導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇藝術(shù)的審美性，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

2、藝術(shù)要求形式美和內(nèi)容美統(tǒng)一和諧藝術(shù)形象是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。

任何藝術(shù)形象都離不開(kāi)內(nèi)容，也離不開(kāi)形式，必然是二者的有機(jī)統(tǒng)一。從藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看，藝術(shù)家總是先有一定的內(nèi)容，然后才選取適當(dāng)?shù)男问?，總是先考慮反映什么樣的社會(huì)生活，選擇什么樣的題材，揭示什么主題，然后再根據(jù)內(nèi)容的需要，決定采用什么樣的形式來(lái)表現(xiàn)。徐悲鴻畫(huà)馬很重視立意。側(cè)如在期間他畫(huà)了一幅《奔馬》，并不是簡(jiǎn)單地畫(huà)一匹馬在飛奔，而是有深刻的寓意，是借奔馬來(lái)抒發(fā)他胸中“憂(yōu)心如焚”的愛(ài)國(guó)激情，因?yàn)楫?dāng)時(shí)正是后日寇的侵略氣焰很?chē)虖?，所以這幅畫(huà)雖然畫(huà)的是馬，立意卻不全在“馬”上。畫(huà)家在考慮藝術(shù)形式時(shí)，都是為了表達(dá)這種特定的內(nèi)容。馬的軀體遠(yuǎn)小近大，既符合透視，又給人一種欲放先收，出遠(yuǎn)及近的感受，表現(xiàn)出奔騰的氣勢(shì)，而馬尾，馬鬃用筆組獷、激蕩、有力，焦墨圖與濕墨并用，這種筆墨既表現(xiàn)奔馬的特點(diǎn)，也表現(xiàn)了畫(huà)家憂(yōu)心如焚的情感。飛動(dòng)的馬尾、馬鬃象征著畫(huà)家胸中燃燒的怒火。這說(shuō)明藝術(shù)美雖然注重形式但不能脫離內(nèi)容。藝術(shù)內(nèi)容和形式既有不可分割的聯(lián)系，又有相對(duì)的獨(dú)立性，而在相互的聯(lián)系中，內(nèi)容決定形式，形式對(duì)內(nèi)容有反作用。內(nèi)容和形式既是辯證的統(tǒng)一，那么藝術(shù)家的任務(wù)，就是要?jiǎng)?chuàng)造內(nèi)容和形式高度統(tǒng)一的藝術(shù)作品，就是要尋找那最完美、有效、切實(shí)地表現(xiàn)內(nèi)容的藝術(shù)手段，使形式完全適合內(nèi)容，并體現(xiàn)內(nèi)容。藝術(shù)作品的美好是以?xún)?nèi)容和形式的統(tǒng)一為前提

3、藝術(shù)寄托著藝術(shù)創(chuàng)造者的審美理想。

美只是一種現(xiàn)實(shí)的客觀(guān)存在，而成功的藝術(shù)作品不僅集中地反映了現(xiàn)實(shí)生活的審美屬性，而且還寄托著藝術(shù)創(chuàng)造者的審美理想，從而讓感受者更能縱情地馳騁自己的審美想象。如山人的水墨畫(huà)中的鳥(niǎo)單腿獨(dú)立于荷梗上，上面的荷葉似烏黑的蓋子遮住這只鳥(niǎo)（如圖2-13所示），這畫(huà)作里喻含了無(wú)限情感和思想；他畫(huà)中的石頭讓人感到總是頭重腳輕，頃刻就會(huì)翻倒，給人以?流逝?之感；他筆下的蘭花與荷莖，大都在飄忽中形影綽約，那黑白墨趣與線(xiàn)的動(dòng)蕩，透露出作者內(nèi)心的不寧與哀思。

篇2

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 彭吉象.影視美學(xué)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2009.

［2］ 戴錦華.電影批評(píng)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2004.

［3］ 朱志榮.中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)［M］.長(zhǎng)春：東北師范大學(xué)出版社，1997.

篇3

中國(guó)古箏藝術(shù)的發(fā)展歷史悠久，一些經(jīng)典的古箏曲目、古箏技法等通過(guò)歷代中國(guó)藝人的繼承與發(fā)揚(yáng)逐漸被流傳下來(lái)。同時(shí)，中國(guó)古箏藝術(shù)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的歷史沉淀與積累，已經(jīng)發(fā)展成為中國(guó)文化藝術(shù)寶庫(kù)中不可多得的璀璨明珠。然而，新時(shí)期的中國(guó)藝術(shù)家并未停留在先輩的古箏藝術(shù)水平，而是始終堅(jiān)持不懈地探尋新的技法，創(chuàng)作新的曲目，力求藝術(shù)水準(zhǔn)與古箏作品的精益求精。[1]本文以新時(shí)期古箏藝術(shù)的文化審美屬性為核心進(jìn)行認(rèn)真分析與探討，以期為中國(guó)古箏藝術(shù)文化的相關(guān)研究提供有價(jià)值的參考與借鑒。

1 新時(shí)期古箏藝術(shù)文化審美屬性的基本內(nèi)涵

音樂(lè)本身的文化屬性不但包括音樂(lè)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的諸多表現(xiàn)，而且包括音樂(lè)對(duì)多個(gè)領(lǐng)域的重要影響。與音樂(lè)作品相比，音樂(lè)的文化屬性?xún)?nèi)涵更為廣泛，特別是在中國(guó)民族音樂(lè)領(lǐng)域中占據(jù)重要地位的新時(shí)期古箏藝術(shù)，無(wú)論是其文化屬性的構(gòu)成內(nèi)涵，還是其音樂(lè)表現(xiàn)力，都在我國(guó)文化藝術(shù)領(lǐng)域中發(fā)揮著不可替代的功能與作用。[2]與此同時(shí)，新時(shí)期中國(guó)古箏藝術(shù)也隨著經(jīng)濟(jì)、文化、政治的發(fā)展而不斷進(jìn)步，在歷經(jīng)不同歷史時(shí)期的重重考驗(yàn)之后，新時(shí)期的古箏藝術(shù)必然蘊(yùn)含獨(dú)特的、豐富的文化審美屬性。

新時(shí)期中國(guó)古箏藝術(shù)作為文化藝術(shù)領(lǐng)域中的一種完整表現(xiàn)，其重要功能是陶冶人類(lèi)的性情以及記錄現(xiàn)實(shí)的生活。所以，從一定角度去分析，中國(guó)古箏藝術(shù)形式就是一個(gè)系統(tǒng)的審美過(guò)程。具體而言，古箏藝術(shù)作品就是審美對(duì)象，古箏藝術(shù)的聽(tīng)眾就是審美主體，由于不同聽(tīng)眾的身份、地位、經(jīng)歷、愛(ài)好、受教育水平等不同，致使其對(duì)同一古箏藝術(shù)作品的審美反映也不盡相同，直接決定了古箏藝術(shù)的文化審美屬性。而新時(shí)期的中國(guó)古箏藝術(shù)由于受多方面因素的影響，使得其所表現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)內(nèi)涵也發(fā)生了巨大變化，相對(duì)應(yīng)的文化審美屬性也呈現(xiàn)出了新的特征與表現(xiàn)。

2 新時(shí)期古箏藝術(shù)的文化審美屬性

2.1 技術(shù)美

與西方的貝斯、吉他以及中國(guó)的琵琶、揚(yáng)琴、柳琴等諸多弦樂(lè)器相比，新時(shí)期中國(guó)的古箏藝術(shù)演奏需要多種演奏技巧，在演奏難度方面也遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他種類(lèi)的弦樂(lè)器。古箏的演奏需要應(yīng)用到多種手法與技法，具體的表演形式也十分復(fù)雜，這就對(duì)古箏演奏者提出了較高的要求與標(biāo)準(zhǔn)。古箏指法分為左手與右手，其中左手包括顫、滑、按等，右手包括挑、打、托、抹、勾等。這一系列指法經(jīng)常被古箏演奏者應(yīng)用，即便是最為輕微的指法變化也會(huì)產(chǎn)生完全不同的古箏演奏效果，因而新時(shí)期古箏演奏者必須具備扎實(shí)的指法技能。另外，除去古箏指法技能以外，新時(shí)期中國(guó)古箏演奏者還必須具備精準(zhǔn)把握古琴力度、音色等方面的能力，即能夠?qū)⒁皇坠殴~作品進(jìn)行準(zhǔn)確到位以致完美的演奏。新時(shí)期中國(guó)古箏技術(shù)的所有要求，體現(xiàn)了古箏演奏的難度，與此同時(shí)也使得古箏藝術(shù)在演奏技術(shù)方面體現(xiàn)了文化審美屬性，不管是欣賞者還是演奏者，都能夠通過(guò)古箏演奏技術(shù)深切感受到中國(guó)古箏藝術(shù)所蘊(yùn)含的技術(shù)美。因此，新時(shí)期中國(guó)古箏藝術(shù)的文化審美領(lǐng)域中，技術(shù)美是最為突出的屬性之一。

2.2 現(xiàn)代美

中國(guó)傳統(tǒng)古箏藝術(shù)歷經(jīng)兩千年的悠久發(fā)展歷程，其演奏技法與曲目作品等并非一成不變，歷代古箏演奏者都不同程度地對(duì)古箏藝術(shù)進(jìn)行了傳承與創(chuàng)新，發(fā)展至今的古箏藝術(shù)已經(jīng)融入了大量的現(xiàn)代化元素，為中國(guó)傳統(tǒng)古箏藝術(shù)增添了生機(jī)與活力。任何文化藝術(shù)的進(jìn)步與發(fā)展都離不開(kāi)一定的物質(zhì)基礎(chǔ)與支撐，伴隨著新時(shí)期中國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力的持續(xù)提升，文化藝術(shù)也隨之取得了明顯進(jìn)步。新時(shí)期中國(guó)古箏藝術(shù)在傳承與發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)古箏藝術(shù)的基A上，在一系列現(xiàn)代文明的不斷影響下也賦予了古箏藝術(shù)極具時(shí)代元素的現(xiàn)代美。[3]從宏觀(guān)角度去看，新時(shí)期中國(guó)古箏藝術(shù)中文化審美屬性的現(xiàn)代美主要體現(xiàn)在兩方面：一方面是古箏藝術(shù)演奏技巧層面的現(xiàn)代美；另一方面，則是古箏演奏舞臺(tái)表現(xiàn)方式層面的現(xiàn)代美。新時(shí)期中國(guó)古箏藝術(shù)的現(xiàn)代化演奏技巧為廣大古箏愛(ài)好者帶來(lái)了集傳統(tǒng)、現(xiàn)代于一體的完美音樂(lè)藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)的誕生更是為古箏藝術(shù)增添了全新的舞臺(tái)元素，進(jìn)而讓新時(shí)期的廣大觀(guān)眾享受到了中國(guó)古箏藝術(shù)的視聽(tīng)盛宴。所以，現(xiàn)代美是新時(shí)期中國(guó)古箏藝術(shù)文化審美中的重要屬性，也是推動(dòng)中國(guó)古箏藝術(shù)快速發(fā)展的重要?jiǎng)恿Α?/p>

2.3 民族美

民族屬性是全世界各個(gè)國(guó)家、各個(gè)民族以及各個(gè)地區(qū)的所有藝術(shù)類(lèi)型的生命所在，同時(shí)也是中國(guó)古箏藝術(shù)的根本與生命。中華民族的古箏藝術(shù)歷史由來(lái)已久，根據(jù)有關(guān)史料記載，中國(guó)古箏藝術(shù)的發(fā)展歷程長(zhǎng)達(dá)兩千年左右，已發(fā)展成為中華民族文化中不可分割的一部分。所以，古箏藝術(shù)作為中國(guó)古典音樂(lè)藝術(shù)的重要代表，必然會(huì)被深厚的民族美所浸潤(rùn)。從一定視角去看，新時(shí)期中國(guó)古箏藝術(shù)的民族美表現(xiàn)在各個(gè)方面，如古箏樂(lè)器的制作工藝、外觀(guān)設(shè)計(jì)、曲目編造等，無(wú)不彰顯出濃濃的東方文化韻味。[4]從某種層面上講，民族美可以說(shuō)是新時(shí)期中國(guó)古箏藝術(shù)的立足根本，也是中國(guó)古箏藝術(shù)最為突出的特色，更是中國(guó)古箏藝術(shù)走向全世界的主推力。因此，新時(shí)期中國(guó)古箏藝術(shù)的文化審美屬性中最具特色、最為重要的一種屬性就是民族美。

2.4 藝術(shù)美

古箏是中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)寶庫(kù)中的瑰寶，更是組成中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)不容忽視的一部分。因而與其他藝術(shù)形式相同，中國(guó)古箏藝術(shù)必然具備藝術(shù)方面的文化審美屬性。與此同時(shí)，凡是藝術(shù)都有一定的技能，新時(shí)期中國(guó)古箏藝術(shù)也不例外，其對(duì)古箏演奏者的演奏功底、指法技能以及表演技能等有著更高的要求，只有具備扎實(shí)的古箏演奏能力，才能更好地表現(xiàn)出古箏樂(lè)器的藝術(shù)屬性，也才能讓觀(guān)眾感受到古箏的藝術(shù)美。另外，新時(shí)期的中國(guó)古箏演奏者還必須具備較高的文化藝術(shù)修養(yǎng)，只有對(duì)中華民族的文化藝術(shù)文化以及國(guó)外的文化藝術(shù)文化有著深入了解，才能準(zhǔn)確把握曲目的核心與靈魂，才能真正地演奏出充滿(mǎn)藝術(shù)美的古箏作品。

3 結(jié)語(yǔ)

新時(shí)期古箏藝術(shù)的文化審美屬性直接決定著其在我國(guó)文化藝術(shù)領(lǐng)域中所占據(jù)的地位及所發(fā)揮的影響力。對(duì)中國(guó)古箏藝術(shù)的文化審美屬性進(jìn)行研究，不但是對(duì)中國(guó)古箏藝術(shù)精髓的繼承，也是對(duì)中國(guó)古箏藝術(shù)的有效保護(hù)。中國(guó)的傳統(tǒng)古箏藝術(shù)很好地傳承了我國(guó)古代藝術(shù)的文化審美屬性，而新時(shí)期的中國(guó)古箏藝術(shù)不僅延續(xù)了傳統(tǒng)古箏藝術(shù)的文化審美屬性，而且融入了一系列現(xiàn)代藝術(shù)文化元素。由此可見(jiàn)，中國(guó)古箏藝術(shù)的文化審美屬性要想不斷發(fā)展，就必須與時(shí)代背景緊密結(jié)合，這樣才能拓展新時(shí)期古箏藝術(shù)的發(fā)展空間。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李雙燕.探究新時(shí)期下古箏藝術(shù)的文化審美屬性和藝術(shù)創(chuàng)新[J].語(yǔ)言藝術(shù)與體育研究，2015（04）.

篇4

《道德經(jīng)》云：“無(wú)名天地之始，故常無(wú)，欲以觀(guān)其妙。”又云：“道之為物惟恍惟惚，惚兮恍兮其中有象，恍兮惚兮其中有物，窈兮冥兮其中有精。其精甚真，其中有信?！钡辣臼菬o(wú)形無(wú)狀、無(wú)聲無(wú)色的混沌狀態(tài)。一切的有即萬(wàn)事萬(wàn)物皆由無(wú)而發(fā)生出來(lái)。因此，老子認(rèn)為，五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽。事物發(fā)展得越多樣或越具體就越會(huì)使人心緒茫然，判斷失誤，而簡(jiǎn)單純粹才是大道之依歸，保持智慧之根本。道家思想構(gòu)成了中華文化的主要體系，在中國(guó)人的思維模式中占據(jù)著極其重要的地位。

中國(guó)自洪荒世界混沌初開(kāi)的蒙昧階段走來(lái)，古人在自然界面前極感渺小，內(nèi)心畏懼又崇拜。崇尚萬(wàn)物有靈，皆唯心思想，少有科學(xué)精神。多以云山霧海、風(fēng)霜雨雪的渺茫為隱逸的寄托。古代文人深受儒、釋、道三教影響。儒學(xué)以入世為動(dòng)機(jī)，人生以實(shí)現(xiàn)“格物致知，誠(chéng)意正心，修身齊家治國(guó)平天下”為最高準(zhǔn)則，做入世圣賢楷模。佛家以出世為依歸，以積陰德修來(lái)世為目的，講因果報(bào)應(yīng)，克己修身渡人。而道家講清靜無(wú)為，逍遙自在，此最與藝術(shù)思想的超脫無(wú)我之意境相吻合。所以，中國(guó)藝術(shù)思想體系的集中獨(dú)立體現(xiàn)主要以道家思想為主要代表。

從漢魏的藝術(shù)表現(xiàn)作品來(lái)看，多神仙黃老之道，海上仙山，云蒸霞蔚，有列仙飄渺，若隱若現(xiàn)，諸神或生者所寄托的仙人形象，御風(fēng)乘龍白日飛升。如馬王堆的帛畫(huà)與精美漆器，中山靖王的劉金博山爐，霍去病墓的R踏匈奴石雕以及各地的畫(huà)像石等，皆以象征意象手法表現(xiàn)天人合一的人神互化思想。中古時(shí)代，尤其到宋代，隨著文人畫(huà)的發(fā)端，藝術(shù)逐漸擺脫形式的束縛而直抒胸臆，蘇軾云：“畫(huà)以形似，見(jiàn)于兒童鄰”即是代表性論說(shuō)。其文人畫(huà)開(kāi)山之作《枯木怪石圖》，一改宋朝院體之風(fēng)，由那種極盡寫(xiě)生之能事的精微寫(xiě)真，變化為粗頭亂服。另外，宋代梁楷的簡(jiǎn)筆畫(huà)物，更是高度概括，如《看張飛穿針》，以形寫(xiě)神極盡意趣。釋法常的寫(xiě)意畫(huà)起初不為國(guó)人欣賞而大量流入日本，卻成為禪畫(huà)的開(kāi)山祖師，被奉為國(guó)寶。陳容的《云龍圖》，云山霧罩，老龍時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，云龍之間虛實(shí)相生，“實(shí)景清而空景現(xiàn)”。元四家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，繪畫(huà)的各種表現(xiàn)技法已基本臻于完備。加之當(dāng)時(shí)乃異族統(tǒng)治，男人地位卑微，南方文人無(wú)意仕途，縱情山水，隱逸民間，以寫(xiě)實(shí)之筆描繪心中的理想之山水。在前輩大家所創(chuàng)的各種筆法與皴法的基礎(chǔ)上，再創(chuàng)出足堪自我游戲表現(xiàn)的筆墨技巧。如倪云林的“一河兩岸”式平遠(yuǎn)小景，平坡小屋，喬木幾株或疏或密，對(duì)岸淺灘緩丘，水云一片，使人不知是水是天，一派蕭瑟江天，荒寒氣象。正是他自己所論“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?。黃公望的名跡《富春山居圖》，以其人造之景表達(dá)畫(huà)者的理想世界，桃園勝境。

中國(guó)的建筑與園林同樣典型地體現(xiàn)了儒釋道的傳統(tǒng)思想，主體建筑的式樣采取對(duì)稱(chēng)式結(jié)構(gòu)，以體現(xiàn)儒家的內(nèi)圣外王、等級(jí)森嚴(yán)。園亭苑囿的布置與主建亦形成賓主仆從的關(guān)系，同時(shí)通過(guò)堆山壘石，植木栽花通疏新奇。與丘阜徑廊、亭臺(tái)樓閣等構(gòu)成移步換景、以景生畫(huà)的意境。雖為人造，宛自天開(kāi)，這是中國(guó)人傳統(tǒng)文化觀(guān)、藝術(shù)觀(guān)的綜合體現(xiàn)。在具體而細(xì)微的事物或事物的相互組合中，處處體現(xiàn)出抽象畫(huà)的意境。中國(guó)的賞石文化亦是一種高妙的審美樣式。自隋唐發(fā)展至宋明達(dá)到了極盛。這是一種典型的抽象形態(tài)，由國(guó)人開(kāi)發(fā)欣賞，而大受全世界歡迎。而西方抽象藝術(shù)畫(huà)至20世紀(jì)初才開(kāi)始發(fā)軔或被接受，才創(chuàng)造出所謂“摩爾石”式樣的雕像。

近現(xiàn)代的大家如吳昌碩、齊白石的大寫(xiě)意，更是高度總結(jié)概括出筆墨意韻以替代現(xiàn)實(shí)平常之景物，使司空見(jiàn)慣之生活化為趣味橫生、咀嚼耐品的高琴雅物。這既是藝術(shù)轉(zhuǎn)換的魅力，亦是藝術(shù)家的尺度把握，利用通感與觀(guān)眾的交集以達(dá)到共識(shí)。齊白石自己說(shuō)：“既要讓專(zhuān)家見(jiàn)出傳統(tǒng)中的變化，又要讓大眾見(jiàn)出變化有相像來(lái)?！秉S賓虹的“搜盡奇峰打草稿”，將所見(jiàn)所聞付諸筆端，初看亂墨一團(tuán)，混濁雜亂，然正是他渾厚華滋的思想體現(xiàn)，亦是其具象中含抽象，抽象中見(jiàn)具象的理念，只惜時(shí)人多不識(shí)之。被譽(yù)為“五百年來(lái)第一人”的張大千晚年出游歐美以后，畫(huà)風(fēng)變?yōu)榇鬂娔珴姴蕦?xiě)意法，極富抽象韻味，最終成為其典型風(fēng)格。至今我認(rèn)為吳昌碩、齊白石、張大千、黃賓虹等少數(shù)幾位才是真正代表中國(guó)藝術(shù)思想的頂尖大師。

中國(guó)藝術(shù)以象征性的、意向性的手段表達(dá)事物，這使藝術(shù)家們可以將想象力與觀(guān)眾的共同經(jīng)驗(yàn)發(fā)揮得淋漓盡致，以此達(dá)成共鳴。意向的思維方式與想象空間是國(guó)人表達(dá)意向藝術(shù)與欣賞藝術(shù)的共同橋梁。

參考文獻(xiàn)：

篇5

影視藝術(shù)是一門(mén)綜合性很強(qiáng)的藝術(shù),它吸收了多種藝術(shù)的長(zhǎng)處和特點(diǎn),使科學(xué)與藝術(shù)完美結(jié)合,豐富和充實(shí)了自己的藝術(shù)表現(xiàn)力。同時(shí)將時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)與聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的美學(xué)特征集于一身,從而具有巨大的美學(xué)魅力。影視藝術(shù)綜合了戲劇、文學(xué)、繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)、建筑、攝影、舞蹈等藝術(shù)中的多種元素,并把這些藝術(shù)元素相互融合同化和吸收,發(fā)生了質(zhì)的變化,形成自身新的特性,使之成為一種時(shí)空綜合的獨(dú)立的視聽(tīng)藝術(shù)。影視藝術(shù)的綜合性美學(xué)特征絕不僅限于各種藝術(shù)元素的有機(jī)融匯,這種綜合性突破了藝術(shù)學(xué)的層次,更加集中地反映在美學(xué)層次上的高度綜合性,體現(xiàn)為再現(xiàn)性和表現(xiàn)性的統(tǒng)一、紀(jì)實(shí)性和抒情性的統(tǒng)一、技術(shù)性和藝術(shù)性的統(tǒng)一,使得影視藝術(shù)成為迥異于其他藝術(shù)種類(lèi)的一門(mén)獨(dú)立藝術(shù)。

一、影視藝術(shù)與戲劇

影視與戲劇有著密切的關(guān)系。戲劇既是一門(mén)綜合藝術(shù),又是表演藝術(shù),戲劇藝術(shù)多年來(lái)在編導(dǎo)、導(dǎo)演、表演等方面所形成的藝術(shù)規(guī)律,為影視藝術(shù)提供了許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)。從歷史的淵源來(lái)看,早在電影誕生之初就出現(xiàn)了以梅里愛(ài)為代表的戲劇電影學(xué)派;我國(guó)最早的電影理論也是“影戲”理論;20世紀(jì)40年代以好萊塢為代表的戲劇化電影美學(xué)觀(guān)更是一度風(fēng)靡世界銀幕。影視藝術(shù)作為一門(mén)年輕的藝術(shù),在其成長(zhǎng)初期,都曾從戲劇藝術(shù)中吸取了許多營(yíng)養(yǎng),不僅借用戲劇的創(chuàng)作題材和戲劇表演經(jīng)驗(yàn),而且將戲劇性矛盾沖突與戲劇性情景納入作品之中。時(shí)至今日,雖然影視藝術(shù)更加注重發(fā)揮自身的藝術(shù)表現(xiàn)力,但影視藝術(shù)與戲劇藝術(shù)之間仍有著不解之緣。一些影視作品的編導(dǎo)、導(dǎo)演、演員,或者來(lái)自戲劇舞臺(tái),或者兩棲于影視和戲劇藝術(shù),就是一個(gè)明顯的例子。戲劇式結(jié)構(gòu)方式更適應(yīng)于大多數(shù)中國(guó)觀(guān)眾的審美心理和審美習(xí)慣,因而在國(guó)產(chǎn)影視藝術(shù)作品中,它都將作為一種傳統(tǒng)樣式長(zhǎng)期存在下去。但影視藝術(shù)畢竟不是戲劇,與戲劇相比,影視藝術(shù)自由轉(zhuǎn)換的時(shí)空打破了戲劇舞臺(tái)的時(shí)空局限性,影視演員自然、真實(shí)、生活化的表演取代了戲劇演員舞臺(tái)程式化的動(dòng)作,從而使得影視藝術(shù)能夠更加逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。

事實(shí)上,電影是搬上銀幕的戲劇,電視是搬上熒屏的戲劇。舞臺(tái)、銀幕、熒屏都是戲劇人物活動(dòng)的空間和場(chǎng)所;不同之處僅僅是,銀幕、熒屏比起舞臺(tái)的空間更寬闊,機(jī)動(dòng)的余地更大,布景與活動(dòng)場(chǎng)所可以不受狹窄舞臺(tái)的限制,能夠充分地利用真實(shí)的生活環(huán)境,它給人物提供的環(huán)境和背景,比起舞臺(tái)布景的人工痕跡更少,銀幕、熒屏表現(xiàn)的內(nèi)容和矛盾斗爭(zhēng)的活動(dòng)場(chǎng)所,更具有真實(shí)生活的性質(zhì)。但是,戲劇影視人物矛盾斗爭(zhēng)的基本行為方式及其產(chǎn)生的戲劇性,并不因此改變,甚至由于獲得比舞臺(tái)更有利的施展余地而顯得更優(yōu)越。因此可以說(shuō),戲劇的本質(zhì)特性并不因?yàn)榛顒?dòng)空間轉(zhuǎn)移到銀幕或熒屏而改變,電影、電視并不因?yàn)殡x開(kāi)舞臺(tái)而失去戲劇的本質(zhì)特性。因此,戲劇、影視在本質(zhì)上具有共同的基本特性。

二、影視藝術(shù)與文學(xué)

影視藝術(shù)也受到文學(xué)的極大影響。影視藝術(shù)從文學(xué)中吸取和借鑒了許多敘事方式與敘事手段。文學(xué)融入電影、電視,構(gòu)成了影視藝術(shù)深厚的文學(xué)基礎(chǔ)。影視藝術(shù)的成功首先取決于劇本,影視文學(xué)具有舉足輕重的地位與作用。同時(shí),文學(xué)的各種體裁都曾經(jīng)直接或間接地對(duì)影視藝術(shù)產(chǎn)生過(guò)巨大影響。電影向詩(shī)歌學(xué)習(xí),產(chǎn)生了富有抒情性的詩(shī)歌電影,如《城南舊事》《黃土地》,前蘇聯(lián)的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》,美國(guó)的《金色池塘》,日本的《遠(yuǎn)山的呼喚》等;電影向散文學(xué)習(xí),從而產(chǎn)生了散文電影或紀(jì)實(shí)電影,如意大利的《偷自行車(chē)的人》《羅馬11時(shí)》等;電影還吸取小說(shuō)的手法與結(jié)構(gòu)形式,從而產(chǎn)生小說(shuō)電影,如前蘇聯(lián)的《靜靜的頓河》《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》等。根據(jù)我國(guó)四大古典名著改編的《紅樓夢(mèng)》《西游記》《三國(guó)演義》《水滸傳》,這些類(lèi)似于我國(guó)的章回小說(shuō)的優(yōu)秀電視連續(xù)劇,已成為我國(guó)廣大觀(guān)眾家喻戶(hù)曉的優(yōu)秀電視藝術(shù)作品。

影視藝術(shù)與文學(xué)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,文學(xué)與影視藝術(shù)基于敘事之上的相通,在二者之間形成一種互動(dòng)和轉(zhuǎn)化,使影視在成為獨(dú)立藝術(shù)之后,仍然需要從文學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng),而文學(xué)也因借成熟影視藝術(shù)的推動(dòng),自覺(jué)地凸顯其“電影性”而日益豐富著自己的敘述手段。文學(xué)與影視得以相通的根源在于二者都屬于敘事藝術(shù)。就文學(xué)對(duì)影視藝術(shù)的影響來(lái)看,電影的敘事和敘事技巧最早是從文學(xué)那里學(xué)來(lái)的,至于文學(xué)中的故事、情節(jié)、人物等因素,在影視藝術(shù)成熟之后仍被其廣為借鑒。在中外影視作品中,有將近半數(shù)是由文學(xué)作品改編而成的,特別是那些偉大的文學(xué)巨著,多次被搬上銀幕、熒屏?？梢?jiàn)影視藝術(shù)與文學(xué)有著血脈相通的親緣關(guān)系,對(duì)小說(shuō)的借鑒使影視藝術(shù)創(chuàng)作者們獲得了靈感。文學(xué)與影視作為敘事藝術(shù),都是在流動(dòng)的時(shí)間中連續(xù)地描繪事物。正如法國(guó)影評(píng)家瑪格尼所說(shuō):“電影和小說(shuō)二者均為敘述作品,敘事有它自身的規(guī)律,與展示的規(guī)律有很大的不同。它的基本要求之一是連續(xù)性,小說(shuō)的各種程式和電影的各種常規(guī)技巧大抵是為了保持連續(xù)性才產(chǎn)生的?！毙≌f(shuō)是在一個(gè)個(gè)詞語(yǔ)組合的場(chǎng)景的連續(xù)中敘述故事、塑造人物,影視是在一個(gè)個(gè)畫(huà)面連接的場(chǎng)景中構(gòu)成銀幕、熒屏形象,在時(shí)間的延續(xù)中敘事是它們的共同性。這使文學(xué)和影視藝術(shù)都具有豐富的表現(xiàn)力,可以多層次多角度地展示人物的性格和命運(yùn),敘述復(fù)雜而連續(xù)的社會(huì)生活。

三、影視藝術(shù)與音樂(lè)、舞蹈

影視藝術(shù)與音樂(lè)有著密切的關(guān)系。影視藝術(shù)從音樂(lè)中汲取了節(jié)奏與感染力,使音樂(lè)成為影視作品概括主題、抒感、渲染氣氛的重要藝術(shù)手段,影視音樂(lè)更是成為影視藝術(shù)美的重要組成部分。大多數(shù)的影視主題音樂(lè)都是展現(xiàn)本劇主題的重要手段之一,它能生動(dòng)形象地塑造出劇中主要人物的形象和個(gè)性,同時(shí)它也能讓觀(guān)眾在欣賞歌曲的同時(shí)聯(lián)想到劇情的內(nèi)容。音樂(lè)這一長(zhǎng)于抒情的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)形式,大大豐富了影視藝術(shù)的感染力。影視音樂(lè)是影視綜合藝術(shù)的重要組成部分,它包括主題歌、插曲、片頭音樂(lè)和情景音樂(lè)等,與其他形式音樂(lè)相比,它一般要從視聽(tīng)統(tǒng)一的角度,考慮與劇情、畫(huà)面結(jié)合的關(guān)系。影視音樂(lè)是指為影視而作的音樂(lè),影視歌曲是通過(guò)畫(huà)面的視覺(jué)形象使歌曲內(nèi)容更具體明確,更具有感染力。它借助影視藝術(shù)的魅力得以傳播,并長(zhǎng)期流傳,而主題歌直接闡述主題。一曲《我的祖國(guó)》把人們帶入硝煙紛飛的上甘嶺;《花兒為什么這樣紅》使人們想起冰山上的來(lái)客;《牧羊曲》把人們帶進(jìn)了天下聞名的的少林寺;經(jīng)典的電視劇插曲《敢問(wèn)路在何方》《滾滾長(zhǎng)江東逝水》《好漢歌》《枉凝眉》等更是久唱不衰。試想如果沒(méi)有這些歌曲,這些影視作品是否還會(huì)那么流光溢彩,我們是否還會(huì)有那么多的感動(dòng)。沒(méi)有音樂(lè)的影視作品是不可想象的。感謝那些優(yōu)美的旋律讓珍貴的影像在我們的記憶中永遠(yuǎn)閃亮。近年來(lái),各種大型綜合性電視文藝晚會(huì),更是吸收了音樂(lè)、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技等各種藝術(shù)特長(zhǎng),內(nèi)容豐富多彩,形式生動(dòng)活潑,民族特色鮮明、氣氛濃烈歡快,受到了全國(guó)億萬(wàn)人民群眾的熱烈歡迎。每年一度的電視春節(jié)晚會(huì)已成為我國(guó)人民春節(jié)期間一項(xiàng)不可缺少的重要內(nèi)容,突出表現(xiàn)了綜合性文藝晚會(huì)的巨大魅力。這種巨大的感召力也正體現(xiàn)了電視藝術(shù)的綜合優(yōu)勢(shì)。電視藝術(shù)與音樂(lè)的密切關(guān)系,在近年來(lái)風(fēng)靡全世界的MTV中表現(xiàn)得更加明顯。它為音樂(lè)作品配上了快節(jié)奏的畫(huà)面集錦,具有極強(qiáng)的聽(tīng)覺(jué)沖擊力和視覺(jué)表現(xiàn)力,體現(xiàn)出現(xiàn)代影視綜合藝術(shù)的巨大魅力。

四、影視藝術(shù)與繪畫(huà)、雕塑

影視藝術(shù)從繪畫(huà)、雕塑中汲取了造型藝術(shù)的規(guī)律和特點(diǎn),使得造型性成為影視藝術(shù)重要的美學(xué)特征之一。繪畫(huà)對(duì)光、影、色彩、線(xiàn)條、形體的獨(dú)特處理以及如何運(yùn)用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術(shù)本領(lǐng),尤其是強(qiáng)烈的造型意識(shí),為影視藝術(shù)的畫(huà)面造型提供了豐富的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。影視畫(huà)面如同繪畫(huà)、雕塑、攝影一樣,既是以造型作為一種信息傳遞的手段,又通過(guò)造型性給人以巨大的感染力。如電影《黃土地》采用一種深黃的色彩基調(diào),表達(dá)對(duì)我們這個(gè)民族和這塊土地的眷念之情,這部影片的畫(huà)面上五分之四是黃土地,五分之一是蔚藍(lán)色的天空,天邊地平線(xiàn)上有幾個(gè)小人物正彎腰拉犁,通過(guò)這種十分獨(dú)特的畫(huà)面造型體現(xiàn)出中華民族“天人合一”的傳統(tǒng)文化。《紅高粱》則采用一種大紅的色彩基調(diào),影片中的紅高粱、紅頭巾、紅繡鞋、紅襖、紅褲、紅酒……大片大片的紅色在畫(huà)面上閃耀,給觀(guān)眾以強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激和心靈震撼。以紅色為主的基調(diào)賦予這部影片生命色彩與酒神情緒,成為抒情表意的造型視覺(jué)符號(hào)。

五、影視藝術(shù)與攝影

影視藝術(shù)與攝影藝術(shù)有著與生俱來(lái)的天然聯(lián)系。從某種意義上講,沒(méi)有攝影的出現(xiàn),也就不會(huì)有電影和電視的誕生。自從1839年法國(guó)人達(dá)蓋爾發(fā)明攝影術(shù)以來(lái),攝影在技術(shù)與藝術(shù)兩方面都有了迅速的發(fā)展,對(duì)后來(lái)出現(xiàn)的電影和電視產(chǎn)生了極其重要的影響。影視藝術(shù)中的攝影師是影視畫(huà)面的主要?jiǎng)?chuàng)作者,是攝制組的重要成員,他的任務(wù)是通過(guò)運(yùn)用攝影專(zhuān)業(yè)的技術(shù)手段和藝術(shù)手法,充分發(fā)揮電影攝影和電視攝像的紀(jì)錄功能、造型功能、表意功能。攝影師的作用除了在影視作品中塑造人物、描繪環(huán)境、烘托氣氛、刻畫(huà)細(xì)節(jié)外,還通過(guò)攝影造型和表意功能直接參與創(chuàng)作。

在影視作品的創(chuàng)作中,影視攝影師的藝術(shù)是影視繪畫(huà)藝術(shù),攝影師是真正的影視繪畫(huà)藝術(shù)家,以非常鮮明、真實(shí)而富于表現(xiàn)力的繪畫(huà)形式來(lái)表現(xiàn)影片中各個(gè)鏡頭的思想和內(nèi)容。優(yōu)秀影視作品可以做到聲畫(huà)相融,有虛有實(shí),有藏有露,視覺(jué)和影視作品設(shè)計(jì)的關(guān)鍵在于必須具有一個(gè)個(gè)性化的視覺(jué)解讀。影視作品視覺(jué)化過(guò)程的第一步是設(shè)計(jì)包含有影片思想或劇本精神的畫(huà)面,為影視作品創(chuàng)造一個(gè)整體的畫(huà)面基調(diào)。《英雄》選擇的是旖旎奔放的自然景觀(guān)和沉穩(wěn)厚實(shí)的秦王宮,空間橫向調(diào)度氣勢(shì)磅礴,場(chǎng)面宏大,濃墨重彩的氣氛渲染和造型視覺(jué)的張揚(yáng),營(yíng)造了一種歷史氣度與人物的英雄悲歌。《無(wú)極》作為帶有神話(huà)色彩的故事影片,不僅色彩艷麗,而且時(shí)空寫(xiě)意,使得影片帶有一種神秘虛無(wú)的訴求語(yǔ)境。

從美學(xué)的角度來(lái)看,影視藝術(shù)具有時(shí)空統(tǒng)一性、聲畫(huà)可融性、表現(xiàn)綜合性、形象逼真性等審美特征。影視這一藝術(shù)門(mén)類(lèi)的各種形象都是在畫(huà)面和聲音的統(tǒng)一中,通過(guò)造型而表現(xiàn)出來(lái)的。影片的整體形象結(jié)構(gòu)、情節(jié)發(fā)展的順序、在具體環(huán)境中進(jìn)行的動(dòng)作,都是由導(dǎo)演構(gòu)思而形成了一套連貫的繪畫(huà)處理。形象的各個(gè)場(chǎng)面在膠片上構(gòu)成畫(huà)面,乃是攝影師藝術(shù)創(chuàng)作的成果。攝影師,這個(gè)掌握著一種新的造型形式、活動(dòng)的電影繪畫(huà)的表現(xiàn)手段的藝術(shù)家,其任務(wù)就是把影片的內(nèi)容作為許多活動(dòng)的繪畫(huà)構(gòu)圖――肖像、室內(nèi)景物、戰(zhàn)斗場(chǎng)面以及群眾場(chǎng)面,在膠片上表現(xiàn)出來(lái)?，F(xiàn)代影視編導(dǎo)在構(gòu)思時(shí),不僅要善于汲取美術(shù)、戲劇的特長(zhǎng),要考慮畫(huà)面的安排,關(guān)注畫(huà)面美,同時(shí)還要善于通過(guò)各種音響來(lái)構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。聲畫(huà)可融性傳統(tǒng)藝術(shù)如繪畫(huà)藝術(shù)等,也要借鑒影視藝術(shù)的這一特點(diǎn),進(jìn)一步用畫(huà)面和聲音來(lái)塑造和完善繪畫(huà)藝術(shù),形成視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)統(tǒng)一和諧的優(yōu)秀繪畫(huà)藝術(shù)作品。

總之,影視藝術(shù)通過(guò)綜合性美學(xué)特征吸收了各門(mén)藝術(shù)的精華,并將這些藝術(shù)元素轉(zhuǎn)化為自身的有機(jī)組成部分,通過(guò)聲畫(huà)結(jié)合而獲得新的特質(zhì),展現(xiàn)自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

[參考文獻(xiàn)]

[1]彭吉象.影視鑒賞[M].北京:高等教育出版社,2006.

篇6

1 新時(shí)期下，古箏藝術(shù)創(chuàng)新分析

1.1 題材方面

題材與體裁作為音樂(lè)作品的血肉與骨架，傳統(tǒng)箏曲多集中在寫(xiě)景、抒情等類(lèi)型上，存在明顯的單一性、規(guī)模小等特點(diǎn)。而新時(shí)期，箏曲在題材選擇上發(fā)生了巨大的變化，朝著更為廣泛的方向發(fā)展。[1]如少數(shù)民族風(fēng)土人情的描寫(xiě)――《溟山》，選取湘西地方音樂(lè)素材為創(chuàng)作背景，將作品劃分為四個(gè)部分，對(duì)演奏技法、節(jié)奏等進(jìn)行重新排列和組合，能夠呈現(xiàn)湘西深山的空曠感。另外，歷史題材也成為古箏題材選擇之一，如《臨安遺恨》，作曲家將岳飛作為創(chuàng)作題材，將其對(duì)江山社稷的擔(dān)憂(yōu)之情描寫(xiě)出來(lái)。對(duì)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了相應(yīng)調(diào)整，突出作品主題。

1.2 技法特點(diǎn)

對(duì)于技法特點(diǎn)的調(diào)整開(kāi)始于20世紀(jì)70年代，趙曼琴先生編創(chuàng)的箏曲，大量使用了快速指序，顛覆了傳統(tǒng)古箏單一的彈奏方式。隨后至1983年，人民音樂(lè)出版社出版的《銀河碧波》中，正式將該演奏方式作為主要演奏方法進(jìn)行推廣。在演奏過(guò)程中，快速指序能夠讓右手的五個(gè)手指各盡其能，處于同樣重要位置上。[2]在此基礎(chǔ)上，無(wú)論是演奏、還是指序組合，都能夠最大限度地發(fā)揮手指的功能，從而提高古箏演奏效果。另外，傳統(tǒng)古箏演奏技法當(dāng)中，僅演奏一個(gè)泛音，而新時(shí)期下，出現(xiàn)了連續(xù)泛音的演奏，演奏者左手小指需要輕搭泛音的琴弦上，以呈現(xiàn)出古箏的流暢性及寧?kù)o性。此外，多指搖、短搖等技法都是在傳統(tǒng)演奏技法基礎(chǔ)之上創(chuàng)新而來(lái)的新技法。技法多元化發(fā)展，能夠賦予作品更強(qiáng)的表現(xiàn)力。

1.3 弦序排列

隨著古箏藝術(shù)的發(fā)展，到了20世界80年代，古箏作曲家將人工調(diào)試作為定弦主要方式和方法，在很大程度上突破原有五音階音程關(guān)系的局限性，可以結(jié)合創(chuàng)作的審美與情感需求對(duì)琴弦音進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整，促使古箏演奏能夠呈現(xiàn)更加優(yōu)美、動(dòng)聽(tīng)的效果，滿(mǎn)足不同作品主題與風(fēng)格的要求。另外，通過(guò)對(duì)移動(dòng)琴碼的轉(zhuǎn)調(diào)，將作曲家對(duì)作品的理解和認(rèn)識(shí)滲透其中，更好地將作品的情感詮釋出來(lái)，給聽(tīng)眾全新的體驗(yàn)和感受，滿(mǎn)足人們的精神需求。

1.4 音色方面

通常來(lái)說(shuō)，琴碼以左為無(wú)旋律區(qū)，該區(qū)域沒(méi)有音高、傳統(tǒng)古箏演奏當(dāng)中，僅將左手運(yùn)用吟、揉及按等作韻技巧，表現(xiàn)古箏藝術(shù)。而隨著新時(shí)期的到來(lái)，作曲家加大了對(duì)古箏藝術(shù)的研究，研發(fā)出一種新型的演奏方式，通過(guò)拍打琴弦或者琴面，以此來(lái)提升聲音效果及表現(xiàn)力。通過(guò)應(yīng)用此類(lèi)技法，在一定程度上突破了音高、指法上的約束，給欣賞者全新的聽(tīng)覺(jué)感受。但是新技法的出現(xiàn)，對(duì)演奏者的專(zhuān)業(yè)提出了更高要求。

1.5 深奏形式

古箏藝術(shù)在新時(shí)期下得到了長(zhǎng)足發(fā)展。古箏藝術(shù)改變了以往獨(dú)奏樂(lè)器地位，體現(xiàn)在復(fù)調(diào)演奏及協(xié)奏曲方面，作曲家融合新的演奏形式，將古箏與其他樂(lè)器有機(jī)整合到一起，不僅為古箏藝術(shù)發(fā)展注入了新鮮血液，且鞏固了自身在民族樂(lè)器中的重要地位。新時(shí)期下，古箏藝術(shù)創(chuàng)新體現(xiàn)在多個(gè)方面，這不僅是古箏藝術(shù)發(fā)展的具體表現(xiàn)，更是我國(guó)傳統(tǒng)文化傳承和發(fā)揚(yáng)的必然趨勢(shì)，一成不變意味著停滯不前，只有創(chuàng)新，才能夠獲得更多機(jī)遇。

2 古箏藝術(shù)文化審美屬性

2.1 傳統(tǒng)美

眾所周知，古箏藝術(shù)發(fā)展歷史悠久。據(jù)現(xiàn)有資料顯示，古箏藝術(shù)已經(jīng)擁有兩千年的歷史，古箏藝術(shù)已然成為我國(guó)古典藝術(shù)體系當(dāng)中的一部分。古箏的傳統(tǒng)美正是時(shí)間積累下來(lái)的精神文化。[3]其絕非表面意義上的器物，而是古箏演奏出來(lái)的韻律，散發(fā)著濃厚的東方文化底蘊(yùn)。雖然，新時(shí)期古箏藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)同步，受到西方藝術(shù)形式的影響，在作曲技法、音色方面有所變化，但依然沒(méi)有擺脫傳統(tǒng)哲學(xué)、音樂(lè)理論。因此，當(dāng)今古箏作品仍然能夠感受到其中的特有的中國(guó)味道。另外，隨著通信、交通技術(shù)的發(fā)展，為各流派古箏藝術(shù)的交流提供了一定支持，各流派取長(zhǎng)補(bǔ)短，形成了獨(dú)特的風(fēng)格，這種民族間的音樂(lè)交流，進(jìn)一步增強(qiáng)古箏藝術(shù)的民族性屬性。

2.2 現(xiàn)代美

古箏藝術(shù)自發(fā)展以來(lái)，始終處于不斷變化和完善進(jìn)程當(dāng)中。很多古箏演奏家對(duì)古箏藝術(shù)進(jìn)行了繼承與創(chuàng)新。尤其是新時(shí)期下，國(guó)家加大了對(duì)傳統(tǒng)文化的關(guān)注力度，為現(xiàn)代古箏藝術(shù)注入了更多現(xiàn)代化元素，賦予古箏藝術(shù)全新內(nèi)涵。任何藝術(shù)發(fā)展都離不開(kāi)物質(zhì)基礎(chǔ)的支持，古箏藝術(shù)同樣如此。自改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)文化藝術(shù)獲得了長(zhǎng)足發(fā)展。[4]現(xiàn)代古箏藝術(shù)在傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時(shí)，也汲取了現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)代美。因此，綜合古箏藝術(shù)的現(xiàn)代美來(lái)看，具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是演奏技巧；二是舞臺(tái)表現(xiàn)形式，其中前者能夠給欣賞者呈現(xiàn)更加動(dòng)聽(tīng)、完美的聽(tīng)覺(jué)享受，而后者通過(guò)舞臺(tái)元素的滲透，促使古箏藝術(shù)逐漸延伸至人們生活當(dāng)中，朝著大眾化方向發(fā)展。

2.3 技術(shù)美

不同于西方樂(lè)器，古箏演奏需要多元演奏技巧的配合，才能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)作品的詮釋?zhuān)瑳Q定了古箏演奏難度也高于其他弦樂(lè)器。演奏古箏過(guò)程中，常常應(yīng)用很多技法、手法，使得表演形式更加復(fù)雜。一般來(lái)說(shuō)，古箏演奏指法分為左手與右手，前者有按、滑及顫等；后者為勾、抹、托等，作為基本的指法，都是演奏者必備技能之一。任何一個(gè)指法的變化都會(huì)產(chǎn)生不同的演奏效果。不僅如此，古箏演奏只有把握好音色、力度等，才能夠?qū)⒐殴~曲更好地詮釋出來(lái)。總而言之，古箏演奏技法體現(xiàn)了古箏演奏難度，且也充分體現(xiàn)出古箏的審美屬性。無(wú)論是演奏者、還是欣賞者，都能夠通過(guò)古箏的演奏技法感受作為古老民族樂(lè)器擁有的獨(dú)特魅力。

2.4 藝術(shù)美

篇7

宋代蘇軾曾言：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”。lw881.com即形似不是作畫(huà)的目的，而是要求畫(huà)家寫(xiě)出自己的心意，表現(xiàn)出內(nèi)心不得不吐的胸中之“意”。這種審美準(zhǔn)則，到了南宋時(shí)代，又被拓展為“意足不求顏色似”的新主張和倪云林的“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)意筆草草，不求形似，聊以自?shī)识钡奈娜搜排d。當(dāng)然還有元代其他畫(huà)家，如黃公望的“畫(huà)不過(guò)意思而已”等見(jiàn)解，最終都?xì)w結(jié)為“畫(huà)者從于心者也”的有我之境。這種“尚意”傳統(tǒng)下的形態(tài)塑造正是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的特色，也是研習(xí)中國(guó)畫(huà)的學(xué)子必須掌握與徹底領(lǐng)悟的基本法則。由此可見(jiàn)，對(duì)造型觀(guān)念建立在何種審美價(jià)值觀(guān)的認(rèn)識(shí)之上，并使其賦有個(gè)性的準(zhǔn)則，進(jìn)而反映出具體物象的本質(zhì)意義，只有完成這種物象與內(nèi)心感悟的視覺(jué)轉(zhuǎn)化，真正理解與掌握中國(guó)畫(huà)線(xiàn)造型的原理，才能真正做到寫(xiě)形、寫(xiě)心、傳神，并將三者一以貫之。

線(xiàn)是中國(guó)畫(huà)的主要表現(xiàn)技法之一，也是中國(guó)畫(huà)最重要的特點(diǎn)，更是中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)。無(wú)論是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)，還是不斷演進(jìn)中的當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的新理法，線(xiàn)造型的含義與性格都折射出中國(guó)人觀(guān)察事物的獨(dú)特眼光，更是闡明了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)注重人的理性精神，注重人與事物之間的關(guān)系。若于具體作品而言，線(xiàn)造型的表現(xiàn)，則是以移動(dòng)視角的態(tài)度來(lái)觀(guān)察世界的一切。這種主觀(guān)性，在學(xué)術(shù)上稱(chēng)之為散點(diǎn)透視。所以說(shuō)，中國(guó)人主客統(tǒng)一的觀(guān)察事物的方法，是善于講究同時(shí)將幾個(gè)視點(diǎn)及不同視平線(xiàn)內(nèi)所觀(guān)察到的物象綜合在一起表現(xiàn)，并使人感到一種視覺(jué)感官上的舒服與滿(mǎn)足。這種善于平面性處理事物的造型觀(guān)正是源于中國(guó)的哲學(xué)、繪畫(huà)工具的特殊性及建筑的空間樣式與形式的特點(diǎn)而逐漸形成的造型觀(guān)念。而線(xiàn)造型的觀(guān)察、提取和縱深感的空間意識(shí)，所體現(xiàn)的是通過(guò)線(xiàn)勢(shì)、線(xiàn)性、筆觸、墨韻之微妙變化而達(dá)到，并體現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)造型的民族氣質(zhì)與風(fēng)格。所以，以線(xiàn)造型既體現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)具有強(qiáng)大的視覺(jué)表現(xiàn)能力上的寬容性，同時(shí)又易于客觀(guān)對(duì)象的提煉與概括，并具有獨(dú)立的審美價(jià)值和超越自然的繪畫(huà)形式，并達(dá)到所創(chuàng)造的“第二自然”之理想境界。

線(xiàn)造型在水墨畫(huà)與工筆畫(huà)兩種形式中則表現(xiàn)了不同的性格，其造型中用線(xiàn)的含義及藝術(shù)功能也各不相同。就工筆畫(huà)而言，“線(xiàn)”取自物象受光時(shí)起伏變化的特定位置與事物自身結(jié)構(gòu)上的邊緣及組合，如此產(chǎn)生的線(xiàn)造型不但生動(dòng)而且線(xiàn)性、線(xiàn)態(tài)符合藝術(shù)規(guī)律的表現(xiàn)。對(duì)于水墨畫(huà)，線(xiàn)的提取與表現(xiàn)，更多的則是個(gè)性的精神符號(hào)語(yǔ)言，其觀(guān)察與認(rèn)識(shí)事物的方法更加主觀(guān)與純粹，這種造型則更多地體現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)及精神內(nèi)涵、審美與個(gè)性、立場(chǎng)與氣質(zhì)。所以說(shuō)，以線(xiàn)造型無(wú)論在形式選擇上如何有別，則無(wú)不表現(xiàn)出民族文化藝術(shù)的傳統(tǒng)性，這就是線(xiàn)造型所產(chǎn)生的“言有盡而意無(wú)窮”的藝術(shù)效果及美學(xué)特征。

對(duì)于中國(guó)畫(huà)家而言，如何從大自然中尋找表現(xiàn)自然形態(tài)的靈感，以不同的視角選擇與心靈感悟去追求別具新意的藝術(shù)形態(tài)，可見(jiàn)證于歷史上成功的畫(huà)家無(wú)不借形態(tài)的特征表現(xiàn)，而隱藏著對(duì)人生命運(yùn)的思考和人性豐富情感的物化。而這種藝術(shù)表現(xiàn)則以線(xiàn)造型的形式展現(xiàn)在畫(huà)面上。線(xiàn)造型的另一方面，就是要表現(xiàn)非常規(guī)意義下的形態(tài)，并賦予其精神與生命，體現(xiàn)審美與個(gè)性，使之成為新的視覺(jué)藝術(shù)的啟發(fā)點(diǎn)，并體現(xiàn)出其社會(huì)的功能及影響社會(huì)價(jià)值的作用。所以，如何運(yùn)用以線(xiàn)為藝術(shù)語(yǔ)言手法來(lái)表現(xiàn)形態(tài)，使其自然、生動(dòng)并賦有審美意識(shí)與學(xué)術(shù)個(gè)性，而對(duì)線(xiàn)在造型上的發(fā)揚(yáng)，有著各種要求。只有這樣，才能透出對(duì)自然物象規(guī)律特征而表現(xiàn)出線(xiàn)性、線(xiàn)勢(shì)的個(gè)性特征，并賦予自然形態(tài)無(wú)窮的力量與生機(jī)，使作品的畫(huà)境產(chǎn)生出超越時(shí)空的藝術(shù)張力。

對(duì)于線(xiàn)造型的形式表現(xiàn)探索，在兩宋及元初花鳥(niǎo)畫(huà)的線(xiàn)的寫(xiě)實(shí)發(fā)展中得到過(guò)驗(yàn)證，也致使元明清以后寫(xiě)意花鳥(niǎo)的大肆發(fā)展。這種審美的轉(zhuǎn)化及新技藝的表現(xiàn)與發(fā)展，使得中國(guó)畫(huà)藝術(shù)在寫(xiě)生到寫(xiě)真的過(guò)程中進(jìn)行了一次徹底性的革命，開(kāi)創(chuàng)了有別于兩宋傳統(tǒng)的繪畫(huà)風(fēng)格。所以說(shuō)，線(xiàn)的本質(zhì)是個(gè)性的精神，這是其一。其二，中華民族的傳統(tǒng)文化及民族的欣賞與審美習(xí)慣與造型風(fēng)格是線(xiàn)造型表現(xiàn)的基礎(chǔ)。同時(shí)，不同角度的選擇也是影響線(xiàn)造型的基礎(chǔ)。這一點(diǎn)無(wú)論古今，都是一致的。

書(shū)法的發(fā)展深刻地影響了中國(guó)畫(huà)線(xiàn)造型的審美情趣，同時(shí)也促成了中國(guó)畫(huà)用線(xiàn)造型的技藝拓展及水墨寫(xiě)意畫(huà)形式的飛躍。這種飛躍的本質(zhì)在于畫(huà)家調(diào)動(dòng)藝術(shù)個(gè)性和內(nèi)心情感，使線(xiàn)與面的表現(xiàn)有機(jī)地融合，這種突變的產(chǎn)生，有助于運(yùn)用筆墨表現(xiàn)形態(tài)質(zhì)感的審美效果，否則作品中的面總是被線(xiàn)造型應(yīng)用的概念所取代，使人看到的總是線(xiàn)。同時(shí)，也應(yīng)指出中國(guó)畫(huà)的面與西洋畫(huà)中的面不同，中國(guó)畫(huà)是非常主觀(guān)地注重情感，這一點(diǎn)與其觀(guān)察物體注重意象是一致的，所以其追求的面也是柔軟與模糊的審美感覺(jué)。所以，于書(shū)法的變化中所產(chǎn)生出的不同的線(xiàn)性特點(diǎn)及審美追求，創(chuàng)造出中國(guó)畫(huà)諸多的藝術(shù)流派。

篇8

在展覽上，引起人們廣泛注目的是江蘇南通工藝美術(shù)研究所林曉冷冰川為代表的作品，其材料使用相當(dāng)廣泛。1986年，瑞士洛桑國(guó)際壁毯藝術(shù)雙年展上，展出了中國(guó)藝術(shù)家谷文達(dá)，梁紹基，施慧和朱偉的作品，第一次在洛桑展現(xiàn)了中國(guó)纖維藝術(shù)的風(fēng)格，向世人闡述了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的中國(guó)氣派。2000年的“從洛桑到北京——2000年國(guó)際纖維藝術(shù)展”及隨后的2001年12月在西安舉行的“西部•西部”藝術(shù)大展，纖維藝術(shù)展更是具有影響的向世界展示了博大的華夏文化氣概和當(dāng)代造型觀(guān)念。

2現(xiàn)代纖維藝術(shù)造型觀(guān)中的色彩表現(xiàn)

現(xiàn)代纖維藝術(shù)造型觀(guān)中的色彩表現(xiàn)的創(chuàng)造應(yīng)該以人為本，把營(yíng)造整體空間色彩的審美心理為最終目的。纖維藝術(shù)造型觀(guān)中的色彩表現(xiàn)是通過(guò)纖維藝術(shù)自身的色彩表現(xiàn)和纖維藝術(shù)的色彩與周?chē)h(huán)境的色彩兩方面關(guān)系的協(xié)調(diào)對(duì)比而共同完成的。色彩在纖維藝術(shù)中，是經(jīng)過(guò)經(jīng)緯色線(xiàn)的組合配置、在交織形成的點(diǎn)線(xiàn)面肌理的層次中體現(xiàn)的。纖維藝術(shù)的色彩不同于繪畫(huà)對(duì)色光的追求，它強(qiáng)調(diào)的是空間混合的色彩交織效果。因此，在經(jīng)緯交織中，色彩不但是形態(tài)的一部分，而且在形態(tài)結(jié)構(gòu)中它又是最重要、最直觀(guān)的部分?？梢哉f(shuō)色彩是一種重要的構(gòu)成語(yǔ)言，它在材與質(zhì)的交融匯合形與色的相得益彰中創(chuàng)造了纖維藝術(shù)的空間美。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)有著諸多的表現(xiàn)因素，然而色彩的因素與環(huán)境的關(guān)系最為密切，最為直觀(guān)。藝術(shù)家必須首先考慮纖維藝術(shù)色彩與環(huán)境色彩兩方面關(guān)系的統(tǒng)一，方能營(yíng)造整體空間的色彩表現(xiàn)美。

可見(jiàn)，現(xiàn)代纖維藝術(shù)造型觀(guān)中的色彩表現(xiàn)的輝映是來(lái)自纖維藝術(shù)色彩與環(huán)境空間色彩的相互對(duì)比與相互協(xié)調(diào)。

3現(xiàn)代纖維的藝術(shù)審美

3.1現(xiàn)代纖維藝術(shù)的形態(tài)美

阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺(jué)》中論述藝術(shù)“最優(yōu)美的地方和最大的生命力，就在于它能夠表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)?！币虼?，具有傾向性的張力是構(gòu)成纖維藝術(shù)形態(tài)美的靈魂。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)常運(yùn)用力的重疊獲得深度，產(chǎn)生比物理距離還要強(qiáng)烈的空間形態(tài)美；運(yùn)用力的漸變獲得序列，創(chuàng)造具有節(jié)奏韻律的形態(tài)美；運(yùn)用透視的抽象變形獲得張力，形成具有動(dòng)感的形態(tài)美；更由于新材料的介入，使其具有不定空間、不定動(dòng)靜、不定虛實(shí)的形態(tài)特征。時(shí)而粗獷渾厚、時(shí)而細(xì)膩逼真、時(shí)而飄逸朦朧，可以說(shuō)纖維藝術(shù)的形態(tài)美構(gòu)成了纖維藝術(shù)的空間美。

因此，在纖維藝術(shù)的創(chuàng)作中作者葉材料的選擇與對(duì)結(jié)構(gòu)形態(tài)的把握，是決定作品在空間造就視覺(jué)美的成敗所在。

3.2現(xiàn)代纖維藝術(shù)的空間及人們的心理因素。

3.2.1現(xiàn)代纖維藝術(shù)產(chǎn)生的空間感

建筑對(duì)于人來(lái)說(shuō)，具有使用價(jià)值的是空間本身，而不是圍成空間的實(shí)體的殼。壁面形態(tài)纖維藝術(shù)能使建筑空間與環(huán)境產(chǎn)生不同的精神寓意。如一個(gè)大廳既可被墻上巨大空間的纖維藝術(shù)作品裝飾得氣派豪華，也可被渲染得輕柔優(yōu)美。

在建筑空間中，纖維藝術(shù)具有空間導(dǎo)向。它能引導(dǎo)人們從一個(gè)空間到另一個(gè)空間，一方面保留著對(duì)一個(gè)空間的記憶，另一方面懷著對(duì)下一個(gè)空間的期待，使各空間層次與環(huán)境之間，人工環(huán)境與自然環(huán)境之間互相交流。如在大型建筑空間內(nèi)，可通過(guò)樓梯處裝飾高低錯(cuò)落有序的壁毯形式獲取空間導(dǎo)向作用。產(chǎn)生這種空間感受的原因是“在建筑中，人是在建筑內(nèi)行動(dòng)的，可以這樣說(shuō)，是他本人在造成第四空間，是他本人賦予這種空間以完全的實(shí)在性?！保?］。另外，現(xiàn)代纖維藝術(shù)還可以利用隨機(jī)性創(chuàng)造出巧妙和諧的意境，甚至利用纖維藝術(shù)品分割建筑空間，從而營(yíng)造新的空間。

3.2.2現(xiàn)代纖維藝術(shù)的空間美

纖維藝術(shù)作品無(wú)論是二維的壁面形態(tài)還是三維的空間形態(tài)只要一經(jīng)掛起，它的形態(tài)、色彩及肌理等因素就與周?chē)臻g的眾多因素發(fā)生關(guān)系，藝術(shù)家必須從中去平衡協(xié)調(diào)，并使人們?cè)谠接X(jué)心理中產(chǎn)生審美聯(lián)想，這樣才最終完成整休的空間美。

纖維藝術(shù)的形態(tài)與環(huán)境空間美的構(gòu)造始終是藝術(shù)家關(guān)注的問(wèn)題，如何去創(chuàng)造具有生命力的空間更是藝術(shù)家為之這求的目的?？臻g與形態(tài)，形態(tài)與空間在相互制約中限定了纖維藝術(shù)“運(yùn)動(dòng)式樣”的形態(tài)；同時(shí)又在互相輝映中營(yíng)造升華了整體空間的美。由此可見(jiàn)，藝術(shù)家對(duì)不同環(huán)境空間的積極能動(dòng)的把握是創(chuàng)造纖維藝術(shù)空間美的關(guān)鍵。

篇9

美學(xué)是來(lái)自于藝術(shù)的人生智慧，掌握這種人生智慧，它不僅使我們?cè)谌松局懈杂芍鲃?dòng)的學(xué)習(xí)和理解世界，而且使我們的人生因?yàn)槊缹W(xué)的理論訓(xùn)練更豐富更深刻地向世界展開(kāi)。在審美教育體系中，藝術(shù)教育與美學(xué)教育，是既有區(qū)別，又有聯(lián)系的兩個(gè)基本方面[1]。怎樣既充分發(fā)揮兩個(gè)方面的不同作用，又切實(shí)把兩個(gè)方面統(tǒng)一起來(lái)，互相促進(jìn)，以實(shí)現(xiàn)審美教育的基本目標(biāo)，是每個(gè)從事審美教育的工作者認(rèn)真研究的課題。美學(xué)與藝術(shù)欣賞有著密切關(guān)系，但美學(xué)并不等于藝術(shù)欣賞。美學(xué)家葉朗先生在《大學(xué)生與美學(xué)》一文中指出：“從根本上說(shuō)，美學(xué)是對(duì)于人生、對(duì)于生命、對(duì)于文化、對(duì)于存在的理論思考[2]”。美學(xué)不是普通的藝術(shù)理論，美學(xué)正是在世界觀(guān)的層次上為人們提供一種對(duì)于人生世界的審美精神。藝術(shù)美學(xué)知識(shí)對(duì)學(xué)生學(xué)好其他基礎(chǔ)課以及后續(xù)的藝術(shù)專(zhuān)業(yè)課具有重要意義，對(duì)后續(xù)的數(shù)字仿真動(dòng)漫類(lèi)藝術(shù)作品的制作課程起到了鋪墊作用，藝術(shù)更會(huì)成為學(xué)生終身的精神家園，促使學(xué)生完善自身的人格修養(yǎng)，提升自己的人生境界，加強(qiáng)自身的理論修養(yǎng)，改變自身的思維方式和知識(shí)結(jié)構(gòu)。通過(guò)藝術(shù)美學(xué)課程的學(xué)習(xí)，讓學(xué)生建立起關(guān)于對(duì)藝術(shù)基本原理的認(rèn)識(shí)，培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)理論的思考能力，激發(fā)學(xué)生的審美興趣。

信息時(shí)代的到來(lái)，改變了人們的學(xué)習(xí)方式乃至思維方式，對(duì)藝術(shù)美學(xué)教育也提出了新的任務(wù)和要求，為了跟上時(shí)代步伐，教師應(yīng)從實(shí)際需要出發(fā)，有針對(duì)性地構(gòu)建學(xué)生的知識(shí)、能力、素質(zhì)結(jié)構(gòu)，更新教學(xué)內(nèi)容、改革教學(xué)方法、教學(xué)手段。理工科類(lèi)學(xué)生入學(xué)前并沒(méi)有掌握一定的藝術(shù)技能，沒(méi)有受過(guò)藝術(shù)欣賞與鑒賞的熏陶，更談不上對(duì)藝術(shù)的審美思維了，因此對(duì)藝術(shù)美學(xué)教育提出了新的要求，教師應(yīng)從審美興趣培養(yǎng)入手，啟發(fā)學(xué)生對(duì)各門(mén)類(lèi)藝術(shù)的區(qū)分與對(duì)各門(mén)類(lèi)藝術(shù)的審美特征深入理解，將枯燥的藝術(shù)美學(xué)理論知識(shí)講得清、準(zhǔn)、趣、活、啟，為下一階段課程知識(shí)的學(xué)習(xí)奠定理論基礎(chǔ)，在最終的數(shù)字仿真動(dòng)漫類(lèi)藝術(shù)作品制作過(guò)程中遵循藝術(shù)規(guī)律。

二、藝術(shù)美學(xué)教育現(xiàn)狀

藝術(shù)美學(xué)教育包括兩個(gè)方面的基本內(nèi)容：一是藝術(shù)技能或技巧的培訓(xùn)，比如繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈技能的培訓(xùn)，使學(xué)生在校期間能夠掌握和操作一、兩種藝術(shù)形式的創(chuàng)作或表演；二是藝術(shù)理論知識(shí)的培訓(xùn)，使學(xué)生了解和掌握各門(mén)類(lèi)藝術(shù)的基本理論和藝術(shù)技能知識(shí)，比如讓學(xué)生掌握藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的特征、藝術(shù)的起源等理論知識(shí)和歷史知識(shí)，培養(yǎng)和提高學(xué)生的藝術(shù)鑒賞力。切實(shí)有效的藝術(shù)教育，不僅有助于培養(yǎng)和增強(qiáng)學(xué)生的藝術(shù)審美興趣，使他們有更高的熱情、更多的機(jī)會(huì)參與藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，而且把學(xué)生從自發(fā)的藝術(shù)愛(ài)好者、欣賞者提升為自覺(jué)的藝術(shù)活動(dòng)參與者和藝術(shù)鑒賞者。這個(gè)從“自發(fā)”到“自覺(jué)”的轉(zhuǎn)化過(guò)程，不僅使學(xué)生對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的關(guān)系（態(tài)度）產(chǎn)生從被動(dòng)到主動(dòng)、從觀(guān)賞到創(chuàng)作（批評(píng)）的變化，而且，它是一個(gè)把藝術(shù)活動(dòng)從單純的娛樂(lè)活動(dòng)深化為培養(yǎng)、塑造學(xué)生藝術(shù)品格的素質(zhì)教育行為。培養(yǎng)學(xué)生敏銳的感覺(jué)力（觀(guān)察力）、活躍的創(chuàng)造力（想象力）、寬厚熱情的心胸、面向世界的自由精神等積極的心理（人格）素質(zhì)的綜合品格[3]。

一個(gè)真正從事藝術(shù)的創(chuàng)作者必須具備這些素質(zhì)，一個(gè)有意義、有價(jià)值的人生也必須具備這些素質(zhì)。進(jìn)入21世紀(jì)之后，人類(lèi)在更廣泛、更深刻的層次上進(jìn)入了跨民族、跨文化的交流與競(jìng)爭(zhēng)，對(duì)個(gè)體的心理素質(zhì)以及人格品質(zhì)也提出了更高的要求，藝術(shù)品格所包含的積極的人格素質(zhì)，不僅僅對(duì)大學(xué)生人生觀(guān)和世界觀(guān)的形成，對(duì)大學(xué)生的身心成長(zhǎng)顯得尤為重要，而且對(duì)學(xué)生創(chuàng)作藝術(shù)作品所顯現(xiàn)的人文精神更為迫切?，F(xiàn)在社會(huì)上功利主義盛行、藝術(shù)審美情趣低俗，使得學(xué)生們對(duì)藝術(shù)的審美興趣很淡漠，更談不上藝術(shù)修養(yǎng)了。許多藝術(shù)美學(xué)教育工作者不得不擔(dān)憂(yōu)，覺(jué)得藝術(shù)教育要提高學(xué)生的審美修養(yǎng)，培養(yǎng)藝術(shù)審美鑒別的能力，任重而道遠(yuǎn)。正如彭吉象教授所言“我們要幫助學(xué)生們更好地鑒賞藝術(shù)作品，因?yàn)椴⒉灰?jiàn)得都會(huì)鑒賞。比如我教電影電視，現(xiàn)在很多孩子并不見(jiàn)得會(huì)看得懂電影，他們就是‘看熱鬧’，分不清好壞，只要大片就去看，其實(shí)過(guò)去的電影也有很多好作品，比如20世紀(jì)三四十年代是我們中國(guó)電影的第一個(gè)，像《一江春水向東流》、《馬路天使》、《烏鴉與麻雀》、《小城之春》等一大批優(yōu)秀電影，我們的學(xué)生沒(méi)看到，我覺(jué)得我們藝術(shù)教育就是要把這些珍貴的、有價(jià)值的、有藝術(shù)水平的、而且被稱(chēng)得上經(jīng)典的藝術(shù)作品介紹給學(xué)生[4]”。

在近幾年的教學(xué)中發(fā)現(xiàn)了一些問(wèn)題，主要表現(xiàn)在：學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)作積極性不高，缺乏應(yīng)有的創(chuàng)造性思維和自我思考能力；學(xué)生在欣賞藝術(shù)作品時(shí)缺少自己的觀(guān)點(diǎn)、獨(dú)立欣賞性差、抄盡收眼底現(xiàn)象十分普遍；在所創(chuàng)作的藝術(shù)作品中藝術(shù)理論功底欠缺；“重技術(shù)應(yīng)用、輕藝術(shù)理論”現(xiàn)象明顯。這些問(wèn)題的出現(xiàn)，說(shuō)明我們的傳統(tǒng)授課方式已經(jīng)適應(yīng)不了當(dāng)前學(xué)生的需求。為此我們通過(guò)調(diào)研，征求學(xué)生們的意見(jiàn)，梳理出一套較為合理的教學(xué)方式。藝術(shù)美學(xué)課程是一門(mén)充滿(mǎn)了各種復(fù)雜和深?yuàn)W理論的課程，是一門(mén)比較抽象的理論課，所以初期在開(kāi)始聽(tīng)課的時(shí)候，學(xué)生們由于自身的藝術(shù)修養(yǎng)以及藝術(shù)知識(shí)儲(chǔ)備的缺乏，多少會(huì)感覺(jué)有些吃力，甚至感覺(jué)到枯燥乏味。但在教師的引導(dǎo)下，學(xué)生們會(huì)逐漸融入到藝術(shù)的海洋中。面對(duì)工科起點(diǎn)的大學(xué)生，要想講授好這門(mén)課程，需要有一套切實(shí)可行的授課技巧和教學(xué)方式，我們更多的是采取課堂上師生互動(dòng)的方式，啟發(fā)式教學(xué)，通過(guò)藝術(shù)作品個(gè)案分析點(diǎn)評(píng)，激發(fā)學(xué)生對(duì)藝術(shù)作品的審美興趣，提高審美能力。

三、藝術(shù)美學(xué)教育方式的五個(gè)環(huán)節(jié)

針對(duì)藝術(shù)美學(xué)教育的現(xiàn)狀和存在的問(wèn)題，以及隨著時(shí)代的發(fā)展知識(shí)的更新，對(duì)教學(xué)方式提出更高要求，教師的教學(xué)必須進(jìn)行改革與之相適應(yīng)。為此，采取以下五個(gè)環(huán)節(jié)，作為具有啟發(fā)創(chuàng)新性的方法進(jìn)行藝術(shù)美學(xué)教育，以此來(lái)提高學(xué)生的審美興趣。

1.清——體系

藝術(shù)美學(xué)課程是專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)課程之一，從授課之初就要讓學(xué)生們認(rèn)識(shí)到這門(mén)課程體系有承上啟下的作用，它是在為后續(xù)的動(dòng)漫類(lèi)等藝術(shù)作品制作奠定基礎(chǔ)，所以涉及到的知識(shí)要點(diǎn)必須清晰，能通過(guò)老師的歸納總結(jié)形成系統(tǒng)完整的知識(shí)體系，學(xué)生們?cè)谡n堂學(xué)習(xí)過(guò)程中能夠大體把握。因?yàn)樗囆g(shù)美學(xué)中抽象的東西比較多，需要多理解多體會(huì)，學(xué)生自己看書(shū)總會(huì)碰到許多難題，這就要求老師講授教材的同時(shí)，還要以藝術(shù)個(gè)案進(jìn)行講授，需通過(guò)自己多年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)藝術(shù)實(shí)踐，整理成具有藝術(shù)特色的課件，起到引導(dǎo)和啟發(fā)作用，在潛移默化中形成清晰思維。工程思維訓(xùn)練的是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S，而藝術(shù)思維培養(yǎng)的是形象思維，創(chuàng)新思維。工科類(lèi)學(xué)生走向社會(huì)后，多數(shù)為工程師，所從事的設(shè)計(jì)、施工和管理行業(yè)都是在追尋美，任何形式、任何一項(xiàng)工程都離不開(kāi)美，為了避免簡(jiǎn)單的重復(fù)性的匠氣十足的設(shè)計(jì)，需要藝術(shù)思維的培養(yǎng)，讓學(xué)生清楚地認(rèn)識(shí)到藝術(shù)思維在日后的工程設(shè)計(jì)以及產(chǎn)品創(chuàng)意中所帶來(lái)的優(yōu)勢(shì)。

2.準(zhǔn)——定位

在藝術(shù)美學(xué)教學(xué)過(guò)程中，為了避免教學(xué)設(shè)計(jì)時(shí)的教學(xué)定位定得過(guò)多或過(guò)高，就要把教學(xué)定位移位到受教的學(xué)生，要時(shí)刻考慮到學(xué)生的認(rèn)知能力和實(shí)際基礎(chǔ)，還要考慮到一節(jié)課教學(xué)時(shí)間的限制，否則所有教學(xué)環(huán)節(jié)設(shè)計(jì)就成了走過(guò)場(chǎng)，教學(xué)活動(dòng)只忙于應(yīng)付，難以實(shí)現(xiàn)有效性教學(xué)。美國(guó)著名心理學(xué)家、教育家布魯姆說(shuō)過(guò)“有效的教學(xué)，始于期望達(dá)到的目標(biāo)。學(xué)生開(kāi)始時(shí)就知道教師期望他們做什么，那么他們便能更好地組織學(xué)習(xí)[5]”。學(xué)生是學(xué)習(xí)的主體，教師應(yīng)該把自己放在學(xué)生的角度去考慮課堂教學(xué)定位是否符合學(xué)生的實(shí)際情況，是否以學(xué)生為中心。如在講授戲曲藝術(shù)與戲劇藝術(shù)這一節(jié)時(shí)，由于一小部分學(xué)生從小生長(zhǎng)在偏遠(yuǎn)地區(qū)，從未接觸過(guò)這類(lèi)藝術(shù)形式，因此在設(shè)計(jì)課程內(nèi)容時(shí)就要考慮到學(xué)生們的個(gè)體差異性，從而準(zhǔn)確定位，制定出適合他們的學(xué)習(xí)目標(biāo)內(nèi)容，讓每一個(gè)學(xué)生都有所收益，這樣的課堂教學(xué)目標(biāo)也更具有人性化和實(shí)用價(jià)值。定位不明確的教學(xué)是糊涂的教學(xué)，沒(méi)有準(zhǔn)確定位的教學(xué)是低效率的教學(xué)。定位對(duì)教學(xué)有導(dǎo)向和調(diào)節(jié)的作用。因此，結(jié)合不同學(xué)生的背景，準(zhǔn)確教學(xué)定位是推進(jìn)課堂有效性教學(xué)的關(guān)鍵，是一節(jié)課成功的關(guān)鍵。定位準(zhǔn)確，可使教學(xué)相長(zhǎng)，達(dá)到教學(xué)目標(biāo)。

3.趣——手段

教學(xué)手段多樣，注重教學(xué)手段的更新，在教學(xué)中，也應(yīng)不斷設(shè)計(jì)出多種形式的課堂教學(xué)，激發(fā)學(xué)生的興趣，為學(xué)生提供大膽展示自己見(jiàn)解的情境。例如：在講到中篇藝術(shù)種類(lèi)的各章節(jié)時(shí)，教師讓學(xué)生不僅掌握到各門(mén)類(lèi)藝術(shù)的特征，還要學(xué)生準(zhǔn)備ppt材料，談對(duì)該藝術(shù)審美特征的理解，使得學(xué)生興趣很濃，教師可以抓住時(shí)機(jī)讓學(xué)生展示藝術(shù)才能，有的上講臺(tái)吹一段竹蕭，演奏一段吉他曲、有的來(lái)一段舞蹈動(dòng)作表演、寫(xiě)一幅書(shū)法字帖等等，盡管藝術(shù)技巧很幼稚，但還是給學(xué)生機(jī)會(huì)把自己入學(xué)前已掌握的藝術(shù)技能或愛(ài)好展示了一下，還有的學(xué)生借此機(jī)會(huì)展示一下自己家鄉(xiāng)的藝術(shù)特色。通過(guò)這種展示方式，激發(fā)學(xué)生的審美興趣，以此來(lái)理解消化該門(mén)類(lèi)藝術(shù)的審美特征，很受學(xué)生們歡迎，它符合現(xiàn)代青年學(xué)生的心理特點(diǎn)，也符合以學(xué)生為主體的現(xiàn)代教學(xué)規(guī)律。使之達(dá)到師生精神愉悅，在興趣中完成教學(xué)任務(wù)。

4.活——思維

面對(duì)工科類(lèi)學(xué)生，講授藝術(shù)美學(xué)課程的方法要靈活多樣，教師不僅僅只是講好藝術(shù)理論的知識(shí)要點(diǎn)，還要具備一定的藝術(shù)技能或技巧，要會(huì)實(shí)際操作。這門(mén)課的特點(diǎn)是感官性很強(qiáng)，且實(shí)踐動(dòng)手能力也很強(qiáng)。例如：教師在課堂上，針對(duì)同學(xué)們?cè)谂d趣這一環(huán)節(jié)中所展示的藝術(shù)作品，必須一一進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，在點(diǎn)評(píng)講述過(guò)程中讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到該種類(lèi)藝術(shù)的本質(zhì)與特征，明白其藝術(shù)規(guī)律與其他各類(lèi)藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)性，如書(shū)法與繪畫(huà)、舞蹈與音樂(lè)、文學(xué)與戲劇、建筑與雕塑等各類(lèi)藝術(shù)，逐漸認(rèn)識(shí)到形象思維在藝術(shù)作品中的運(yùn)用與體現(xiàn)。在藝術(shù)學(xué)教學(xué)中，還可以再做深入思索，尋找出更多、更合適的切入點(diǎn)來(lái)培養(yǎng)學(xué)生的審美興趣以及創(chuàng)新思維能力，更充分地調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)主動(dòng)性，提高他們整合知識(shí)、運(yùn)用知識(shí)、解決問(wèn)題的能力，這是有助于學(xué)好藝術(shù)美學(xué)知識(shí)與技能，提高審美創(chuàng)造能力的關(guān)鍵。作為教師要善于調(diào)動(dòng)和調(diào)節(jié)課堂的活躍氣氛，激發(fā)學(xué)生的審美興趣以此來(lái)提高教學(xué)質(zhì)量。

5.啟——內(nèi)心

盡管學(xué)生們沒(méi)有受過(guò)專(zhuān)業(yè)藝術(shù)技能的培養(yǎng)，但有些學(xué)生還有藝術(shù)悟性，如何啟發(fā)學(xué)生內(nèi)心深處的藝術(shù)潛力，是教師的責(zé)任。每當(dāng)學(xué)生完成了一個(gè)藝術(shù)作品時(shí)，教師除了點(diǎn)評(píng)以外，更重要的是還要去欣賞學(xué)生，在這過(guò)程中啟發(fā)學(xué)生的藝術(shù)悟性，以此來(lái)增加學(xué)生的藝術(shù)審美興趣。在教學(xué)中應(yīng)培養(yǎng)學(xué)生的個(gè)性素質(zhì)與創(chuàng)新精神，善待學(xué)生，尊重學(xué)生，欣賞學(xué)生。在教學(xué)中應(yīng)培養(yǎng)學(xué)生的表演欲，教師盡可能的為學(xué)生提供塑造個(gè)性和發(fā)揮創(chuàng)新的環(huán)境與氛圍，允許學(xué)生失敗，在失敗中摸索經(jīng)驗(yàn)，鼓勵(lì)和引導(dǎo)學(xué)生勇于創(chuàng)新、張揚(yáng)個(gè)性，反對(duì)一味地追求良好的教學(xué)課堂。要利用學(xué)生在學(xué)習(xí)階段活躍的思維與認(rèn)識(shí)，引導(dǎo)學(xué)生追求獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方法，并大膽的將自己的內(nèi)心世界傳達(dá)出來(lái)，通過(guò)藝術(shù)作品宣泄內(nèi)心的真情實(shí)感，這將有利于個(gè)性與創(chuàng)新意識(shí)的培養(yǎng)。啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新思維，挖掘?qū)W生的藝術(shù)潛力。藝術(shù)美學(xué)是專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)理論課，要讓學(xué)生在文化理論與藝術(shù)修養(yǎng)的基礎(chǔ)上形成個(gè)人的特色與風(fēng)格，通過(guò)“清-體系、準(zhǔn)-定位、趣-手段、活-思維、啟-內(nèi)心”五個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)，鼓勵(lì)和尊重學(xué)生藝術(shù)個(gè)性的發(fā)展，保證學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，培養(yǎng)學(xué)生的審美興趣。

篇10

中圖分類(lèi)號(hào)：J292.3 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）11-0158-02

對(duì)于藝術(shù)的鑒賞，無(wú)論是創(chuàng)作藝術(shù)的人，還是欣賞藝術(shù)的人都需要從功夫中來(lái)成就。書(shū)法藝術(shù)和中國(guó)的繪畫(huà)是一脈相承的，都是東方藝術(shù)獨(dú)具魅力的重要表現(xiàn)。在對(duì)書(shū)法作品進(jìn)行藝術(shù)性審美研究中，欣賞者要通過(guò)書(shū)法作品的藝術(shù)表現(xiàn)來(lái)攝取營(yíng)養(yǎng)，從而形成對(duì)書(shū)法藝術(shù)的鑒定能力。書(shū)法作品的審美判斷與作品本身的價(jià)值是一致的，一方面要從審美者自身的審美修養(yǎng)、審美經(jīng)驗(yàn)中來(lái)取得；另一方面要從書(shū)法作品的鑒賞方法上，從陶冶人的思想、情感、審美趣味中來(lái)呈現(xiàn)?？梢?jiàn)，對(duì)于書(shū)法藝術(shù)鑒賞者，同樣需要從文化素養(yǎng)、書(shū)法基礎(chǔ)、道德品質(zhì)、哲學(xué)水準(zhǔn)等方面進(jìn)行修煉，以滿(mǎn)足對(duì)書(shū)法作品的領(lǐng)悟要求。

書(shū)法是基于語(yǔ)言文字的變化，從點(diǎn)、畫(huà)的結(jié)構(gòu)中來(lái)表達(dá)藝術(shù)韻律和神韻。同時(shí)，不同時(shí)代下對(duì)書(shū)法藝術(shù)的歷史演進(jìn)，從真、草、隸、篆、行等多種書(shū)體的表現(xiàn)中又形成多樣的藝術(shù)風(fēng)格流派，從而豐富了書(shū)法藝術(shù)的審美境界，也給書(shū)法藝術(shù)性審美創(chuàng)造了發(fā)展空間。

一、書(shū)法藝術(shù)中的線(xiàn)條美

書(shū)法是空間視覺(jué)藝術(shù)的典型，中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)保持著東方文化的神韻。我們?cè)跁?shū)法作品的鑒賞中，對(duì)于傳統(tǒng)毛筆所書(shū)寫(xiě)出的線(xiàn)條，其變化多樣的表現(xiàn)力將自然物象與藝術(shù)造型技術(shù)進(jìn)行了精彩呈現(xiàn)，也為我們從中感知書(shū)法的哲理與意趣提供了可能。書(shū)法鑒賞，首先從書(shū)法的筆法上來(lái)探討線(xiàn)條的表現(xiàn)力。書(shū)法作品中的線(xiàn)條是構(gòu)成書(shū)法作品的基礎(chǔ)，也對(duì)書(shū)法藝術(shù)的品味起著關(guān)鍵的決定性作用。我們說(shuō)書(shū)法藝術(shù)是線(xiàn)條的藝術(shù)。對(duì)書(shū)法線(xiàn)條的認(rèn)知和理解，有助于對(duì)書(shū)法作品進(jìn)行藝術(shù)性審美提供參考依據(jù)。優(yōu)質(zhì)的線(xiàn)條需要具備三個(gè)基本條件：即勝骨力、富靈動(dòng)、有節(jié)奏。對(duì)于線(xiàn)條的骨力，主要從立體感、力量感上來(lái)展示，如書(shū)法利用中鋒用筆，借助于宣紙?zhí)赜械臐B化功能來(lái)呈現(xiàn)線(xiàn)條的骨力形態(tài)，讓欣賞者感覺(jué)線(xiàn)條具有“站立”性，形成三維視覺(jué)效果；對(duì)于線(xiàn)條的力感，主要是書(shū)寫(xiě)者從內(nèi)斂而不張揚(yáng)的筆法上，賦予筆墨的運(yùn)動(dòng)感，力感是書(shū)法者依靠長(zhǎng)期的訓(xùn)練功力完成，也是書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作中的最難的關(guān)口之一。如王羲之的書(shū)法線(xiàn)條“力屈萬(wàn)夫”，顏真卿的書(shū)法線(xiàn)條“點(diǎn)如墜石，畫(huà)如夏云，鉤如屈金，戈如發(fā)弩”。對(duì)于線(xiàn)條的靈動(dòng)性，主要從線(xiàn)條的變化上彰顯活脫、空靈的感覺(jué)，節(jié)奏是線(xiàn)條表現(xiàn)中的快慢徐疾，從輕重曲直中來(lái)交映變化，從而表現(xiàn)出書(shū)法的韻律感。

二、書(shū)法藝術(shù)中的結(jié)體美

結(jié)體是書(shū)法作品中的結(jié)構(gòu)。趙孟\提出“書(shū)法是用筆為上，而結(jié)字亦須用工，蓋結(jié)字因時(shí)相沿；用筆千古不易”。不同人在書(shū)法結(jié)體上是迥異的，用筆的靈活性也是有差異的。按照書(shū)法中形隨勢(shì)生的原則來(lái)看，對(duì)于書(shū)法中的變法，講究平正中求險(xiǎn)絕，參差中求跌宕，對(duì)稱(chēng)中求夸張，以此來(lái)追求書(shū)法作品審美中的藝術(shù)性和視角感染力。在書(shū)法作品藝術(shù)性表現(xiàn)上，無(wú)論是楷書(shū)還是行草，在結(jié)字上都講究自然。所謂自然就是天成之法，被書(shū)法家所推崇并踐行。所以，要想達(dá)到結(jié)體自然，對(duì)字形的變化要穩(wěn)中有巧，姿態(tài)變化有呼應(yīng)，渾然一體而儀態(tài)流暢。

三、書(shū)法藝術(shù)中的墨法美

墨是書(shū)法作品韻味表現(xiàn)的主體，墨的濃淡燥濕在運(yùn)用中更能夠表現(xiàn)書(shū)法作品的美學(xué)意蘊(yùn)。朱和羹提出“要知畫(huà)法、字體本于筆，成于墨”。從書(shū)法藝術(shù)表現(xiàn)中，筆與墨是基石，墨法的運(yùn)用更能凸顯書(shū)法藝術(shù)的靈動(dòng)性?！皾庥浠?，淡欲其華”，墨法在千變?nèi)f化中為書(shū)法作品增添了意境。墨分五色，濃、淡、枯、潤(rùn)、焦，而五色皆有黑色衍生而來(lái)。因此，在書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作中，要從墨法的多層次性來(lái)表現(xiàn)書(shū)法的變化無(wú)窮，就需要從墨法中來(lái)表現(xiàn)。我們常說(shuō)，濃墨滯筆，淡墨傷神。如濃墨宰相劉墉，淡墨探花王文志都是講究墨法的名家。墨的運(yùn)用從視覺(jué)上來(lái)看，濃墨顯得厚重、樸實(shí)，淡墨顯得明快、飄逸，濕墨顯得空靈幽深，渴墨顯得蒼勁剛陽(yáng)。

四、書(shū)法藝術(shù)中的章法美

對(duì)于一幅書(shū)法作品在謀篇布局上講究分布，如對(duì)于正文、落款、提拔、鈐印等都需要結(jié)合不同書(shū)體來(lái)進(jìn)行布勢(shì)。如在篆書(shū)中，一般以橫成列，豎成行，在整幅作品風(fēng)格上講究古拙雅致；對(duì)于隸屬一般采用橫向取勢(shì)，字間距較大，在整幅風(fēng)格上講究疏朗；對(duì)于楷書(shū)在書(shū)寫(xiě)上多采用縱向取勢(shì)，行間距要大于字距，整幅風(fēng)格上多肅穆、端莊；對(duì)于行書(shū)、草書(shū)，則多以錯(cuò)位擺動(dòng)，特別是在草書(shū)上，講究開(kāi)合大起大落，參差跌宕的效果。也就是說(shuō)，章法是構(gòu)成書(shū)法篇幅的關(guān)鍵，在運(yùn)用中要發(fā)揮勢(shì)、意、力之妙。當(dāng)然，對(duì)于書(shū)體的選擇，不同書(shū)體在追求勢(shì)、意、韻中，要結(jié)合書(shū)法的內(nèi)容，從構(gòu)建書(shū)法作品的藝術(shù)情調(diào)和價(jià)值取向上，凸顯書(shū)法創(chuàng)作的態(tài)勢(shì)、典雅和氣韻。如“知白守黑”“虛實(shí)相生”“疏密錯(cuò)落”“離合聚散”等等，正所謂疏處可走馬，密處不透風(fēng)。對(duì)于章法中的意蘊(yùn)，多從書(shū)法謀篇布勢(shì)上講究寓意和境界。我們來(lái)看王羲之的《蘭亭序》，從章法上表現(xiàn)力極強(qiáng)，起伏流走，揖讓顧盼，氣貫神通、形斷意連，可謂是古今望其項(xiàng)背之經(jīng)典。同時(shí)，在表現(xiàn)書(shū)法作品的章法時(shí)，對(duì)于書(shū)法中的運(yùn)動(dòng)感、節(jié)奏感及感染力上，優(yōu)秀的草書(shū)為鑒賞者提供了九曲黃河的蜿蜒之貌，也讓鑒賞者從中感知到深層次的意境和風(fēng)采。

五、書(shū)法藝術(shù)中的神采美

對(duì)于書(shū)法作品中的神采多表現(xiàn)在書(shū)法的格調(diào)、氣息和神韻上。王僧虔在《筆意贊》中提出“書(shū)之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者，方可紹于古人”?？梢?jiàn)，對(duì)于神采的表現(xiàn)往往是書(shū)法作品的靈魂。許寶馴也談到“書(shū)法的形質(zhì)屬于技術(shù)部分，而神采則是進(jìn)入藝術(shù)境界的部分”。對(duì)于書(shū)法作品中的點(diǎn)畫(huà)美、結(jié)構(gòu)美以及章法美等等，多是從形質(zhì)美上來(lái)表現(xiàn)，而對(duì)于書(shū)法作品中的氣韻、神韻及內(nèi)涵，往往是書(shū)法的神采源泉。一幅好的書(shū)法作品，不僅要傳遞意蘊(yùn)，還要傳遞神韻，要能夠激發(fā)鑒賞者從中感知思維的變化，從體味中獲得美的享受和。我們反觀(guān)書(shū)法作品中的神采，對(duì)于審美主體的修養(yǎng)及學(xué)識(shí)是分不開(kāi)的。劉熙載曾言“書(shū)，如也，如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已”。書(shū)法是基于藝術(shù)審美情感的視覺(jué)藝術(shù)，從書(shū)法作品中可以反映出創(chuàng)作者的人格氣質(zhì)和修養(yǎng)。如李世民的書(shū)法彰顯出英爽之氣，顏真卿的書(shū)法滲透忠義之氣，歐陽(yáng)詢(xún)的書(shū)法高端而不媚俗。這些書(shū)法家及其書(shū)法作品的神采，更是其藝術(shù)個(gè)性的表現(xiàn)，同時(shí)從書(shū)法作品中的藝術(shù)性審美中，感受書(shū)法創(chuàng)作者的氣韻神采?？傊瑢?duì)于書(shū)法作品的藝術(shù)性審美研究，需要從整個(gè)書(shū)法實(shí)踐的學(xué)習(xí)及堅(jiān)持中，從借鑒他人書(shū)法藝術(shù)的表現(xiàn)中來(lái)全面挖掘書(shū)法作品的形與意。

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