷花落日紅酣。

三十六陂春水，

白頭相見江南。”

前三句全是寫景。江南的艷麗的陽春，但著了末一句，全部景象遂籠罩上，啊，滲透進，一層無邊的惆悵，回憶的愁思，和重逢的欣慰。情景交織，成了一首絕美的“詩”。

元人馬東漓有一首《天凈沙》小令：

“枯藤老樹昏鴉，

小橋流水人家，

古道西風瘦馬，

夕陽西下——

斷腸人在天涯！”

也是前四句完全寫景，著了末一句寫情，全篇點化成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，棖觸無邊的詩境。

藝術(shù)的意境，因人因地因情因景的不同，現(xiàn)出種種色相，如摩尼珠，幻出多樣的美。同是一個星天月夜的景，影映出幾層不同的詩境：

元人楊載《景陽宮望月》云：

“大地山河微有影，

九天風露浩無聲?！?/p>

明畫家沈周《寫懷寄僧》云：

“明河有影微云外，

清露無聲萬木中?！?/p>

清人盛青嶁詠《白蓮》云：

“半江殘月欲無影，

一岸冷云何處香?！?/p>

楊詩寫函蓋乾坤的封建的帝居氣概，沈詩寫迥絕世塵的幽人境、界，盛詩寫風流蘊藉，流連光景的詩人胸懷。一主氣象，一主幽思(禪境)，一主情致。至于唐人陸龜蒙詠白蓮的名句：“無情有恨何人見，月曉風清欲墮時。”卻系為花傳神，偏于賦體，詩境雖美，主于詠物。

在一個藝術(shù)表現(xiàn)里情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境，正如惲南田所說“皆靈想之所獨辟，總非人間所有！”這是我的所謂“意境”?！巴鈳熢旎?，中得心源”。唐代畫家張璪這兩句訓示，是這意境創(chuàng)現(xiàn)的基本條件。

二、意境與山水

元人湯采真說：“山水之為物，稟造化之秀，陰陽晦冥，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無窮之趣，自非胸中丘壑，，如萬頃波，未易摹寫?！?/p>

藝術(shù)意境的創(chuàng)構(gòu)，是使客觀景物作我主觀情思的象征。我人心中情思起伏，波瀾變化，儀態(tài)萬千，不是一個固定的物象輪廓能夠如量表出，只有大自然的全幅生動的山川草木，云煙明晦，才足以表象我們胸襟里蓬勃無盡的靈感氣韻。惲南田題畫說：“寫此云山綿邈，代致相思，筆端絲紛，皆清淚也?！鄙剿闪嗽娙水嫾沂銓懬樗嫉拿浇?，所以中國畫和詩，都愛以山水境界做表現(xiàn)和詠味的中心。和西洋自希臘以來拿人體做主要對象的藝術(shù)途徑迥然不同。董其昌說得好：“詩以山川為境，山川亦以詩為境?！彼囆g(shù)家稟賦的詩心，映射著天地的詩心。(詩緯云：“詩者天地之心。”)山川大地是宇宙詩心的影現(xiàn)；畫家詩人的心靈活躍，本身就是宇宙的創(chuàng)化，它的卷舒取舍，好似太虛片云，寒塘雁跡，空靈而自然！

三、意境創(chuàng)造與人格涵養(yǎng)

這種微妙境界的實現(xiàn)，端賴藝術(shù)家平素的精神涵養(yǎng)，天機的培植，在活潑潑的心靈飛躍而又凝神寂照的體驗中突然地成就。元代大畫家黃子久說：“終日只在荒山亂石，叢木深筱中坐，意態(tài)忽忽，人不測其為何。又往泖中通海處看急流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧?！彼萎嫾颐子讶收f：‘畫之老境，于世海中一毛發(fā)事泊然無著染。每靜室僧趺，忘懷萬慮，與碧虛寥廓同其流?！秉S子久以狄阿理索斯(Dionysius)的熱情深入宇宙的動象，米友仁卻以阿波羅(Apollo)式的寧靜涵映世界的廣大精微，代表著藝術(shù)生活上兩種最高精神形式。

在這種心境中完成的藝術(shù)境界自然能空靈動蕩而又深沉幽渺。南唐董源說：“寫江南山，用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠視之則景物燦然，幽情遠思，如睹異境?！彼囆g(shù)家憑借他深靜的心襟，發(fā)現(xiàn)宇宙間深沉的境地；他們在大自然里“偶遇枯槎頑石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在”。黃子久每教人作深潭，以雜樹滃之，其造境可想。

所以藝術(shù)境界的顯現(xiàn)，絕不是純客觀地機械地描摹自然，而以“心匠自得為高”。(米芾語)尤其是山川景物，煙云變滅，不可腦摹，須憑胸臆的創(chuàng)構(gòu)，才能把握全景。宋畫家宋迪論作山水畫說：

“先當求一敗墻，張絹素訖，朝夕視之。既久，隔素見敗墻之上，高下曲折，皆成山水之象，心存目想：高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠。神領(lǐng)意造，恍然見人禽草木飛動往來之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會，自然景皆天就，不類人為，是謂活筆?！?/p>

他這段話很可以說明中國畫家所常說的“丘壑成于胸中，既寤發(fā)之于筆墨”，這和西洋印象派畫家莫奈(monet)早、午、晚三時臨繪同一風景至于十余次，刻意寫實的態(tài)度，迥不相同。

四、禪境的表現(xiàn)

中國藝術(shù)家何以不滿于純客觀的機械式的模寫？因為藝術(shù)意境不是一個單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次。蔡小石在《拜石山房詞》序里形容詞里面的這三境層極為精妙：

“夫意以曲而善托，調(diào)以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，余霞綺天，一境也。(這是直觀感相的渲染)再讀之則煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水，又一境也，(這是活躍生命的傳達)卒讀之而皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而澹，翛然而遠也。(這是最高靈境的啟示)”江順貽評之曰：“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也?！?/p>

“情”是心靈對于印象的直接反映，“氣”是“生氣遠出”的生命，“格”是映射著人格的高尚格調(diào)。西洋藝術(shù)里面的印象主義、寫實主義，是相等于第一境層。浪漫主義傾向于生命音樂性的奔放表現(xiàn)，古典主義傾向于生命雕象式的清明啟示，都相當于第二境層。至于象征主義、表現(xiàn)主義、后期印象派，它們的旨趣在于第三境層。

而中國自六朝以來，藝術(shù)的理想境界卻是“澄懷觀道”(晉宋畫家宗炳語)，在拈花微笑里領(lǐng)悟色相中微妙至深的禪境。如冠九在《都轉(zhuǎn)心庵詞序》說得好：

“‘明月幾時有’詞而仙者也?！蛋櫼怀卮核~而禪者也。仙不易學而禪可學。學矣而非棲神幽遐，涵趣寥曠，通拈花之妙悟，窮非樹之奇想，則動而為沾滯之音矣。其何以澄觀一心而騰踔萬象。是故詞之為境也，空潭印月，上下一澈，屏知識也。清馨出塵，妙香遠聞，參凈因也。鳥鳴珠箔，群花自落，超圓覺也?！?/p>

澄觀一心而騰踔萬象，是意境創(chuàng)造的始基，鳥鳴珠箔，群花自落，是意境表現(xiàn)的圓成。

繪畫里面也能見到這意境的層深。明畫家李日華在《紫桃軒雜綴》里說：