導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇工藝美術(shù)史論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

一、由外及內(nèi)——現(xiàn)代裝飾不僅是外部視覺的體現(xiàn)

更是內(nèi)部功能性的強(qiáng)化工藝美術(shù)運(yùn)動的思想啟蒙者拉斯金稱造型藝術(shù)為“大藝術(shù)”，稱建筑和工藝美術(shù)為“小藝術(shù)”，他認(rèn)為“藝術(shù)家不應(yīng)該脫離生活，應(yīng)該為社會民眾服務(wù)”，強(qiáng)調(diào)了設(shè)計(jì)的社會功能，那些沉迷于古希臘和意大利的迷夢之中、脫離功能性的設(shè)計(jì)是錯(cuò)誤的。工藝美術(shù)運(yùn)動在設(shè)計(jì)上強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)合理、精致簡單、樸實(shí)無華。威廉•莫里斯的“紅房子”充分體現(xiàn)了其前沿的設(shè)計(jì)思想，在設(shè)計(jì)上，他不僅把功能性擺在首位，還從統(tǒng)一協(xié)調(diào)的設(shè)計(jì)思想出發(fā)，親自設(shè)計(jì)室內(nèi)的家具，從外部建筑風(fēng)格出發(fā)，設(shè)計(jì)室內(nèi)陳設(shè)裝飾，由外及內(nèi)都追求設(shè)計(jì)風(fēng)格的統(tǒng)一和諧，形成了統(tǒng)一完整的設(shè)計(jì)環(huán)境。拉斯金和莫里斯認(rèn)為設(shè)計(jì)的作品應(yīng)該是實(shí)用的實(shí)體，也提出了“同時(shí)也是裝飾”的觀點(diǎn)，“同時(shí)也是裝飾”指明了設(shè)計(jì)師應(yīng)追求的終極目標(biāo)。在手工時(shí)代，裝飾都是工匠做的活，所以現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，抽象藝術(shù)家都在避免與“裝飾”這個(gè)詞扯上關(guān)系，事實(shí)上他們做的確實(shí)不是裝飾，但人們往往最看重的就是作品中的裝飾部分，設(shè)計(jì)師做的不應(yīng)該是表面裝飾，應(yīng)該摒棄裝飾表層意義的“好看”，去探究更深層的功能問題。以現(xiàn)代主義建筑裝飾為例，裝飾藝術(shù)的情感性經(jīng)常與理性的特性相磨合，當(dāng)結(jié)構(gòu)和形式的建筑裝飾相結(jié)合，建筑就具有了雙重特性，是建筑結(jié)構(gòu)的理性和裝飾的感性組合?，F(xiàn)代主義建筑的功能性處于主導(dǎo)地位，奧地利建筑家盧斯（Luce）在《裝飾與罪惡》一文中認(rèn)為裝飾就是罪惡，其中的罪惡是指為少數(shù)貴族裝飾中的奢華之風(fēng)，其反對的是無意義的繁文縟節(jié)和畫蛇添足。將功能性列在首位，是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主流觀點(diǎn)，工藝美術(shù)運(yùn)動主張?jiān)O(shè)計(jì)的實(shí)用性和現(xiàn)代主義裝飾的態(tài)度也是極其相似的?！洞笥倏迫珪酚嘘P(guān)裝飾的概念是解釋功能性裝飾的主要依據(jù)，裝飾裝修主要取決于有機(jī)材料的屬性，來獲取視覺的美觀。德國建筑師森佩爾（GottfriedSempes）認(rèn)為建筑的材料裝飾和功能之間存在著必然的內(nèi)在聯(lián)系，他從自然物和人體裝飾研究，探索功能和材料裝飾之間的聯(lián)系，認(rèn)為應(yīng)該師法自然，依自然發(fā)展之規(guī)律探其內(nèi)在的規(guī)律原理，避免對自然固有形式的表面形態(tài)的模仿，更注意其規(guī)律原理的研究。盧斯（Luce）則在森佩爾理論之上提倡功能性的深層裝飾，他認(rèn)為建筑物應(yīng)刪去表面多余的裝飾，而像織物和地毯的耐用性有限，保持表面裝飾的時(shí)尚成分是必要的。在這里盧斯沒有完全否定裝飾，而是使功能性物品的裝飾更經(jīng)濟(jì)適宜，以適應(yīng)工業(yè)化背景下的裝飾，明確區(qū)分了外部表層裝飾和內(nèi)部深層裝飾之間的不同。20世紀(jì)法國建筑師柯布西耶（Lecorbusier）的觀點(diǎn)，是對盧斯裝飾理論的進(jìn)一步深化，他認(rèn)為“手工藝”已不能適應(yīng)現(xiàn)代生活的批量生產(chǎn)，甚至應(yīng)該被淘汰，柯布西耶認(rèn)為人們應(yīng)該過上經(jīng)過類型化處理的“標(biāo)準(zhǔn)化生活”，他明確提出了“房屋是居住的機(jī)器”，他的觀點(diǎn)是對盧斯觀點(diǎn)的延伸，其觀點(diǎn)是對裝飾外部體現(xiàn)和內(nèi)部功能性強(qiáng)化的協(xié)調(diào)和思考，也是對生活方式設(shè)計(jì)的思考，至此，裝飾已走上了不僅是在外部視覺體現(xiàn)，更是內(nèi)部功能性的強(qiáng)化的道路。

二、由繁入簡——繁復(fù)的裝飾語言在歷史的舞臺上逐漸淡去

工藝美術(shù)運(yùn)動在設(shè)計(jì)中更多地關(guān)注了設(shè)計(jì)的功能合理、精致簡約、樸實(shí)純良，莫里斯的代表作“紅房子”的設(shè)計(jì)語言就證實(shí)了這一點(diǎn)，至此，人們不再迷戀和崇尚巴洛克的繁復(fù)與華美，這不僅僅是人們審美意識的轉(zhuǎn)變，也是人類作為工業(yè)化的主體的價(jià)值意識的提高，繁復(fù)的裝飾語言在歷史的舞臺上逐漸淡去是設(shè)計(jì)歷史發(fā)展的必然趨勢。既然手工時(shí)代繁復(fù)的裝飾語言在工業(yè)革命到來之時(shí)引發(fā)了人們對“裝飾”的思考，那么是不是要完全放棄和否定它呢？我們來看看拉斯金的關(guān)于裝飾的觀點(diǎn)。他提出：“一切美麗都建立在自然形狀的法則之上”，他認(rèn)為建筑中美的形態(tài)都是從自然中模仿而來，他鄙視印第安人的刺青和涂面，認(rèn)為那是一種丑陋而野蠻的自滿，他反對裝飾的無意義的堆砌和機(jī)械裝飾的粗制濫造。拉斯金嚴(yán)肅指出裝飾必須出現(xiàn)在適當(dāng)?shù)奈恢?，他認(rèn)為在人們用來工作的工具上的裝飾是多余的，應(yīng)重點(diǎn)在人們休息的地方進(jìn)行裝飾，為人們營造愉悅輕松的環(huán)境美感，實(shí)際上拉斯金的觀點(diǎn)闡明了設(shè)計(jì)應(yīng)該把社會功能放在首位。當(dāng)時(shí)年輕的威廉•莫里斯與拉斯金的思想不謀而合，他認(rèn)為裝飾之中應(yīng)摒棄矯揉造作的傳統(tǒng)古典風(fēng)格，而主張吸取東方裝飾藝術(shù)特點(diǎn)，推崇設(shè)計(jì)的自然主義，設(shè)計(jì)風(fēng)格多借鑒了日本式的平面裝飾，以花卉、禽鳥、卷草為主，使設(shè)計(jì)具有了前所未有的自然風(fēng)情。他主張?jiān)O(shè)計(jì)應(yīng)遵循兩個(gè)基本原則：一是產(chǎn)品設(shè)計(jì)和建筑設(shè)計(jì)是為千千萬萬的大眾服務(wù)的，而不是為少數(shù)人的活動服務(wù)；二是設(shè)計(jì)工作是集體的活動而不是個(gè)體的活動。這場運(yùn)動打破了傳統(tǒng)為貴族服務(wù)的矯揉奢華主義盛行的沉悶之風(fēng)，引起了藝術(shù)家和全社會對工業(yè)模式下產(chǎn)品設(shè)計(jì)的關(guān)注，藝術(shù)家肩負(fù)起了社會責(zé)任感。歷史的車輪往往是不會等待任何人的，勢不可擋的工業(yè)革命必然成為世界發(fā)展的主流。顯然，作為反機(jī)械的工藝美術(shù)運(yùn)動的消極避世觀，注定成為知識分子的浪漫主義的載體，必然得不到長足的發(fā)展，因此，新藝術(shù)運(yùn)動也難逃此厄運(yùn)。但是，它們帶來了人類對于設(shè)計(jì)，對于生活的思考，思考工藝與技術(shù)的矛盾關(guān)系。德國現(xiàn)代建筑師沃爾特•格羅庇烏斯（WalterGropius）似乎率先找到了答案，提出藝術(shù)家與技術(shù)工人合作的重要性，也意識到人情化與機(jī)械化結(jié)合的必要性，他推崇裝飾語言簡單利落，實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)了設(shè)計(jì)應(yīng)該是藝術(shù)性與實(shí)用性相結(jié)合的觀點(diǎn)。從拉斯金到格羅庇烏斯，設(shè)計(jì)逐漸從繁復(fù)走向簡約，從建筑設(shè)計(jì)到平面紋樣，從工業(yè)設(shè)計(jì)到裝幀設(shè)計(jì)，即使在生活格式化效率第一的今天，裝飾已不再是功能的附屬品，可以以視覺語言的形式直接把信息傳遞給人們。可以說，繁復(fù)的裝飾語言在歷史的舞臺上逐漸淡去，是設(shè)計(jì)風(fēng)格發(fā)展的必然。追溯裝飾設(shè)計(jì)的歷史，實(shí)際上是人們對美的追求和審美價(jià)值取向的體現(xiàn)，裝飾自始至終是設(shè)計(jì)師們關(guān)注的問題，透視現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展我們看到了裝飾的重要意義。在這一過程中，設(shè)計(jì)師們達(dá)成了這樣共識：我們應(yīng)該更多的專注于設(shè)計(jì)的具形化和肉身化，在后現(xiàn)代風(fēng)格發(fā)揮得淋漓盡致的今天，希望我們能拿出設(shè)計(jì)的熱情，投入到“裝飾”的生活中，使我們的生活充滿生機(jī)和活力。

作者：曲向梅單位：大連藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院副教授

篇2

一、前言

在充斥著歐美日韓風(fēng)格的今天，如何從民族發(fā)掘設(shè)計(jì)靈感發(fā)展出中國特色的設(shè)計(jì)是非常迫切的問題。筆者也參加過很多講座，每當(dāng)提及中國設(shè)計(jì)的時(shí)候總會引起激烈的討論，從學(xué)生到職業(yè)設(shè)計(jì)師都一直在探尋中國設(shè)計(jì)的出路。筆者認(rèn)為，一種設(shè)計(jì)風(fēng)格大抵上可以稱為是一種社會文化現(xiàn)象，因此欲發(fā)展中國特色設(shè)計(jì)需承前啟后地了解歷史，探討將來。

了解歷史絕非簡單認(rèn)識和記憶文物的形狀和圖案，而是一種風(fēng)格、一種技藝存在并發(fā)展的深層次原因。本文嘗試在細(xì)致了解學(xué)習(xí)了嶺南的歷史、風(fēng)土民情和工藝美術(shù)的基礎(chǔ)上思考其對現(xiàn)代設(shè)計(jì)的意義和啟示。

二、嶺南獨(dú)特的歷史背景

嶺南是指五嶺以南地區(qū)。五嶺指的是越城嶺、都龐嶺、萌渚嶺、騎田嶺和大庾嶺，位于湖南、江西南部和廣西、廣東北部交界處。

秦始皇統(tǒng)一中國后，征發(fā)五十萬軍民平定南蠻（即現(xiàn)在的廣東廣西一帶），統(tǒng)一了嶺南，設(shè)南海、桂林和象郡三個(gè)郡來管治，增強(qiáng)了南北的交流，促進(jìn)了嶺南的發(fā)展。其中，南?？ぞ驮诂F(xiàn)在的廣東省境內(nèi)，郡所在番禺（即當(dāng)今的廣州市）。

仰仗天然的屏障，嶺南得以保留獨(dú)特的自然環(huán)境和穩(wěn)定的社會環(huán)境。WWW.133229.Com由于海岸線長，海洋資源豐富，廣州還是最早的貿(mào)易港口。同時(shí)，歷代君王皆把嶺南作為流放之地，使得中原文化和海外文化皆在會集于此形成獨(dú)具特色的嶺南文化，并賦予其開放、兼容、多元化和開拓性的特點(diǎn)。西漢南越王墓博物館、光孝寺、六榕寺、華林寺見證了嶺南文化的深厚；海上絲綢促進(jìn)了與波斯、天竺、阿拉伯以及南洋各國的商務(wù)和文化交流，充分反映了嶺南文化的開放性與包容性。

圖1 南越王博物館

三、嶺南主要工藝美術(shù)的現(xiàn)代思考

嶺南藝術(shù)與嶺南文化有著緊密的聯(lián)系，藝術(shù)形式、藝術(shù)精神不能是無源之水，無本之木，與地域性、時(shí)代性相輔相成?？梢哉f，幾種具有代表性的嶺南藝術(shù)的興起和發(fā)展無不是社會、文化和商業(yè)共同促成的結(jié)果。

（一）廣繡和廣彩繁榮背后的商業(yè)意義

廣繡是我國優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)工藝之一，具有悠久的歷史。廣繡是以廣州為中心的珠江三角洲民間刺繡工藝的總稱，因其構(gòu)圖飽滿，形象傳神，紋理清晰，色澤富麗，針法多樣，善于變化的藝術(shù)特色而聞名

廣彩相對歷史較短，其始創(chuàng)于康熙中晚期至雍正早期。康熙二十三年（1684年）朝廷解除廣州海禁，對外貿(mào)易遂逐漸增多，外國對中國瓷器的需求亦隨之增加從而促使了廣彩瓷器的產(chǎn)生和發(fā)展。在初期無論是師傅、顏料、素瓷都是從景德鎮(zhèn)來，或依景德鎮(zhèn)彩瓷紋樣，或來樣加工，歲無定樣，故的特色不太顯著。

圖2 廣彩瓷器圖3 廣繡作品

廣繡比廣彩的歷史更為悠久，技藝也較廣彩成熟。然兩種工藝的發(fā)展繁榮無不與海外貿(mào)易息息相關(guān)，其中廣彩制品更是大部分出口海外，只有小部分留在民間使用，可算是中國最早的odm產(chǎn)業(yè)。

隨著時(shí)間的推移，兩種工藝亦在清代中晚期走向成熟和繁榮，在貿(mào)易進(jìn)一步發(fā)展及需求多樣化的推動下，兩種工藝亦經(jīng)歷了顯著的技術(shù)進(jìn)步。外來圖樣、能工巧匠及文人畫家的參與也使其藝術(shù)風(fēng)格逐漸發(fā)展成熟。

廣彩與廣繡的繁榮雖已成為過去，然而仔細(xì)研究兩種工藝的發(fā)展歷程卻可以為當(dāng)今中國的設(shè)計(jì)發(fā)展提供極具價(jià)值的參考。兩種工藝中尤以廣彩的發(fā)展較為典型。廣彩的旦生緣起于外國人對中國瓷器的需求，遂形成將景德鎮(zhèn)素瓷運(yùn)至廣州加工并出售的商業(yè)行為，此時(shí)廣彩尚未形成。隨著商業(yè)的興盛，本地藝人更多地參與到瓷器的制作中，使制品的紋樣和圖案漸顯嶺南風(fēng)情。同時(shí)，歐美文化及技藝亦進(jìn)一步影響著廣彩制品的色調(diào)和式樣，最終使廣彩成為嶺南獨(dú)具特色的工藝美術(shù)。

由此可見，一種設(shè)計(jì)風(fēng)格的成熟離不開商業(yè)的推動與技術(shù)的進(jìn)步，亦離不開本土文化的介入。由于我國的設(shè)計(jì)理論及設(shè)計(jì)技法大都由歐美引進(jìn)，致使許多設(shè)計(jì)師難以從傳統(tǒng)文化及技法中吸取精華應(yīng)用于現(xiàn)代設(shè)計(jì)，從而使中國設(shè)計(jì)流于表面。廣繡和廣彩給我們的啟示是：只有切合商業(yè)利益、具備本地文化氣息及使用恰當(dāng)技術(shù)制作才有可能做出成功的中國設(shè)計(jì)。

（二）佛山剪紙藝術(shù)形式的啟示

佛山剪紙主要分布在佛山市禪城區(qū)和南海區(qū)的部分鄉(xiāng)鎮(zhèn)，是我國三大剪紙流派中南方派的代表，以其獨(dú)特的工藝及濃郁的嶺南特色而著稱，2006年入選國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。和中國其它的民間藝術(shù)一樣，佛山剪紙深刻反映了地區(qū)生活習(xí)俗和特色，在嶺南文化的重要組成部分[1]。早在宋、元年間佛山剪紙已出現(xiàn)商業(yè)化的動作模式，至20世紀(jì)早期更是達(dá)到3000從業(yè)手工藝人的規(guī)模。

佛山剪紙是嶺南文化中的一塊瑰玉。它最集中地最全面地概括了中國民間藝術(shù)的表現(xiàn)理念和手法，既不是西方傳統(tǒng)的明暗體系也不是西方現(xiàn)代從形體結(jié)構(gòu)到夸張變形的表現(xiàn)體系，而是以表達(dá)自己觀念為主的主觀意象表現(xiàn)風(fēng)格[2]。也就是說，剪紙作品中所表達(dá)的事物來源于客觀世界但其形式卻是超越客觀的限制。在藝術(shù)造型上佛山剪紙作品也體現(xiàn)了、美滿、美觀、美好、和諧的藝術(shù)內(nèi)在本質(zhì)，這是中國人藝術(shù)思維中一個(gè)重要組成部分。

從現(xiàn)代的角度思考佛山剪紙藝術(shù)，筆者認(rèn)為有以下幾點(diǎn)值得借鑒。

1.特色取材

佛山剪紙藝術(shù)來源于普通民眾的實(shí)際生活而又寄托了人們對美好生活的期望。因而其取材大都有吉祥之意，如桃子象征長壽、石榴象征多子、松樹象征常青不老、花瓶中插如意象征平安如意。還有諧音寓意，如蓮花和鯉魚寓意“連年有余”等。這些取材都是獨(dú)具民族特色的，無論寓意或諧音均來源于我們的文化信仰及語言。

符號是實(shí)現(xiàn)信息貯存和記憶的工具，又是表達(dá)思想情感的物質(zhì)手段[3]。傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)已深深植根于我們的文化中，大部分的傳統(tǒng)藝術(shù)形象已形成了一種通用的視覺符號。其取材及寓意可以很好地應(yīng)用在現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中，如vi、廣告等。因?yàn)檫@些圖像寓意已，使傳統(tǒng)題材能更好地傳達(dá)信息的思想意境。在這方面已有很多成功的范例，例如銀行的標(biāo)志、一些房地產(chǎn)海報(bào)等。

2.簡練和抽象和藝術(shù)表現(xiàn)形式

佛山剪紙極具簡練的特色，因?yàn)榧艏埵钱a(chǎn)生并流行了民間的藝術(shù)，其生產(chǎn)制作者也是普通民眾，因而沒有嬌柔做作的裝飾而是簡練而抽象的表達(dá)手法。此外，在農(nóng)村地區(qū)受制作工具的制作材料的限制，只能使用最簡單的方式刻畫物象，久而久之便形成了高度概括和高度簡練的藝術(shù)特點(diǎn)，其中的花鳥魚蟲等形象都是簡練的線條概括表現(xiàn)特征(如圖3所示)。

3.勾連的藝術(shù)手法

佛山剪紙也分為陽刻剪紙和陰刻剪紙。陽刻剪的特征是保留原稿的輪廓線，去除輪廓外空白的地方，每一根線條都是相互連接的，牽一根而動全身。陰刻剪紙和陽刻剪紙剛好相反，就是去除原稿的輪廓線，保留輪廓線以外的地方，它的特征是每一根線條不一定是互聯(lián)的，而作品的個(gè)體是塊狀的。

這種勾連的藝術(shù)手法具有濃郁的民族及古典味道，在設(shè)計(jì)制作中可根據(jù)主題結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計(jì)方法把勾連融入作品中，如能配以色彩和傳統(tǒng)圖像元素的正確選用可制作中極具民族感的作品，如下圖中國聯(lián)通的標(biāo)志。

圖4 佛山剪紙

圖5 中國聯(lián)通標(biāo)志

四、結(jié)語

中國傳統(tǒng)文化及工藝美術(shù)博大精深，其中蘊(yùn)含了豐富的人文理念及創(chuàng)作手法。一個(gè)設(shè)計(jì)工作者不僅要學(xué)會現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念和方法，更應(yīng)深入研究中華民族瑰麗的文化，如此才能承前啟后發(fā)展民族特色的現(xiàn)代設(shè)計(jì)。本文對三種主要嶺南工藝的思考或許不盡全面，但愿為此類研究拋磚引玉。

參考文獻(xiàn)

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二、中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的象征性

當(dāng)中國擺脫了野蠻時(shí)期，進(jìn)入到文明的階級社會之后，傳統(tǒng)工藝美術(shù)又被賦予了道德倫理的內(nèi)涵。中國傳統(tǒng)的工藝思想一直十分重視器物的倫理道德規(guī)范，特別強(qiáng)調(diào)事物在使用的感受和審美的情感之間的聯(lián)系，而且同時(shí)要求這種聯(lián)系符要合中國傳統(tǒng)的倫理道德規(guī)范。長期受制于強(qiáng)烈的封建倫理觀念束縛，使中國的傳統(tǒng)工藝美術(shù)的造物包含特定的寓意，往往借助造型、色彩、尺度、體量、紋飾等方面象征性地喻示這種倫理道德觀念。這種象征的普遍性，常常使工藝美術(shù)淪為純粹的倫理道德觀念的附屬品，進(jìn)而造成矯飾之態(tài)或者物用功效的損害。例如，作為中國封建社會思想代表的儒家思想就十分強(qiáng)調(diào)審美與倫理的結(jié)合，孔子的“盡善盡美”、荀子的“美善相樂”均是主張美與善的統(tǒng)一，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的政治倫理作用。他們要求藝術(shù)不僅要在形式上顯示自身的審美價(jià)值，還要傳播一定的政治思想，頌揚(yáng)倫理道德。在《周禮》中規(guī)定：“皇帝冕服，玄衣纁裳，用十二章，從公爵起視帝服降一等用之?！庇秩纭端?#8226;輿服志》中規(guī)定：“文武三品以上服紫，四品服緋，五品淺緋?！笨梢?，以形態(tài)來劃分貴賤、等級，這成為了權(quán)力差別的標(biāo)志與象征相。比之下，更多以生產(chǎn)者自身的功利意愿為象征內(nèi)涵的民間工藝美術(shù)則顯得剛健樸質(zhì)，充滿活力。常以象征寓意的表現(xiàn)手法，以彼屋比此物，引譬連類，借物托意。如秦漢瓦當(dāng)工藝中的青龍、白虎、朱雀、玄武四神紋樣，就是方位、季節(jié)和顏色的綜合象征。

三、中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的內(nèi)涵性

中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)脫離不了情感和意念的表達(dá)，是極富浪漫主義色彩形式的，中國人在思想上主張?zhí)烊撕弦?，認(rèn)為世間萬物都是和諧統(tǒng)一的，將天、地、人、物以及情感看成是一個(gè)統(tǒng)一的有機(jī)體，這使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)工藝在造型特點(diǎn)上并不拘泥于現(xiàn)實(shí)，而是經(jīng)過抽象、夸張、變形、寓意、暗喻、雙關(guān)、諧音等方法結(jié)合傳統(tǒng)文化思想，加以工藝制造而形成的。如商代的青銅器圖案造型中的饕餮紋，則是將傳說中的兇獸簡化概括為平面形象，夸張五官特征，以表現(xiàn)獰厲之美。唐代的寶相花，是以蓮花為原體，結(jié)合牡丹等其他花卉，創(chuàng)造出的一種唐代人理想的藝術(shù)形態(tài)，花瓣層層交錯(cuò)，豐滿華麗，富麗堂皇，不僅反應(yīng)了唐代社會的審美風(fēng)尚，同時(shí)也彰顯了大唐盛世的文化象征。中國傳統(tǒng)工藝造物還有許多在造型和裝飾上保持著S形的結(jié)構(gòu)范式。這種結(jié)構(gòu)范式富有生命的韻律和循環(huán)不息的運(yùn)動感，使工藝造物在規(guī)范嚴(yán)整中又顯變化活躍、疏朗空靈。如流行與宋元明清時(shí)期的纏枝花，以主莖環(huán)繞主花并彼此相連，具有連綿不斷的續(xù)世之意，成為中國傳統(tǒng)連續(xù)紋樣的一種主要形式。

篇4

例如，筆者在《中國工藝美術(shù)史》課程教學(xué)中，根據(jù)“什么是工藝美術(shù)？”“為什么要學(xué)習(xí)中國工藝美術(shù)史？”“怎樣學(xué)習(xí)中國工藝美術(shù)史？”這三個(gè)問題，設(shè)計(jì)制作PPT演示文稿，在講授課本知識之前，利用2～4課時(shí)的時(shí)間給學(xué)生進(jìn)行講授。在“為什么要學(xué)習(xí)中國工藝美術(shù)史？”單元中，運(yùn)用21世紀(jì)初我國的幾個(gè)重大國際性事件：2008年北京奧運(yùn)會、2010年上海世博會等的設(shè)計(jì)實(shí)例與中國工藝美術(shù)史的關(guān)聯(lián)性知識，給學(xué)生進(jìn)行詳細(xì)的實(shí)例講解，如2008年北京奧運(yùn)會中的申奧標(biāo)志設(shè)計(jì)、奧運(yùn)會標(biāo)志設(shè)計(jì)、吉祥物設(shè)計(jì)、火炬設(shè)計(jì)、獎(jiǎng)牌設(shè)計(jì)、領(lǐng)獎(jiǎng)臺設(shè)計(jì)、禮儀小姐服飾設(shè)計(jì)等，分析這些設(shè)計(jì)中所運(yùn)用的《中國工藝美術(shù)史》中的元素、符號或寓意，讓學(xué)生了解這些源自中國傳統(tǒng)文化的設(shè)計(jì)，更能讓學(xué)生意識到本門課程學(xué)習(xí)的重要性，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，化被動接受為主動學(xué)習(xí)。教學(xué)方法的改革教學(xué)方法是教學(xué)中吸引學(xué)生聽課興趣的重要環(huán)節(jié)，單一的講授式教學(xué)已無法吸引90后學(xué)生的興趣。而設(shè)計(jì)史論課程所涉及的圖片資料豐富，還有一些歷史故事，原本應(yīng)該是一門趣味性較強(qiáng)的課程。這就要求授課教師靈活運(yùn)用多種教學(xué)方法，以學(xué)生為中心，注重激發(fā)學(xué)生自主學(xué)習(xí)、自發(fā)學(xué)習(xí)、善于思考的能力，發(fā)展學(xué)生的創(chuàng)造性思維。1）以講故事的形式開場，激發(fā)學(xué)生的興趣。故事，對于學(xué)生來說往往比枯燥的理論更具吸引力。在史論課教學(xué)中，教師通過閱讀相關(guān)書籍、文章，搜集資料，將對應(yīng)章節(jié)中的知識內(nèi)容串聯(lián)成一則動人的故事，激發(fā)學(xué)生的興趣以吸引他們更認(rèn)真地傾聽接下來的內(nèi)容，以利于知識點(diǎn)的深化和記憶。

例如，《中國工藝美術(shù)史》中的“漢代的工藝美術(shù)”一章中，可以以故事“西漢女尸挖掘之謎”將漢代的漆器工藝、染織工藝等串聯(lián)起來，重點(diǎn)介紹長沙馬王堆1號漢墓———長沙國丞相利倉侯夫人辛追墓的挖掘情況，故事結(jié)合圖片的授課方式給學(xué)生以直觀的了解，以便于理解和記憶。2）用圖片、視頻輔助教學(xué)，加深對知識的理解。在信息化和網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代背景下，90后學(xué)生對于文字的敏感度大大低于圖片和視頻。毫無疑問，現(xiàn)在已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)“讀圖時(shí)代”，圖像能刺激我們的眼球，激發(fā)我們的求知欲。在史論教學(xué)中，教師應(yīng)廣泛收集與教學(xué)內(nèi)容相對應(yīng)的圖片與視頻資料。例如，在講授《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》中的“包豪斯”這一章時(shí)，教授完課堂知識后，教師可利用20～30分鐘的時(shí)間給學(xué)生播放“包豪斯”的紀(jì)錄片，使學(xué)生更全面、更直觀地了解包豪斯學(xué)校的教師、建筑風(fēng)格及工作室情況，更有利于教學(xué)目的的實(shí)現(xiàn)，學(xué)生可以更主動、更輕松地完成課程內(nèi)容。在講授“后現(xiàn)代設(shè)計(jì)”時(shí)，可以適當(dāng)?shù)亟o學(xué)生播放關(guān)于后現(xiàn)代設(shè)計(jì)大師的訪談、作品介紹的短片，如建筑設(shè)計(jì)大師貝聿銘、磯崎新、扎哈•哈迪德等，讓學(xué)生對他們有更詳盡的了解，全面掌握其設(shè)計(jì)風(fēng)格特征。3）化被動為主動，提高學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力。單一的講授方法已無法適應(yīng)現(xiàn)代教學(xué)的需要，這就要求教師應(yīng)化學(xué)生的被動接受知識為主動鉆研、探索。在每門史論課程開始上課之前，教師應(yīng)給學(xué)生列出學(xué)習(xí)本門課程所需要閱讀的相關(guān)書籍或需瀏覽的專業(yè)網(wǎng)站，明確規(guī)定學(xué)生應(yīng)通過圖書館或網(wǎng)絡(luò)資源進(jìn)行課外閱讀。教師在布置課后作業(yè)時(shí)也可要求學(xué)生以PPT電子演示文稿的形式完成，讓學(xué)生主動搜集資料素材，在作業(yè)中學(xué)會利用各種資源進(jìn)行學(xué)習(xí)的方法，并將長期收益。教學(xué)資源的拓展設(shè)計(jì)理論課程不同于其他的文化理論課程，除了在課堂上、書本中學(xué)習(xí)外，博物館、美術(shù)館也是學(xué)生獲取知識的最佳場所。尤其是在《中國工藝美術(shù)史》的學(xué)習(xí)中，利用博物館、美術(shù)館作為教學(xué)資源，學(xué)生可以切實(shí)感受到設(shè)計(jì)實(shí)物，認(rèn)識到我國深厚的美學(xué)和文化底蘊(yùn)，體悟到先人們借助何種思維方式、材料、形式、工藝、產(chǎn)品風(fēng)格等載體實(shí)現(xiàn)某一功能的需求。設(shè)計(jì)史論教師可要求學(xué)生在進(jìn)行外出專業(yè)考查、寫生或寒暑假旅游時(shí)，參觀當(dāng)?shù)爻鞘械牟┪镳^或美術(shù)館，并撰寫觀后感，提出自己的想法。

考核方式的改革傳統(tǒng)的以閉卷考試和論文撰寫相結(jié)合的考核方式已不適應(yīng)高職類藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課程的發(fā)展需要，嚴(yán)重制約了學(xué)生的創(chuàng)造精神和創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。傳統(tǒng)的閉卷考試讓很多學(xué)生為了考試而死記硬背，“高分低能”；論文撰寫對于理論文化水平有限的高職學(xué)生來說也不切實(shí)際。期末考核應(yīng)該是從知識和能力兩個(gè)方面對學(xué)生的學(xué)習(xí)狀況進(jìn)行綜合評價(jià)。筆者認(rèn)為高職藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)史論課程的考核方式可采取“開卷考試＋平時(shí)作業(yè)＋課堂交流和分析問題能力”的方法。將“平時(shí)作業(yè)”作為考核的重要方面，例如在《中國工藝美術(shù)史》教學(xué)中，可以要求學(xué)生結(jié)合所學(xué)章節(jié)知識中的主要紋飾進(jìn)行圖案創(chuàng)作，這又可與專業(yè)基礎(chǔ)課程《裝飾基礎(chǔ)》相結(jié)合，讓學(xué)生學(xué)以致用。在《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》教學(xué)中，講授完某一設(shè)計(jì)風(fēng)格后，可讓學(xué)生就這一設(shè)計(jì)風(fēng)格設(shè)計(jì)一件作品或一幅圖案。通過這種作業(yè)形式，學(xué)生不必死記硬背就能更深刻領(lǐng)會所學(xué)的知識，提高學(xué)生的造型能力，激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)意潛力。另外，教師還應(yīng)該注重學(xué)生課堂交流與分析問題能力的培養(yǎng)，在《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》教學(xué)中，可要求學(xué)生課后了解自己所學(xué)專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)的1—2名設(shè)計(jì)師，查找他們的代表性作品，分析其設(shè)計(jì)風(fēng)格特征并制作成PPT演示文稿，在課程結(jié)束后集中安排作業(yè)講評，學(xué)生利用三五分鐘陳述自己的作業(yè)研究過程及主要內(nèi)容。這既是學(xué)生展示學(xué)習(xí)成果的一個(gè)方法，又可鍛煉口頭表達(dá)能力和語言組織能力，教師也可從中做出評定。不過大班教學(xué)方式嚴(yán)重影響了這一考核環(huán)節(jié)的進(jìn)行和最終效果。但實(shí)踐證明：即便是大班授課，教師通過鼓勵(lì)學(xué)生主動進(jìn)行作業(yè)陳述，也能極大地調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。興趣是最好的老師，教師在設(shè)計(jì)史論教學(xué)中，應(yīng)注重從教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法入手，大膽進(jìn)行改革創(chuàng)新，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，激發(fā)學(xué)習(xí)潛能，加強(qiáng)學(xué)習(xí)、研究、分析、解決設(shè)計(jì)問題的能力，從而達(dá)到設(shè)計(jì)水平和理論素養(yǎng)雙向發(fā)展的目的，為社會培養(yǎng)高素質(zhì)的創(chuàng)新型設(shè)計(jì)人才。

作者：劉靜靜 單位：北海藝術(shù)設(shè)計(jì)職業(yè)學(xué)院

篇5

 

社會的進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使人類原有的生活環(huán)境和審美情趣發(fā)生了很大的變化。由于人們對傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的錯(cuò)誤定位和認(rèn)識，以及當(dāng)前工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的不景氣，使得人們對工藝美術(shù)的認(rèn)識就是低知識、低技術(shù)，手工藝的小作坊，從業(yè)者是知識水平低的人。這樣的認(rèn)識的高學(xué)歷者和藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生，無人愿在就業(yè)時(shí)選擇工藝美術(shù)。雖然部分學(xué)校開設(shè)了工藝美術(shù)專業(yè)，但畢業(yè)生也都轉(zhuǎn)向了其他專業(yè)就業(yè)，使大師后繼無人，沒有徒弟可帶。工藝美術(shù)門類正面臨著日漸稀少、后繼無人的局面，使許多本身就具有局限性的傳統(tǒng)工藝美術(shù)面臨危機(jī)與挑戰(zhàn)。畢業(yè)論文，傳統(tǒng)工藝美術(shù)。在此情況下傳統(tǒng)工藝美術(shù)如不隨著時(shí)代的變遷而改變，將會慢慢淘汰，淡出歷史舞臺。

中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)在經(jīng)過了漫長的歷史沉淀后，雖然失去了原來的主流地位，但它仍然繼承了以往的優(yōu)秀傳統(tǒng)，保持著中國工藝造物的一貫美學(xué)特征，已經(jīng)形成一定的象征模式并融入社會之中。工藝美術(shù)是中華民族優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，其獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)造、豐富的表現(xiàn)形式、鮮明的民族特色都反映了生活的直接性以及藝術(shù)風(fēng)格的多樣性，對現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生了重要的影響。傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代社會的空間中有其存在的獨(dú)特意義，在我們生活中工藝美術(shù)無處不在，有工藝美術(shù)作品的地方往往會吸引更多的目光，它是環(huán)境的一部分，是人們感受生活、釋放情緒的媒介，這也是傳統(tǒng)工藝美術(shù)的魅力所在。在眾多的平面設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)中到處都能看到傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的作用。

社會的發(fā)展變遷導(dǎo)致人們在吃、穿、住、行、用等各個(gè)方面較以往都有了更大的不同，尤其是現(xiàn)在的青年一代，追求精神自由、張揚(yáng)個(gè)性美感是工藝美術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的原動力。家庭住房、物用品質(zhì)、室內(nèi)陳設(shè)等社會空間都是藝術(shù)家設(shè)計(jì)創(chuàng)新的空間，也使得傳統(tǒng)工藝美術(shù)有了更加廣闊的舞臺。

二、室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)的發(fā)展概況

室內(nèi)裝飾是為了滿足人們的社會活動和生活需要，合理、完美地組織和塑造具有美感而又舒適、方便的室內(nèi)環(huán)境的一種綜合性藝術(shù)，是環(huán)境藝術(shù)的一個(gè)門類，現(xiàn)代的室內(nèi)裝飾強(qiáng)調(diào)以人為中心進(jìn)行設(shè)計(jì)，大致可以分為兩大潮流，一是從使用功能上對室內(nèi)環(huán)境進(jìn)行設(shè)計(jì)，如科學(xué)地通風(fēng)、采光、色彩選擇等等，以提高室內(nèi)空間的舒適性和實(shí)用性；另一種是創(chuàng)造個(gè)性化的室內(nèi)環(huán)境，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的風(fēng)格和獨(dú)特的審美情調(diào)。室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)融合了現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與文化藝術(shù)，并與建筑設(shè)計(jì)、裝飾藝術(shù)、人體工程學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)有著密切的聯(lián)系。它可以改善空間，對室內(nèi)空間進(jìn)行美化和修飾，通過選擇與設(shè)計(jì)，創(chuàng)造一種理想的室內(nèi)氣氛，使人賞心悅目，怡情逸性。

我國現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)起步較晚，真正意義上的室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)發(fā)展是在上個(gè)世紀(jì)八十年代后開始的。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、社會的進(jìn)步和觀念的改變，人們對公共場所、辦公區(qū)域以及居住空間環(huán)境裝飾要求越來越高，促進(jìn)了室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)的迅速發(fā)展。不管是公共場所還是家庭居室，現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)已經(jīng)深入人心并得到了廣泛應(yīng)用。由于當(dāng)時(shí)裝飾設(shè)計(jì)及創(chuàng)作還沒有形成較為成熟的觀念和較為完善的體系，室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)局面比較混亂。有些一味照搬外國設(shè)計(jì)成果追求所謂的“西洋風(fēng)格”，有些到處堆砌傳統(tǒng)裝飾樣式強(qiáng)調(diào)所謂的“民族特色”，甚至于把不同風(fēng)格、特點(diǎn)的設(shè)計(jì)元素混雜于一室已達(dá)到“中外合璧”的效果，粗制濫造的現(xiàn)象比較普遍。

三、傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代裝飾

中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)是中華民族智慧的結(jié)晶,其中包含著豐富的審美價(jià)值、深厚的文化底蘊(yùn)和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，可以為現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)提供借鑒和參考，具有很大的實(shí)踐意義和運(yùn)用價(jià)值。創(chuàng)造傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的目的就是美化人們的生活，很多制作精良的工藝品在古代就已經(jīng)作為室內(nèi)裝飾物供人們賞玩，從審美特質(zhì)上看，傳統(tǒng)工藝美術(shù)品與繪畫、雕塑等其他造型藝術(shù)相比，裝飾性更強(qiáng)，更適合運(yùn)用于室內(nèi)裝飾。

工藝美術(shù)的對象主要是手工藝品，而藝術(shù)設(shè)計(jì)是批量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品。一個(gè)是傳達(dá)了傳統(tǒng)的道器思想，一個(gè)是體現(xiàn)現(xiàn)代人的設(shè)計(jì)理念。以往的工藝美術(shù)史論多是講技術(shù)和現(xiàn)象，多是研究圖案、裝飾的問題，或者亦偏重于材料的工藝闡釋。與工藝美術(shù)相對應(yīng)的是道器，器指物質(zhì)載體、道指精神內(nèi)容，是相對于工藝美術(shù)領(lǐng)域的范疇而言的。而藝術(shù)設(shè)計(jì)的研究對象主要是人為事物。人為事物主要是指包含了人的設(shè)計(jì)思想和創(chuàng)造性理念的人化自然事物。工藝美術(shù)的“形、道、器”相對應(yīng)的就是藝術(shù)設(shè)計(jì)的“造型、設(shè)計(jì)、產(chǎn)品”；傳統(tǒng)的“制器和器用”就是當(dāng)今的“產(chǎn)品和用品”。道器是傳統(tǒng)的器物觀念，反映了中國人的思維方式，而人為事物是當(dāng)代的對設(shè)計(jì)的一種認(rèn)識，二者互不排斥。

傳統(tǒng)工藝美術(shù)與現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)結(jié)合，也是為自身的發(fā)展謀求出路。傳統(tǒng)工藝美術(shù)以手工制作為主要生產(chǎn)形式，其蘊(yùn)含的勞動價(jià)值量非一般工業(yè)品所能比擬。畢業(yè)論文，傳統(tǒng)工藝美術(shù)。隨著生產(chǎn)力水平的提高，傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的實(shí)用功能幾乎完全被工業(yè)品所代替，從實(shí)用品轉(zhuǎn)身變成僅僅充當(dāng)審美對象的藝術(shù)品，褪變成為一種“小眾文化”，其發(fā)展空間受到強(qiáng)烈擠壓。可以說將傳統(tǒng)工藝美術(shù)融入現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)，是對中國民族文化藝術(shù)進(jìn)行繼承和發(fā)展的有效途徑。

無論是有著500年歷史的景泰藍(lán)采用的無機(jī)化學(xué)，材料學(xué)和金屬加工技術(shù)，還是歷史更久遠(yuǎn)的玉雕，牙雕所使用的加工工具，無不透視出科技和工藝技術(shù)的發(fā)展水平。畢業(yè)論文，傳統(tǒng)工藝美術(shù)。而傳統(tǒng)工藝美術(shù)之所以能夠綿延不斷發(fā)展數(shù)百年，乃至千年，其核心就是與時(shí)俱進(jìn)，不斷創(chuàng)新。工藝美術(shù)的傳承需要現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念的不斷注入。

四、方法

如何避免千人一面，是所有的設(shè)計(jì)師關(guān)注的話題。經(jīng)過十余年的爭論、反思和探索，目前，業(yè)界基本上已經(jīng)形成共識：我國的室內(nèi)裝飾要健康發(fā)展，應(yīng)該走一條符合我國國情的現(xiàn)代化設(shè)計(jì)道路，努力探求中華民族的文化精髓，同時(shí)吸收國外先進(jìn)的設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)，建立具有現(xiàn)代意識的真正體現(xiàn)中國特色的室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)理論和實(shí)踐體系。畢業(yè)論文，傳統(tǒng)工藝美術(shù)。畢業(yè)論文，傳統(tǒng)工藝美術(shù)。在設(shè)計(jì)實(shí)踐中，設(shè)計(jì)師不斷探索創(chuàng)新，新手法、新理論層出不窮，各種文化藝術(shù)元素都得到了充分發(fā)掘，個(gè)性化越發(fā)明顯。室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)風(fēng)格也因而頻繁變化，自然環(huán)保、民族特色、異域情調(diào)、前衛(wèi)現(xiàn)代等風(fēng)格隨處可見，呈現(xiàn)出百花齊放、五彩繽紛的局面。

中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)包含著豐富的審美價(jià)值、深厚的文化底蘊(yùn)和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，可以為現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)提供借鑒和參考，具有很大的實(shí)踐意義和運(yùn)用價(jià)值。吸取中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的材質(zhì)元素、主題元素和地方文化元素并對現(xiàn)代建筑內(nèi)部空間進(jìn)行裝飾和處理，使傳統(tǒng)特色和現(xiàn)代建筑統(tǒng)一，對創(chuàng)造既有鮮明民族特征又具強(qiáng)烈時(shí)代感的現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)作品意義重大。傳統(tǒng)工藝美術(shù)運(yùn)用的具體方法多種多樣，但是要符合室內(nèi)設(shè)計(jì)的使用功能和環(huán)境主題，或繁或簡，采取合理方式手法適度地進(jìn)行裝飾。

在現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)中運(yùn)用傳統(tǒng)工藝美術(shù)時(shí)，其原則是要符合室內(nèi)裝飾的特點(diǎn)。首先要契合室內(nèi)使用功能和環(huán)境主題，合理適度的進(jìn)行裝飾，使裝飾成為室內(nèi)環(huán)境的亮點(diǎn)。第二，傳統(tǒng)裝飾品要與整體設(shè)計(jì)風(fēng)格相適應(yīng)，和燈光、家具、隔斷、植物、陳設(shè)等相得益彰，符合整體美的要求。第三，在現(xiàn)代室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)中運(yùn)用傳統(tǒng)工藝美術(shù)元素既不能打破室內(nèi)的整體性又要突出其現(xiàn)代感，不能把傳統(tǒng)裝飾進(jìn)行堆砌而成為古代裝飾的簡單克隆產(chǎn)品。第四，盡量降低傳統(tǒng)工藝美術(shù)中不適應(yīng)現(xiàn)代裝飾設(shè)計(jì)的限制性因素的使用，如玉石、金銀器等珍貴的原材料、制作程序過于復(fù)雜和表現(xiàn)手法太過精細(xì)的工藝品，雖然有獨(dú)特的裝飾效果但都不適合普遍使用，要重視新材料、新工藝、新手法的運(yùn)用。

在室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)實(shí)踐中，應(yīng)該遵循現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念，將中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)元素融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論、結(jié)構(gòu)體系中，創(chuàng)造出符合現(xiàn)代人的審美情趣、思維方法的室內(nèi)裝飾。最基礎(chǔ)的方式是將傳統(tǒng)工藝美術(shù)的造型、圖案、紋飾直接引入到室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)方案中，對傳統(tǒng)裝飾進(jìn)行解構(gòu)與重組，或者對材質(zhì)、工藝和表現(xiàn)手法進(jìn)行替換，延續(xù)其審美形式。在掌握了中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的造型方法、特點(diǎn)、規(guī)律之后，可以進(jìn)一步對傳統(tǒng)元素進(jìn)行革新和再創(chuàng)造，通過抽象、變形或增加新的表現(xiàn)方式，產(chǎn)生新的形式和效果。

篇6

一、工藝美術(shù)專業(yè)在中等職業(yè)學(xué)校中的現(xiàn)狀

在職業(yè)教育發(fā)展過程中，許多職校積極根據(jù)市場需求、區(qū)域特色和就業(yè)途徑，相繼開辦了服裝、財(cái)會、市場營銷、電子、機(jī)電、數(shù)控等專業(yè)。工藝美術(shù)專業(yè)也在這股發(fā)展浪潮中脫穎而出，并且為社會培養(yǎng)了大量地具有一定應(yīng)用與操作能力的職業(yè)人才，為社會需求提供了保障。但是當(dāng)前不容樂觀的是，許多職校工藝美術(shù)專業(yè)在人才培養(yǎng)和就業(yè)的關(guān)系上出現(xiàn)了嚴(yán)重的脫節(jié)。許多經(jīng)過培養(yǎng)的專業(yè)人才沒有找到合適的就業(yè)單位，招生人數(shù)也在逐年減少，有的中職學(xué)校由于學(xué)生就業(yè)難，索性把工藝美術(shù)專業(yè)改成了高考升學(xué)班，背離了職業(yè)教育所倡導(dǎo)的“以市場為需求，以就業(yè)為向?qū)А钡霓k學(xué)宗旨。以我校為例，工藝美術(shù)專業(yè)在校人數(shù)由2007 年的200 多人縮小到2010 年50 多人，工藝美術(shù)專業(yè)的生源人數(shù)在逐漸地減少，是什么原因呢？通過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，許多職校在該專業(yè)的人才培養(yǎng)與就業(yè)方面存在著許多不和諧的問題。有的學(xué)校不能安置學(xué)生對口就業(yè)，有的學(xué)校在課程設(shè)置上不注重技能的培養(yǎng)，學(xué)生所學(xué)知識不適宜就業(yè)崗位的需求，有的學(xué)校學(xué)生對就業(yè)崗位滿意率較低，所有這些問題制約了中職工藝美術(shù)專業(yè)的發(fā)展。根據(jù)當(dāng)前的現(xiàn)狀，工藝美術(shù)專業(yè)在人才培養(yǎng)與就業(yè)問題上要轉(zhuǎn)變思想觀念，重新進(jìn)行教育目標(biāo)的定位，積極改革教學(xué)內(nèi)容，拓寬就業(yè)渠道，使工藝美術(shù)專業(yè)在職業(yè)教育發(fā)展過程中站得穩(wěn)、立得牢，健康發(fā)展。

在中職工藝美術(shù)專業(yè)傳統(tǒng)的培養(yǎng)模式中，班級上課制、師徒制一直是歷年來沿襲不變的教學(xué)模式。有的學(xué)校教學(xué)資源匱乏，實(shí)驗(yàn)實(shí)訓(xùn)設(shè)施跟不上時(shí)代的發(fā)展與課程的要求，課程設(shè)置單一或繁雜，教學(xué)內(nèi)容陳舊，導(dǎo)致了人才培養(yǎng)的發(fā)展與實(shí)用空間，有的中職學(xué)校甚至在既無師資又無實(shí)訓(xùn)設(shè)施的條件下，盲目開設(shè)此類專業(yè)，致使該專業(yè)在辦學(xué)過程中向其他專業(yè)分流，造成了不良的影響。

二、優(yōu)化培養(yǎng)模式的幾種做法

1、優(yōu)化課程設(shè)置

關(guān)于課程設(shè)置，我們可以借鑒國外職業(yè)教育的成功經(jīng)驗(yàn)，并結(jié)合自己的實(shí)際情況來進(jìn)行。目前，國外最典型的課程設(shè)置有德國模式和加拿大cbe 課程設(shè)置模式。其中德國模式較為突出，它的課程設(shè)置是以職業(yè)活動的行為過程為導(dǎo)向，將基礎(chǔ)知識（美術(shù)基礎(chǔ)類）、專業(yè)知識（美術(shù)設(shè)計(jì)類）合理的組成一個(gè)技術(shù)知識體系，普通理論（美術(shù)理論）教學(xué)內(nèi)容較為淺顯，不過多地強(qiáng)調(diào)高深的理論知識，做到淺而實(shí)在，學(xué)以致用，同時(shí)注重學(xué)生的專業(yè)實(shí)踐，提高了學(xué)生掌握工藝美術(shù)技能的熟練程度，便于其迅速就業(yè)。

2、改革教學(xué)內(nèi)容

工藝美術(shù)專業(yè)的教學(xué)內(nèi)容要以培養(yǎng)技能為根本，充分體現(xiàn)培養(yǎng)目標(biāo)，按照理論教學(xué)與實(shí)踐教學(xué)并重、相互滲透的原則，適當(dāng)增加實(shí)訓(xùn)比例，改革一些俗套、老化、不適應(yīng)就業(yè)發(fā)展的教學(xué)內(nèi)容，應(yīng)積極適用反映新知識、新技術(shù)和新方法的課程與教材，積極研究和利用現(xiàn)代化的教學(xué)手段、現(xiàn)代電腦技術(shù)及校內(nèi)外課程資源等，更好地促進(jìn)教學(xué)。

3、三強(qiáng)化實(shí)踐訓(xùn)練

在工藝美術(shù)專業(yè)教學(xué)過程中，語言的講授是讓學(xué)生掌握美術(shù)方面的理論知識，示范與觀摩是讓學(xué)生對繪畫、工藝的表現(xiàn)方法有直觀的了解，但實(shí)踐訓(xùn)練才是技能獲得的主要途徑。

4、增強(qiáng)創(chuàng)新能力

對于工藝美術(shù)專業(yè)人才的培養(yǎng)，我們不僅要關(guān)注學(xué)生造型能力的培養(yǎng)，還要關(guān)注學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。例如讓學(xué)生根據(jù)一面極其破舊墻壁上斑駁的印跡，找出可視的動物形象；讓學(xué)生為我校設(shè)計(jì)學(xué)校標(biāo)志；讓學(xué)生運(yùn)用廢舊材料進(jìn)行舊物改造等等。這些訓(xùn)練活動都能增強(qiáng)學(xué)生的創(chuàng)新能力，要積極鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)新，具有創(chuàng)新精神的學(xué)生能很快適應(yīng)就業(yè)崗位，而且具有很強(qiáng)的發(fā)展?jié)摿Α?/p>

5、參加企業(yè)實(shí)踐

參加企業(yè)實(shí)踐活動是工藝美術(shù)專業(yè)學(xué)生提高技能的重要途徑，能讓學(xué)生在企業(yè)中接受職業(yè)教育。在教學(xué)過程中貫穿企業(yè)實(shí)踐，既可以提高學(xué)生的感受能力和認(rèn)知能力，而且能夠培養(yǎng)學(xué)生在企業(yè)中的適應(yīng)能力。學(xué)生在實(shí)踐中學(xué)習(xí)，在學(xué)習(xí)中不斷實(shí)踐，并能在企業(yè)實(shí)踐中找準(zhǔn)自己的就業(yè)方向。

篇7

中圖分類號：J201 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

“十一五”期間，美術(shù)學(xué)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域的發(fā)展變化較大，隨著高等美術(shù)教育規(guī)模的不斷擴(kuò)大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大學(xué)轉(zhuǎn)換，高校教師的研究性成果成倍增長，研究機(jī)構(gòu)紛紛成立，課題申報(bào)數(shù)飛速上漲，立項(xiàng)數(shù)不斷上升①，但高品質(zhì)的學(xué)術(shù)成果卻并不多見，反而在總量擴(kuò)大的情況下，質(zhì)的相對比率反而下降。這種情況在“十五”期間已經(jīng)出現(xiàn)，國家也采取了相應(yīng)的措施，如控制博士生的招生規(guī)模，對學(xué)術(shù)期刊進(jìn)行學(xué)術(shù)評估，對核心期刊進(jìn)行動態(tài)評估，加強(qiáng)對課題項(xiàng)目后期資助的審核及資助力度，出臺各種對優(yōu)秀著作及科研成果的獎(jiǎng)勵(lì)措施，各家出版社對優(yōu)秀科研成果也在每年的出版計(jì)劃中留有一定的比例，但在市場經(jīng)濟(jì)的環(huán)境中，不良的學(xué)術(shù)風(fēng)氣依然存在，量與質(zhì)的問題并沒有得到有效控制。

全國美術(shù)學(xué)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)學(xué)科研究的整體態(tài)勢是個(gè)體性的研究增加而集體性的研究減少，專門領(lǐng)域內(nèi)的研究向縱深發(fā)展，個(gè)案研究比較多，邊緣性研究比較多，地域性美術(shù)研究亦逐漸增多，一些新興學(xué)科的概論性著作也逐漸增加。整體上說明了學(xué)科研究領(lǐng)域的面在不斷擴(kuò)大，基礎(chǔ)研究也在不斷深入，處于歷史上最好的發(fā)展時(shí)期。這主要體現(xiàn)在兩大方面，一是國家項(xiàng)目的推動及?。ㄊ校?、部門各級項(xiàng)目的立項(xiàng)與資助力度不斷增強(qiáng)，大多數(shù)有研究前景的個(gè)人與集體項(xiàng)目都能獲得各種不同的支持；二是研究生的學(xué)位論文成倍增加，盡管存在種種問題，但在總體上還是推動了學(xué)科研究的發(fā)展，因?yàn)槠渲械拈_題、評審、答辯等種種環(huán)節(jié)，在掌控論文的學(xué)術(shù)質(zhì)量上還是發(fā)揮了作用，還有一些學(xué)生在認(rèn)真地鉆研學(xué)問。

與美術(shù)史論的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究相比，創(chuàng)作實(shí)踐方面的研究更為活躍。美術(shù)市場空前繁榮，展覽不斷，當(dāng)代藝術(shù)的浪潮一浪又一浪，畫冊、期刊及各種出版物讓人目不暇接，對現(xiàn)狀的研究也隨之展開，美術(shù)批評理論也隨著批評實(shí)踐活動而有所發(fā)展，推動了各種創(chuàng)作理念；尤其是設(shè)計(jì)藝術(shù)理論研究，雖然還處于初創(chuàng)時(shí)期，亦初具規(guī)模，這與設(shè)計(jì)藝術(shù)教育的普及有關(guān)，與學(xué)科的基本教育規(guī)模與實(shí)踐性有關(guān)，其研究成果大多還體現(xiàn)在教材與基礎(chǔ)理論問題上。

現(xiàn)依據(jù)“十一五”期間美術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)科研究的主要情況與基本特點(diǎn)，分述如下。

一、基礎(chǔ)理論研究

“十一五”期間的美術(shù)基礎(chǔ)理論比較薄弱。與“十五”期間相比，在研究范圍上無突破，在數(shù)量上基本持平，基本上一年出版一本，還是以高等院校教材或輔助教材為主，如“美術(shù)概論”一類，有鄧福星的《美術(shù)概論》（2009年版）、趙一丹的《美術(shù)概論》（2008年版）、陳美渝的《美術(shù)概論》（2007年版）及高國良的《影視美術(shù)概論》（2008年版）、肖清風(fēng)的《設(shè)計(jì)藝術(shù)概論》（2007年版）、朱主編的《設(shè)計(jì)藝術(shù)概論》（2006年版），其特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)了個(gè)體性的研究，突出一家之言，走出了集體編著的大一統(tǒng)模式，展開了多元論述。在門類美術(shù)的基本理論研究方面，近十年來還是局限在影視美術(shù)，未見其他門類美術(shù)的著述。在博士論文方面，則有些專題性的理論研究，如王云亮的《話語的轉(zhuǎn)型：以宗白華的中國畫理論為解析案例》（2008年版），就在探討20世紀(jì)中國美術(shù)理論話語的現(xiàn)代問題。

在“十一五”國家課題立項(xiàng)中，基礎(chǔ)理論方面的選題比例也小，占美術(shù)類課題總量約17%，其中包括對西方藝術(shù)理論的研究，設(shè)計(jì)藝術(shù)理論、批評理論及各項(xiàng)專題理論研究，未見原理論研究，而且有些選題重復(fù)立項(xiàng)。

與美術(shù)基本理論研究現(xiàn)狀相比，設(shè)計(jì)藝術(shù)理論的研究成果略為突出，且作者隊(duì)伍也趨向年輕化，其成果形式還是以教材為主。如余強(qiáng)主編了一套設(shè)計(jì)藝術(shù)基礎(chǔ)理論叢書（2006年版），以及邵宏編著的《設(shè)計(jì)學(xué)概論》（2009年修訂版）、胡守海的《設(shè)計(jì)概論》（2006年版）、張燾的《室內(nèi)設(shè)計(jì)原理》（2007年版）、焦健等主編的《空間設(shè)計(jì)原理》（2007年版）、清華大學(xué)課題組編的《設(shè)計(jì)藝術(shù)的環(huán)境生態(tài)學(xué)》（2007年版，“十五”規(guī)劃題）、何燦群主編的《人體工學(xué)與藝術(shù)設(shè)計(jì)》（2007年版）、陸小彪等的《設(shè)計(jì)思維》（2006年版）等等。專題性研究則有桂宇輝的博士論文《包豪斯與中國設(shè)計(jì)藝術(shù)的關(guān)系研究》（2009年版），以及熊的博士學(xué)位論文《器以藏禮：中國設(shè)計(jì)制度研究》（2007年）。

二、美術(shù)史研究

“十一五”期間的美術(shù)史研究依然是重頭戲，成果數(shù)量不少，但值得稱道的卻不多。其間以教材為多，特別是中外美術(shù)通史寫作，雖然看似以個(gè)人撰著為主，體現(xiàn)研究主體的學(xué)術(shù)立場及其觀點(diǎn)，實(shí)際上還是取通用的體例及通常的史學(xué)觀，無甚建樹。五年間，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，中國美術(shù)史出版有13本，外國（西方）美術(shù)史出版也有13本，基本上都屬于簡編。②其中，值得關(guān)注的是中國工藝美術(shù)史就出版6部，有5部是個(gè)人專著。應(yīng)該說，這與“十一五”期間國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的大力展開有關(guān)，與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)科的興起與普及有關(guān)，與文化研究及新美術(shù)史學(xué)觀的興起也有關(guān)系。外國美術(shù)史寫作中比較值得關(guān)注的是陳平的《西方美術(shù)史學(xué)史》（2008年版），特別是他又主編了一套“美術(shù)史里程碑”叢書，包括《羅馬藝術(shù)》、《作為精神史的美術(shù)史》及《羅馬晚期的工藝美術(shù)》。

美術(shù)史的研究方法是這一時(shí)期倍受關(guān)注的問題。圖像學(xué)、藝術(shù)形態(tài)學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)及藝術(shù)心理學(xué)等研究方法，甚至包括政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、意識形態(tài)研究、比較研究等不同學(xué)科的研究方法，也不斷地滲入中國美術(shù)史學(xué)界，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的歷史文獻(xiàn)學(xué)及風(fēng)格樣式研究。其間，較有影響的是美籍華人學(xué)者巫鴻的著作被介紹到大陸，如《禮儀中的美術(shù)》（2005年版）與《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)中的思想性》（2006年版）。2007年4月，首屆高等藝術(shù)院校美術(shù)史學(xué)教育年會在中央美術(shù)學(xué)院召開，會議主要著眼于青年一代的美術(shù)史學(xué)者，而來自各藝術(shù)院校及科研機(jī)構(gòu)的青年學(xué)者所提交的論文，引起與會者的極大興趣。兩天會議不時(shí)掀起討論的熱點(diǎn)，如華南師范大學(xué)顏勇的論文《西學(xué)語境中的傳統(tǒng)畫論：以“墨分五色”的二三種現(xiàn)代詮釋為例》，又如中央民族大學(xué)吳雪杉的論文《清初“四僧”與歷史書寫――民國時(shí)期美術(shù)史的一個(gè)考察》，還有中央美術(shù)學(xué)院張鵬有關(guān)寺觀廟堂繪畫、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及獨(dú)到之處。2008年4月第二屆年會在四川美術(shù)學(xué)院召開，其研討的主題是“美術(shù)的地緣性”，并設(shè)六個(gè)分論題，即（1）差異與融合；美術(shù)考古的視角；（2）地域性母題的圖像呈現(xiàn)；（3）美術(shù)及其理論中的地方觀念；（4）地緣性與風(fēng)格流派；（5）文化地域性的價(jià)值限度；（6）地緣性理論的回顧和反思。顯然，年會的學(xué)術(shù)議題已轉(zhuǎn)向有關(guān)方法論的專題研究，“研究視角”比“學(xué)術(shù)立場”更受人關(guān)注。2009年10月第三屆美術(shù)史學(xué)教育年會在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院召開，主題是“邊界與范式”，曹意強(qiáng)與潘耀昌均關(guān)注到越界問題，即在全球化視野下的“世界藝術(shù)研究”；而在“中國古代美術(shù)研究新視野”的專場討論中，鄭巖、張鵬等人所提交的論文依然注重圖像分析，注意討論具體的問題，由此及彼，由小見大。這樣的研究方法正被越來越多的青年學(xué)者所接受。

中國美術(shù)史專題研究的主要成果來自于之前的一些研究項(xiàng)目。如屬于“十五”國家重點(diǎn)項(xiàng)目之一的“中國道教美術(shù)史”（2003年立項(xiàng)），其課題成果之一《論〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉之原位》（李淞著）獲首屆中國美術(shù)獎(jiǎng)理論評論獎(jiǎng)（2009年），與其同時(shí)獲獎(jiǎng)的還有李超的《中國早期油畫史》（2001年立項(xiàng)的國家年度課題）及裔萼的專著《二十世紀(jì)中國人物畫史》（2001年立項(xiàng)的文化部青年項(xiàng)目）。

中國近現(xiàn)代美術(shù)研究在“十一五”期間依然是一熱點(diǎn)③。已出版的專著有呂澎的《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》（2006年版）、張曉凌主編的《中國現(xiàn)代美術(shù)史文獻(xiàn)集》第一輯（2007年版）、陳瑞林的《中國現(xiàn)代美術(shù)史教程》（2009年版）；再版的有阮榮春的《中國近現(xiàn)代美術(shù)史》（原名為“中華民國美術(shù)史”，2005年版）、潘耀昌的《中國近現(xiàn)代美術(shù)史》（北京大學(xué)出版社，2009年版）。潘公凱負(fù)責(zé)的“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”的課題組（北京市教委共建項(xiàng)目）于2006年相繼在香港、上海組織召開學(xué)術(shù)研討會，會議邀請海內(nèi)外學(xué)者就20世紀(jì)中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題展開討論。張曉凌負(fù)責(zé)的“中國現(xiàn)代美術(shù)史”課題組（“十五”國家重點(diǎn)）也相繼在北京、杭州組織召開編委會，其項(xiàng)目將在2010年下半年結(jié)題。鄭工的《民國時(shí)期美術(shù)思潮》（2001年文化部項(xiàng)目，原題為“20世紀(jì)中國美術(shù)大論辯”）已于2006年結(jié)題（將在2011年出版）。而在博士學(xué)位論文選題方面，數(shù)量更多，出版的也不少。如顧丞峰的《現(xiàn)代化與中國百年美術(shù)》（2007年版）、薛娟《中國近現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)史論》（2009年版）、馬琳的《周湘與上海早期美術(shù)教育》（2007年版）、華天雪的《徐悲鴻的中國畫改良》（2007年版）等等。相比“十五”期間，研究范圍擴(kuò)大了，研究深度也加強(qiáng)了，其特點(diǎn)是以現(xiàn)代化理論為核心，注重社會文化的整體轉(zhuǎn)型，同時(shí)也在進(jìn)一步整理資料，敞開學(xué)術(shù)視野，消除偏見。

中國書法史論研究在“十一五”期異軍突起。說“異軍”則是因?yàn)樵?0世紀(jì)書法漸次游離出了中國美術(shù)圈，而在21世紀(jì)，在學(xué)科整合的過程中開始有所溝通，學(xué)科建設(shè)迅速發(fā)展，“十一五”期間推出了一批成果。如叢文俊等人合著的《中國書法史》叢書（2007年版），歐陽中石主編的《中國書法藝術(shù)》（2007年版）；專題研究成果可見之南方出版社的“書法研究博士文庫”（第1輯，2009年版），王元軍的博士后出站報(bào)告《漢代書刻文化研究》（2007年版），獲第三屆中國書法蘭亭獎(jiǎng)理論獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)。

三、區(qū)域美術(shù)（含民族美術(shù)）研究

“十一五”期間區(qū)域美術(shù)研究比較活躍，正因?yàn)檫@一時(shí)期通史性的寫作基本處于停滯狀態(tài)，而地域性的美術(shù)研究又受到地方政府及有關(guān)文化教育單位的重視，作為地方文化建設(shè)的一項(xiàng)重要內(nèi)容或有地方特色的研究項(xiàng)目進(jìn)行扶持。區(qū)域美術(shù)研究的特點(diǎn)，一是文化中心區(qū)域，二是文化邊緣區(qū)域。如北京的地區(qū)性美術(shù)研究就有兩項(xiàng)成果，即邵大箴、李松主編的《20世紀(jì)北京繪畫史》(2007年版)與李福順主編的《北京美術(shù)史》（2008年版，北京市“十一五”社科規(guī)劃項(xiàng)目）。前者聚集了國內(nèi)頗有建樹的美術(shù)史論家，如李樹聲、薛永年、水天中、單國強(qiáng)等人；后者主要是一批青年學(xué)者。二者體例不同，水平各異。相比“十五”期間出版的《上海美術(shù)志》（2004年版）和《20世紀(jì)上海美術(shù)年表》（2005年版），在研究思路及具體做法上已不相同。澳門文化局近年也資助一批有關(guān)澳門美術(shù)與設(shè)計(jì)方面的研究項(xiàng)目，已結(jié)題并待出版的成果有胡光華的《澳門繪畫史》、劉佳的《澳門設(shè)計(jì)藝術(shù)》。由澳門基金會編輯出版一套《澳門史新編》（2008年版），收錄了莫小也的《澳門早期美術(shù)史：遠(yuǎn)古至1850年》與鄭工的《澳門美術(shù)史的分期與分類》。莫小也的研究課題“澳門美術(shù)史”（2003年立項(xiàng)的國家年度題）也基本完稿。

相關(guān)的研究成果還有李偉卿主編的《云南民族美術(shù)史》（2006年版）、張亞莎的《美術(shù)史》（2006年版）、范曉杰等人合著的《山西美術(shù)史》（2009年版）、朱琦的《香港美術(shù)史》（2007年版）、徐文琴的《臺灣美術(shù)史》（2007年版）。還有一些民族美術(shù)史的研究課題在“十一五”期間陸續(xù)立項(xiàng)，如彭林緒的《土家族工藝美術(shù)史》（2007年度）、張景明的《中國北方游牧民族的造型藝術(shù)與文化表意》（2007年度）、李青的《絲綢之路與西北民族美術(shù)史研究》（2007年度）、李宏復(fù)的《中國少數(shù)民族刺繡工藝文化研究》（2008年度）及姜鐘浩的《中國朝鮮族百年美術(shù)發(fā)展歷程與特性研究》（2009年度）。

區(qū)域研究的性質(zhì)應(yīng)屬于文化研究，或者說是有關(guān)地方知識及在特定空間區(qū)域內(nèi)文化關(guān)系的總體敘述，故在文化邊界、共時(shí)性關(guān)系、差異性論述等問題上容易形成關(guān)注的焦點(diǎn)。只是目前美術(shù)學(xué)界對文化研究的方法及意義認(rèn)識還不明確，故在寫作時(shí)容易出現(xiàn)視野不清。其中最大的認(rèn)識誤區(qū)，就是將區(qū)域美術(shù)研究作為局部范圍內(nèi)的一般美術(shù)史寫作，即被縮小了空間范圍的通史性寫作。實(shí)際上，這是兩種不同類型的研究，其目的不一，研究對象與研究方法都不一樣，要解決的問題更不相同。這一問題在2010年4月的“中國地域性美術(shù)史研究暨《北京美術(shù)史》學(xué)術(shù)研討會”上已被提出，但并沒有引起足夠的重視。

四、邊緣性的文化研究

邊緣性的文化研究主要指跨學(xué)科的綜合性研究?！笆晃濉逼陂g，美術(shù)學(xué)及設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)處于學(xué)科的基本建設(shè)階段，新的邊緣類型學(xué)科出現(xiàn)不多，其隊(duì)伍基本是由民間美術(shù)、工藝美術(shù)及設(shè)計(jì)藝術(shù)等相關(guān)領(lǐng)域的研究人員構(gòu)成，理論基礎(chǔ)較為薄弱。其中最引人注目的是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作興起后，帶動了民間美術(shù)與民間工藝美術(shù)的文化研究熱潮，但真正理論上的帶動卻是文化人類學(xué)及民俗學(xué)。如喬曉光的《本土精神：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與民間美術(shù)研究文集》（2008年版）、吳志躍的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)新視野下的福建民間美術(shù)》（2008年版）、沈泓的《節(jié)慶狂歡：民間美術(shù)中的節(jié)俗文化》（2009年版）等。還有一些研究課題在“十一五”期間陸續(xù)立項(xiàng)，絕大部分都屬于調(diào)查報(bào)告④，其立項(xiàng)在美術(shù)及設(shè)計(jì)藝術(shù)類中每年的比例數(shù)高低不等，如2007年有五項(xiàng)（其中兩項(xiàng)為國家重點(diǎn)），2008年有四項(xiàng)，2009年有六項(xiàng)（其中兩項(xiàng)為國家重點(diǎn)），分別為當(dāng)年美術(shù)及設(shè)計(jì)藝術(shù)類總立項(xiàng)數(shù)（含文化部項(xiàng)目）的19%、10%、17%（不含工藝史研究），但重點(diǎn)題所占比例很大，2007年為50%，而2009年則為100%。⑤

隨著2007年當(dāng)代藝術(shù)市場的火爆，藝術(shù)市場學(xué)也為人們所關(guān)注。有些學(xué)者開始研究藝術(shù)市場的運(yùn)作規(guī)律，涉及種種與藝術(shù)品交易有關(guān)的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，思考其中的理論問題，并涉及當(dāng)代藝術(shù)的存在意義及其評價(jià)體系，重新判定藝術(shù)與社會意識形態(tài)之間的關(guān)系，重新判定藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)社會之間的關(guān)系，重新面對藝術(shù)的公共性，面對在新的城市天空中藝術(shù)的存在方式及交流方式。藝術(shù)社會學(xué)的內(nèi)容必須置換，重新書寫，其研究方式也不是傳統(tǒng)的歷史學(xué)所能勝任的。應(yīng)該說，這方面的研究正處于開始階段，研究成果多是調(diào)研報(bào)告，以及建立在宏觀基礎(chǔ)上的分析判斷。中國藝術(shù)市場的不規(guī)范，許多統(tǒng)計(jì)數(shù)字不可靠，資料來源也很復(fù)雜，給深入而客觀的研究帶來很大困難。有些學(xué)位論文涉及到藝術(shù)市場機(jī)制、藝術(shù)市場語境下的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展問題，關(guān)于中國藝術(shù)市場史的研究也已起步。

2006年，中央美術(shù)學(xué)院成立了藝術(shù)市場分析研究中心，由趙力主持，并主編了一套《藝術(shù)財(cái)富》叢書，如《藝術(shù)財(cái)富》（一）（2006年版）、《藝術(shù)財(cái)富：全球藝術(shù)市場新格局》（2007年版）、《藝術(shù)財(cái)富：全球化與中國藝術(shù)市場》（2008年版）、《藝術(shù)財(cái)富：金融危機(jī)下的藝術(shù)市場》（2009年版）；同時(shí)藝術(shù)市場分析研究中心還陸續(xù)出版了2006年至2010年的中國藝術(shù)品市場的研究報(bào)告。自2009年起，國家文化部藝術(shù)市場研究中心也連續(xù)了2008年與2009年的《中國藝術(shù)品市場年度研究報(bào)告》。2010年4月，由北京市中關(guān)村科技園區(qū)雍和園管理委員會、藝術(shù)北京當(dāng)代藝術(shù)博覽會主辦了“2010藝術(shù)經(jīng)濟(jì)論壇――后金融危機(jī)時(shí)代的藝術(shù)市場與藝術(shù)收藏”，其議題有宏觀經(jīng)濟(jì)背景與目前藝術(shù)市場、中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展和藝術(shù)市場復(fù)蘇、亞洲當(dāng)代藝術(shù)市場是否能夠走出危機(jī)以及亞洲藝術(shù)市場的前景。

五、創(chuàng)作理論與實(shí)踐研究

美術(shù)創(chuàng)作理論與實(shí)踐的研究歷來是美術(shù)學(xué)研究最為薄弱的環(huán)節(jié)。大多數(shù)著述都停留在基礎(chǔ)性技法理論教材的編撰，也有結(jié)合自身的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐總結(jié)一些經(jīng)驗(yàn)，提出一些看法，有的也試圖建構(gòu)一個(gè)系統(tǒng)的創(chuàng)作理論框架，實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)主張。

與原理論研究不同，創(chuàng)作理論的研究正在于實(shí)踐性及可操作性，其中技術(shù)性的成分比重較大，或者說，其解決的主要就是技術(shù)理論問題。特別是在新媒介、新材料不斷出現(xiàn)的當(dāng)代社會，藝術(shù)的創(chuàng)新性不斷為人所重視，而創(chuàng)作理論與實(shí)踐研究卻有所不足。研究比較活躍的應(yīng)屬設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)科，如新媒體藝術(shù)、圖形創(chuàng)意研究、傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中運(yùn)用等，論文數(shù)量較多，也有一定的見地，而那些傳統(tǒng)的繪畫與雕塑領(lǐng)域，創(chuàng)新性研究不多。但在“十一五”期間立項(xiàng)的一些國家課題，有望在這一方面取得發(fā)展。如2007年度的“中國畫寫意傳統(tǒng)中的世界性研究”（國家重點(diǎn)）、“中西繪畫圖式與時(shí)空觀念比較”（國家一般）；2008年度的“書法創(chuàng)作理論研究”（文化部項(xiàng)目）；2009年度的“當(dāng)代中國水墨語言體系研究”（國家一般）、“中國北派山水畫的自然形態(tài)與筆墨形態(tài)研究”（國家一般）、“基于工作過程的服裝設(shè)計(jì)理論與方法論研究”（國家一般）、“數(shù)字傳媒設(shè)計(jì)中中國元素的融入及其應(yīng)用研究”（國家一般）等。

六、問題及反思

問題一：在國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)選題規(guī)劃上最突出的問題是美術(shù)學(xué)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)依然混合在一起，既不利于設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)的項(xiàng)目規(guī)劃與立項(xiàng)，也在擠壓美術(shù)學(xué)的項(xiàng)目資源。在國家學(xué)科分類目錄上，美術(shù)學(xué)與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)都是二級學(xué)科；同樣，在國家學(xué)科分類及代碼表上，美術(shù)與工藝美術(shù)、書法也是并置的。

因?yàn)槎囗?xiàng)學(xué)科均囊括在“美術(shù)學(xué)”內(nèi)，造成每年“美術(shù)學(xué)”類的項(xiàng)目申報(bào)數(shù)居高不下，從而引起項(xiàng)目資源配置上的問題，導(dǎo)致“美術(shù)學(xué)”類的申報(bào)項(xiàng)目被大量削減，影響了學(xué)科的健康發(fā)展。同時(shí)，我們還應(yīng)該看到一些新興學(xué)科的研究出現(xiàn)不少學(xué)術(shù)泡沫，與規(guī)劃項(xiàng)目扶持不當(dāng)也有關(guān)系。我們往往看到社會的需求，卻沒有注意到項(xiàng)目承擔(dān)者的實(shí)際學(xué)術(shù)水平與科研能力。

問題二：學(xué)術(shù)創(chuàng)新最重要的就是要有獨(dú)到的見解，這一點(diǎn)在集體編撰的項(xiàng)目中最容易被中和，最終使研究成果流于平庸。這并不意味著否定集體的智慧，否定研究課題的集體行為，否認(rèn)學(xué)科帶頭人的積極意義，而在于我們?nèi)绾握_處理科研立項(xiàng)中學(xué)科的“體系化”建設(shè)與“課題性”研究的關(guān)系。所謂“體系化”建設(shè)，即指那些學(xué)科的系統(tǒng)性理論建構(gòu)；而“課題性”研究，則是針對某一具體項(xiàng)目的深入研究。從目前的學(xué)科發(fā)展情況分析，恰恰需要的不是這些“通史”或“通論”，而更需要在某一課題上深入發(fā)掘研究，得出新的研究成果，拓寬研究領(lǐng)域。如果沒有基礎(chǔ)性的“課題”研究先行，那么，“通史”和“通論”只能停留在編撰的水平，不斷重復(fù)地拼湊組合，在所謂的“框架結(jié)構(gòu)”上做文章。但這并不等于說我們不需要學(xué)科的體系化建設(shè)，學(xué)科的體系化建設(shè)不能只停留在“通史”、“通論”上，而應(yīng)該形成各自不同的理論派別，從基礎(chǔ)理論開始，形成“一家之言”，才能構(gòu)成“百家爭鳴”的大局，促進(jìn)學(xué)術(shù)繁榮。

現(xiàn)階段我們更需要獨(dú)辟蹊徑式的研究，從而加強(qiáng)某一選題的研究力度，以點(diǎn)帶面，拓寬研究的領(lǐng)域。特別在傳統(tǒng)的中國美術(shù)史學(xué)領(lǐng)域，鼓勵(lì)那些最適合個(gè)體性研究的選題系列，形成幾項(xiàng)有國際影響力的學(xué)術(shù)成果。如中國的宗教美術(shù)就是一個(gè)極有學(xué)術(shù)發(fā)展前景的研究領(lǐng)域，尚且不論四大石窟（云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟及敦煌莫高窟）美術(shù)，論敦煌學(xué)的影響及其在國際學(xué)術(shù)上的地位，就算那些零星散布在全國各地的佛、道美術(shù)作品，數(shù)量也極其龐大。中國古代美術(shù)遺品中，半數(shù)以上應(yīng)與佛、道有關(guān)。這是其它國家和地區(qū)難以具備的文化遺產(chǎn)與學(xué)術(shù)資源。與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作一樣，古代美術(shù)遺址及遺跡的保護(hù)與研究也迫在眉睫。過去，我們已經(jīng)整理出版了大量的圖錄與圖冊，相關(guān)的文獻(xiàn)資料也陸續(xù)加以整理，但深入細(xì)致的高品質(zhì)論文卻難得一見，相關(guān)的研究選題也很少。

另外，繼續(xù)鼓勵(lì)少數(shù)民族美術(shù)研究，以邊緣性的文化研究排解單一性的主體敘述，建立中華民族多元一體的文化新格局。同時(shí)，由少數(shù)民族美術(shù)及邊遠(yuǎn)地區(qū)的美術(shù)研究拓展至周邊國家和地區(qū)的美術(shù)研究，提升區(qū)域美術(shù)研究的學(xué)術(shù)水平，既看到歷史文化在不同區(qū)域間的交流與互動，也揭示美術(shù)在地區(qū)性政治生活與文化生活中的作用及意義。

問題三：美術(shù)基礎(chǔ)理論研究貧弱?；A(chǔ)理論需要較長時(shí)間的學(xué)術(shù)準(zhǔn)備，尤其需要由創(chuàng)作理論沉積一段時(shí)間后再行引發(fā)新的突破。目前，藝術(shù)創(chuàng)作空前活躍，藝術(shù)家的創(chuàng)作自由度也大，但卻匱乏新的理論思考及相關(guān)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的研究報(bào)告。

我們不能說美術(shù)創(chuàng)作中沒有學(xué)術(shù)問題。過去美術(shù)家總期待著理論家?guī)退麄兘鉀Q理論問題，而理論家往往又幫不了這個(gè)忙，因?yàn)槟切├碚搯栴}都與創(chuàng)作實(shí)踐密不可分。與其他的人文學(xué)者一樣，美術(shù)創(chuàng)作者總為范式問題所困擾，而突破范式的束縛則被認(rèn)為是天才的創(chuàng)造力的體現(xiàn)。但范式的成形及傳播需要知識的幫助，一個(gè)成系統(tǒng)的新知識才能支撐藝術(shù)的新范式。當(dāng)代藝術(shù)鼓勵(lì)創(chuàng)新，也為新的藝術(shù)理論出場提供了前所未有的機(jī)遇。而這種理論又會支持新的藝術(shù)批評，促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐，溝通藝術(shù)與社會公眾之間的審美聯(lián)系。（責(zé)任編輯：楚小慶）

① 僅就“十一五”期間國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目立項(xiàng)情況統(tǒng)計(jì)，2007年度為18項(xiàng)，2008年度快速遞增為29項(xiàng)，2009年度為30項(xiàng)，分別占當(dāng)年立項(xiàng)課題總量的21%、30%及29%，連續(xù)三年居各學(xué)科之冠?！笆晃濉逼陂g，美術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)部分的結(jié)題數(shù)量也高居各學(xué)科之首，2007年度為18項(xiàng)，2008年度為9項(xiàng)，2009年度為12項(xiàng)，分別占當(dāng)年結(jié)項(xiàng)課題的53%、50%與40%。

② 統(tǒng)計(jì)資料來源于國家圖書館館藏書目。

③ “十一五”期間，中國近現(xiàn)代美術(shù)研究的課題立項(xiàng)數(shù)占當(dāng)年美術(shù)學(xué)及設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目總數(shù)的比例約為23%（2007年）、25%（2008年）、31%（2009年）。

④ 如“當(dāng)代中國的社會變遷與傳統(tǒng)手工藝的保護(hù)、發(fā)展”（2007年度國家重點(diǎn)）、“中國民間工藝美術(shù)傳承人口述史數(shù)據(jù)庫”（2007年度國家重點(diǎn)）、“閩臺民間美術(shù)淵源與流變”（2007年度國家一般）、“珠江流域少數(shù)民族銅鼓藝術(shù)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”（2007年度國家一般）、“毛南族傳統(tǒng)織錦技藝的搶救與研究”（2007年度文化部課題）、“安徽省徽州雕刻藝術(shù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承研究”（2008年度國家一般）、“現(xiàn)代社會湘西南少數(shù)民族民間美術(shù)生態(tài)與保護(hù)研究”（2008年度國家西部）、“贛閩粵邊區(qū)客家服飾的藝術(shù)人類學(xué)研究”（2008年度國家青年）、“中國苗族刺繡藝術(shù)數(shù)據(jù)庫”（2008年度國家數(shù)據(jù)庫）、“中國現(xiàn)代手工藝術(shù)的發(fā)展研究”（2009年度國家重點(diǎn)）、“中國少數(shù)民族剪紙藝術(shù)傳統(tǒng)調(diào)查與研究”（2009年度國家重點(diǎn)），“全球化背景下的嶺南莨紗綢服飾文化資源保護(hù)與復(fù)現(xiàn)對策研究”（2009年國家一般）、“布依族摩教藝術(shù)調(diào)查研究”（2009年度國家西部），“民間美術(shù)資源的調(diào)查研究”（2009年度國家西部），“撒拉族文化遺產(chǎn)保護(hù)與研究――以青海河湟地區(qū)撒拉族民間藝術(shù)為例”（2009年度國家西部）。

⑤ 據(jù)《全國藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃歷年立項(xiàng)課題匯編（1983-2009）》統(tǒng)計(jì)。

Primary Analysis on Research State for Chinese Fine Art in the 11th Five-Year Period

ZHENG Gong

篇8

14歲時(shí)，陳文武進(jìn)硯臺廠當(dāng)學(xué)徒。四年后，就帶著徒弟辦了一個(gè)硯臺作坊。再過了兩年，就辦成了一小廠。22歲那年，當(dāng)?shù)匾粋€(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)瀕臨倒閉，他順勢接手，很快接了好幾個(gè)外貿(mào)的訂單。

1997年，當(dāng)?shù)氐V山的一個(gè)事故讓他受到了很大的打擊。禍不單行，在98年又暴發(fā)幾十年難得一見的大洪水，硯臺廠遭受巨大的經(jīng)濟(jì)損失。緊接著又面臨著東南亞金融危機(jī)，因?yàn)楫a(chǎn)品以出口日本、韓國為主，訂單萎縮，產(chǎn)品銷不出去。陳文武回憶說：“當(dāng)時(shí)，一系列的問題讓我焦頭爛額，也負(fù)了很多債。但我是屬牛的，我并沒有退卻?！?/p>

他來到上饒，搞個(gè)了小作坊，一邊做，一邊尋找機(jī)會。當(dāng)時(shí)市里的一些老師，特別是胡潤之先生，經(jīng)常路過他的店，他們倆聊得很投緣，他就拜了胡潤之做老師。在這以前陳文武是做素硯的，在胡老師的指導(dǎo)下，他開始做一些有文化底蘊(yùn)的雕硯。胡老師還有一手好篆刻，硯臺有了古雅的篆字，品味就提高了，再把做工提升，整個(gè)硯臺的價(jià)值也就不一樣了。這使陳文武上了一個(gè)重要的臺階。如今，胡老師逝去多年，還是在他心里留下了深深的烙印。

為了讓懷玉硯和自己能有個(gè)更好的發(fā)展，陳文武幾乎跑遍了中國的各大城市，2005年，陳文武來到了北京。初到北京時(shí)，連生活費(fèi)也解決不了，在街頭擺地?cái)?，搞篆刻，刻印章，每天早?、6點(diǎn)就起來，騎一個(gè)多小時(shí)的自行車，跑到清華大學(xué)、人民大學(xué)這些地方，擺個(gè)小攤，搞篆刻，先認(rèn)識學(xué)生，再認(rèn)識教授，慢慢就建立了一定的名聲。時(shí)間一晃就是幾年，直到07年下半年之后才沒擺地?cái)?。漸漸地，聯(lián)系他的人多了，慢慢地形成了他自己的圈子和市場。

2007年10月19日，他應(yīng)邀參加了中央美術(shù)學(xué)院《傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)專題》硯文化及制作工藝講座。更為深刻的認(rèn)識到，沒有文化內(nèi)涵的藝術(shù)就如流動的浮萍，缺少發(fā)展的根基。古往今來，靠懷玉硯發(fā)財(cái)?shù)娜瞬挥?jì)其數(shù)，可是真正挖掘懷玉硯文化的人卻幾乎沒有。從此，陳文武認(rèn)準(zhǔn)了文化對懷王硯的重要性，他要做那第一個(gè)吃螃蟹的人。寂寥伴枯卷，陳文武沉迷于硯文化的歷史長河中，筆耕不輟，洋洋灑灑地發(fā)表了《硯雕藝術(shù)淺談》、《漫淡古今硯銘》、《選硯辨硯與養(yǎng)硯》、《中國懷玉硯考》等許多有關(guān)硯文化的論文。陳文武，這個(gè)從大山里走出來的一介農(nóng)夫，成了研究懷玉硯的專家，

篇9

    我國1998年8月通過的《中華人民共和國高等教育法》第五條明確規(guī)定:“高等教育的任務(wù)是培養(yǎng)有創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力的高級專門人才,發(fā)展科學(xué)技術(shù)文化,促進(jìn)社會主義現(xiàn)代化建設(shè)?！币蚨?當(dāng)前高校藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的任務(wù)就是培養(yǎng)有創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力的高級設(shè)計(jì)人才?！靶味险咧^之道,形而下者謂之器”,其中“道”是無形的、本源的物質(zhì)本身所遵照的運(yùn)動規(guī)律;“器”是有形的、現(xiàn)象的技能、技法等。創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力的關(guān)系猶如“道”和“器”,創(chuàng)新精神是實(shí)踐能力的根本、源泉。創(chuàng)新精神從何而來?它來自于藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育的培養(yǎng)。

    一、藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育的任務(wù)

    1.藝術(shù)設(shè)計(jì)理論概述

    藝術(shù)設(shè)計(jì)理論是一門對藝術(shù)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)知識、基本問題和基本原理做專門綜合探討的知識體系,主要包含藝術(shù)設(shè)計(jì)史的研究、藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)理論的研究、設(shè)計(jì)批評、藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐理論的研究等內(nèi)容。藝術(shù)設(shè)計(jì)史的研究包括:通史通論——中外設(shè)計(jì)史、中外美術(shù)史等,專史專論——中外廣告史、中外服裝史、中外陶瓷史、平面設(shè)計(jì)史、工業(yè)設(shè)計(jì)史等。藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)理論的研究包括:設(shè)計(jì)概論、藝術(shù)概論、設(shè)計(jì)心理學(xué)、設(shè)計(jì)方法學(xué)、設(shè)計(jì)文化學(xué)、設(shè)計(jì)美學(xué)、藝術(shù)美學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、設(shè)計(jì)藝術(shù)原理等。設(shè)計(jì)批評是對與設(shè)計(jì)相關(guān)的對象的評價(jià)和判斷。藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐理論是針對每一門具體設(shè)計(jì)專業(yè)的專業(yè)理論,這種理論不是簡單的對技法和工藝的概述,而是對技法和工藝一般規(guī)律的總結(jié),是對技法和工藝本質(zhì)及外延的研究。藝術(shù)設(shè)計(jì)理論是一個(gè)綜合性的、交叉邊緣學(xué)科,其知識體系涵蓋了哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、市場營銷學(xué)、管理學(xué)、生態(tài)學(xué)、仿生學(xué)、人體工學(xué)、自然科學(xué)等諸多領(lǐng)域;因而,藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課程的開設(shè),是拓寬學(xué)生知識視野、提高學(xué)生綜合素質(zhì)、培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新精神、指導(dǎo)學(xué)生設(shè)計(jì)實(shí)踐的重要途徑。

    2.藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育的任務(wù)

    ①藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育是培養(yǎng)科學(xué)精神和人文精神的重要途徑

    李硯祖先生認(rèn)為藝術(shù)設(shè)計(jì)是“人類為生存而進(jìn)行的造物活動,是人為實(shí)現(xiàn)實(shí)用功能價(jià)值和審美價(jià)值的物化勞動形態(tài)。這種造物具有一定的審美屬性和精神價(jià)值,因而是一種藝術(shù)質(zhì)的造物”。①諸葛凱先生也認(rèn)為藝術(shù)設(shè)計(jì)的本質(zhì)是“按照美的規(guī)律為人造物的藝術(shù)”。②從以上的觀點(diǎn)中可以分析出藝術(shù)設(shè)計(jì)的兩大要素:“造物”體現(xiàn)的科學(xué)精神,造物之“美”蘊(yùn)含的人文精神。科學(xué)精神是人們在長期的科學(xué)實(shí)踐活動中形成的共同信念、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和行為規(guī)范的總稱,是體現(xiàn)在科學(xué)知識中的思想或理念;藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)用功能性決定了它必須要遵循一定的科學(xué)原理進(jìn)行造物,因而科學(xué)精神是藝術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)涵之一。人文精神是一種普遍的人類自我關(guān)懷,表現(xiàn)為對人的價(jià)值的維護(hù)、追求,對人類遺留下來的各種精神文化現(xiàn)象的珍視。藝術(shù)設(shè)計(jì)具有審美屬性和精神價(jià)值,體現(xiàn)了其對人文精神的追求和重視。若使科學(xué)精神和人文精神很好地融入到藝術(shù)設(shè)計(jì)中、滲透到設(shè)計(jì)人員的設(shè)計(jì)理念中,需要合理解決科技發(fā)展與文化心理之間的矛盾,需要學(xué)習(xí)生態(tài)學(xué)、仿生學(xué)、人體工學(xué)、自然科學(xué)等方面的知識,需要研究歷史、哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、民族民俗學(xué)等相關(guān)內(nèi)容。藝術(shù)設(shè)計(jì)理論知識體系涵蓋了自然科學(xué)知識和人文知識的方方面面,因而,藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育是樹立、培養(yǎng)科學(xué)精神和人文精神的重要途徑,是使藝術(shù)設(shè)計(jì)真正實(shí)現(xiàn)“以人為本”的重要渠道。

    ②藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育是培養(yǎng)創(chuàng)造性思維的基礎(chǔ)

    當(dāng)今時(shí)代,一方面人們對藝術(shù)設(shè)計(jì)的物質(zhì)需要和精神需要越來越多樣,另一方面,藝術(shù)設(shè)計(jì)已呈多元化發(fā)展趨勢,多種風(fēng)格與流派并存。在這樣的時(shí)代背景下,若想設(shè)計(jì)出既符合大眾需要又與眾不同的藝術(shù)作品,需要的是創(chuàng)新精神。創(chuàng)新需要以豐富的知識為基礎(chǔ),藝術(shù)設(shè)計(jì)理論包含藝術(shù)設(shè)計(jì)史知識、藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)理論知識、設(shè)計(jì)批評、藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐理論知識等內(nèi)容——知識體系龐大而豐富,所以藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育是擴(kuò)大學(xué)生知識面、提高學(xué)生理論修養(yǎng)的根本途徑。

    藝術(shù)設(shè)計(jì)教育不是培養(yǎng)技術(shù)工人,而是培養(yǎng)具有理論修養(yǎng),具備發(fā)現(xiàn)問題、分析問題、解決問題的全面發(fā)展的人才。所以藝術(shù)設(shè)計(jì)教育不應(yīng)只傳授技法、技能,同時(shí)也應(yīng)傳授“道”(即技法之外的藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)新的本質(zhì)、內(nèi)涵),重在授之以“漁”而非“魚”。 藝術(shù)設(shè)計(jì)理論揭示藝術(shù)設(shè)計(jì)的客觀運(yùn)行規(guī)律、總結(jié)藝術(shù)設(shè)計(jì)現(xiàn)象背后的本質(zhì),因而,藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育是培養(yǎng)創(chuàng)造性思維能力、指導(dǎo)設(shè)計(jì)實(shí)踐的基礎(chǔ)。

    二、藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育的現(xiàn)狀

    1.對待藝術(shù)設(shè)計(jì)理論不夠重視

    高校藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生,甚至是一部分老師,都沒有充分認(rèn)識到藝術(shù)設(shè)計(jì)理論知識的重要性,認(rèn)為理論可有可無。這與有些人的浮躁、急功近利思想分不開。在藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)教學(xué)活動中,學(xué)生更偏愛能夠迅速帶來設(shè)計(jì)成果的設(shè)計(jì)實(shí)踐課,而藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課相對枯燥乏味,不能立即物化出設(shè)計(jì)成果,較少受到學(xué)生的喜歡、重視。事實(shí)上,沒有藝術(shù)理論知識做支撐的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品,不過是沒有靈魂的視覺元素的簡單組合。藝術(shù)設(shè)計(jì)教育,不是僅僅教會學(xué)生能創(chuàng)作成果,重要的是教會學(xué)生掌握創(chuàng)作成果的方式、方法、規(guī)律和內(nèi)涵等本質(zhì)性的東西。藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐課程是教學(xué)的顯性課程,教給學(xué)生的是“形而下”的“器”;藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課程培養(yǎng)的是設(shè)計(jì)師的氣質(zhì)、創(chuàng)造意識和設(shè)計(jì)的綜合素質(zhì),教給學(xué)生的是“形而上”的“道”,所以應(yīng)加強(qiáng)學(xué)生的理論意識。同時(shí),教師的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論意識也有待提高。教師在進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐課程的教學(xué)時(shí),可用相關(guān)理論知識來指導(dǎo)教學(xué)思想和教學(xué)方法、充實(shí)教學(xué)內(nèi)容,授技的同時(shí),也要傳“道”,通過言傳身教,培養(yǎng)學(xué)生對藝術(shù)設(shè)計(jì)理論知識的重視。

    2.藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課程設(shè)置不大科學(xué)

    目前高校的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課程體系不夠完善,理論課程開設(shè)參差不齊,有的高校只開設(shè)了設(shè)計(jì)史、設(shè)計(jì)概論和中國工藝美術(shù)史?？茖W(xué)的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課程體系應(yīng)該包括:基礎(chǔ)理論課,如設(shè)計(jì)概論、設(shè)計(jì)心理學(xué)、設(shè)計(jì)美學(xué)、設(shè)計(jì)方法學(xué)等;藝術(shù)設(shè)計(jì)史論課,包括通史通論(如中外設(shè)計(jì)史)和專史專論(如工業(yè)設(shè)計(jì)史、平面設(shè)計(jì)史);相關(guān)的設(shè)計(jì)批評課程和藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐理論課程等。

    3.授課方法單調(diào)

    傳統(tǒng)的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課一般都是教師講解,學(xué)生聽,教學(xué)效果較差。現(xiàn)在多媒體引入教學(xué),但是教學(xué)方式依然是灌輸式的,多媒體成了第二黑板。這一方面是因?yàn)榻處煕]有充分利用多媒體的聲、光、色的優(yōu)勢,另一方面也因?yàn)槔碚撜n往往是以合班形式的大班上課,聽課人數(shù)眾多,限制了互動式、靈活式教學(xué)手段的實(shí)施。另外,多媒體教學(xué)依然局限于狹小的教室空間,學(xué)生缺乏消化理論知識的身臨其境的客觀環(huán)境條件。

    三、藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育的改革措施

    1.加強(qiáng)教師隊(duì)伍的建設(shè)

    藝術(shù)設(shè)計(jì)理論是一個(gè)龐大的知識體系,涉及到方方面面的內(nèi)容,因此藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育對教師綜合素養(yǎng)的要求就相當(dāng)高。不僅僅是藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課教師要具備豐富的理論知識,而且藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐課老師也同樣要具備。由于藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育必須緊密聯(lián)系設(shè)計(jì)實(shí)踐,所以對教師的要求就是雙重的:既要懂設(shè)計(jì)理論知識,又要會從事設(shè)計(jì)實(shí)踐活動。專職的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課教師,在專心研究、教授理論知識的同時(shí),也要了解相關(guān)的藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐知識,這樣才能更好地深入到藝術(shù)設(shè)計(jì)理論研究的本質(zhì)問題,避免紙上談兵的尷尬。專職的藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐課老師,在掌握和教授設(shè)計(jì)技能、技法的同時(shí),也要掌握大量的理論知識,不僅僅包括設(shè)計(jì)實(shí)踐課的專業(yè)理論,也包括基礎(chǔ)理論、藝術(shù)設(shè)計(jì)史論及設(shè)計(jì)批評等。教師隊(duì)伍是培養(yǎng)人才的核心,只有教師的全面發(fā)展,才可能培養(yǎng)出全面發(fā)展的人才,所以提高教師素質(zhì)、建設(shè)教師隊(duì)伍是教育的大計(jì)。

    2.教學(xué)方法和內(nèi)容的改革

    藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課在教與學(xué)的過程中都帶有較強(qiáng)的主觀性,所以理論課教學(xué)在形式上要更為開放與自由,使學(xué)生由以前被動的聽課變?yōu)橹鲃拥膮⑴c課堂。教學(xué)不應(yīng)只局限于教室范圍,可以在適當(dāng)?shù)臅r(shí)間安排學(xué)生到博物館參觀學(xué)習(xí),針對現(xiàn)成作品進(jìn)行理論講解和分析;也可以針對某一藝術(shù)設(shè)計(jì)理論觀點(diǎn),進(jìn)行課堂辯論或討論。教師在授課過程中,不要為理論而理論,藝術(shù)設(shè)計(jì)理論知識要和藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐緊密結(jié)合,要提煉出設(shè)計(jì)觀、美學(xué)思想及其對現(xiàn)代設(shè)計(jì)實(shí)踐的影響與實(shí)用價(jià)值,使學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中真正體會到理論課程的實(shí)用性和指導(dǎo)性。

    3.考核方式的改革

    藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課程最終的考核方式一般是寫論文或閉卷筆試。寫論文并不能檢驗(yàn)學(xué)生真正的學(xué)習(xí)效果,因?yàn)闅v年來的學(xué)生論文抄襲現(xiàn)象較嚴(yán)重,很多學(xué)生的論文都沒有實(shí)質(zhì)性內(nèi)容;試卷考核方式考查的只是學(xué)生的死記硬背能力。所以藝術(shù)設(shè)計(jì)理論課的考核方式需要改革,可以以論文加設(shè)計(jì)作品或試題加設(shè)計(jì)作品的方式來考核。論文加設(shè)計(jì)作品,是在寫論文的同時(shí),要學(xué)生根據(jù)所寫論文的論點(diǎn),設(shè)計(jì)出能反映論點(diǎn)思想或與論點(diǎn)思想相關(guān)的作品,并把作品附在論文后面;試題加設(shè)計(jì)作品,就是把傳統(tǒng)的題型變化一下,把純文字型的試題,改為根據(jù)已知理論來設(shè)計(jì)相應(yīng)作品的畫圖題或者是分析圖片作品的分析題。這樣,才能真正考核出學(xué)生理解、分析、應(yīng)用理論知識的能力,使學(xué)生在運(yùn)用理論知識的過程中真正體會到藝術(shù)設(shè)計(jì)理論知識的價(jià)值。

    結(jié)語

    藝術(shù)設(shè)計(jì)人才的培養(yǎng)關(guān)鍵在于綜合素質(zhì)的培養(yǎng),而綜合素質(zhì)中很大一塊是藝術(shù)設(shè)計(jì)理論修養(yǎng)。設(shè)計(jì)師不可能都是設(shè)計(jì)理論家,但只要是在專業(yè)設(shè)計(jì)上有一定成就的設(shè)計(jì)師,就一定是具備相當(dāng)理論素養(yǎng)的人。藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育是培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神、全面發(fā)展的高級專門人才的關(guān)鍵因素,所以我們應(yīng)拋棄重技能、輕理論的思想,應(yīng)加強(qiáng)對藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育的重視和投入。

    注釋:

    ①李硯祖.工藝美術(shù)概論[M].中國輕工業(yè)出版社,1999:13.

    ②諸葛鎧.圖案設(shè)計(jì)原理[M].江蘇美術(shù)出版社,1998:65.

    參考文獻(xiàn):

    [1]曾小紅.高等學(xué)校藝術(shù)設(shè)計(jì)理論教育初探[J].湘潭師范學(xué)院學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版),2006(4).

篇10

《圣經(jīng)》云：上帝用塵土按自己的模樣創(chuàng)造出世上第一個(gè)男人亞當(dāng)。中國神話也載有女媧“摶黃土為人”。似乎人類一開始便與萬物結(jié)下不解之緣。雕塑的起源不是本論文的主題，但雕塑的產(chǎn)生與物質(zhì)材料分不開，雕塑形象是借助物質(zhì)材料呈現(xiàn)出來的。雕塑史的發(fā)展，撇開雕塑語言自身發(fā)展規(guī)律外，與人類科技文明的發(fā)展也是密不可分的。人類制造工本論文由整理提供具，后創(chuàng)造形象。從削制的石頭工具和用黏土涂在編制或木制的容器上經(jīng)火烤而成的陶器工具開始，似乎雕塑這個(gè)詞的“雕刻和塑造”的內(nèi)涵已經(jīng)具備。后隨青銅冶煉技術(shù)的發(fā)展，在雕塑材料里添加新的成員，再由銅制、鐵制工具的使用，使大型的石雕、木雕成為可能。隨科技的發(fā)展，不僅雕塑形體的尺寸不斷擴(kuò)大，制作工藝的精細(xì)也成為可能，當(dāng)然這里涉及到材料來源和其他諸如運(yùn)輸、安裝等基礎(chǔ)科學(xué)技術(shù)。在傳統(tǒng)雕塑中，材料只是作為一種媒介，從屬于選擇地位，雕塑幾千年的發(fā)展，對材料的運(yùn)用已非常成熟。

中國古代掌握雕塑材料的情況如下：

*130～50萬年前：原始人群時(shí)期。打制粗糙的石工具。

*2萬年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在貝殼上鉆孔穿連，用為裝飾，形成雕刻藝術(shù)雛形。

*6000年前：母系和由母系向父系過渡的氏族時(shí)期。磨制各種各樣的石器工具，雕磨玉、牙等裝飾品，燒制泥塑的各種陶器以及簡單的人物、動物造型，成為中國最早的雕塑的起源。

*4000年前：父系氏族時(shí)期。除各種石、玉、牙、陶等器具和裝飾制品外，人像和人體雕塑都有進(jìn)一步的發(fā)展。

*殷商時(shí)期：已熟練地冶煉銅錫等金屬，雕鑄為各種青銅器用具、象形青銅器，雕琢玉石象牙等裝飾品和人物動物雕刻制作。官府手工業(yè)，有土、金、木、石、獸（皮革）、草（葦席）等六工。

*周代：更有珠（翠）、象牙、本論文由整理提供玉、石、木、金、革、羽等八材之分。

*戰(zhàn)國：雕塑藝術(shù)走向精致。在青銅器方面，鑲嵌錯(cuò)金銀技術(shù)有突出的發(fā)展。

*秦漢：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有豐富的經(jīng)驗(yàn)。

*唐代：在雕塑表現(xiàn)形式上，所有的石雕、銅鑄、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夾纻、錘碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黃楊、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是應(yīng)有盡有。在雕刻技法上，雕、琢、鏤、刻、剔、嵌等，亦無不刀鑿兼施，五光十色。

*宋、元、明、清時(shí)期：宋代有雕瓷出現(xiàn)。元代在工部以下，有出蠟局、鑄瀉局、銀局、鑌鐵局、瑪瑙玉局、石局、木局、竹局等。這個(gè)時(shí)期，除雕漆以外其他工藝美術(shù)，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工藝無不得到發(fā)展。

二、雕塑材料與中國傳統(tǒng)審美

雕塑是造型藝術(shù)中與材料最直接相關(guān)的一門藝術(shù)，雖然材料只是一種媒介，但在雕塑的審美中，材料占有重要的位置，沒有它，美就沒有形象性、具體性和直觀性，就不能作用于人的感觀而成為審美對象。由于雕塑形象的呈現(xiàn)是借助物質(zhì)材料而呈現(xiàn)的，材料本身的表面肌理也構(gòu)成了形象呈現(xiàn)的一個(gè)方面，使得與觸覺相聯(lián)系的質(zhì)感具有了審美的意義。但另一方面，在傳統(tǒng)雕塑中，材料本身質(zhì)地與雕塑作品二者的審美結(jié)果不一定成正比的。一件大理石的作品或許是失敗的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的審美就其本質(zhì)而言，是有和物質(zhì)材料不同的特征，本論文由整理提供它不能歸結(jié)為物質(zhì)的特征和屬性。一件作品的泥稿、石膏、鑄銅三個(gè)形式，其審美價(jià)值應(yīng)該在澆銅之前已經(jīng)存在。當(dāng)然，媒介材料有時(shí)也直接對雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花崗巖雕成，前者溫柔，后者剛硬，給人的感覺是不同的。

在所有傳統(tǒng)雕塑材料中，對材質(zhì)美感的認(rèn)識方面，其他材料是很難與玉石相匹敵的。在古代中國，玉器的被注意是在新石器時(shí)代末期，青銅器漸次萌芽之時(shí)。玉質(zhì)的天然美既深得奴隸主的愛好，而玉工的傳統(tǒng)技巧又得到新工具（青銅器）補(bǔ)助大有提高，故大量玉器被制作。

因硬玉和軟玉都有溫潤之光和不可描寫之色，深為人所好?！胺蛭粽呔颖鹊掠谟裱桑瑴貪櫠鴿?，仁也；縝密以栗，智也；糜而不劌，義也；垂之如隊(duì)，禮也；叩之其聲，清越以長，其終詘然，樂也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁達(dá)，信也；氣如白虹，天也；精神見于山川，地也；圭璋特達(dá)，德也；天下莫不貴者，道也。”（《禮記·聘義》第四十八篇）。這里不僅把玉看作堅(jiān)貞溫和、不屈不撓的高尚品格的象征，而且把玉作為人生行為至好標(biāo)準(zhǔn)的代稱辭（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材質(zhì)審美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。

象牙與黃金也是貴重雕塑材料，象牙不僅稀少，而且材質(zhì)純潔光潤，所以很珍貴。黃金為貴金屬，產(chǎn)量不多。材料本身的珍貴使得雕塑的審美效果大大提高。

在傳統(tǒng)雕塑中，人們最愛用而且用得也最廣泛的材料是青銅。以中國青銅器為例，根據(jù)歷代著錄及發(fā)掘所得，大約成品已超過萬余件。雖然銅的合金有好幾種，但由于長期受腐蝕，最終的質(zhì)感差別不大，銅制雕塑數(shù)量雖多，其材質(zhì)美感已成定式。木材與石材一樣，材料資源豐富，石材堅(jiān)固永久，木材的人工雕鑿肌理豐富，兩者加工工藝成熟，很受廣大制作者青睞。

縱觀中國古代雕塑，一方面與繪畫相比，雕塑只是工匠們的“皂隸之事”，使得雕塑難以形成系統(tǒng)、完整的理論思維形態(tài)，古人為我們留下了大量的雕塑實(shí)物資料，卻沒有留下系統(tǒng)的雕塑史論的專著。另則雕塑一直沒有擺脫宗教與墓葬兩大服務(wù)，由于題材和儀規(guī)的限制，極大地妨礙了雕塑工作者的藝術(shù)想象。對雕塑材料的探討也僅局限于工藝品之類。[next]再者對雕塑材料的探索還跟材料的加工工藝緊密相連，在工業(yè)文明之前，手工工藝從某種意義上也有其局限性，其耗費(fèi)的精力遠(yuǎn)大于機(jī)械加工手段，機(jī)械加工所帶來新的材質(zhì)美感從某種程度上也推動了雕塑審美的發(fā)展。

三、材料探索與西方現(xiàn)代雕塑

赫伯特·里特寫的《現(xiàn)代雕塑簡史》是從羅丹開始的，羅丹本人對雕塑材料有很好的描述，他說大理石近似人的皮膚：“撫摩這座像的時(shí)候，幾乎會覺得是溫暖的?！痹诂F(xiàn)代雕塑發(fā)展過程中，通過對雕塑材料的探索，產(chǎn)生了立體派、構(gòu)成主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義等諸多流派，而對材料自然屬性的探索成為不可分割的一部分。布朗庫希的雕塑形式是“在兩個(gè)頗為使人折服的觀念下發(fā)展進(jìn)行的——普遍的和諧及材料的真實(shí)性?！?布朗庫希本人也曾表示:“當(dāng)你雕琢一塊石頭時(shí)，你將發(fā)現(xiàn)你手中的這塊石頭的精神及其他屬性，你將跟著對這塊材料的思考而展開你的藝術(shù)構(gòu)思?！?布朗庫希所使用的雕塑材料，從現(xiàn)有的作品看仍是銅、大理石、木材等，但他對材料的本論文由整理提供拋光、著色以及從對材料的觀念出發(fā)下的形式等，在現(xiàn)代雕塑史的發(fā)展上都占有重要的地位。由于布朗庫希，現(xiàn)代雕塑的特征進(jìn)一步被奠定——對自然材料的重視。讓我們回顧一下西方現(xiàn)代雕塑史：

雖然畢加索在1909—1910年完成第一件立體派雕塑《女人頭像》，但在隨后兩年間，立體派的“純形式”理想漸漸被一大堆各種物體的“摻雜”所代替——漿糊紙、油氈、木片和細(xì)繩，其中脫穎而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蠟?zāi)７频那嚆~作品，上面放置一把真正的湯匙來平衡整個(gè)雕塑。

構(gòu)成主義的倡導(dǎo)者——塔特林，從畢加索那兒得到了啟迪，開始“一種新型的雕塑，用原材料和現(xiàn)成物品構(gòu)成藝術(shù)品，并將它安置在真實(shí)的環(huán)境空間中，嚴(yán)格摒除任何再現(xiàn)的意圖。材料有著各自的造型品格，用木頭、鐵、玻璃等表面質(zhì)感來組織一幅藝術(shù)品，‘真實(shí)空間中真實(shí)材料構(gòu)成’。”3《第三國際紀(jì)念碑》這件作品不僅僅用合適的材料來象征這個(gè)新時(shí)代可能獲得的成就；更進(jìn)一步說，一種新的藝術(shù)也依賴著新的材料也被創(chuàng)造出來，并被賦予社會意義。

而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、羅德欽柯和李西斯基相信藝術(shù)的功能更為直接——對空間、量感和色彩基本因素的深入研究，如他們所講，去發(fā)現(xiàn)“美學(xué)、物理和功能上的容量”，雕塑和構(gòu)成的浮雕似乎是揭示這種物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生產(chǎn)上最終的益處。

在包豪斯學(xué)校，構(gòu)成主義的教學(xué)分為基礎(chǔ)課和設(shè)計(jì)課，前者指材料和工具的訓(xùn)練，后者指觀察、表現(xiàn)和構(gòu)思的訓(xùn)練。而后的基礎(chǔ)課指導(dǎo)老師莫霍利·納吉?jiǎng)?chuàng)作出活動的雕塑，而且采用了一種新材料“樹脂玻璃”，到1943年他完成了第一件樹脂玻璃與鉻管的雕塑。

畢加索的立體主義從未同具像傳統(tǒng)作出過決定性分裂，而波丘尼的未來主義則相反，他不僅僅是工業(yè)技術(shù)文明的第一批藝術(shù)家：他們的原則本論文由整理提供來自技術(shù)——?jiǎng)恿瓦\(yùn)動、機(jī)械的節(jié)奏和制造的材料。他還宣稱人類的整個(gè)藝術(shù)體系的基礎(chǔ)都將被改變，同新體系相符合的應(yīng)是新的形象、新材料、新的社會功能。

對于雕塑的未來發(fā)展，具有重大意義的是在繪畫、浮雕、圓雕和現(xiàn)成品之間消除任何形式上的區(qū)別?，F(xiàn)成品藝術(shù)由此產(chǎn)生。這樣的藝術(shù)品已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是通常的雕塑、繪畫所指的涵義了，而是一件不能具體規(guī)定的物體。超級秘書網(wǎng)

輕視思想上的母題，導(dǎo)致雕塑家邁向金屬材料的選擇，金屬易拉長，拉長成絲；易鍛打，可以錘擊成形；還可以熔和鑄?，F(xiàn)代雕塑家充分利用金屬的這些特點(diǎn)，開始制作金屬焊接雕塑。

由以上的西方現(xiàn)代雕塑各流派的發(fā)展得出：材料的探索對雕塑的發(fā)展意義重大。

雖然，在亨利·摩爾的作品中青銅作為最終材料不斷出現(xiàn)，但他的雕塑設(shè)計(jì)隨材料變化而作相應(yīng)的調(diào)整。在雕塑中發(fā)現(xiàn)的材料真實(shí)性對他來說是最重要的特質(zhì)。每種物質(zhì)材料都有它自己的特質(zhì)，只有當(dāng)?shù)袼茏髌分苯拥嘏c材料發(fā)生關(guān)系時(shí)，物質(zhì)材料才能作為觀念的一部分發(fā)揮作用。例如巖石是堅(jiān)硬和凝固的，它不可能超出它的物質(zhì)結(jié)構(gòu)之外去勉強(qiáng)達(dá)到一種柔軟的程度。

隨著雕塑概念的解構(gòu)，現(xiàn)代藝術(shù)家已從生態(tài)學(xué)、大地藝術(shù)、多媒體藝術(shù)等多樣藝術(shù)入口，將藝術(shù)與人的感官和環(huán)境、時(shí)間、空間等緊密地聯(lián)系本論文由整理提供起來，各種藝術(shù)的可能性正在探索。材料的內(nèi)涵已不僅是傳統(tǒng)雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒體在內(nèi)的各種媒介。