導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇聲樂演唱論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

聲樂演唱本身是一種主觀情感性的藝術(shù)形式，在聲樂藝術(shù)發(fā)展過程中教學(xué)理論的出現(xiàn)主要是為了發(fā)揮聲樂演唱經(jīng)驗(yàn)的作用，保證聲樂藝術(shù)的教學(xué)成果，教學(xué)理論觀點(diǎn)雖然不具有全面性，但具有普遍適用性。聲樂教學(xué)理論觀點(diǎn)往往采用統(tǒng)一化標(biāo)準(zhǔn)，重點(diǎn)在于總結(jié)歸納以往聲樂教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，因此具有明顯的理論性與客觀性，但也存在未能夠充分凸顯每一位聲樂學(xué)習(xí)者個(gè)性的問題。聲樂演唱本身是一種主觀情感性藝術(shù)，演唱者在練習(xí)以及演唱過程中只有充分投入自己的感情與心靈，才可達(dá)到理想的藝術(shù)表現(xiàn)效果。

（二）聲樂演唱側(cè)重于演唱者心理感受，而聲樂教學(xué)理論觀點(diǎn)則強(qiáng)調(diào)演唱者生理表現(xiàn)

聲樂教學(xué)理論觀點(diǎn)往往會(huì)過度重視演唱者聲音的表現(xiàn)與變化形式，以及聲樂發(fā)音時(shí)發(fā)音器官的表現(xiàn)與變化，力求各種生理表現(xiàn)的準(zhǔn)確性，比如在聲樂教學(xué)訓(xùn)練中會(huì)要求學(xué)習(xí)者呼吸氣息的平穩(wěn)性，口型的規(guī)范性和發(fā)音的標(biāo)準(zhǔn)性。聲樂教學(xué)理論觀點(diǎn)的主要目標(biāo)是盡量使聲樂學(xué)習(xí)者的鼻腔、口型、聲帶等得到科學(xué)控制。聲樂演唱對(duì)于演唱者個(gè)人來說，一些演唱技術(shù)上的規(guī)范是必須的，但是更加強(qiáng)調(diào)聲樂演唱者個(gè)人的內(nèi)心感受，通過個(gè)人內(nèi)心感受的抒發(fā)與情感的控制與運(yùn)用可以達(dá)到最佳的藝術(shù)表現(xiàn)效果。但是，聲樂演唱者若想在演唱過程中很好的抒發(fā)個(gè)人心理感受，首先要掌握演唱的各種生理技巧。

（三）聲樂演唱具有靈活多變的特性，而聲樂教學(xué)理論觀點(diǎn)則比較穩(wěn)定刻板

聲樂教學(xué)理論觀點(diǎn)基本都是來自于聲樂演唱的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，它通過對(duì)較長時(shí)間演唱的總結(jié)概括，形成一些確定性的演唱規(guī)則與原則，因此相對(duì)來說比較穩(wěn)定刻板。聲樂教學(xué)理論是在長時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)積累中形成的，因此也就有持久性，演唱方面的理論知識(shí)在較長的時(shí)間內(nèi)保持不變。聲樂演唱主要以演唱者為載體，隨著時(shí)空情境的變化而變化的情況較多，因此在表演上會(huì)呈現(xiàn)及時(shí)性和多變性特征。同樣是一首歌曲由不同的演唱者演唱時(shí)會(huì)呈現(xiàn)不同的藝術(shù)風(fēng)格，同一個(gè)演唱者在演唱不同的曲目時(shí)也會(huì)有不同的藝術(shù)表現(xiàn)。

二、聲樂演唱和聲樂教學(xué)理論觀點(diǎn)差異性的處理方式

（一）循序漸進(jìn)地進(jìn)行聲樂演唱學(xué)習(xí)

在聲樂演唱學(xué)習(xí)中，無論是教師還是學(xué)習(xí)者都應(yīng)當(dāng)重視實(shí)踐與訓(xùn)練，但是不能過于急功近利，在聲樂演唱練習(xí)過程中要遵守各種科學(xué)合理的聲樂教學(xué)理論，并且要清楚地認(rèn)識(shí)到聲樂演唱與聲樂演唱理論觀點(diǎn)的差異，在聲樂學(xué)習(xí)過程中充分尊重演唱藝術(shù)的精髓，在理論與實(shí)踐的結(jié)合之下不斷提升自身的演唱藝術(shù)水平。學(xué)習(xí)者應(yīng)當(dāng)明白量變與質(zhì)變的關(guān)系，通過長時(shí)間的堅(jiān)持與努力掌握好聲樂演唱理論并且提升自身演唱水準(zhǔn)。

（二）在聲樂演唱學(xué)習(xí)過程中逐漸發(fā)展和傳統(tǒng)聲樂教學(xué)理論觀點(diǎn)

聲樂演唱不能也不可能完全遵循聲樂教學(xué)理論觀點(diǎn)，它應(yīng)當(dāng)追求多種多樣的表現(xiàn)方式。聲樂演唱自身的創(chuàng)新與發(fā)展也是促進(jìn)聲樂演唱和聲樂教學(xué)理論觀點(diǎn)融匯的重要?jiǎng)恿?。聲樂演唱的?chuàng)新和發(fā)展必會(huì)導(dǎo)致聲樂教學(xué)理論觀點(diǎn)的更新與變化，如此，在不斷的聲樂演唱實(shí)踐中，聲樂演唱和聲樂教學(xué)理論觀點(diǎn)的差異也會(huì)逐漸縮小。聲樂演唱者應(yīng)當(dāng)同時(shí)尊重演唱的共性與個(gè)性，在掌握好聲樂理論的基礎(chǔ)上逐漸形成屬于自己的表演風(fēng)格。

篇2

二、表演在聲樂演唱中的一般機(jī)理

首先，表演是聲樂作品內(nèi)涵分析與聲樂技巧的結(jié)合。演唱者在表演一首聲樂作品時(shí)，除了要擁有好的發(fā)聲技巧外，還應(yīng)該具備很好的音樂理解力和敏銳的想象力，也就是要求對(duì)聲樂作品內(nèi)涵要加以仔細(xì)的分析。只有做到這樣，才能夠很好地去表現(xiàn)一首聲樂作品。其次，表演是演唱者心理、文化素質(zhì)的內(nèi)在轉(zhuǎn)換。作為優(yōu)秀的演唱者，應(yīng)該要具有多方面的素質(zhì)。在具有嫻熟的演唱技巧和完美的表現(xiàn)力的同時(shí)，還應(yīng)該具有良好的心理素質(zhì)和文化素質(zhì)，表演是演唱者心理素質(zhì)和文化素質(zhì)的內(nèi)在轉(zhuǎn)換。聲樂演唱，要求演唱者不但要有高超的歌唱技巧，還要有良好的心理素質(zhì)，演唱者的心理素質(zhì)如何直接關(guān)系著演唱的成敗。因?yàn)閷?duì)演唱者來說，表演也是一種心理素質(zhì)的內(nèi)在轉(zhuǎn)換；聲樂演唱，要求演唱者在理解原作的基礎(chǔ)上，賦予聲樂作品以新的內(nèi)涵。而演唱者文化素質(zhì)的高低，就直接關(guān)系到他對(duì)聲樂作品的悟性和理解力。所以在我們注重發(fā)聲技巧外，還要求我們豐富和提高自身的文化素養(yǎng)。

三、表演在聲樂演唱中的基本要求

表現(xiàn)真實(shí)性：在聲樂表演過程中對(duì)原作的把握和理解的準(zhǔn)確程度我們稱之為真實(shí)性。它體現(xiàn)著表演者的感受能力和分析理解能力，也體現(xiàn)著表演者的藝術(shù)修養(yǎng)。要求演唱者能準(zhǔn)確地分析、理解和把握聲樂作品所體現(xiàn)的詞、曲作者的創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作方法、音樂風(fēng)格及作品的歷史背景；歌詞語調(diào)的抑揚(yáng)頓挫、語氣的輕重緩急、段意的句逗分明、音樂節(jié)奏的快慢徐遲、旋律的高低起伏、裝飾音的豐富多彩、情緒情感的哀樂憂傷；的布局、詞曲結(jié)合巧妙構(gòu)思的整體性，也都是表演者研究的主要對(duì)象和內(nèi)容。突出創(chuàng)新性：創(chuàng)新性是指在表演真實(shí)性的基礎(chǔ)上個(gè)性化的表現(xiàn)形式。富有個(gè)性的聲樂表演，要具備對(duì)聲樂作品的獨(dú)特認(rèn)識(shí)和理解，包括對(duì)自身歌唱條件和特點(diǎn)的準(zhǔn)確體現(xiàn)，對(duì)個(gè)性演唱風(fēng)格的塑造；同時(shí)表現(xiàn)為對(duì)原作的深入挖掘和分析，包括對(duì)原作的基本內(nèi)容和基本精神的準(zhǔn)確把握，對(duì)作品音樂結(jié)構(gòu)、表情術(shù)語以及音樂構(gòu)成方式與歌詞語句、音韻、詞義關(guān)系的把握；還要表現(xiàn)為對(duì)作品生成背景和相關(guān)學(xué)科知識(shí)的理性分析，以及作品所產(chǎn)生的社會(huì)作用和影響。體現(xiàn)完美性：演唱者的心理、氣質(zhì)各有差異，對(duì)生活的感受也各有不同。同樣，他們對(duì)藝術(shù)的見解和表演也就體現(xiàn)出了不同的藝術(shù)個(gè)性。選擇適合自己的演唱表演發(fā)展的技術(shù)和方法，揚(yáng)己所長，避己所短，走自己的聲樂表演道路，才是保持聲樂表演藝術(shù)個(gè)性，從而體現(xiàn)出藝術(shù)的完美性。

四、表演在聲樂演唱中的作用

可以促進(jìn)藝術(shù)想象的完成。藝術(shù)想象力是藝術(shù)創(chuàng)造中的一種必不可少的心理功能，它始終和形象思維、情緒情感等心理過程互相聯(lián)系，互相滲透和互相作用。在聲樂演唱中，表演可以促進(jìn)藝術(shù)想象的完成。演唱者對(duì)聲樂作品內(nèi)在形象思維的想象必須通過表演來實(shí)現(xiàn)。表演誘發(fā)想象力，想象力推動(dòng)表演，二者是相輔相成，互相作用的。表演者通過藝術(shù)想象力的功能，依據(jù)作品提供的想象材料結(jié)合自己對(duì)生活的積累進(jìn)行表演。讓自己在想象的環(huán)境中生活，在這種狀態(tài)中表演者通過自己真實(shí)的體驗(yàn)獲得真實(shí)情感，從而把作品完美的表現(xiàn)出來，可以促進(jìn)聲情并茂。好的歌唱不僅要技巧好，更重要的是怎樣把作者要表現(xiàn)的內(nèi)容表演得好，做到聲情并茂地演唱。歌曲寫得好，還要演唱者表演得好，情感表達(dá)得到位。只有當(dāng)歌唱者注重了歌曲感情的表現(xiàn)，對(duì)作品有了恰當(dāng)?shù)谋硌?，才能使聽眾得到藝術(shù)上的享受。對(duì)于聲樂表演者來說，“聲”與“情”的完美結(jié)合是非常重要的，而表演又進(jìn)一步促進(jìn)了演唱者聲情并茂地演唱。對(duì)初學(xué)聲樂的學(xué)生，選用一些簡單有代表性的中外歌劇片段來觀摩練習(xí)、表演。邊練聲邊表演，從而在表演的帶動(dòng)下，以“情”帶“聲”，以“聲”傳“情”地唱，會(huì)比較容易找到感覺！學(xué)習(xí)興趣提高了，悟性提高了，也融入情感了?？梢源龠M(jìn)藝術(shù)實(shí)踐中自我感覺的確立。聲樂表演是在當(dāng)眾情況下把握自我，在眾目睽睽的舞臺(tái)上，演唱者大都顯得緊張，假如臺(tái)下氣氛不如意，則更顯得手足無措。在這種狀態(tài)下，自然就難以獲得藝術(shù)實(shí)踐中良好的自我感覺，聲樂表演的藝術(shù)創(chuàng)造將無從談起。要想在藝術(shù)實(shí)踐中確立良好的自我感覺，就要了解表演所起到的促進(jìn)作用。首先歌唱演員此時(shí)要在短時(shí)間內(nèi)對(duì)自己的心理狀態(tài)進(jìn)行調(diào)整，全身心的投入到表演上去，達(dá)到忘我的境界，緊張自然就會(huì)消失。然后再相應(yīng)的帶動(dòng)內(nèi)心的情感，以獲取正常的自我感覺。在表演過程中，演唱者實(shí)際上要處于既要“有我”，又要“無我”的狀態(tài)?！坝形摇保潜硌輹r(shí)從自我出發(fā)去捕捉角色的形象感；“無我”，是演唱者進(jìn)入規(guī)定情景時(shí)把自己化為角色，用真情實(shí)感去體現(xiàn)人物的喜怒哀樂。這需要演唱者在藝術(shù)實(shí)踐中具有良好的自我感覺，并且要懂得運(yùn)用表演來促進(jìn)藝術(shù)實(shí)踐中的自我感覺的確立。

以上闡述了表演在聲樂演唱中的重要作用，其立足點(diǎn)是通過對(duì)聲樂演唱范疇內(nèi)表演的內(nèi)涵、一般機(jī)理、基本要求的論述，闡明了聲樂演唱中的表演促進(jìn)藝術(shù)想象的完成、促進(jìn)聲情并茂、促進(jìn)藝術(shù)實(shí)踐中自我感覺的確立等問題。其宗旨在于，要充分認(rèn)識(shí)到表演在聲樂演唱中的重要性。必須認(rèn)識(shí)到，良好的音樂修養(yǎng)、扎實(shí)的演唱技法，為演唱者提供了發(fā)展藝術(shù)才華的基礎(chǔ)，而不斷探索和研究表演在聲樂演唱中的重要作用，才可使聲樂演唱得到不斷升華。

參考文獻(xiàn)：

[1]周小燕.聲樂基礎(chǔ)[M].上海：高等教育出版社，1990.

[2]袁東艷.謅議聲樂演唱風(fēng)格[J］.星海音樂學(xué)院報(bào)，2001.

[3]范繼紅.論聲樂作品的理解與表演[J].沈陽：遼寧教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2002.

篇3

音樂表演藝術(shù)總的分為兩大類，一為聲樂，一為器樂。其中聲樂是用人聲唱出的帶語言的音樂，是音樂與文學(xué)的結(jié)合的一種綜合性的藝術(shù)表演形式，這一表演形式在國外是專指歌唱，在中國則是歌唱、戲曲演唱和曲藝演唱的統(tǒng)稱。與同為音樂表演藝術(shù)的器樂演奏相比較，有著語意表達(dá)直接、感情表達(dá)真摯的特點(diǎn)。在聲樂演唱過程中，聲樂并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是單純的把聲音發(fā)出來就可以了的，在對(duì)于歌曲的思想內(nèi)容、音樂主體的理解與表現(xiàn)上，在對(duì)于語言韻味與演唱風(fēng)格的把握與表現(xiàn)上，體現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)性。

聲樂藝術(shù)最突出的特征是語言與音樂的高度結(jié)合，世界上無論哪個(gè)國家或任何一個(gè)民族都不能例外，聲樂語言，從創(chuàng)作到演唱應(yīng)包含三個(gè)層面的內(nèi)容，第一是詞作者根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的元素或者已經(jīng)被創(chuàng)作過的具有典型性的文學(xué)語言——歌詞。第二是曲作者根據(jù)歌詞內(nèi)容所呈現(xiàn)情感畫面所創(chuàng)作的既能體現(xiàn)歌詞的內(nèi)容情感又富有音樂性的語言——旋律。最后是聲樂演唱者通過對(duì)歌詞和曲調(diào)的獨(dú)特理解，用歌聲把以上兩種語言生動(dòng)的表演出來，世界上無論哪個(gè)國家或任何一個(gè)民族都不能例外。簡單的說為“歌必有詞”。當(dāng)然也有無詞的歌，如前蘇聯(lián)作曲家格里埃爾的《聲樂協(xié)奏曲》，作于1943年，是蘇聯(lián)音樂史上第一首為人聲而寫的協(xié)奏曲，作品雖然沒有直接體現(xiàn)戰(zhàn)爭主題，但它所描述的蘇聯(lián)大自然的美，蘇聯(lián)人民在衛(wèi)國戰(zhàn)爭嚴(yán)峻考驗(yàn)的日子里表現(xiàn)出的純潔自豪，滿腔熱情和對(duì)祖國的熱愛，以及對(duì)幸福的向往和對(duì)勝利的確信，都是緊緊地同當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系著的，正是因?yàn)檫@樣，這首作品雖然沒有歌詞，但是它的內(nèi)容卻明確易解。還有一些歌曲中用大量的襯詞以及歌曲的花腔部分，這些都是整個(gè)歌曲中隨歌曲內(nèi)容的情緒產(chǎn)生的一種表現(xiàn)手段，如歌劇《魔笛》中的夜后詠嘆調(diào)《復(fù)仇的火焰在我心中燃燒》，表現(xiàn)了她的復(fù)仇心理，正因?yàn)槁晿匪囆g(shù)的基本特點(diǎn)是語言和音樂的結(jié)合，我們?cè)趯W(xué)習(xí)聲樂和教授聲樂的過程中就一定要緊緊圍繞著這個(gè)基本特點(diǎn)學(xué)習(xí)和教學(xué)。

演奏音樂需要有樂器，人聲樂器怎樣發(fā)出歌唱的聲音，在人聲這個(gè)樂器中，有一種獨(dú)特的功能是任何樂器都做不到的，就是配合歌聲時(shí)發(fā)出傳情達(dá)意的詩詞歌賦，我們把其稱為歌唱的語言。聲樂藝術(shù)就是音樂與文學(xué)的結(jié)合形式，語言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語言的基礎(chǔ)上才有可能產(chǎn)生的，無論歌唱者的技術(shù)多么高超，如果離開語言，也是空洞的，沒有靈魂的，更構(gòu)不成歌唱的藝術(shù)，通過音樂和語言的結(jié)合塑造出各種各樣心靈的情感和各式各樣的音樂形象，這才是聲樂藝術(shù)的魅力?！霸娧灾?，歌永言，聲依永，律和聲”，早在《尚書》中的論述就明確了聲樂藝術(shù)的性質(zhì)。

歌唱語言的準(zhǔn)確掌握運(yùn)用，無論在美聲唱法還是在我國的民族唱法這都是不可改變的重要原理。歌唱語言的準(zhǔn)確掌握運(yùn)用，是歌唱技術(shù)的重要訓(xùn)練課程，尤其是我們運(yùn)用美聲的發(fā)聲方法，來演唱中國作品的時(shí)候，由于中國的語言文字與歐洲語言文字在結(jié)構(gòu)和發(fā)音上有較大的差異，導(dǎo)致某些發(fā)聲技術(shù)上的差異，有一些學(xué)生在演唱時(shí)過分注意發(fā)聲方法以及聲音，而忽視了語言的準(zhǔn)確性，導(dǎo)致演唱的時(shí)候，聽不出其中的歌詞也就是語言，更不用說進(jìn)一步了解所演唱歌曲的內(nèi)涵，而另外一些人則是過分注意咬字，忽視了字的結(jié)構(gòu)，把語言分解開演唱，使人聽起來非常吃力，進(jìn)而破壞了音樂的連貫性和完整性，破壞了歌唱發(fā)聲的基本原則，有人說美聲唱法只注意聲音而不注意語言，這是不正確的，美聲唱法之所以在歐洲產(chǎn)生，并不是發(fā)源地意大利地區(qū)民族天生就是那種聲音，美聲唱法的形成與意大利的語言特點(diǎn)是分不開得，意大利語的語言的發(fā)音特點(diǎn)比如，元音結(jié)尾，輔音比較純，說話習(xí)慣的夸張性，以及豪放的熱情性格等，這些特點(diǎn)對(duì)于美聲唱法的發(fā)聲方法的產(chǎn)生和發(fā)展起著決定性的作用。

在我國的民族唱法中和戲曲演唱中，更是對(duì)于發(fā)聲咬字的準(zhǔn)確和清晰提出了明確的要求，如沈括在《夢溪筆談》中寫到：

“古之善歌者有語，謂‘當(dāng)使聲中無字、字中有聲’。凡曲，只是一聲清濁高下如縈縷耳。字則有喉唇齒舌等音不同。當(dāng)使字字舉末皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換出無磊塊，此謂‘聲中無字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過渡’是也。”在我國古代歌唱藝術(shù)中把對(duì)語言的訓(xùn)練放在一個(gè)相當(dāng)重要的位置，把每個(gè)字的演唱規(guī)范的十分詳盡。字有聲調(diào)：陰、陽、上、去；吐字分五音：喉、舌、唇、齒、牙；“四呼：開、齊、撮、合?！泵孔钟旨?xì)分：字頭、字身、字尾。嚴(yán)格規(guī)定了如何出字如何收音。這些歌唱訓(xùn)練的原則應(yīng)用于當(dāng)時(shí)的梨園、教坊以及后來的各地方戲曲的科班。在我國傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)演唱中，十分講究吐字、行腔。要求“字正腔圓”。

聲樂藝術(shù)是音樂和文學(xué)的結(jié)合形式，語言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語言的基礎(chǔ)上才有可能產(chǎn)生的，語言直接準(zhǔn)確地傳遞著情感和思想感受，聲樂確切的文字語言是任何其他的音樂形式所不能與之相比的，因此無論我們訓(xùn)練的聲音多么的響亮優(yōu)美，無論我們的聲樂技巧多么的完美，如果離開語言，那是毫無意義的，也就構(gòu)不成歌唱藝術(shù)。語言是聲樂的精神部分，聲音則是表達(dá)語言的手段，而藝術(shù)化的美麗的聲音本身也包含了很高的文化意識(shí)。通過音樂和語言的結(jié)合，塑造各種各樣鮮明的音樂形象，傳達(dá)心靈的情感，這就是聲樂藝術(shù)的魅力。因?yàn)橛辛宋膶W(xué)語言，使得聲樂藝術(shù)成為所有音樂形式中最容易把相對(duì)抽象的樂音與比較確切的情感表達(dá)結(jié)合起來的形式，因此無論是在聲樂演唱還是在聲樂教學(xué)過程中都不應(yīng)忽視語言的重要性。

篇4

二、如何培養(yǎng)健康良好的歌唱心理素質(zhì)

（一）苦練聲樂基本功

在聲樂學(xué)習(xí)過程中，我們不但要全身心投入也要在條件允許的情況下隨時(shí)隨地地練習(xí)，也只有這樣全身心地投入才能獲得歌唱的靈感和進(jìn)步。只有平常投入和忘我地練習(xí)，在舞臺(tái)上才充滿自信而有感情地演唱。我們要知道舞臺(tái)上的輝煌一刻是建立在臺(tái)下的刻苦努力的基礎(chǔ)之上的，所謂“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”，就是這個(gè)道理，因此我們需要在科學(xué)方法的指導(dǎo)下刻苦地訓(xùn)練才能獲得扎實(shí)的聲樂基本功。扎實(shí)的基本功和技能，對(duì)每個(gè)歌唱者的影響是非常重要的，不僅能讓歌唱者獲得持久的藝術(shù)生命，同時(shí)也是準(zhǔn)確完整表達(dá)音樂作品的前提。歌唱者必須有扎實(shí)的基本功和技能，這是聲樂事業(yè)的基礎(chǔ)也是歌唱者的必修課。苦練聲樂基本功和技能，能促使歌唱者建立健康的歌唱心理，克服緊張心理，建立適當(dāng)?shù)淖孕?，也是歌唱者聲樂事業(yè)堅(jiān)實(shí)的根基。

（二）加強(qiáng)藝術(shù)實(shí)踐

歌唱的自信是建立在我們平常的多練習(xí)多聆聽觀看與多思考的基礎(chǔ)上的，沒有一個(gè)正確聲音概念，就算多加練習(xí)效果也是不明顯的。多聽多看能提高對(duì)聲音辨別能力，多想也有利于自己聲音跟別人的區(qū)別，所以找到原因和差距以后多練，這樣進(jìn)步就非常快了。拓寬自己的聲樂視野，對(duì)聲樂的發(fā)展是不可低估的。所以四者缺一不可。無論是聲樂比賽中還是在平常的聲樂學(xué)習(xí)中，都存在著競爭。因此我們要學(xué)會(huì)辨別分析自己和別人的優(yōu)缺點(diǎn)，從而學(xué)習(xí)別人的優(yōu)點(diǎn)克服自己的缺點(diǎn)。在比賽中才會(huì)心里有底，才能知己知彼百戰(zhàn)百勝。在聲樂學(xué)習(xí)過程中有很多盲目自信的學(xué)習(xí)者，對(duì)自己的水平?jīng)]有一個(gè)正確的認(rèn)識(shí)，對(duì)聲樂沒有一定的認(rèn)知，自信是好事但不能盲目自信，自信是要讓人舒服的自信。在聲樂學(xué)習(xí)中學(xué)習(xí)者應(yīng)給自己正確定位，找出問題，分析并解決它。在具備了聲樂演唱水平后，就需要較多的舞臺(tái)實(shí)踐和較多的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，才能慢慢駕馭舞臺(tái)，才能建立自信。優(yōu)秀的歌唱家都是在不斷的舞臺(tái)實(shí)踐中逐步培養(yǎng)起來的。在舞臺(tái)實(shí)踐中歌唱者也應(yīng)該遵守循序漸進(jìn)。一開始可先選擇一些非常熟悉的人作為自己的觀眾，例如先面對(duì)家人或是親朋好友，他們是熟悉的人，在心理上相對(duì)會(huì)比較放松、不緊張，在感情上他們會(huì)鼓勵(lì)你，容易讓人建立自信心。歌唱行為在很大程度上取決于信心?？偠灾趯?shí)踐過程中應(yīng)堅(jiān)持四多，多聽多看多想多練，知己知彼，不過于盲目地自信或者自卑，應(yīng)該平常心對(duì)待，也應(yīng)多加強(qiáng)藝術(shù)實(shí)踐增強(qiáng)自信。

篇5

二、跨界演唱能力的培養(yǎng)途徑

（一）教學(xué)理念方面

理念是行動(dòng)的先導(dǎo)，要想幫助學(xué)生更好地學(xué)會(huì)跨界演唱，首要做的就是樹立正確的教學(xué)觀念。首先，前文中提道，中國聲樂界不同形式和風(fēng)格之間的界限區(qū)分是較為嚴(yán)格的，很多教師和學(xué)生受此影響，將自己嚴(yán)格限制在某一種方法和風(fēng)格中。比如學(xué)習(xí)美聲唱法的學(xué)生很少會(huì)主動(dòng)演唱通俗歌曲，認(rèn)為這是一種不正統(tǒng)的演唱，這無疑是一種片面的認(rèn)識(shí)。自上個(gè)世紀(jì)五六十年代的“土洋之爭”后，中國聲樂界明確了“土洋并存，融合發(fā)展”的方針，也正是在這一方針的指引下，才迎來了改革開放后聲樂演唱繁榮的景象，充分說明了不同唱法、風(fēng)格相融合的可能性和必要性。當(dāng)今出現(xiàn)的跨界現(xiàn)象，更是一個(gè)有力的說明。所以，教師應(yīng)該充分認(rèn)識(shí)到培養(yǎng)學(xué)生跨界演唱能力的可行性、必要性和積極意義。其次，在具體的培養(yǎng)過程中，應(yīng)當(dāng)樹立起一種因材施教和因勢利導(dǎo)的教學(xué)觀。因?yàn)榕囵B(yǎng)學(xué)生的跨界演唱能力本身就是一種個(gè)性化培養(yǎng)，而每一個(gè)學(xué)生的先天條件、基礎(chǔ)水平、性格脾氣等是不盡相同的，需要教師對(duì)每一個(gè)學(xué)生進(jìn)行全面的觀察和了解，制定出最有針對(duì)性的教學(xué)計(jì)劃。比如有的學(xué)生本身就喜歡演唱流行歌曲，而教師如果對(duì)此沒有覺察，那么則會(huì)在很大程度上影響到學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性。所以應(yīng)該以一種雙向交流的方式，了解學(xué)生最真實(shí)的學(xué)習(xí)意愿和學(xué)習(xí)情況，然后予以有針對(duì)性的引導(dǎo)。也只有在正確、科學(xué)的教學(xué)觀的引導(dǎo)下，整個(gè)教學(xué)才能沿著一個(gè)良性的方向發(fā)展。

（二）教學(xué)過程方面

從培養(yǎng)學(xué)生跨界歌唱能力的實(shí)際需要來看，整個(gè)學(xué)習(xí)過程可以分為四個(gè)階段：第一個(gè)階段是基礎(chǔ)階段，即基礎(chǔ)歌唱能力的培養(yǎng)。在本階段中，學(xué)生應(yīng)該掌握正確的呼吸、發(fā)聲、咬字吐字等歌唱方法，并能夠從容地演唱一些10度以內(nèi)的歌曲。需要指出的是，這種基礎(chǔ)訓(xùn)練一定要強(qiáng)調(diào)“扎實(shí)”二字，不論是何種風(fēng)格的演唱，都需要以絕對(duì)扎實(shí)的演唱基本功為基礎(chǔ)，況且在后續(xù)的學(xué)習(xí)中，還要進(jìn)行不同風(fēng)格和方法之間的融合，更是對(duì)基本功提出了前所未有的高標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)基礎(chǔ)越牢靠，后續(xù)的學(xué)習(xí)才會(huì)越順利。第二階段是發(fā)展階段。在該階段中，可以在充分尊重學(xué)生意愿的前提下，選擇一種演唱風(fēng)格與方法，如美聲唱法、民族唱法、通俗唱法等。與傳統(tǒng)教學(xué)不同的是，在該培養(yǎng)過程中，教師要將一種“本源意識(shí)”貫穿其中，即引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)到該種方法和風(fēng)格以及整個(gè)聲樂演唱的實(shí)質(zhì)，讓學(xué)生真正做到知其然并知其所以然。也只有在這一前提下，才能真正把握跨界的精髓。第三個(gè)階段是融合階段。學(xué)生在某一唱法和風(fēng)格的演唱上具有了一定基礎(chǔ)后，還要在充分尊重學(xué)生意愿的基礎(chǔ)上，讓學(xué)生再選擇一種唱法和風(fēng)格。在具體的教學(xué)過程中，一個(gè)重點(diǎn)則是引導(dǎo)學(xué)生感受不同唱法和風(fēng)格之間的相同和異同。比如在呼吸方面，無論是美聲、民族還是通俗，都需要以飽滿的氣息作為演唱的基礎(chǔ)，這是相同的一面。而不同之處在于，相對(duì)于美聲和民族兩種唱法來說，通俗唱法中的氣息要適當(dāng)淺一些，因?yàn)橥ㄋ赘枨墓?jié)奏相對(duì)較快，樂句較短，所以對(duì)氣息有著速度上的要求，如果氣息過于深入，就需要較長時(shí)間的調(diào)動(dòng)過程，顯然是不符合演唱需要的。通過這種比較，能夠幫助學(xué)生在本質(zhì)上掌握不同方法和風(fēng)格的實(shí)質(zhì)，并能夠結(jié)合個(gè)人條件和實(shí)際需要，進(jìn)行靈活的變通，直至形成個(gè)性化的跨界演唱風(fēng)格。

（三）教學(xué)方法方面

因?yàn)榭缃缪莩芰Φ呐囵B(yǎng)，從本質(zhì)上來說是一種個(gè)性化的培養(yǎng)，所以傳統(tǒng)的教學(xué)方法已經(jīng)不能適應(yīng)教學(xué)的實(shí)際需要。這就要求教師應(yīng)主動(dòng)將一些新的教學(xué)方法應(yīng)用于教學(xué)中，比如對(duì)話式教學(xué)法，就是一種適用于跨界歌唱能力培養(yǎng)的方法。其主張師生在一個(gè)平等、民主的氛圍內(nèi)，通過坦誠的對(duì)話來獲得知識(shí)和技能。前文中提道，每一個(gè)學(xué)生的先天條件、基礎(chǔ)水平、性格脾氣等都是不盡相同的，也分別有著不同的學(xué)習(xí)意愿和感受。通過這種對(duì)話，也就等于開辟了一個(gè)新的渠道，借助于這個(gè)渠道，既能使教師對(duì)學(xué)生有更為全面的了解，也能夠給學(xué)生以充分的表達(dá)機(jī)會(huì)。而且能夠拉近師生之間的距離，為教學(xué)打下一個(gè)良好的基礎(chǔ)。此外還有任務(wù)教學(xué)法、比較式教學(xué)法等多種新型教學(xué)方法，都是適用于跨界歌唱教學(xué)的，需要教師予以積極主動(dòng)地運(yùn)用，使之真正成為教學(xué)質(zhì)量提升的助推器。

（四）師資建設(shè)方面

聲樂演唱的跨界，從本質(zhì)上來說就是對(duì)多種演唱風(fēng)格和技法的涉獵與融合。正所謂要想給學(xué)生一杯水，教師就要有一桶水。培養(yǎng)學(xué)生多元化的演唱技能，首先需要教師具有相應(yīng)的素質(zhì)和能力。從當(dāng)下高校聲樂教學(xué)的實(shí)際情況來看，多數(shù)聲樂教師是科班出身，也有著較強(qiáng)的演唱、教學(xué)和科研能力。而單一性則是其最大的缺陷。因?yàn)榻處熢谇髮W(xué)過程中沒有得到多元化訓(xùn)練，所以僅能熟練掌握某一種唱法和風(fēng)格的演唱與教學(xué)，當(dāng)務(wù)之急就是對(duì)教師跨界演唱能力的培養(yǎng)。一方面，學(xué)校應(yīng)該對(duì)此有充分重視，既可以委派一些教師去專業(yè)音樂院校進(jìn)行學(xué)習(xí)，也可以將一些名師名家請(qǐng)到學(xué)校，使教師在短時(shí)間內(nèi)迅速提升跨界演唱技能。而在這一過程中，學(xué)校應(yīng)該予以人、財(cái)、物等多方面的大力支持。另一方面則是教師的主動(dòng)探索。多數(shù)教師對(duì)自己的演唱水平、能力和風(fēng)格有較為明晰的認(rèn)識(shí)，在培養(yǎng)學(xué)生跨界演唱能力的要求下，教師要根據(jù)自身的實(shí)際情況，主動(dòng)進(jìn)行擴(kuò)展學(xué)習(xí)。比如以美聲唱法為主的聲樂教師，主動(dòng)學(xué)習(xí)民族唱法和原生態(tài)唱法；以民族唱法為主的教師，主動(dòng)學(xué)習(xí)通俗唱法等。除了理論上的學(xué)習(xí)之外，更需要在實(shí)踐中不斷強(qiáng)化，比如多參加一些舞臺(tái)實(shí)踐等，在實(shí)踐中獲得更大的提升。所以，要想培養(yǎng)學(xué)生的跨界演唱能力，需要教師進(jìn)行多方面素質(zhì)和能力的提升，才能真正滿足教學(xué)的實(shí)際需要。

篇6

二、視唱練耳能力在聲樂表演藝術(shù)中的運(yùn)用

作為聲樂表演藝術(shù)來說，要使聲樂具備藝術(shù)感染力，達(dá)到和諧準(zhǔn)確的效果，離不開視唱練耳能力的發(fā)揮。視唱練耳與聲樂表演藝術(shù)是密不可分的關(guān)系，一方面視唱練耳教學(xué)源于聲樂教學(xué)實(shí)踐，另一方面聲樂表演又為視唱練耳提供了豐富素材，有助于練耳訓(xùn)練的開展實(shí)施。

（一）視唱練耳能夠有效增強(qiáng)了聲樂表演中的音樂基本能力

聲樂表演是對(duì)音樂作品加以演繹的過程，其間貫穿了對(duì)音樂作品音準(zhǔn)、節(jié)奏、表情的把控，而這些音樂基本能力都是視唱練耳的重要內(nèi)容，因此，聲樂表演藝術(shù)本質(zhì)上就是將視唱練耳加以綜合的一個(gè)過程。視唱練耳與聲樂表演之間存在著相輔相成的關(guān)系，一方面視唱練耳無法脫離聲樂表演獨(dú)立存在，另一方面聲樂表演也只有在視唱練耳能力的作用下才能夠唱準(zhǔn)、唱對(duì)。視唱練耳對(duì)聲樂表演基本能力的促進(jìn)作用，雖然不僅僅存在于聲樂表演這一單一音樂活動(dòng)中，但毋容置疑的是，聲樂表演滲透了視唱練耳的基本內(nèi)容。

（二）聲樂表演中的音感及演唱技巧需要視唱練耳技能的參與

視唱練耳中的視唱環(huán)節(jié)為聲樂表演技巧的提升奠定了基礎(chǔ)，聲樂演唱要達(dá)到旋律的優(yōu)美和音感的自然流暢，需要有效調(diào)動(dòng)視唱練耳中的基本技能。在開展聲樂教學(xué)時(shí)要沿用視唱練耳的技巧方法，在演唱中要及時(shí)調(diào)整呼吸，在節(jié)奏停頓上要合理有序，從而更好地控制音準(zhǔn)及節(jié)奏，使聲樂演唱達(dá)到飽滿圓潤的藝術(shù)效果。此外，在聲樂演唱技巧及演唱方法的使用上，講究樂句之間在換氣時(shí)要保障演唱旋律的連貫自然，在演唱下行時(shí)，聲音要保持在高位狀態(tài)，在演唱上行時(shí)，聲音則要保持在低位狀態(tài)，而這些技巧也都是視唱練耳中突出強(qiáng)調(diào)的。因此，聲樂表演過程中，處處都滲透著視唱練耳技巧的使用，兩者是一種水融，互相促進(jìn)的關(guān)系。

篇7

關(guān)鍵詞：聲樂;演唱;情感

聲樂演唱具有獨(dú)特的演唱魅力，不僅僅是通過富有感染力的歌聲來表達(dá)，更是通過富有震撼力的語言來傳達(dá)歌唱者內(nèi)心的情感，所以，作為聲樂演唱，必須包含和傳達(dá)音樂中的情感內(nèi)涵。歌唱者的演唱，是個(gè)理解的過程，是個(gè)獲得的過程，更是個(gè)表達(dá)情感的過程，所以作為演唱者想要感染觀眾，那么必須讓自己的內(nèi)心聲音和作品情感達(dá)到完美統(tǒng)一。

一、情感對(duì)于聲樂演唱的重要性

(一)情感概念

真正深入人心的聲樂演唱，除了具備過人的演唱功底之外，還得深刻地理解和把握聲樂演唱的靈魂———歌唱者的情感內(nèi)涵。情感是反映客體和主體的聯(lián)系，是人類對(duì)客體是否符合自己的需要而產(chǎn)生的個(gè)人傾向。情感表現(xiàn)有包括兩方面;一是基本情緒的表現(xiàn);二是精神特征的表現(xiàn)。情感是以一定的認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)，它源于生活體驗(yàn)，源于社會(huì)實(shí)踐。聲樂演唱的過程是演唱者表達(dá)深情實(shí)感的過程，是演唱者根據(jù)自己對(duì)作品的領(lǐng)悟，運(yùn)用自己的聰明才智，通過演唱表現(xiàn)出來的。所以，演唱者要想達(dá)到深入身心，打動(dòng)觀眾，必須能對(duì)生活有所領(lǐng)悟，擁有豐富的生活體驗(yàn)和情感體驗(yàn)，帶有感情地去演唱，真正達(dá)到“人曲合一”的地步。

(二)情感表現(xiàn)是聲樂演唱的靈魂

每個(gè)聲樂演唱都有自己的情感表現(xiàn)，它是指演唱者對(duì)音樂作品和情感內(nèi)涵進(jìn)行詮釋和表達(dá)的狀態(tài)。在聲樂演唱的過程中，情感是重中之重，是聲樂演唱的“靈魂魅力”。演唱者想要先聲奪人必須得情感“先行”才能深深地打動(dòng)觀眾的內(nèi)心。聲樂演唱不同于一般的藝術(shù)形式，它是音樂和演唱的完美統(tǒng)一，是演唱者內(nèi)心深處情感的流露，具有強(qiáng)大的情感沖擊，給觀眾帶來心靈上的沖擊，更容易深入人心，感人肺腑，令人流連忘返。 所以，聲樂演唱是情感表達(dá)的特殊形式，情感表現(xiàn)是聲樂演唱的靈魂。聲樂演唱要表達(dá)演唱者的情感，就是“以聲傳情”、寓情于聲。然而，一些演唱者忽視了情感表現(xiàn)，一昧追求歌唱技巧的提升，這是萬萬不可取的錯(cuò)誤做法。實(shí)際上，在演唱中，聲音只是情感表現(xiàn)的載體，打動(dòng)觀眾的不是優(yōu)美動(dòng)聽的聲音，而是演唱者傳達(dá)的情感魅力。 在演唱中，演唱者的情緒尤為重要，它能夠深深地打動(dòng)觀眾并深入人心，正是演唱者帶著符合音樂內(nèi)容的情緒去演唱的結(jié)果，讓觀眾在不同的時(shí)刻有不同的感受。演唱者要想打動(dòng)觀眾的內(nèi)心，必須正確地詮釋音樂作品，把握作品的情感變化，在適宜的時(shí)機(jī)表現(xiàn)出來，激發(fā)觀眾自身的情感，聲樂演唱要達(dá)到完美的地步，不僅要有高超的演唱技巧，更在于細(xì)膩的情感表現(xiàn)。

二、如何在聲樂演唱中做到聲情并茂

(一)掌握作品的背景內(nèi)容

1明確作品的時(shí)代背景。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，所以每一部聲樂作品都與自身的時(shí)代背景密切聯(lián)系，就是說它體現(xiàn)了某個(gè)歷史時(shí)期的改變和局勢。演唱者要想真正地理解作品，必須了解作品在哪種環(huán)境中創(chuàng)作的。作曲者在不同的作品中賦予不同的情感，如喜悅、痛苦、難過、稱贊、想念等情感，即使是同樣的感情基調(diào)的幾個(gè)作品，演唱者憑據(jù)什么來準(zhǔn)確地區(qū)分其中蘊(yùn)含的感情呢?這就需要演唱者通過各種方式，例如查閱文獻(xiàn)資料、上網(wǎng)查詢等方式分析和比較作品的時(shí)代背景。而演唱者要想在適宜的時(shí)刻恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)自己的感情，必須對(duì)作品的時(shí)代背景、音樂要素了如指掌。

2研究作品的深刻內(nèi)涵。聲樂演唱和一般的藝術(shù)形式不同，因?yàn)樗凶约旱母柙~，還要通過人的聲音對(duì)其進(jìn)行詮釋。歌詞是聲樂演唱特有的，是經(jīng)過藝術(shù)處理的通俗語言。歌詞是優(yōu)美生動(dòng)的語言，與重音、輕音、節(jié)拍、節(jié)奏等音樂因素一起組成了音樂語言。歌詞是作品情感傳達(dá)的根據(jù)，詮釋歌詞就是通過演唱者的演唱來進(jìn)行的，所以演唱者必須反復(fù)推敲、琢磨歌詞內(nèi)在的含義，結(jié)合自己的生活感悟和演唱技術(shù)，憑借自己的聰明才智，讓自身與音樂融為一體，渾然天成。演唱者要使演唱有更好的感染力與震撼力，必須把自己的感情融入到歌曲中。

(二)提高聲音技巧的訓(xùn)練

1吐字與情感表現(xiàn)。良好的吐字方法有助于作品情感的表達(dá)。其中，吐字有各種各樣的方法，例如噴口吐字法、報(bào)音吐字法、切分吐字法等。在演唱時(shí)，歌唱者要想更好地表達(dá)音樂的形象，必須根據(jù)不同的情況使用不同的吐字方法。

篇8

花腔是一種裝飾性、華彩性很強(qiáng)的聲樂演唱技法，具有高度技巧和豐富的表現(xiàn)力。大約在十六世紀(jì)中葉，歐洲就已經(jīng)出現(xiàn)了裝飾性唱法的音樂風(fēng)格，后來逐步發(fā)展成為具有高度技巧的“花腔”；十七世紀(jì)末的閹人歌唱把這種聲樂炫技推上頂峰；我國傳統(tǒng)音樂中也有關(guān)于“花腔”的記載，多見于戲曲或民間歌曲中。隨著中外文化交流，西方聲樂藝術(shù)于十九世紀(jì)傳入中國，花腔的演唱風(fēng)格也隨之播下種子。在上世紀(jì)六十年代初，尚德義曾嘗試過花腔歌曲的創(chuàng)作，但其處女作《飛翔吧，祖國的雄鷹》由于種種干擾而夭折；1971年由尚德義作曲、王悼作詞的《千年的鐵樹開了花》發(fā)表并由著名花腔歌唱家孫家馨首唱，引起了強(qiáng)烈反響，奠定了花腔藝術(shù)的地位；之后，尚德義又創(chuàng)作了一系列優(yōu)秀的花腔藝術(shù)作品。其他作曲家如白成仁、施光南、陸在易、姜一民、劉聰、徐景新和胡廷江等也都有成功的花腔藝術(shù)作品問世。近年胡庭江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》《青春舞曲》《青春小鳥》及2010年春節(jié)晚會(huì)上常思思演唱的《春天的芭蕾》等民族花腔作品為越來越多的觀眾接受和喜愛?；ㄇ坏倪\(yùn)用不僅對(duì)我國民族聲樂的創(chuàng)作和教學(xué)有很大推動(dòng)作用，而且從發(fā)聲方法到演唱風(fēng)格都有擴(kuò)展，同時(shí)也提高了民族聲樂的藝術(shù)性和欣賞價(jià)值。因此，對(duì)民族聲樂中花腔藝術(shù)的研究顯得尤為重要，越來越引起學(xué)界的關(guān)注。

一、研究現(xiàn)狀

上世紀(jì)八九十年代就已有了對(duì)我國民族花腔的相關(guān)研究，但數(shù)量較少，更多的研究集中在新世紀(jì)以來的十余年間。就文本資料來看，研究成果多在各大音樂院校的畢業(yè)論文及科教藝術(shù)期刊中。本文從花腔歌曲的創(chuàng)作、演唱處理、花腔技巧訓(xùn)練與教學(xué)、花腔作品的美學(xué)價(jià)值等方面，對(duì)這些研究成果進(jìn)行簡要總結(jié)和梳理。

（一）花腔歌曲的創(chuàng)作

這方面的研究以對(duì)尚德義花腔藝術(shù)創(chuàng)作的研究最為突出。尚德義是我國當(dāng)代著名作曲家，他開創(chuàng)了花腔歌曲創(chuàng)作的先河，對(duì)歌曲創(chuàng)作和民族聲樂藝術(shù)發(fā)展有著深遠(yuǎn)意義。目前的研究主要有以下方面：

1、花腔歌曲的創(chuàng)作技法。陳朝霞和李燕的碩士論文中均對(duì)尚德義花腔創(chuàng)作技法進(jìn)行了分析，指出他在創(chuàng)作中旋律的抒情性與舞蹈性、典型功能性和聲與傳統(tǒng)性終止式的巧妙運(yùn)用、大膽創(chuàng)新的轉(zhuǎn)調(diào)和嚴(yán)謹(jǐn)和諧的曲式結(jié)構(gòu)等方面，對(duì)西方創(chuàng)作手法有一定的借鑒和創(chuàng)新。蔡莉還對(duì)尚德義的轉(zhuǎn)調(diào)技法創(chuàng)作進(jìn)行了一定的闡述，從同主音轉(zhuǎn)調(diào)、等音轉(zhuǎn)調(diào)、遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、羽徵調(diào)式的交替、平行大小調(diào)交替等方面進(jìn)行分析。另外，也有對(duì)花腔歌曲創(chuàng)作的曲式進(jìn)行研究的，如王瑋對(duì)胡廷江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》中變奏的具體元素進(jìn)行分析，論述了花腔運(yùn)用在多次變奏中的作用和意義。殷志華和張向俠也分別對(duì)《瑪依拉變奏曲》和《火把節(jié)的歡樂》從曲式結(jié)構(gòu)方面進(jìn)行了分析研究。

2、花腔歌曲創(chuàng)作的民族性

尚德義在歌曲創(chuàng)作方面的積極探索，實(shí)現(xiàn)了花腔與民族音調(diào)的完美結(jié)合，如濃郁哈薩克風(fēng)情的《牧笛》、新疆維吾爾族風(fēng)情的《七月的草原》、熱情歡快的彝族風(fēng)格的《火把節(jié)的歡樂》、蒙古族長調(diào)特點(diǎn)的《小鳥飛來了》、藏族風(fēng)格的《藏家姐妹踏歌來》等。王婭指出，尚德義在花腔歌曲創(chuàng)作中廣泛吸取了民族民間音樂素材及花腔因素，如蒙古族長調(diào)中的顫音、小跳音，評(píng)劇甩腔里的斷音、快速走音及跳音，京韻大鼓、西河大鼓等說唱音樂中的斷音以及民族器樂作品中的華彩旋律等，把這些花腔因素與特定地域的音調(diào)相結(jié)合，創(chuàng)造出了具有民族調(diào)式、和聲、旋法的花腔旋律。張亞麗論述了尚德義花腔歌曲的題材、音樂語言、演唱藝術(shù)、音樂審美中的“民族因素”，以及對(duì)我國傳統(tǒng)音樂中“散板”節(jié)奏的借鑒。彭根發(fā)在“尚德義教授作品音樂會(huì)”學(xué)術(shù)研討會(huì)上講到，他的花腔旋律“按照中華民族的調(diào)式、和聲、旋法創(chuàng)作出有民族特色、地方特色的花腔音樂，使他的花腔歌曲具有鮮明的個(gè)性?！蓖踬R著重研究了各民族地區(qū)的典型節(jié)奏型和民族風(fēng)格襯詞襯腔在尚德義花腔作品中的運(yùn)用，并結(jié)合具體花腔歌曲的節(jié)奏型方面進(jìn)行了實(shí)例地方性分析和探討。

3、虛詞、襯詞的運(yùn)用

尚德義善于利用襯詞在花腔作品中表達(dá)內(nèi)容和情感，他認(rèn)為為了更好地表現(xiàn)作品的思想感情，可以不受歌詞的限制，“暫時(shí)地局部地離開歌詞，用‘啊’連音或頓音來表達(dá)歌詞所不能表達(dá)的情緒”，以使花腔有發(fā)揮的余地。李雪峰指出在《千年鐵樹開了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模進(jìn)手法，使激動(dòng)的情緒層層遞進(jìn)直至散板式的華彩長句出現(xiàn)，才使音樂的情緒真正達(dá)到了全曲的最”，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果；《今年梅花開》則巧妙地運(yùn)用東北民歌中的“啦啦調(diào)”襯詞。王文瀾指出尚德義花腔作品的無詞部分，有些是對(duì)原有詞意的拓展和深化，有些則是對(duì)歌詞未盡之意的補(bǔ)充，在審美意境上這樣的拓展、深化和補(bǔ)充是必要的。

在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《瑪依拉變奏曲》中各句的句末字分別為“拉、家、下、花”，押 “a”韻，作曲家在變奏中增加的花腔部分巧妙地運(yùn)用“啊”的開口音，使得歌曲在語言上無比和諧、連貫，一氣呵成，刻劃了瑪依拉活潑可愛的形象。楊英在對(duì)聲樂隨想曲《春江花月夜》的藝術(shù)特色分析時(shí)，講到通過虛詞“嗚”和“啊”的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了“情與景、聲與情”的疊合。

（二）花腔歌曲的演唱

學(xué)界對(duì)花腔演唱的研究主要是對(duì)某一首或某幾首歌曲的分析上，這類研究針對(duì)性較強(qiáng)，多是從某首花腔歌曲的曲式、演唱風(fēng)格或主要對(duì)華彩部分的分析與藝術(shù)處理等方面展開的。

1、花腔演唱的技巧與情感處理。如余惠承在對(duì)《七月的草原》討論時(shí)，把宋斌廷原詞和經(jīng)過尚德義處理后加了花腔襯詞的歌詞以表格形式進(jìn)行對(duì)比，認(rèn)為用襯詞“啊”來形成華彩樂章，有利于演唱者的二度創(chuàng)作，使演唱者通過花腔技巧，展示美妙的音樂形象；還分析了具體各花腔部分演唱時(shí)的氣息要求和母音的情感表現(xiàn)的細(xì)膩處理[16]。殷志華對(duì)《瑪依拉變奏曲》從變奏曲式的角度進(jìn)行了分析，尤其是每次變奏后長音處用音階的形式進(jìn)行不同的加花處理，還強(qiáng)調(diào)了很多花腔女高音適當(dāng)改變曲子節(jié)奏音型的演唱手法，豐富了旋律，使歌曲更加流暢、優(yōu)美富有歌唱性[5]。楊明玉結(jié)合自己畢業(yè)音樂會(huì)的演唱進(jìn)行了探討，指出在演唱《小鳥飛來了》這首歌的顫音時(shí)，不能用西歐演唱顫音的方法來套，而要借鑒極具蒙古地方特色的“諾古拉”顫音方法來唱，放松喉嚨和咽部，在富于彈性的氣息支持下，用咽部的顫動(dòng)去唱，以及在處理這類花腔部分演唱過程中下顎、軟腭、舌根等部位的具體狀態(tài)。李燕探討了尚德義花腔藝術(shù)歌曲演唱的“情調(diào)性”、 演唱情感的“真實(shí)性”、 演唱行腔的“流暢性”、 演唱與伴奏的“協(xié)調(diào)性”等問題。樊霄英在論文中通過分析多首尚德義花腔藝術(shù)歌曲的演唱，比較中西花腔演唱技巧異同，得出了富有中國特色性的花腔演唱技巧，如倚音、顫音、跳音和快速音階、琶音等裝飾的演唱處理。

2、花腔的音色要求。還有的研究提到音色與花腔的關(guān)系，如羅靜和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》時(shí)，音色具有很強(qiáng)的形象性，這首歌曲的花腔部分需要一種自然純凈、古樸典雅而不失晶瑩透亮、輕盈飄逸的聲音音色來演繹。楊英對(duì)《春江花月夜》演唱中開頭結(jié)尾“簫的音色移植”、歌曲中間及部分“花腔吟唱琵琶音韻”、“漁歌唱晚”主題音樂的花腔處理等作了分析研究。

3、花腔演唱的人文素質(zhì)要求?；ㄇ谎莩卟坏羞^硬的技巧，還要注意人文修養(yǎng)的提高，才能真正完整地表現(xiàn)出花腔歌曲的內(nèi)容和意境。程萍指出“聲樂隨想曲《春江花月夜》是一首對(duì)演唱者的人文素質(zhì)和演唱技巧都要求很高的作品?！?/p>

（三）花腔歌曲的訓(xùn)練與教學(xué)

作為新穎別致的藝術(shù)風(fēng)格，把花腔應(yīng)用于民族聲樂中，不僅能豐富聲樂教學(xué)內(nèi)容、發(fā)展和鞏固聲樂學(xué)習(xí)者的技能技巧、激發(fā)演唱者的歌唱欲望，而且還能豐富樂感、啟迪藝術(shù)創(chuàng)造思維，促進(jìn)演唱者心態(tài)的健康發(fā)展，有利于提高聲樂演唱和教學(xué)的質(zhì)量。因此，對(duì)花腔技巧本身的研究、花腔技巧的訓(xùn)練以及花腔在民族聲樂教學(xué)中的應(yīng)用等研究有現(xiàn)實(shí)意義。

楊d對(duì)西方花腔技法和我國傳統(tǒng)潤腔技法進(jìn)行了比較研究，總結(jié)了兩者的異同與聯(lián)系，對(duì)目前民族聲樂花腔的行腔研究有一定指導(dǎo)意義。韋亦B指出了傳統(tǒng)音階練習(xí)方式對(duì)花腔訓(xùn)練的局限性，提出選擇優(yōu)秀花腔歌曲中有針對(duì)性的樂句和樂段作為練聲曲，加強(qiáng)連貫性、靈活性以及字聲結(jié)合訓(xùn)練的必要性和有效性。沈金華、方露娜等也提出了具體花腔訓(xùn)練方法，即柔軟性和圓連音的訓(xùn)練、音階琶音的訓(xùn)練、漸強(qiáng)與漸弱的訓(xùn)練、跳音的訓(xùn)練、顫音的訓(xùn)練和其他裝飾音訓(xùn)練等，并且給出了一定的訓(xùn)練提示或訓(xùn)練步驟。

（四）美學(xué)方面

這部分研究多針對(duì)某首花腔歌曲展開各部分及整體的賞析，尤其突出花腔部分所展現(xiàn)的意境美，或是從作曲家對(duì)花腔歌曲創(chuàng)作的美學(xué)思想等方面展開。

1、歌曲賞析。刁笑萌在《鳥兒在風(fēng)中歌唱》美學(xué)研究中，提出花腔部分對(duì)表達(dá)凄涼之美的重要作用，認(rèn)為華彩樂段“啊”部分是整首作品意境的點(diǎn)睛之處，花腔部分以富有裝飾性的變化曲調(diào)表現(xiàn)出快速靈巧的獨(dú)特色彩，運(yùn)用了半音階下行的寫作手法將其鳥兒的憂傷、壓抑和嘆息的無助表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，這也正是作品獨(dú)特凄涼之美存在的原因，震撼心靈，無詞之韻唱出有詞之意，達(dá)到“此時(shí)無詞勝有詞”。王文瀾專門探討了花腔歌曲無詞部分的審美意境，華彩性花腔部分無論是跳躍性的節(jié)奏、重復(fù)模進(jìn)、或是速度上漸快漸慢的處理手法，均恰當(dāng)而豐富地表達(dá)了主題。對(duì)《春江花月夜》楊英分別從選材、創(chuàng)作題材、器樂化的人聲運(yùn)用及民族化的鋼琴伴奏形象等方面進(jìn)行了全方位的賞析，認(rèn)為它“將中西方的音樂元素和審美意識(shí)融會(huì)貫通，用聲樂藝術(shù)和高超西化的花腔演唱技巧詮釋中國古典名曲”。

2、美學(xué)思想。正如尚德義本人說，“我寫花腔，注重上口，講究發(fā)聲自然流暢，追求美的品質(zhì)，不為花腔而花腔。”在尚德義教授作品音樂會(huì)學(xué)術(shù)研討會(huì)上，張小平評(píng)價(jià)說“其美學(xué)價(jià)值在于對(duì)音樂本身純粹性的探索，反映了作曲家純樸的美學(xué)觀念?！辟I巖萍、賽音等在論文中從題材選擇的境界追求、藝術(shù)風(fēng)格的境界追求、歌詞選擇上的境界追求、旋律美的境界追求、鋼琴伴奏的境界追求等方面論述了尚德義歌曲創(chuàng)作的美學(xué)思想。

二、研究評(píng)述

總體來看，目前學(xué)界對(duì)我國民族花腔藝術(shù)的研究較為重視，涉及到了花腔藝術(shù)的各主要方面，取得了一定成果，這與花腔藝術(shù)在我國民族聲樂中越來越重要的地位和作用是分不開的，但有些方面還有待于更進(jìn)一步的深入和探討。

在花腔歌曲創(chuàng)作方面，多集中在作曲家尚德義的花腔創(chuàng)作上，對(duì)其他作曲家的花腔創(chuàng)作涉獵較少；而且多是從尚德義花腔歌曲的創(chuàng)作成就及創(chuàng)作特點(diǎn)方面論述的，如創(chuàng)作特點(diǎn)多以民族題材、時(shí)代特點(diǎn)、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、民族風(fēng)格與西洋技法的統(tǒng)一等方面展開，而非對(duì)花腔本身創(chuàng)作特點(diǎn)的具體論述。只有李雪峰以尚德義藝術(shù)作品的花腔部分創(chuàng)作特點(diǎn)為題，專門對(duì)四首花腔藝術(shù)歌曲的花腔部分進(jìn)行了分析論述，但較為簡略，總體來說文中所論述的是花腔的運(yùn)用在歌曲表現(xiàn)中的作用，也并非是真正的“花腔創(chuàng)作特點(diǎn)”?？傊?，此類研究多是“尚德義”角度而非“花腔”角度著手展開的。

在花腔歌曲演唱方面，這類研究大多是先對(duì)整首花腔歌曲曲式結(jié)構(gòu)或風(fēng)格進(jìn)行分析，之后專門針對(duì)花腔部分的演唱分析；也有分段落或部分進(jìn)行論述的，有的則具體到小節(jié)，具體到個(gè)別音的演唱處理，多為咬字吐字、情感、氣息等演唱經(jīng)驗(yàn)或演唱提示。這些研究對(duì)我國民族花腔聲樂演唱的發(fā)展有一定促進(jìn)作用，但這類研究缺乏系統(tǒng)總結(jié)，涉獵范圍較小。另外對(duì)花腔本身的特點(diǎn)及發(fā)聲過程中各腔體和全身肌肉運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的研究并不是很多。

在花腔歌曲教學(xué)與訓(xùn)練方面的研究相對(duì)較少，其中韋亦B的研究主要論述了尚德義的花腔歌曲創(chuàng)作對(duì)我國民族聲樂教學(xué)的作用與貢獻(xiàn)；涉及民族花腔訓(xùn)練方法的也僅有兩篇，都提倡對(duì)聲音柔軟性、跳音、裝飾音、節(jié)奏、力度等方面的訓(xùn)練。對(duì)于教師如何根據(jù)學(xué)生不同的聲音特點(diǎn)，進(jìn)行民族花腔訓(xùn)練，對(duì)以往教學(xué)經(jīng)驗(yàn)成敗的總結(jié)，以及學(xué)生學(xué)習(xí)花腔過程的體會(huì)和心得等方面討論相對(duì)較少。此外，花腔的教學(xué)與訓(xùn)練是花腔藝術(shù)在我國生根、發(fā)芽、枝繁葉茂的重要環(huán)節(jié)，對(duì)我國民族聲樂教學(xué)有較大促進(jìn)作用，這方面研究有待于進(jìn)一步加強(qiáng)和完善。

在花腔美學(xué)特征方面，從現(xiàn)有研究成果來看，多是對(duì)整首歌曲或無詞部分的審美剖析，旋律、鋼琴伴奏的審美意蘊(yùn)，作曲家花腔歌曲創(chuàng)作的美學(xué)思想等方面展開的，對(duì)于與之相關(guān)的心理學(xué)、形態(tài)分析學(xué)以及對(duì)它的藝術(shù)功能、使用功能等美學(xué)方面的研究相對(duì)缺乏。

綜上所述，作為一門特色藝術(shù)種類，花腔的應(yīng)用在我國民族聲樂中已取得了較大發(fā)展，學(xué)界研究也取得一定的成就，但對(duì)除尚德義以外的其他作曲家花腔創(chuàng)作研究、花腔與我國民歌或民間音樂的具體結(jié)合方式，以及對(duì)我國花腔歌曲演唱處理方面的系統(tǒng)總結(jié)等方面還有待于完善。為進(jìn)一步加強(qiáng)花腔在民族聲樂中的運(yùn)用和藝術(shù)價(jià)值，還需在多方面做出更大努力和補(bǔ)充，如花腔被普遍認(rèn)為是“舶來”的藝術(shù)，但它如何被我國聲樂界及大眾接受和喜愛，是怎樣的傳播和接受過程，有哪些決定性因素；西方花腔與我國本土花腔有哪些本質(zhì)的區(qū)別，民族聲樂中花腔藝術(shù)本身的特點(diǎn)；花腔之所以能夠與我國民族聲樂結(jié)合、運(yùn)用和發(fā)展，其時(shí)代背景和社會(huì)心理以及人們審美價(jià)值取向的變化，以及花腔在我國民族聲樂中未來的發(fā)展趨勢等都是值得進(jìn)一步研究和探討的。

參考文獻(xiàn)：

1.陳朝霞《尚德義花腔歌曲創(chuàng)作特征及演唱研究》，2006年湖南師范大學(xué)音樂學(xué)碩士論文。

2.李燕《尚德義花腔歌曲創(chuàng)作與演唱研究》， 2008年南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)碩士論文。

3.蔡莉《尚德義花腔藝術(shù)歌曲演唱研究》，2007年江西師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士論文。

4.王瑋《論音樂作品的變奏意義――以為例》，《絲竹》2009年第1期。

5.殷志華《且把舊貌換新顏――析》，《大舞臺(tái)》2010年第7期。

6.張向俠《一首具有民族特色的花腔女高音歌曲──》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第3期。

7.王婭《尚德義花腔藝術(shù)歌曲創(chuàng)作及演唱探究》，《藝術(shù)探索》2010年第3期。

8.張亞麗《尚德義花腔藝術(shù)歌曲中的“民族因素”研究》，2009年西南大學(xué)音樂學(xué)碩士論文。

9.文明《樂象中華精神魂?duì)课鞅贝蟮亘D―尚德義教授作品音樂會(huì)學(xué)術(shù)研討會(huì)》，《人民音樂》2002年第8期。

10.王賀《尚德義音樂創(chuàng)作中民族因素的應(yīng)用》，《東北師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2009 年第6期。

11.王賀《論民族音樂素材與中國作曲技法在尚德義音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用》，《樂府新聲》2009年第2期。

12.尚德義《我創(chuàng)作花腔歌曲的一些體會(huì)》，《吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1981年第1期。

13.李雪峰《具有中國特色的花腔藝術(shù)――論述尚德義藝術(shù)歌曲之花腔部分的創(chuàng)作特點(diǎn)》，《科教文匯》2006年第1期。

14.王文瀾《美，在這里升華――尚德樂藝術(shù)歌曲之無詞部分的審美意蘊(yùn)淺析》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2004第1期。

15.楊英《聲樂隨想曲的藝術(shù)特色分析》，《民族藝術(shù)研究》 2008年6期。

16.余惠承《演唱分析與處理》，《聊城大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》 2010年第2期。

17.楊明玉《尚德義花腔藝術(shù)歌曲演唱的體會(huì)與探析――以歌曲的演唱為例》，2008年福建師大藝術(shù)碩士論文。

18.樊霄英《尚德義花腔藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作及演唱分析》，2007年河南大學(xué)音樂學(xué)碩士論文。

19.羅靜《聲樂隨想曲演唱分析》，《歌?！?009年第6期。

20.程萍《用美聲唱法演唱中國聲樂作品――聲樂隨想曲的藝術(shù)表現(xiàn)》，《東方藝術(shù)》2005年第20期。

21.楊d《花腔技法與潤腔技法關(guān)系初考》，《音樂探索》2006年第6期。

22.韋亦B《尚德義花腔藝術(shù)歌曲在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用》，《人民音樂》2008年第4期。

23.沈金華 劉冬《談民族聲樂教學(xué)中花腔女高音的訓(xùn)練》，《中國校外教育》2009年第12期。

24.方露娜《高屋建瓴的聲樂藝術(shù)――談花腔技巧的藝術(shù)特色及訓(xùn)練》，《藝術(shù)教育》2006年第12期。）

25.刁笑萌《藝術(shù)歌曲的審美意境》，《藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第4期。

26.王文瀾《作曲家尚德義訪談錄》，《蘭州》2002年第5期。

篇9

聲樂藝術(shù)指導(dǎo)（Vocal Coach）主要是指為聲樂演唱者進(jìn)行鋼琴伴奏并進(jìn)行音樂指導(dǎo)的表演方式。這種表演方式與所謂的“鋼琴伴奏（Piano Accompaniment）”有相似和不同之處。其相似之處表現(xiàn)在，兩者的演奏樂器均為鋼琴，并且都以和聲樂演唱者合奏的形式進(jìn)行表演。而這種表演藝術(shù)則必須建立在鋼琴彈奏與聲樂演唱互相配合的基礎(chǔ)上，因此表演者要在表演前進(jìn)行大量的排練、磨合。而聲樂藝術(shù)指導(dǎo)則與所謂的鋼琴伴奏有這本質(zhì)的區(qū)別。“鋼琴伴奏是一個(gè)操作層面的術(shù)語，它暗示出器樂獨(dú)奏與鋼琴伴奏間的某種關(guān)系，這種關(guān)系既要求二者相輔相成，互相補(bǔ)充，又要求鋼琴伴奏者不可‘鋒芒太露’，‘喧賓奪主’”。（李智芳.關(guān)于國內(nèi)音樂學(xué)院聲樂鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的分析與比較[D].中國音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2008.）簡而言之，鋼琴伴奏是一個(gè)陪襯性角色的存在，它并不是聲樂作品的一部分，而是為了提高聲樂表演效果的手段。而聲樂藝術(shù)指導(dǎo)則是聲樂作品的一部分，它和聲樂表演是一個(gè)統(tǒng)一體，二者缺一不可。并且鋼琴伴奏的藝術(shù)表現(xiàn)取決于聲樂表演者的需要，而聲樂藝術(shù)指導(dǎo)更要體現(xiàn)“藝術(shù)指導(dǎo)”的效果，它是整個(gè)聲樂作品的指揮者與策劃者。因此，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)和鋼琴伴奏在某種意義上來說是“指導(dǎo)”與“被指導(dǎo)”的關(guān)系，兩者不可混為一談。

聲樂藝術(shù)指導(dǎo)既是聲樂表演的一部分，那么藝術(shù)指導(dǎo)就不能僅僅以伴奏的水準(zhǔn)來要求，應(yīng)當(dāng)打到更高層次的藝術(shù)境界。在聲樂藝術(shù)指導(dǎo)研究生教學(xué)方向上，也應(yīng)當(dāng)有統(tǒng)一的專業(yè)教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)?！氨娝苤?，專業(yè)名稱的統(tǒng)一，不僅代表著一個(gè)專業(yè)的概念、一個(gè)專業(yè)的性質(zhì)，還說明了學(xué)術(shù)界對(duì)其專業(yè)內(nèi)容已經(jīng)達(dá)成了共識(shí)，對(duì)未來學(xué)科的健康快速發(fā)展也就起到了良好的推動(dòng)作用。專業(yè)名稱之所以要強(qiáng)調(diào)科學(xué)準(zhǔn)確，甚至要求要與世界接軌，就是因?yàn)殡S著經(jīng)濟(jì)的全球化和信息的網(wǎng)絡(luò)化，教育也必然走上國際化。為了同世界各國進(jìn)行教育合作與交流，就必須規(guī)范專業(yè)名稱，統(tǒng)一專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)?！保ɡ钪欠?關(guān)于國內(nèi)音樂學(xué)院聲樂鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的調(diào)查與設(shè)想[J].樂器，2010，（11）.）而要完成與國際接軌，我們就應(yīng)當(dāng)借鑒國外聲樂藝術(shù)指導(dǎo)課程的設(shè)置方式，尋找國外聲樂藝術(shù)指導(dǎo)課程的教學(xué)規(guī)律。

二、國外聲樂藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)特點(diǎn)

國外聲樂研究生藝術(shù)指導(dǎo)已經(jīng)形成了一套獨(dú)立的教學(xué)體系，這不僅體現(xiàn)在國外聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的課程設(shè)置方面，還體現(xiàn)在聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的專業(yè)教學(xué)方面。

國外音樂學(xué)院普遍將聲樂藝術(shù)指導(dǎo)與鋼琴表演視為同等重要的兩個(gè)專業(yè)?！霸阡撉傧抵?，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)不僅是鋼琴表演專業(yè)學(xué)生的必修課，也是一個(gè)獨(dú)立的專業(yè)。即使是主修鋼琴表演專業(yè)的學(xué)生，從大學(xué)二年級(jí)開始，必須進(jìn)行鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的學(xué)習(xí)，一直到五年級(jí)畢業(yè)。如果要進(jìn)研究生院繼續(xù)深造，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)也是入學(xué)考試重要的內(nèi)容之一和將來必修的課程。由此看來，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)與鋼琴表演是相輔相成、缺一不可的?！保ㄉ蚣t.圣·彼得堡音樂學(xué)院的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)課[J].音樂研究，2001，（3）.）在國外，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)和鋼琴表演既然視為同一地位，那么藝術(shù)指導(dǎo)就不再背負(fù)“伴奏”或者“襯托”的身份，而是成為表演聲樂作品的一部分。并且聲樂藝術(shù)指導(dǎo)更是應(yīng)當(dāng)為聲樂演唱者擔(dān)當(dāng)“藝術(shù)教練”，規(guī)劃作品處理和完成方式，對(duì)整個(gè)表演起到宏觀調(diào)控的作用。

在教學(xué)中，國外的音樂學(xué)院也頗為重視聲樂藝術(shù)指導(dǎo)與聲樂演唱者配合層面上的教學(xué)?！爱?dāng)開始學(xué)習(xí)一首新曲目時(shí)，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的教師在課上不但要教你如何彈奏，如何處理音樂，還要充當(dāng)演員的角色，當(dāng)你把伴奏彈奏得已游刃有余時(shí)，也就是大約一、二節(jié)課后，聲樂老師或器樂老師開始進(jìn)入課堂，與鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)教師一起幫助你處理歌曲（樂曲），這時(shí)在課上，實(shí)際是負(fù)責(zé)表演的教師在帶動(dòng)著你的彈奏，以此更好地培養(yǎng)你與演員的合作能力及其為此所必需的技巧。”（沈紅.圣·彼得堡音樂學(xué)院的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)課[J].音樂研究，2001，（3）.）聲樂藝術(shù)指導(dǎo)不僅要指導(dǎo)聲樂演唱者的藝術(shù)表現(xiàn)，更要參與其中，與演唱者形成某種形式上的默契，這樣在實(shí)際表演當(dāng)中才能使鋼琴與聲樂融為一體，你中有我，我中有你，不會(huì)在任何一方有所偏袒。

國外的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)特點(diǎn)極其鮮明，即教導(dǎo)聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的學(xué)生如何以指揮者的形象指導(dǎo)聲樂演唱者，在表演時(shí)如何再從指揮者的形象變?yōu)閰⑴c者，配合聲樂演唱者完成聲樂藝術(shù)作品。

三、國內(nèi)聲樂研究生藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)現(xiàn)狀

在國內(nèi)，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)研究生專業(yè)方向于近些年在部分音樂藝術(shù)院校相繼開設(shè)。他們對(duì)于此專業(yè)的名稱理解也各不相同。如下僅列舉中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院和武漢音樂學(xué)院的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)研究生專業(yè)方向設(shè)置情況。

中央音樂學(xué)院將此專業(yè)稱為聲樂伴奏藝術(shù)，系別歸為鋼琴系，學(xué)制為三年，研究方向?yàn)槊缆暦较颉＝虒W(xué)方式方面，教授和副教授總共三人，授課方式為單獨(dú)小課。教學(xué)內(nèi)容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、鋼琴發(fā)展史、鋼琴藝術(shù)史、聲樂發(fā)展史、論文寫作指導(dǎo)課；輔修課有意大利語、德語、法語、總譜讀法、重唱、歌劇排練、傳統(tǒng)唱法沿襲等。

中國音樂學(xué)院將此專業(yè)稱為聲樂鋼琴伴奏，系別歸為鋼琴系，學(xué)制為三年，研究方向?yàn)槊缆暋⒚褡鍍蓚€(gè)方向。教學(xué)方式方面，教授和副教授總共兩人（美聲方向、民族方向各一人），授課方式為分配合作。教學(xué)內(nèi)容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、聲樂、總譜讀法、即興伴奏、歌劇排練、意大利語、德語、法語、論文寫作指導(dǎo)課；輔修課有鋼琴教學(xué)法、鋼琴文獻(xiàn)、歌劇賞析、西方聲樂史、音樂劇賞析、鍵盤藝術(shù)史等。

沈陽音樂學(xué)院將此專業(yè)稱為鋼琴伴奏藝術(shù)，系別歸為鋼琴系，學(xué)制為兩年半（兩年的課程學(xué)習(xí)及半年論文答辯），研究方向?yàn)槊缆?、民族兩個(gè)方向。教學(xué)方式方面，教授和副教授總共五人，授課方式為自主合作。教學(xué)內(nèi)容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、論文寫作指導(dǎo)課；輔修課有法語基礎(chǔ)及聲樂作品導(dǎo)讀、聲樂發(fā)展史、歐洲歌劇發(fā)展概論、爵士音樂史、20世紀(jì)中國歌劇創(chuàng)作史論研究、歌劇排練、合唱、歌唱重唱、表演課、計(jì)算機(jī)制譜等。

武漢音樂學(xué)院將此專業(yè)稱為聲樂藝術(shù)指導(dǎo)，系別歸為鋼琴系，學(xué)制為三年，研究方向?yàn)槊缆暶褡寰C合方向。教學(xué)方式方面，教授和副教授總共兩人，授課方式為選拔合作。教學(xué)內(nèi)容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、視唱練耳（高級(jí)）室內(nèi)樂（三重奏/雙鋼琴）、總譜讀法、論文寫作指導(dǎo)課；輔修課有鋼琴文獻(xiàn)、聲樂文獻(xiàn)、歌劇排練、聲樂表演、合唱、即興伴奏、意大利語、德語、法語等。（李智芳.關(guān)于國內(nèi)音樂學(xué)院聲樂鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的分析與比較[D].中國音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2008.）

通過上述內(nèi)容不難發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)各音樂藝術(shù)院校對(duì)于聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)有很多相同和不同的見解。相同方面體現(xiàn)在，各院校將聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)歸在鋼琴系，在必修課程方面也主要以鋼琴演奏水平和伴奏水平為主要出發(fā)點(diǎn)。不同方面體現(xiàn)在，各院校對(duì)于專業(yè)名稱有不同的看法、對(duì)于專業(yè)研究方向有不同的設(shè)置、師資力量的大小決定著對(duì)此專業(yè)的重視程度等。

四、國內(nèi)聲樂研究生藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)改革方向

從國內(nèi)聲樂研究生藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)現(xiàn)狀分析，國內(nèi)聲樂研究生藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)是需要進(jìn)行改革的。只有國內(nèi)各音樂藝術(shù)院校對(duì)于聲樂指導(dǎo)專業(yè)達(dá)成共識(shí)，此專業(yè)才有可能立足于長久發(fā)展。

首先在專業(yè)名稱方面，各院校有不同的看法。聲樂伴奏藝術(shù)、聲樂鋼琴伴奏、鋼琴伴奏藝術(shù)等諸如此類的專業(yè)名稱，將伴奏提升到了一個(gè)較高的地位。應(yīng)當(dāng)明白的是，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)和鋼琴伴奏屬于截然不同的兩個(gè)概念。因此，在專業(yè)名稱上應(yīng)當(dāng)進(jìn)行適當(dāng)?shù)亟y(tǒng)一。從英文翻譯角度來看，“Vocal Coach”一詞的最好翻譯應(yīng)當(dāng)是聲樂藝術(shù)指導(dǎo)，因?yàn)樵撁Q體現(xiàn)了聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的最本質(zhì)屬性和專業(yè)側(cè)重點(diǎn)。

其次在專業(yè)所屬系別方面，國內(nèi)甚至國外音樂藝術(shù)院校均認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)歸屬于鋼琴系，因?yàn)樵搶I(yè)更側(cè)重于鋼琴演奏水平和鋼琴伴奏水平。但也有人認(rèn)為，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)與聲樂也有密不可分的聯(lián)系。那么，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)中的聲樂修養(yǎng)也應(yīng)當(dāng)被重視。該專業(yè)也應(yīng)當(dāng)與聲樂專業(yè)創(chuàng)造更多交流合作的機(jī)會(huì)，避免故步自封，使聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)添上更多聲樂人文色彩。

篇10

論文摘要：在高校音樂教學(xué)中，聲樂演唱的教學(xué)已成為必修的科目，無論是西方的美聲唱法，還是我國的傳統(tǒng)戲曲演唱以及民族唱法，都對(duì)于歌唱中語言提出了明確而又嚴(yán)格的要求，沒有語言，歌唱也就失去了靈魂，語言是構(gòu)成聲樂藝術(shù)的一大基礎(chǔ)，是來以表達(dá)思想感情的工具，語言既是聲樂作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)，同樣也是聲樂演唱的基礎(chǔ)。強(qiáng)調(diào)歌唱中語言的重要性，是聲樂演唱和聲樂教學(xué)的重要環(huán)節(jié)。

音樂表演藝術(shù)總的分為兩大類，一為聲樂，一為器樂。其中聲樂是用人聲唱出的帶語言的音樂，是音樂與文學(xué)的結(jié)合的一種綜合性的藝術(shù)表演形式，這一表演形式在國外是專指歌唱，在中國則是歌唱、戲曲演唱和曲藝演唱的統(tǒng)稱。與同為音樂表演藝術(shù)的器樂演奏相比較，有著語意表達(dá)直接、感情表達(dá)真摯的特點(diǎn)。在聲樂演唱過程中，聲樂并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是單純的把聲音發(fā)出來就可以了的，在對(duì)于歌曲的思想內(nèi)容、音樂主體的理解與表現(xiàn)上，在對(duì)于語言韻味與演唱風(fēng)格的把握與表現(xiàn)上，體現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)性。

聲樂藝術(shù)最突出的特征是語言與音樂的高度結(jié)合，世界上無論哪個(gè)國家或任何一個(gè)民族都不能例外，聲樂語言，從創(chuàng)作到演唱應(yīng)包含三個(gè)層面的內(nèi)容，第一是詞作者根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的元素或者已經(jīng)被創(chuàng)作過的具有典型性的文學(xué)語言——歌詞。第二是曲作者根據(jù)歌詞內(nèi)容所呈現(xiàn)情感畫面所創(chuàng)作的既能體現(xiàn)歌詞的內(nèi)容情感又富有音樂性的語言——旋律。最后是聲樂演唱者通過對(duì)歌詞和曲調(diào)的獨(dú)特理解，用歌聲把以上兩種語言生動(dòng)的表演出來，世界上無論哪個(gè)國家或任何一個(gè)民族都不能例外。簡單的說為“歌必有詞”。當(dāng)然也有無詞的歌，如前蘇聯(lián)作曲家格里埃爾的《聲樂協(xié)奏曲》，作于1943年，是蘇聯(lián)音樂史上第一首為人聲而寫的協(xié)奏曲，作品雖然沒有直接體現(xiàn)戰(zhàn)爭主題，但它所描述的蘇聯(lián)大自然的美，蘇聯(lián)人民在衛(wèi)國戰(zhàn)爭嚴(yán)峻考驗(yàn)的日子里表現(xiàn)出的純潔自豪，滿腔熱情和對(duì)祖國的熱愛，以及對(duì)幸福的向往和對(duì)勝利的確信，都是緊緊地同當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系著的，正是因?yàn)檫@樣，這首作品雖然沒有歌詞，但是它的內(nèi)容卻明確易解。還有一些歌曲中用大量的襯詞以及歌曲的花腔部分，這些都是整個(gè)歌曲中隨歌曲內(nèi)容的情緒產(chǎn)生的一種表現(xiàn)手段，如歌劇《魔笛》中的夜后詠嘆調(diào)《復(fù)仇的火焰在我心中燃燒》，表現(xiàn)了她的復(fù)仇心理，正因?yàn)槁晿匪囆g(shù)的基本特點(diǎn)是語言和音樂的結(jié)合，我們?cè)趯W(xué)習(xí)聲樂和教授聲樂的過程中就一定要緊緊圍繞著這個(gè)基本特點(diǎn)學(xué)習(xí)和教學(xué)。

演奏音樂需要有樂器，人聲樂器怎樣發(fā)出歌唱的聲音，在人聲這個(gè)樂器中，有一種獨(dú)特的功能是任何樂器都做不到的，就是配合歌聲時(shí)發(fā)出傳情達(dá)意的詩詞歌賦，我們把其稱為歌唱的語言。聲樂藝術(shù)就是音樂與文學(xué)的結(jié)合形式，語言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語言的基礎(chǔ)上才有可能產(chǎn)生的，無論歌唱者的技術(shù)多么高超，如果離開語言，也是空洞的，沒有靈魂的，更構(gòu)不成歌唱的藝術(shù)，通過音樂和語言的結(jié)合塑造出各種各樣心靈的情感和各式各樣的音樂形象，這才是聲樂藝術(shù)的魅力。“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，早在《尚書》中的論述就明確了聲樂藝術(shù)的性質(zhì)。

歌唱語言的準(zhǔn)確掌握運(yùn)用，無論在美聲唱法還是在我國的民族唱法這都是不可改變的重要原理。歌唱語言的準(zhǔn)確掌握運(yùn)用，是歌唱技術(shù)的重要訓(xùn)練課程，尤其是我們運(yùn)用美聲的發(fā)聲方法，來演唱中國作品的時(shí)候，由于中國的語言文字與歐洲語言文字在結(jié)構(gòu)和發(fā)音上有較大的差異，導(dǎo)致某些發(fā)聲技術(shù)上的差異，有一些學(xué)生在演唱時(shí)過分注意發(fā)聲方法以及聲音，而忽視了語言的準(zhǔn)確性，導(dǎo)致演唱的時(shí)候，聽不出其中的歌詞也就是語言，更不用說進(jìn)一步了解所演唱歌曲的內(nèi)涵，而另外一些人則是過分注意咬字，忽視了字的結(jié)構(gòu)，把語言分解開演唱，使人聽起來非常吃力，進(jìn)而破壞了音樂的連貫性和完整性，破壞了歌唱發(fā)聲的基本原則，有人說美聲唱法只注意聲音而不注意語言，這是不正確的，美聲唱法之所以在歐洲產(chǎn)生，并不是發(fā)源地意大利地區(qū)民族天生就是那種聲音，美聲唱法的形成與意大利的語言特點(diǎn)是分不開得，意大利語的語言的發(fā)音特點(diǎn)比如，元音結(jié)尾，輔音比較純，說話習(xí)慣的夸張性，以及豪放的熱情性格等，這些特點(diǎn)對(duì)于美聲唱法的發(fā)聲方法的產(chǎn)生和發(fā)展起著決定性的作用。