導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇美國文化論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

美國文化中的普世主義是對歐洲普世文化的繼承與發(fā)展,是歐洲宗教改革和美國歷史的直接產(chǎn)物。它不僅影響著美國人的世界觀,也影響著美國政府對外文化戰(zhàn)略的制定。美國普世主義認為世界上存在一個具有普遍意義的本體,一個先驗的、超時空的、一元的普遍價值體系;而這個普遍價值體系的中心就是美國。正如美國前總統(tǒng)小布什在其第一任就職演說中說到:“美國自由民主的觀念好比種子,隨風落在異國他鄉(xiāng)生根發(fā)芽。它將向世界上其他國家宣揚美國賴以立國的價值觀?！?/p>

美國“天定命運”的文化觀念起源于北美殖民地時期的清教主義傳統(tǒng)。當時從歐洲到北美尋求新生活的清教徒們認為他們就是基督教義里所說的“上帝的選民”。他們欲在北美大陸建立一個伊甸園式的國度,并使它成為一座照亮世界的“山巔之城”。這種源于基督教義的思想從一開始就深深地影響著北美殖民地的人們。建國后,美國人至始至終認為他們對人類的發(fā)展和命運承擔著一種特殊的使命,負有拯救世界于苦難的責任?？v觀美國歷史,美國歷屆總統(tǒng)都強調(diào)過美國作為世界上最強的民主國家,要承擔領(lǐng)導并保衛(wèi)自由世界的責任,要在全世界推進和增強民主價值觀。

篇2

1.早期經(jīng)驗主義的傳播研究西方社會科學對大眾傳媒的關(guān)注，起始于20世紀20年代后期的美國，也就是有聲電影開始盛行之際。由于美國的社會科學具有根深蒂固的實用主義傳統(tǒng)，其特征之一是方法的縝密與理論的貧乏成正比。社會科學的用途，不在于從根本上對社會進行批判和反思，而在于解決實際社會問題，最大程度地維護現(xiàn)有制度的穩(wěn)定。至于制度本身是否公正則無關(guān)緊要。因此，美國社會科學的主流是御用研究而非批判研究，最初的對大眾傳播（masscommunication）的研究也不例外。

傳媒研究史上第一個比較有影響的調(diào)查報告，就是針對美國公眾對當時正在興起的有聲電影所抱的成見撰寫而成的。有聲電影在20世紀20年代中期一出現(xiàn)，就得到眾多青少年觀眾的青睞。很多家長因此擔心添加了聲音的銀幕更具吸引力，對青少年的道德行為會產(chǎn)生不良的影響。當時的社科學者們針對公眾的這種顧慮，進行了一系列包括問卷調(diào)查在內(nèi)的實際調(diào)查研究，結(jié)果便是后來傳播研究史上常提到的“潘恩基金研究”（ThePayneFundStudies）②。此研究得出的結(jié)論，現(xiàn)在看來似乎多余而且膚淺，即電影的確對青少年能夠產(chǎn)生正面或負面的影響。但是，由于套上了“科學”的光環(huán)，這一結(jié)論在當時公眾中影響很大，對后來的傳媒研究也起到了一定的規(guī)范作用。在此后的30多年里，西方尤其是美國的傳播與媒體研究的主流，便停留在關(guān)注傳媒對受眾所施加的影響上，也就是所謂的媒體效果研究（mediaeffectstudies）。

從總體來看，媒體效果研究大都有意無意地落入了行為主義心理學的刺激－反應模式（stimulus-response）之中。該模式假定，傳媒一旦發(fā)出刺激信號，受眾（audience）必定會在態(tài)度或行為上有所反應，傳播研究的任務在于發(fā)現(xiàn)并測量這種受眾反應。這一模式在后來社會科學對不同媒體的研究中都得以體現(xiàn)，包括對廣播、電視以及連環(huán)畫冊的研究。其中，最為突出的是60年代中后期對兒童與電視的研究。與“潘恩基金研究”背后的動機類似，兒童與電視的研究，也起因于公眾對電視這一“更新的”媒體的顧慮，人們擔心電視這一闖入家庭中的小屏幕比電影院更容易教會兒童一些不良的行為。50年代中后期，電視正在普遍進入西方家庭，當時的研究得以采用實地考察（fieldwork）的方式，把已經(jīng)普及電視的社區(qū)與尚未普及電視的社區(qū)進行比較③。

到了60年代中期，隨著電視的進一步普及，兒童及電視的研究便從社區(qū)轉(zhuǎn)向心理學研究室（laboratoryexperiment），純量化研究成為一種不得已的時尚。此時在美國，公眾輿論的焦點越來越集中在反對電視中的暴力和性。面對這種輿論壓力，由政府資助的研究人員便開始企圖通過心理學實驗來建立電視內(nèi)容與兒童行為之間的直接因果關(guān)系。相當一批實驗研究似乎證明了其中的因果關(guān)系，但是也有少數(shù)得出恰恰相反的結(jié)果，即電視中呈現(xiàn)的暴力可以減少實際的暴力行為，亦即所謂的宣泄理論。這種相互矛盾的結(jié)論并非偶然，而恰恰說明行為主義心理學研究本身的嚴重局限性。因為它將研究對象從活生生的實際生活中抽出來，放在人為的實驗室里去觀察，得出的結(jié)論也只能是虛擬的。

這種局限性也正是后來英國的傳媒社會學批判和超越的對象。狹隘的經(jīng)驗主義對傳播媒體研究的壟斷，直到60年代后期才得以解體。它們常被后來的批評者戲稱為“皮下注射模式”（thehypodermicmodel），或者“子彈理論”（bullettheory）。當然，這并不等于說，在此之前的幾十年里就沒有其他非主流的傳媒研究存在，只是它們影響甚微。從60年代末70年代初開始，當時在西方世界方興未艾的批判社會學（criticalsociology）將其矛頭指向了大眾傳媒。批判社會學的興起和發(fā)展與其歷史背景和社會基礎是分不開的，亦即戰(zhàn)后資本主義“黃金時代”的結(jié)束。一系列社會動蕩取代了平衡發(fā)展，包括人們熟知的西歐青年學生運動，美國黑人公民權(quán)利運動，以及反對越戰(zhàn)示威游行。突如其來的社會動蕩，進一步動搖了長期以來作為英美社會科學基礎的實證主義哲學，從而也將社會學從安于現(xiàn)狀的結(jié)構(gòu)功能主義中解放出來，迫使其成為社會批判的工具。在西歐，以及后來被統(tǒng)稱為西方的各種流派，為批判社會學的迅速發(fā)展提供了豐富的思想源泉；在美國，以威伯倫（ThorsteinVeblen）和米爾思（C.WrightMills）為代表的非的本土批判傳統(tǒng)也得以宏揚。當時正在蓬勃發(fā)展中的大眾傳播媒體自然也成了社會學批判分析的對象之一，批判傳媒研究（criticalmediaresearch）從此得以在70年代迅速發(fā)展壯大起來④。

2.英國的文化研究

英語世界的批判傳媒研究，起于60年代后期，在80年代中期達到鼎盛。在其主要發(fā)源地英國，批判傳媒研究從一開始就圍繞兩個大學的研究中心所采取的不同理論和學科立場而展開。成立于1964年的伯明翰大學（BirminghamUniversity）當代文化研究中心（CentreforContemporaryCulturalStudies），從一開始就強調(diào)文化與意識形態(tài)的相對獨立性，提供汲取多方面的思想和理論資源，確立了所謂的英國文化研究（Britishculturalstudies）的傳統(tǒng)，傳播媒體則構(gòu)成其研究領(lǐng)域的一個重要方面。晚兩年成立的萊斯特大學（LeicesterUniversity）大眾傳播研究中心（CentreforMassCommunicationResearch），則以社會學為其學科基礎，全力以赴地對傳播媒體進行全面深入的批判研究。這兩個中心先后在80年代中后期，隨著其理論骨干的離任而逐步衰落。但是，它們早期和鼎盛時期的研究工作，在理論和方法論上為英國的批判傳媒研究奠定了堅實基礎。其開創(chuàng)性的學術(shù)價值和社會意義，對后來在高校中逐漸普及了的傳媒與文化研究來說，是極為重要的也是難以超越的。

伯明翰大學當代文化研究中心的主要理論家霍爾（StuartHall），致力于重新發(fā)掘“意識形態(tài)”（ideology）這一關(guān)鍵詞，并對其進行理論“整容”，使它成為文化研究和批判的有力工具⑤。馬克思所說的意識形態(tài)，是建立在經(jīng)濟基礎之上的上層建筑的一部分，是統(tǒng)治階級的思想意識和價值觀念。那么，在電子傳媒時代，一個社會中統(tǒng)治階層的意識形態(tài)，又怎樣成了包括被統(tǒng)治階層在內(nèi)的全社會的意識形態(tài)？這實際上是一個爭奪和取得文化領(lǐng)導權(quán)的問題，也就是霍爾所說的“語言階級斗爭”。在這樣一個“和平”而非強制的過程中，傳播媒體扮演極其重要的角色。文化研究的任務之一就是要解構(gòu)這一過程，探討媒體有意無意中采取的意識形態(tài)立場。

為了便于實際研究和分析，霍爾還詳細探討了意義創(chuàng)造過程中“編碼”（encoding）和“解碼”（decoding）這兩個不同的階段⑥，主流意識形態(tài)的傳播正是通過這兩個實際操作上極其復雜的階段而實現(xiàn)的。在傳媒研究領(lǐng)域，意識形態(tài)分析（ideologicalanalysis）代替了過去的效果研究，理論和研究實踐長期分離的狀態(tài)也得以改變。除了對文化研究領(lǐng)域進行理論探討，更為重要的是，伯明翰大學當代文化研究中心還作了大量的文本分析和經(jīng)驗研究，對包括大眾傳媒在內(nèi)的當代西方社會的文化現(xiàn)象進行多方位的描述、闡釋和批判，內(nèi)容涉及亞文化（subculture）、青年文化（youthculture）、女性研究（women’sstudies）等方面。在追述文化研究的理論和思想根源時，霍爾不但談到英國本土“鼻祖”郝哥特（RichardHogard）、威廉斯（RaymondWilliams）和湯姆遜（E.P.Thompson），還談到歐陸的阿爾杜塞（LouisAlthusser）、格拉姆西（AntonioGramsci）、列威－斯特勞斯（Levi-Strauss）、福科（Foucault）和拉康（Lacan），可見伯明翰文化研究從一開始就確立了其理論和方法資源上集大成的原則⑦。

被霍爾譽為英國文化研究開山鼻祖的威廉斯和郝哥特，都是工人階級出身的人文知識分子。面對英國這樣一個階級劃分極為鮮明并且相對穩(wěn)定的社會，威廉斯形象地將自己這種特殊境遇稱作一種“越界”（bordercrossing），即跨越社會階層的界限。他們對工人階級生存狀況的同情和理解，決定了他們對大眾傳媒和流行文化采取的特定態(tài)度。作為人文知識分子，他們的批判立場是不容置疑的。但是，這種批判與傳統(tǒng)精英文化倡導者所持的態(tài)度有著根本的區(qū)別，這亦即西方社會政治上左與右的區(qū)別。傳統(tǒng)文化精英對大眾流行文化采取的態(tài)度是無視和蔑視，手段則是隔離或消滅。威廉斯等則把大眾傳媒放在更為廣闊的社會歷史背景下，對其起源的發(fā)展進行認真的探討。大眾文化現(xiàn)象從此也登上了學術(shù)這一“大雅之堂”，成為原來只針對經(jīng)典嚴肅文本的文藝批判的對象。這在當時英國的社會歷史條件下是難能可貴的。也正是在這個意義上，威廉斯等才被后來者們推舉為英國文化研究的開山鼻祖。

威廉斯早在50年代就對開始對英語中的一些關(guān)鍵詞進行詞源學和社會學的雙重探討，從詞義的變化中把握社會的變遷，反之亦然。英語中culture一詞，從原來的拉丁詞根發(fā)展而來，并延伸出種種不同的意思和用法，成為英語中最難界定的概念之一。只有當culture從狹窄的“高級精神產(chǎn)品”延伸為人類學意義上的“一種生活方式”，大眾的生活方式才可能成為“文化”，也才有了大眾文化（massculture）和流行文化（ppularculture）的說法。但是，對當代文化研究來說，以上culture的兩個定義一個過于狹窄，一個過于寬泛。學者們因而試圖在這一窄一寬之間找到更為確切的說法。目前比較為人接受的一種定義認為，文化是一切具有象征意義的東西，包括言說、物品、行動、事件等等。其實，這個定義本身也有過于寬泛和含糊其辭之嫌。文化這一概念本身的模糊不定也導致了后來的文化研究領(lǐng)域的無限擴展和雜亂無章，尤其在80年代末90年代初以后，起源于英國的文化研究在美國和澳大利亞等英語國家逐漸盛行并變異，使得企圖對這一領(lǐng)域進行整體綜述的努力變得越來越困難。70年代伯明翰大學的文化研究，在理論上認同文化和意識形態(tài)的相對獨立性，有意識地反對一切經(jīng)濟決定論，與20世紀形形的西方的基本立論不約而同。在研究實踐中，則通過對文化現(xiàn)象的記錄和闡釋達到一種社會批判。譬如，對工人階級青少年中產(chǎn)生的、的亞文化的關(guān)注，隱含了對英國社會階級壓迫的批判。更如，女性主義理論直接影響和指導了中心的具體研究問題，包括大眾傳媒對女性形象的塑造和歪曲，以此達到對男權(quán)社會里無所不在的性別歧視的批判。伯明翰大學當代文化研究中心在鼎盛過后，蛻變成伯明翰大學的文化研究系。文化研究也開始被成批生產(chǎn)和仿制，并逐漸成為英語世界高等學院中又一門專業(yè)“學科”，其實際社會批判功能也面臨被消解的危險。

英國的文化研究從80年代中開始在英語世界里流行起來。在美國，素以實證經(jīng)驗主義為方法論依據(jù)的傳播研究主流，受到了來自大西洋彼岸島國的理論沖擊，因而也呈現(xiàn)出前所未有的“理論繁榮”。澳大利亞由于引進英國的研究人員，也在不同程度上產(chǎn)生過文化研究熱。近些年內(nèi)，英語世界文化研究的重要論壇，除了原來在美國出版發(fā)行的《文化研究》（culturalStudies）外，又新增添了《歐洲文化研究》（EuropeanJournalofCulturalStudies）和《國際文化研究》（InternationalJournalofCulturalStudies），均在英國出版發(fā)行。這都說明文化研究領(lǐng)域正在試圖超越英語世界，在歐洲乃至世界范圍內(nèi)展開。然而，英語世界中新近的一場文化研究熱，在過多地關(guān)注當下流行文化現(xiàn)象的同時，忽略了伯明翰大學文化研究對各種壓迫的直面批判精神。尤其是進入90年代以后，文化研究的繁榮景象，與其說是本領(lǐng)域研究的發(fā)展深化，不如說是學術(shù)市場對其需求的增加。文化研究的社會批判功能，經(jīng)常被表面上的喧鬧所淹沒。其中一些較有影響的文化研究者，更是主動放棄了對深層社會批判的追求，反而對流行文化中包含的所謂反抗霸權(quán)和控制的因素沾沾自喜并隨意夸大。這種形式上的文化激進，其實已經(jīng)蛻變成實質(zhì)上的政治保守了。（未完待續(xù)）

注釋：

①目前國內(nèi)較常見的經(jīng)驗研究是所謂的受眾調(diào)查，但是這種調(diào)查經(jīng)常由商業(yè)目的所驅(qū)動，并非社會學意義上的社會調(diào)查和批判。

②研究結(jié)果由H.J.Forman論編為OurMovieMadeChildren（NewYork:Macmillan1935）。

③在此兩個有代表性的例子值得一提，一個是英國的TelevisionandtheChild:anEmpiricalStudyoftheEffectsofTelevisionontheYouth（London:theFalmerPress1958），由心理學家HildaT.Himmelweit等共同完成。此研究主要集中討論電視的到來對兒童的日常生活以及價值觀念產(chǎn)生的影響。另一例是美國傳媒研究史上經(jīng)常提到的TelevisionintheLivesofOurChildren（StandfordUniversityPress1961），由W.Schramme等共同完成。

④80年代初期英語世界大眾傳媒與傳播領(lǐng)域曾發(fā)生過一場關(guān)于批判研究（criticalresearch）與御用研究（administrativeresearch）討論，討論結(jié)果發(fā)表在JournalofCommunication專號“本研究領(lǐng)域中的爭鳴”（FermentintheField）vol.33,No.3,1983。

篇3

    孤獨的英雄并不完整,愛情是電影永恒的話題。無論是哪部電影中,或多或少都有愛情的影子。完美的愛情與家庭更是美國電影中不可替代的重要一筆。諸多經(jīng)典如《泰坦尼克號》《當幸福來敲門》《拜見岳父大人》都充分向人們展示了愛情的永恒與偉大。尤其在911事件以后,美國人徹底改變了生活人生觀念,他們相信:愛與親情是生命中最重要的部分,家庭是最溫暖的所在。所以,講述愛情與親情的電影無疑有著拉近人與人距離的神奇力量,這類型的電影往往更有親切感。

    隨著信息爆炸的逐漸加劇,美國電影利用其獨特的生命力,逐漸吸取了大量來自世界各國的傳統(tǒng)元素與演藝界人才。有如同《花木蘭》式的中國傳統(tǒng)故事,也有類似《功夫熊貓》等經(jīng)典中國元素的形象塑造,美國電影將這些小眾元素加以包裝推廣,讓來自各方的民族特色全球化,從而達到自身經(jīng)濟利益的提升。這種蠶食他國文化并予以改造與加工的方式為美國電影公司帶來了巨大的收入,也為出產(chǎn)科技型的大片奠定了厚實的經(jīng)濟基礎。美國電影的吸取性與包容性讓題材和內(nèi)容多元化,這也使美國電影在全球影視界中居于主導地位,并且能夠長久持續(xù)地發(fā)展下去。

篇4

1．美國動漫的探索與發(fā)展

⑴布萊克頓與科爾

1895年，電影放映機的發(fā)明，對動畫發(fā)展起到了巨大的推動作用。十多年后，世界上第一部動畫片正式誕生，動漫進入探索發(fā)展階段。20世紀初，在愛迪生實驗室工作的美國人布萊克頓償試了動畫的最新探索。1906年，布萊克頓用粉筆畫以“逐格拍攝”的技法拍攝世界上第一部真正的動畫片——《一張滑稽面孔的幽默姿態(tài)》。后來，他又用這種方法，同時吸收了當時流行的融疊、重復曝光等電影技巧，制作了《鬧鬼的旅館》、《奇妙的自來水筆》等動畫片，引發(fā)了巨大的轟動。這些是美國最早的動畫。

1906年后期，法國有科爾運用攝影上的停格技術(shù)，拍攝了世界上第一部動畫系列影片《幻影集》，生動反映了影像之間的變化。1908—1921年間，科爾共完成約250部動畫短片。他的動畫片注重以視覺語言來探索動畫表現(xiàn)的可能性，而忽視故事和情節(jié)，具有鮮明的個人創(chuàng)作傾向。同時，他也是第一個利用攝影技術(shù)將動畫與真人動作相結(jié)合的先驅(qū)者。科爾因此被奉為現(xiàn)代動畫之父。

⑵麥凱與赫德

另一位早期偉大的動畫家是麥凱。他是第一個注意到動畫藝術(shù)潛能的人。他從兒子把星期天連載漫畫剪下做成手翻書游戲受到啟發(fā)。1911年，麥凱做成自己的第一部動畫影片，內(nèi)容取自他的著名漫畫作品《小尼摩》中人物及故事情節(jié)，他親手繪制原畫并為之著色。1914年，麥凱推出動畫史上著名的代表作《恐龍葛蒂》。

1913年，美國有巴瑞在成立的動畫公司里將連環(huán)畫以動畫形式放映出來，人們喜聞樂見的連環(huán)畫在銀幕上“”上起來，吸引了很多人前來觀看。在當時，觀看這樣的動漫作品成為一種時尚。

1914年美國人赫德發(fā)明透明的賽璐珞膠片，用以取代原先制作動畫的動畫紙。至此，動畫家可以把這種動畫形象與背景分開，活動的形象和背景單獨繪制，把背景當做襯底與畫有活動形象的透明賽璐珞膠片疊在一起，進行逐格拍攝。這是傳統(tǒng)手工動畫制作頗為經(jīng)典的制作方法。這種動畫制作技術(shù)的改進，使動畫大規(guī)模生產(chǎn)成為可能，奠定了動漫產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的基礎。由于動畫制作技術(shù)方面的不斷探索，比如逐格拍攝法運用、賽璐珞膠片的發(fā)明、電影拍攝技術(shù)引入動畫領(lǐng)域以及像布萊克頓、麥凱等一大批富有實驗探索精神的動畫家的出現(xiàn)，動畫制作技術(shù)和創(chuàng)作理念基本成熟，動畫從此進入初步發(fā)展時期。

⑶弗萊雪兄弟的動畫

20世紀初期，弗萊雪發(fā)明“轉(zhuǎn)描機”，借助這種設備，可以將真人電影中的動作轉(zhuǎn)描在賽璐珞膠片或動畫紙上，大大提高了動畫的表現(xiàn)力。1916年之后，弗萊雪兄弟倆一起創(chuàng)作了《從墨水瓶里跳出來》、《小丑柯柯》、《大力水手》系列片，這些利用轉(zhuǎn)描機制作的動畫片很快風靡世界。

⑷動漫明星——菲力貓

1919年，一個可以與后來的“米老鼠”相媲美的動漫形象——菲力貓登上了動畫歷史舞臺。這位動漫明星誕生在由導演圖·梅斯麥孕育的動畫片《貓的鬧劇》中。梅斯麥學習麥凱創(chuàng)作恐龍葛蒂的技巧，，賦予菲力貓易喜易怒的獨特個性，并以特殊的移動方式為菲貓設計了幾款“招牌”姿勢和表情，使之成為美國連續(xù)10年最受歡迎的動畫明星。同時，菲力貓唱片以及菲力貓兒童貼紙等商品熱銷于兒童市場。菲力貓形象的風靡和商業(yè)上的成功也吸引了眾多動畫從業(yè)人員加盟動畫制作行業(yè)，出現(xiàn)了許多著名的動畫家。動畫片生產(chǎn)數(shù)量急劇增長，一些至今仍膾炙人口的卡通明星相繼出現(xiàn)，預示著美國動漫發(fā)展的另一個嶄新時代——動漫產(chǎn)業(yè)時代的即將到來。

3．美國的動漫特點

⑴豐盛華宴的視聽覺：美國動畫片在畫面處理、音樂配置等方面都達到了極高水平，這不僅體現(xiàn)在直接利用計算機生成圖像的三維動漫作品中，也同樣體現(xiàn)在手繪二維動漫中。隨著3D不斷發(fā)展和對電影各方面技術(shù)的吸納，美國動畫片的視聽沖擊效果越來越富有震撼力。

⑵走在世界前列的動漫技術(shù)：美國動漫作品的技術(shù)主要表現(xiàn)為電腦技術(shù)和電影特技的全方位運用。美國動漫的電腦制作在娛樂領(lǐng)域具有無可比擬地位和強大發(fā)行策劃能力，創(chuàng)造了無數(shù)經(jīng)典動畫片的美國娛樂巨頭迪士尼與蘋果公司旗下?lián)碛凶钕冗M電腦技術(shù)的皮克斯動畫工作室結(jié)為合作伙伴，簽訂了制作電腦動畫長片的協(xié)議，邁出了美國動漫具有歷史意義的一步。隨著電腦技術(shù)的進一步研發(fā)使用，為美國動畫異彩紛呈的畫廊加上濃重的一筆，開啟了美國動畫創(chuàng)作的嶄新天地，也進一步形成了美國動畫的特色。

4．美國動漫的產(chǎn)業(yè)模式

⑴大資本模式

美國動畫的制作成本很高，動畫影片動輒耗資幾千萬甚至上億美元。究其原因，有以下兩點： ①制作成本高。動畫片制作包括動畫片的劇本、形象設計和分鏡頭以及具體制作，其工作非常繁復，工作量也非常大。②宣傳推廣耗資巨大。美國動漫市場運作模式基本上遵循好萊塢電影模式，利用各種媒體發(fā)動宣傳攻勢，預告片，全球同步上映等，因此推廣方面所費資本很高。

⑵商業(yè)化運作

作為高成本的回應，美國動漫收入也是相當可觀的。美國動畫片在播出環(huán)節(jié)即收回投資成本并獲得高額市場利潤。而這種局面的開創(chuàng)，是和美國動漫的商業(yè)化運作分不開的。①在故事設置方面嚴格遵循商業(yè)電影的模式。②整合營銷的推廣模式拓展出廣闊的商業(yè)空間。

總之，美國動畫片經(jīng)過長期的發(fā)展，形成了鮮明的特點，在不失審美水準的同時將娛樂性放在首位，以夸張的形象、鮮艷的色彩、動聽的音樂，以及由高科技合成的視覺效果和豐富的想象力等，烹制出一席視聽享受的豐盛華宴，牢牢地抓住了觀眾的心；同時廣泛施展各種商業(yè)策略，打造出一整套行之有效的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營模式。這些特點既為美國動漫業(yè)帶來巨大的商業(yè)回報，也為世界其他國家動漫業(yè)的發(fā)展走向提供了創(chuàng)作上的啟迪和模式上的指導意義。

參考文獻：

[1] 米高峰等 影視動畫的“影視性”表演與“動畫性”表演[J] 電影評介2010.12

[2] 周 著 試論動漫企業(yè)在產(chǎn)業(yè)人才培養(yǎng)中的角色[J] 學術(shù)論壇 2010.12

篇5

水彩畫是西方繪畫品種的重要一種，傳入我國以后，已成為我國畫壇中的一朵奇葩。分析、研究、把握水彩畫的藝術(shù)特色，無論是對于水彩畫的創(chuàng)作與學習，也無論是在理論啟示上還是在藝術(shù)實踐上，不僅大有裨益，而且十分必要。為此本文試就水彩畫的藝術(shù)特色這一重要藝術(shù)命題發(fā)表幾點膚淺之見，以與同行共同討論、共同切磋、共同提高。

具體而言，水彩畫的藝術(shù)特色可分為以下四大層面予以解讀—

a．造型的集中性

水彩畫同中外所有的繪畫藝術(shù)一樣，都是造型藝術(shù)，這是毫無疑義的。但是水彩畫更加強調(diào)造型的集中性，這種集中性，又具體通過以下幾大手法來體現(xiàn)：

其一是以平面顯立體。水彩畫同所有的繪畫一樣，都是平面（二維空間）造型藝術(shù)，但它并不是孤立呆板、單調(diào)僵化的平面藝術(shù)，而是以平面顯立體的藝術(shù)，即以二維空間表現(xiàn)三維空間的藝術(shù)。繪畫作品只有長與寬，而沒有高，只能從正面通過視角進行觀賞。這的確是繪畫藝術(shù)之短，但作為水彩畫，卻可以揚長避短，甚至以短見長，即通過觀賞者的第一視覺印象的聯(lián)想與想像，獲得最大的藝術(shù)信息量，創(chuàng)造出一個更為廣闊的立體空間，獲得審美的極致。

其二是以瞬間顯永恒。水彩畫選取的是瞬間的物象，但卻以這瞬間的物象顯示了人物或事物的永恒。wwW.133229.cOm狄德羅說：“畫家的筆只有一個頃刻：他不能同時畫兩個頃刻，也不能同時畫兩個動作?！雹偃R辛也說：“繪畫要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前后都可以從一頃刻中得到最清楚的理解?！雹谝虼?，水彩畫選擇的瞬間形象，應當是事物發(fā)展與人的感覺的頂點，因為頂點就意味著止境。萊辛認為：在一種激情的整個過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點，到了頂點就到了止境，眼睛就不能再朝遠處去看，想像也就會停止了。水彩畫畫出這人世間的瞬間物象，它又被圈定下來，顯示出人世間事物的永恒。

其三是以靜止顯動態(tài)。水彩畫是靜止的藝術(shù)，但它卻通過靜止的畫面表現(xiàn)動態(tài)性特征。例如大海的波濤在畫面上是靜止的，但它卻顯示出動態(tài)的洶涌之姿；藍天上的白云也是靜止的，它也顯示出不斷飄動的意象。

由此可見，水彩畫正是通過以平面顯立體、以瞬間顯永恒、以靜止顯動態(tài)的辨證統(tǒng)一的藝術(shù)手法，來實現(xiàn)它的集中性的。

b．形象的多樣性

水彩畫的繪畫形象，也是多種多樣的。它既有人物形象，又有動物形象，還有景物形象、器物（靜物）形象，具體可分為肖像畫、風景畫、風俗畫、靜物畫、動物畫、宗教畫、歷史畫、壁畫、年畫、兒童畫等各種形式。

而且更為重要的是，在這些形象之中，還飽含著畫家深刻的思想與深厚的情感。也就是說，水彩畫的形象，是主觀與客觀的有機統(tǒng)一，也是形與意的有機統(tǒng)一。例如一幅藍天大海的風景水彩畫，其形象是碧海、藍天、白云、海鷗、帆船等等，而在這些形象的背后，又透出畫家對自然景色的喜愛之情與渴望飛向更廣闊的天地的向往之心和理想之趣。

由此可見，水彩畫的形象，是多樣的，這種多樣性，既表現(xiàn)在物象本身的多樣性，又表現(xiàn)在物象之外的多樣性，即所謂“象外之象”、“畫外之畫”。用我國傳統(tǒng)的繪畫理論而言，就是“詩中有畫，畫外有詩”。

因此，水彩畫的學習與創(chuàng)作，都要仔細品味、認真揣摩、全面把握由形象性所形成的這種“味外之旨”、“弦外之音”、“畫外之蘊”。

c．風格的寫實性

水彩畫作為西方繪畫的品種，屬于寫實主義范疇。從美學原則與藝術(shù)精神的視角考量，它是受西方傳統(tǒng)美學原則與傳統(tǒng)藝術(shù)精神所制約的。正如當代著名美學家彭吉象先生所概括的那樣：“中國傳統(tǒng)美學強調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的倫理價值；西方傳統(tǒng)美學則強調(diào)美與真的統(tǒng)一，更加重視藝術(shù)的認識價值。中國傳統(tǒng)美學強調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)、抒情、言志；西方傳統(tǒng)美學是強調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)、模仿、寫實。我們從中西美學史上可以發(fā)現(xiàn)，‘模仿說’是古希臘美學的普遍原則，亞里士多德以模仿的基礎建立起的《詩學》體系，在歐洲雄霸了兩千年。而‘表現(xiàn)說’則成為中國先秦美學的核心，‘言志’、‘緣情’是我國詩論重視表現(xiàn)的最早見解，在情與理的統(tǒng)一中，將‘天人合一’的審美境界作為最高境界?！雹?/p>

作為寫實主義風格的水彩畫，主要通過明暗處理與焦點透視來得以具體體現(xiàn)。通過光影與明暗的不同，通過近大遠小成比例的焦點透視法，來加強其真實感。

d．色彩的獨特性

水彩畫的藝術(shù)特色，主要體現(xiàn)在它色彩的獨特性上。正如馬克思所說：“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式?！雹芩室坏撵`魂是水彩，它是用膠水和顏料等調(diào)制而成的，作畫時用水溶解于紙上，利用畫板的白地與水分互相滲透等條件，表現(xiàn)出透明感，具有輕快、濕潤等特殊效果。既不同于油畫的油質(zhì)色彩，也不同于水粉畫的用水調(diào)合的方法。一言以蔽之，水彩畫色彩的獨特性，就在于它具有“水彩味”。

注釋：

篇6

以孔子為代表的儒家學派所關(guān)注的就是這樣一種以禮樂和詩教培養(yǎng)君子的美育觀。而這中美育觀又與儒家文化中的“仁”、“天人合一”等核心價值密不可分?？鬃由钤诙Y崩樂壞的春秋末期，他特別重視詩教與樂教對道德熏陶的作用，所謂“興于詩，立于禮，成于樂”，即人格培養(yǎng)要從詩歌的熏陶開始，立足于禮教，完成于樂教。而樂又與禮互為表里，所以孔子更注視樂教的重要作用，他本人也擅長器樂演唱以及音樂鑒賞。君子人格的形成和實現(xiàn)在于對音樂的把握和領(lǐng)悟?？鬃訉返闹匾?，源于他對“仁”這一儒學核心價值的深切認知。他對禮樂的教化功能進行了認真的思考和反思，他十分崇尚先古帝王利用詩教和禮樂教化達到治理國家教化人民的做法，那是他理想中的人類社會，“大哉!堯之為君也。巍巍乎!唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎!民無能名焉。巍巍乎!其有成功也。煥乎!其有文章?！保ā墩撜Z•泰伯》這是對詩教的認同；“行夏之時，乘殷之路，服周之冕，樂則《韶》《武》，放鄭聲，遠佞人?！倍Y樂不僅可以實現(xiàn)對個體道德品質(zhì)的培養(yǎng)，更是鞏固社會秩序，維護社會安定的基礎，至此禮樂具有了社會學的價值和意義。

“天人合一”是儒學重要的核心價值之一。要達到這樣一種境界，必須要通過音樂的形式。在《論語》中有這樣一段話常常為后人津津樂道。有一次，孔子問弟子子路、曾皙（名點）等四位弟子的志向。子路師兄弟均表示愿意從政治民，實現(xiàn)儒家的社會政治思想，只有曾點的志向有些例外：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”。孔子對此卻極為贊賞，曰：“吾與點也?！痹c所描述的這樣一種隨心所欲，自由閑適的生活畫面恰恰是孔子所提倡的“天人合一”的境界，即達到美與善的統(tǒng)一。而這種在審美中所體會到的樂趣，就是美育所要達到的無關(guān)利害的澄明境界。

王國維在《孔子之美育主義》一文中，也提到了上文中的這個典故，對此，王國維評論道“此時之境界，無希望，無恐怖，無內(nèi)界之爭斗，無利害，無人無我……一人如此，則優(yōu)入圣域，社會如此，則成華胥之國?？鬃铀^安而言之，與希爾列爾所謂樂于守道德之法則者，舍美育無由矣?！北M管王國維把孔子的“安而言之”與席勒的美育觀進行同比有些牽強，但都是對美育所達到的個人性格提升和社會安定和諧作用的肯定，同時也指出了所謂的“無用之用”最終還是要落腳在提升國人的趣味上。從美育的被引進到之初，就已經(jīng)深深地烙上了儒學傳統(tǒng)價值觀，即通過美育來培養(yǎng)完全之人物，以實現(xiàn)社會的安定有序，在這一點上，王國維與孔孟的美育觀殊途同歸。

“美育”當屬清末西學東漸背景下的舶來品。從最初“美育”觀念的引進到“美育”在中國形成一門現(xiàn)代教育體系下的學科，都離不開西方哲學以及美學思想在國內(nèi)的傳播。20世紀初前后，中國處于封建文化的沒落與各種新思想興起的更迭中，傳統(tǒng)的儒家思想體系接近崩潰，新的民主、科學等西方思想成為中國救亡圖存的先驅(qū)們的選擇。興洋務，開新式學堂，變法新民，從政治到經(jīng)濟，從思想到教育，許多知識分子都經(jīng)歷了這樣痛苦的轉(zhuǎn)變，從而產(chǎn)生了“美育”的西學東漸，這中間不能不提的是王國維。

王國維在十八歲前除去在私塾所受教育外，還從其父學習駢散文及古今體詩，金石書畫，并長于考據(jù)。中日的爆發(fā)促使王國維產(chǎn)生了學習西學的欲求，最初他從日本英文教師那里獲得了關(guān)于康德與叔本華的哲學論著，后來經(jīng)過羅振玉的資助留學日本，回國后開始致力于康德、席勒、叔本華等哲學思想的學術(shù)研究，翻譯了大量哲學著作例如《倫理學》（日本，元良勇次著）、《心理學》（日本，元良勇次著）、《西洋倫理學史要》（英國，西額惟克著）等書。他還在《教育世界》上大力譯介西方哲學及美學思想，寫出了《哲學辯惑》、《論教育之宗旨》、《孔子之美育主義》等學術(shù)論文?！墩摻逃谥肌穼懹?903年，王國維在文中提到了美育的必要，并指出席勒“之重美育學，實非偶然”。

“所謂完全之人物，精神與身體必不可不為調(diào)和之發(fā)達。而精神之中又分為三部：知力、感情及意志是也。對此三者而有真善美之理想：‘真’者知力之理想，‘美’者感情之理想，‘善’者意志之理想也。完全之人物不可不備真善美之三德，欲達此理想，于是教育之事起。教育之事亦分為三部：智育、德育（即意育）、美育（即情育）是也”?！叭卟⑿卸脻u達真善美之理想，又加以身體之訓練，斯得為完全之人物，而教育之能事畢矣?！蓖鯂S認識到了美育作為情感教育的獨特性質(zhì)，在維護美育獨立地位的同時又把美育與德育和智育聯(lián)系起來，始開美育獨立的先河。后來王國維又通過《教育家之希爾列爾》專門介紹了席勒《審美教育書簡》的主要內(nèi)容、基本觀點和寫作背景。席勒主要的著作都是在接受了康德的哲學及美學思想，特別是《判斷力批判》的影響，以此作為自己的哲學依據(jù)，展開美學以及美育的討論。在《審美教育書簡》中，席勒用27封書信明確地提出了“審美教育”的概念，并對美育的社會作用、性質(zhì)作了系統(tǒng)的闡述。他從人性的分裂著手，探討了美和藝術(shù)的批判功能，“因為藝術(shù)是自由的女兒……正是通過美，人們才可以走向自由”。自由是美育的本質(zhì)屬性，應讓美在自由之前先行?？梢娢鞣綄徝澜逃哪康牟⒎橇⒆阌谏鐣陌捕ㄓ行?，而且重在追求人的自由。但這樣的美育觀是怎樣中國化的呢？

從1903年至1907年，王國維寫下了《去毒篇》、《人間嗜好之研究》、《古雅之在美學上之位置》?！督逃几兴膭t》、《奏定經(jīng)學科大學文學科大學章程書后》、《論小學校唱歌科之材料》、《孔子之美育主義》、《教育家之希爾列爾》等一系列文章討論美育，提出了“形式”、“審美無關(guān)功利”等現(xiàn)代美學觀點，成為當時主要致力于美育思想傳播的旗手。但第一個把“美育”觀念引進國內(nèi)的，卻是先生。早在其作于1901年10一12月的《哲學總論》中論析各種學術(shù)之關(guān)系時指出：“人類生存其間的宇宙由物、心、神三者成立，而其研究之學問，則分別有理學、哲學、神學。哲學論究無形之心性，為心性之學，而心性有外顯之心象，由作為哲學之一部的心理學研究之。心象又有情感、智力、意志之三種，相應又有審美、論理、倫理之三學。倫理學說心象之意志之應用；論理學示智力之應用；審美學論情感之應用。故此三學者，為適用心理學之理論干實地，而稱應用學也。其他有教育學之一科，則亦心理之應用，即教育學中，智育者教智力之應用，德育者教意志之應用，美育者教情感之應用是也?！?/p>

篇7

水彩畫的寫生成功率很低，滿意之作就更少了。畫好一幅水彩畫寫生是要付出很大勞動的。一幅好的水彩風景寫生表達出一種意境、一種情調(diào)，溶匯了作者的情緒在內(nèi)。我畫寫生的目的十分簡單明確：提高觀察力，訓練眼和手，迅速抓住大自然中瞬間光和色的變化，掌握規(guī)律，鍛煉戶外色彩表達能力，同時解決構(gòu)圖、調(diào)子、用筆等諸多問題。關(guān)于寫生，我認為不可過分地強調(diào)真實，那會使作品變得淡而無味。如果一幅寫生能解決一點點問題那便是莫大的收獲了。

2畫幅大小和時間

由于寫生目的的明確，也因此就牽涉到了一個時間和畫幅大小的問題，因自然光線變化速度極快，所以作畫時間我控制在一到二個小時，甚至半小時。WWW.133229.COm時間過長，光線變化了，生動的第一感覺也就消失了。因此畫幅我由原來的對開，4開規(guī)格大小的水彩紙改為現(xiàn)在的16開乃至32開寫生，原因是我想在有限的時間內(nèi)畫得更完整一些。

3選景

在選景過程中，我常常像考察者探路似的利用一整天的時間把當?shù)氐娘L光仔細地“搜尋”一遍，并選擇好自己感興趣的角度和地點，這樣在下一階段寫生時就不需要花很多時間再去找景了。在作畫前，我常常一個人默默地靜思片刻，仔細地回味自然中給我感受最深的瞬間，讓它在我的腦海內(nèi)有一個清晰的輪廓才下筆，做到心中有數(shù)，我體會到，寫生時既要激動，又要冷靜，既要有對生活對大自然的激情又有藝術(shù)思維的沉穩(wěn)。有人說傳統(tǒng)寫意中國畫是講究“心手雙暢”的過程，而對水彩畫者來說，可能有時你并不能“心手雙暢”，你面對的是把沖動的情感先放一放，去考慮先畫什么，后畫什么，什么地方用干畫法，什么地方用濕畫法的作畫過程。

其實我覺得，畫到一定程度，繪畫的對象已經(jīng)不再是第一位的，而重要的是對物象的重新編排，該怎么畫的問題。歌德說過，“不是生活中缺少美，而是我們?nèi)鄙侔l(fā)現(xiàn)美的眼睛?！币粋€真正的藝術(shù)家不應該只是生活的奴隸，而應該是美的創(chuàng)造者。

4水彩寫生中的技術(shù)問題

水彩畫的用筆和中國畫沒有什么區(qū)別，一般使用狼毫和羊毫筆為宜。大中小號的筆都要準備齊全，另外，再準備一兩支大羊毫或者小板刷。水彩畫顏料市面有多個牌子可用，在使用前不要擠出太多，以免干硬不易溶解。

作畫時，顏色要調(diào)足，使之夠用，避免不夠再另調(diào)同樣色調(diào)。每筆都要蘸色飽滿，畫出的色彩效果才能透明潤澤。畫法上，一般常用干濕混合畫法，即先用濕畫法畫出天空、云霧、江湖……，而后在濕畫的基礎上用干畫法塑造物象，使畫面層次豐富，色彩效果飽滿和諧?？傊?，水彩寫生用筆必須大膽、肯定、概括、簡潔、不拖泥帶水。

篇8

隨著科技文明的進步和發(fā)展，人類審美意識的不斷增強，裝飾畫越來越多地進入了人們的生活，作為一種文化的存在，一種獨具風格的藝術(shù)表現(xiàn)形式，將被更廣泛地應用。

美學意識隨著現(xiàn)代生活的演進，愈來愈深地滲入人們的生活空間。人們對美的追求也體現(xiàn)在衣、食、住、行各方面，特別是當今現(xiàn)代人的生活環(huán)境、現(xiàn)代人的生活節(jié)奏比任何時候都需要藝術(shù)的調(diào)節(jié)和平衡。裝飾畫作為一門獨立的藝術(shù)形式，由于它雅俗共賞，人們在心理容易接受，再加上裝飾畫可制等工藝特點，使其便于流通，經(jīng)濟實惠，已成為人們生活中不可缺少的部分。不同環(huán)境的裝飾畫創(chuàng)作有不同的特點。

一居住空間的裝飾畫

裝飾畫起著活化空間和渲染氣氛的作用，結(jié)合環(huán)境和照明設計，成為室內(nèi)裝飾的亮點。133229.cOM在居室的玄關(guān)、走廊、房間出入口所對的墻面等處，掛上裝飾畫或擺上藝術(shù)品，再配上照明，就能創(chuàng)造出別致的氣氛。家里有許多不同的空間，起居室、臥室、餐廳、廚房，都需要畫的點綴。

1．客廳的裝飾畫

客廳在人們的現(xiàn)代生活中無疑是每個家庭的生活中心，并且是家庭聚會、賓客來訪的主要場所。因此，客廳內(nèi)的裝飾畫應該以裝飾為主要目的，而且是客廳的重點裝飾物，有時還可以作為客廳的一個視覺焦點或重要組成部分?？蛷d裝飾畫能從整體上反映主人的愛好、審美意識、審美情趣，體現(xiàn)主人的文化要求。

2．走廊的裝飾畫

走廊很適合布置成藝術(shù)走廊，可以同時掛幾幅作品。畫框的款式規(guī)格應一致，單幅控制在50cm×60cm左右，并等距平行懸掛，形成連貫的整體，既美觀又利于欣賞，如每幅上方有射燈照明效果會更好。

3．餐廳的裝飾畫

餐廳是進餐的場所，追求安靜、舒適、怡人的餐飲環(huán)境，是每個成員的理想目標。因此，在色彩與形象方面，家庭主人就要花費一番心思。而綠色和白色，經(jīng)常成為餐廳的主調(diào)色，易于造成清爽、新鮮、平和、美觀、令人心曠神怡的氣氛。

4．臥室的裝飾畫

通過裝飾畫的色彩、造型、形象以及藝術(shù)處理等等，從而立體顯現(xiàn)出舒暢、恬靜、輕松、親切的美的意境——與人接觸的部分可以有柔軟舒適的觸感，即便在人不易接觸、撫摸的地方，也要讓人感到溫馨而富有情調(diào)。

二公共環(huán)境裝飾畫

公共環(huán)境范圍極廣，凡是能為大眾提供各種服務的場所都是，而且功能也是五花八門，并且每一個公共場所，由于其自身的特點所形成的個性，就匯總成公共環(huán)境的總體風貌，如：會議室、候車廳、賓館、商場等等。

1．會議室的裝飾畫

會議室不管是國家事業(yè)單位還是企業(yè)，都是用于參政議政的場所。不同的會議室環(huán)境，也不管它的大、中、小，都能體現(xiàn)出一個單位的實力、文化品位、層次等精神理念，體現(xiàn)出集體智慧和集體的力量。

2．候車廳的裝飾畫

車站，人流量大，每天都有數(shù)不盡的旅客。在這種場合下，使用什么風格的裝飾畫，讓人們在旅行過程中得到美感，體會一個社會的現(xiàn)代化文明是有要求的。從畫的形式到內(nèi)容常以本地風土人情和城市風貌為題材，讓旅客感受到地區(qū)的文化性，同時表現(xiàn)高速發(fā)展的科技文明和未來遠景，也是候車廳裝飾畫的極好選材。

3．商場的裝飾畫

作為公共環(huán)境的商場，怎樣使用好裝飾畫，也是商戰(zhàn)中的一種特殊武器。一般是根據(jù)商場的總體布局以及局部要求來布置，如強烈的、柔和的色彩都是在不知不覺中吸引顧客在舒適的購物環(huán)境中產(chǎn)生購買的欲望。

4．紀念館的裝飾畫

紀念場館一般指博物館，主題廣場、公園、陳列室等場所，因為有其特定的主題，所以裝飾畫的使用便必須具備解說或者昭示的目的。其構(gòu)成方式和作品風格往往是潑辣大膽，具有強烈的視覺效果，以達到游人認知、感動的目的。

5．校園里的裝飾畫適合校園的裝飾畫一般按學校的層次劃分：幼兒園、小學、中學、大學。應根據(jù)相應年齡，用裝飾畫表現(xiàn)出各自的特色。幼兒園里的裝飾畫，就應該表現(xiàn)孩子對未來世界充滿天真、幻想、神奇；而在小學，裝飾畫應該表現(xiàn)孩子們眼中世界的純真、稚氣、好奇、幻想等；在中學校園里，裝飾畫應該是理想、浪漫、青春、活潑的；大學校園里的裝飾畫應該是成熟、理念、銳利的。

三娛樂場所裝飾畫

娛樂場所是現(xiàn)代人生活中不可或缺的消費場所，緊張的生活使人們希望能去娛樂場所放松自己。而娛樂場所的不同，對裝飾畫的要求也會不同，傳統(tǒng)的餐飲、茶座也融有濃郁的現(xiàn)代文化氣息，而更多的娛樂形式使各種年齡階段、文化層次高低不同的人們找到了適合自己的娛樂場所。

1．餐飲中的裝飾畫

現(xiàn)代餐飲不是傳統(tǒng)餐飲的吃飯那么簡單，中餐、西餐，或其他的餐飲形式都有自己商業(yè)環(huán)境的特殊要求，如：中餐的熱鬧、明亮、大場面喜慶等；西餐的情調(diào)、溫馨、幽雅等。所以應根據(jù)具體情況適當點綴。

2．運動場中的裝飾畫

顧名思義，也應該較多地表現(xiàn)出運動的主題、運動的形象、生命的形象。不論是場內(nèi)運動還是場外運動，都是要讓人們在競爭中追求自我、追求人類永不言敗的精神，或是在競爭中有幾分輕松愉快的心情。

篇9

縱觀中國繪畫發(fā)展史，中國畫有其獨特背景下的文化理念的支撐。wWW.133229.Com儒家、道家和玄家的認識論、方法論上對中國繪畫藝術(shù)的審美、創(chuàng)作和藝術(shù)表現(xiàn)等方面都有著深刻的影響，尤其注重在繪畫中對意象的把握和運用。對中國畫意象這個概念的認識，對意象關(guān)系的觀照把握，應從觀察物象，創(chuàng)作前的審美、構(gòu)思開始，并貫穿于意象經(jīng)營、塑造形象、藝術(shù)表現(xiàn)和體現(xiàn)思想主旨的全過程。張彥遠在《歷代名畫記》中提出“意存筆先，畫盡意在”，這里的“意”，正是道家講的“意”與“象”的統(tǒng)1，即“意象”。在道家看來，“意”是賴“象”而存在的，因為需要“立象以盡意”，沒有“象”就無法表達“意”，然而，“象”是“意”中之“象”，決定“象”的還是“意”，“象”生于“意”，“象”有盡而“意”無盡。因此，表“意”不應停留在“象”的本身，如停留在“象”的本身，就將妨礙“意”的表達。②“畫盡意在”是張彥遠運用我國早期形象理論，對繪畫創(chuàng)作中構(gòu)思的主要任務在于構(gòu)建藝術(shù)意象所作的理論概括。誠然，自唐宋以后文人畫家重視對意象的不懈追求，齊白石取“似與不似之間”，黃賓虹取“絕不似而絕似”“無可無不可”“惟其是耳”等畫論，這都體現(xiàn)了文人畫家對“意象”的強烈觀照。因此，藝無定法，法無定規(guī)，對意象的表現(xiàn)，因人的不同而不同。

中國繪畫自宋以來，山水花鳥題材、水墨渲淡的表現(xiàn)手段，寫意抒情的創(chuàng)作方法和清新自然、簡遠淡泊的審美意境，構(gòu)成了中國古代繪畫的主流。在繪畫理論上，所謂“畫意不畫形”“深于畫者，得意忘象”等，在某種意義上將中國繪畫的表意性作了充分的肯定和強調(diào)。在繪畫實踐中，畫家更是注重作品意念的內(nèi)蘊，把在畫中表“意”作為衡量作品得失的重要依據(jù)。“意”是美學概念，又是1個具有豐富內(nèi)涵的哲學概念。在繪畫中，“意”除了指畫家的主觀意志、情思意緒外，還指神似、神韻、意趣，也指藝術(shù)表現(xiàn)上的精練和概括，當然，更指意境。意象不是單純的客觀世界的再現(xiàn)，也不是單純的主觀心靈世界的表現(xiàn)，而是客觀世界和主觀世界的1種有機結(jié)合?；蛘哒f是畫家主體心靈對客觀世界的投射并與之遇合的結(jié)果，它發(fā)生并形成于主客體之間，有1種明顯的“主體性”，它是畫家對外界事物特殊的能動反映，是中國畫“意境美”塑造的基本前提。③對于1個具有創(chuàng)造性的畫家來說，創(chuàng)作作品時不可能只是像鏡子和照相機那樣作機械地再現(xiàn)，而是必須將個人的主體意識加入到“主體意向性”的過程中去，所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！薄巴镌?，神飛揚，臨春風，思浩蕩”，這些都是對客觀世界的情感化體驗，是客觀世界轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作中的“情景交融”，意象不同于自然主義的摹寫，也不同于抽象主義的不拘表現(xiàn)，而是寓情于景，景因情設，情因景生，從而產(chǎn)生出形象有限而意象無窮的藝術(shù)境界——“境”。④

此外，中國畫中的意象亦是1種美學創(chuàng)造，是人與自然的精神遇合后孕育的心靈之花。在意象的創(chuàng)生中，畫家是“以心靈映射萬象，代山川而立言”。宗白華曾詩意地描述了意象生成的動人場景(冒號)：在1個藝術(shù)表現(xiàn)里情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，1層比1層更深情，同時也透入了最深的景，1層比1層更晶瑩的景；景中全是情，情具象為景，因而涌現(xiàn)了1個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境，正如惲南田所說(冒號)：“皆靈想之所獨辟，總非人間所有”。他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然交融互滲，成就了1個鳶飛漁躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境，這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的“意象”。⑤

中國傳統(tǒng)繪畫把表“意”看得比表“象”更為重要，并在以表“意”為核心的繪畫觀念的指導下，形成了它獨特的審美體系。畫家對所表現(xiàn)的對象在主觀上達到了認識的高度自由，從而超越了對象的形貌表層，胸中對所描繪的對象達到“意”明后，在藝術(shù)傳達中便體現(xiàn)出以“意”用筆，筆在運用中便體現(xiàn)出了超然和創(chuàng)新，產(chǎn)生出活潑的意氣。真可謂胸中有主見，耳不聞其聲，眼不見其形，不再斤斤計較于形貌章彩的歷歷俱足，而是師心獨見，所畫非所覽，聽任于內(nèi)在生命律動的驅(qū)動，心隨筆運，揮灑達于1片天機。

注釋 (冒號)：

①張啟亞.中國畫的靈魂.文物出版社，1994.

②俞劍華.國畫研究.廣西師范大學出版社，2005.

篇10

一、不似之似的形成與發(fā)展

初始期，中國畫畫面的不似之似的特征有其淵源而繁復的發(fā)展歷程。從上古到魏晉是不似之似的初始期突出似。夏商時興起的人物畫是推行教化的工具，一種純客觀性直露而無味只是單層次的以形寫形。至晉代人物畫日趨成熟，顧愷之第一次明確提出了繪畫重在傳神寫神通神，他評畫更是以神為中心強調(diào)物之神即不似。山水畫論中，南朝宋的宗炳受道佛影響提出物神以外的宇宙之道是一山一水之性靈，是以山水之靈通宇宙之道。那么為人畫像或畫人物畫當然也必須以傳神為重。顧愷之論畫以傳神為美也就自然而然了。從此人物畫有了正確的道路和目標。接著山水畫花鳥畫等也都提出傳神的標準。傳神遂成為中國畫不可動搖的傳統(tǒng)。至齊梁時代謝赫總結(jié)繪畫的美學原則樹立了六法論的觀點基本上是在顧愷之的畫論中綜合概括提煉而得出的。就是不似之似由人之傳神到物之傳神又到筆墨傳神，傳神的不似之似成為中國畫的第一要義。

發(fā)展期，宋元是不似之似的發(fā)展期，突出不似。宋元畫重視主體情意的寄予，這源于唐詩的興盛，以情緒為先以物色留后，景中要有寄寓的情意且受佛禪影響，形成境生于外的理論。宋代文人畫論家正是以如此意義的詩入畫的，“詩畫本一律，天工與清新”，也有“枝干虬內(nèi)無端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盤郁”的濃郁深邃，回味無窮。133229.cOm

蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”都因創(chuàng)作實踐中畫境筆墨的日益豐富而使畫家能更好的傳情達意至不似。其實傳主體之情意和傳客體之神是不可分隔的。蘇軾在后期曾贊吳道子的畫出新意于法度之中，寄妙語于豪放之外，不差毫末?？v觀蘇軾畫論可知他推崇的是文人意志趣味與專業(yè)功力兼?zhèn)涞拇蠹艺?。?lián)系上下文可知不求形似正是不舍形似。他不求的是毫發(fā)無遺的形似追求的有所提煉概括取舍的簡潔夸張突出本質(zhì)的形似，絕非本質(zhì)的形似。

成熟期，首次提出不似之似的是石濤?！疤斓販喨芤粴?，再分風雨四時，明暗高低遠近”，不似之似似之。石濤是畫論的集大成者，《玉幾山房畫外錄》中還錄有石濤題《松圖》句云：“畫松一似真松樹，予更欲以不似似之。真在氣，不在姿也?！辈凰浦朴衅浞睆偷臏Y源在繼承宋畫的基礎上發(fā)揮了米芾墨戲的聊以自娛和元畫引書入畫的揮灑寫意；至明清大家的筆墨在章法越發(fā)奇奧的同時也兼有經(jīng)董其昌痛斥浙派縱逸，重平淡質(zhì)樸。齊白石盛贊石濤詩云教鬼神泣的筆墨正是這種與山川言的化筆，它完備的超越了滯形拘法的似，縱情放意的不似而達到了兼化兩者的不似之似是真似。不似之似是中國畫造型的最高原則，也是繪畫中最為傳統(tǒng)的部分，然而形象的不似之似得之于它的思想來源以及畫家的修養(yǎng)氣度，品德品行多個方面。

二、不似之似的思想來源

作為在場的藝術(shù)品和不在場的藝術(shù)的本源是相互貫通的，兩者橫貫于一個中間，中間使兩者疏而區(qū)分，也使兩者一體親密。這個中間也就是不似之似。

（一）想象。不似之似靠想象而生，繪畫之所以不居于技術(shù)行列，主要靠心思。依靠目去觀察事物，這就需要想象去補充，因而中國畫的想象在繪畫創(chuàng)作中是極為重要，也是表達出不似之似境界的必要根據(jù)。

想象某種真實的東西存在于想象者的思維之中，眼不可見，但想象者如果是畫家，便可以把想象的東西畫出來，為目所見，但是想象中的事物也不可能也不必都畫出來，要以最能表達自己理想情感的一部分入畫，使想象中的事物變成目見中的畫上事物。通過對生活的能動反映在觀念中產(chǎn)生藝術(shù)形象的活動以及通過物質(zhì)材料的運用把觀念中的藝術(shù)表象外化為實際存在的可為感官把握的藝術(shù)形象，即形成藝術(shù)作品的創(chuàng)作活動。繪畫藝術(shù)中是離不開想象的，中國畫中的典型特征不似之似更為現(xiàn)實。

（二）跡化。不似之似的思想來源想象反映在畫面上即為跡化。中國畫的審美標準是自然全美，天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。自然本身就有無限的生命力和表現(xiàn)力，天地為至美，這種美是現(xiàn)成的。所以畫家只需跟隨自然，本樣呈現(xiàn)即可。

三、不似之似的最終目的

畫是以神為中心，而不是以形為中心，寫形只是為了達到傳神的目的，而不似之似的最終目的也是如此。畫家通過想象，以現(xiàn)實為基礎進行創(chuàng)作，最后達到傳神的境界。

（一）傳神之境。藝術(shù)的優(yōu)劣等次皆以傳神為標準。若以皮相的眼光看，人有胖瘦高矮等外形的區(qū)別但這不是人的本質(zhì)。最早提出傳神的是顧愷之，他的《論畫》中重視的也是“尊卑貴賤之形”，而不是“服章與眾物”。所以如果說一個人的形體是第一自然那么從形體中所顯現(xiàn)出來的精神狀態(tài)氣質(zhì)風度等就是第二自然。只有第二自然才是生動的。但第二自然又是無法具體指陳的，更不可觸摸的，只有靠感覺而知。然而人的生命和藝術(shù)的生命只能存在于第二自然中，因而傳神論的產(chǎn)生標志著藝術(shù)已進入自覺階段而達到傳神之境則是畫家寫形的最終目的。同樣也是不似之似的最終目的。

（二）澄明之境。以畫家的感覺想象入畫，達到傳神的境界后，從畫中可以看到實際上的事物，還能夠看到畫家的內(nèi)心世界，畫家的精神氣格人品修養(yǎng)這才是不似之似的最高境界。山谷曾經(jīng)說過：“一丘一壑，自須其人胸次有之，筆間哪可得？”劉熙載《藝概》有云：“學書通于學仙，練神最上，練氣次之，練形又次之?！睍绱耍嬕嗳?。修養(yǎng)精神氣格皆藏于人之胸次，畫出的作品更加不同。

從畫中我們可以看出畫家的修養(yǎng)氣度，品行德行，同時畫家也通過自己的繪畫，融入自己的情感，表達自己的思想，傳達自己對萬事萬物的看法，從而進入自己心靈的澄明之境，從而達到了“不似之似”的最高境界。同樣畫家的造詣越高相對于作出的作品就會氣韻天，震撼人心。畫家作畫也升華為一種更深的境界，即是畫家與畫匠的本質(zhì)上的區(qū)別。

四、對不似之似的展望

不似之似是中國畫傳統(tǒng)的一部分，作畫貴在似與不似之間。不似之似發(fā)展至今已有百年歷史，前人在中國畫創(chuàng)作方面積累了寶貴經(jīng)驗，不似之似正是前人對中國繪畫創(chuàng)作方面的整體精辟的概括。中國畫發(fā)展至今繼承了前人對不似之似的繪畫要求，無論是在花鳥或在山水人物方面發(fā)展到至今我們不應該只停留在古人對中國畫不似之似的理解上，不似之似的傳統(tǒng)固然應該繼承但在繼承傳統(tǒng)繪畫的同時我想應該同時去思考以下幾點：

1.怎樣去創(chuàng)新發(fā)展中國繪畫，發(fā)揮中國畫不似之似的特點及優(yōu)勢，接受西方繪畫的精華融入中國繪畫中使中國畫提高到一個新的領(lǐng)域。

2.不擯棄不似之似的基礎上研究新技法新風格，做為一名中國畫的繼任者做創(chuàng)新的具有個人獨特風格的畫家。

3.時代的進步科技的發(fā)展在繼承前人的基礎上我們應去思考中國畫怎樣融入到時代之中去，應該是趕超時代而不是被時代所擯棄。