導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇描寫音樂論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

 

一、前言 

 

魏晉南北朝時(shí)期是一個(gè)具有重大意義的轉(zhuǎn)折時(shí)期，這一時(shí)期的哲學(xué)思想、建安文學(xué)、田園詩文、書法繪畫等都對(duì)后世產(chǎn)生了巨大的影響。在先秦、兩漢哲學(xué)和美學(xué)所奠定的深厚基礎(chǔ)上又獲得了全面的發(fā)展。像這一時(shí)期這樣高度重視審美與藝術(shù)問題，專門性的著作如此之多，思想如此之豐富多彩，是后世再也不曾見到的。名士一詞最早見于《禮記•月令》：“勉諸侯，聘名士，禮賢者?！贝嗣?，大約相當(dāng)于隱士。不過隨著秦漢大一統(tǒng)王朝的建立，士子們對(duì)君王和國家政權(quán)表現(xiàn)出極大的熱情，紛紛干祿求進(jìn)，不再隱居不仕，叢而使名士之含義由隱士逐漸向有名氣的人轉(zhuǎn)化。這些名士們曠達(dá)不群，傲然獨(dú)得，高度任性。在他們身上體現(xiàn)出率真脫俗，瀟灑自然的人生態(tài)度和避世超俗，縱情任性，蔑視禮法，我行我素的話言行風(fēng)范。整個(gè)時(shí)代都張揚(yáng)著一種慷慨奔放的奇麗空氣。正如余秋雨先生在他的散文《遙遠(yuǎn)的絕響》①中說的：“這是一個(gè)真正的亂世。是一個(gè)無序和黑暗的‘后英雄時(shí)期’。名士們?yōu)榱怂^的風(fēng)流，風(fēng)度，風(fēng)神，風(fēng)情，風(fēng)姿付出了沉重的代價(jià)?！焙笫浪吹降倪@些風(fēng)貌特異的魏晉名士，他們的形成卻有著極其復(fù)雜的歷史背景。 

 

二、魏晉音樂美學(xué)的代表人物及其主要理論 

 

 （一）阮籍的《樂論》及他的美學(xué)思想。 

1.《樂論》及阮籍的音樂美學(xué)思想。 

阮籍的音樂美學(xué)思想，集中表現(xiàn)在他的《樂論》中。阮籍從他的中心論點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為最好的音樂就是“平和之聲”，反對(duì)哀音聲，認(rèn)為音樂的功用可以“使人精神平和，衰氣不入，天地交泰，遠(yuǎn)物來集?！彼猿庳?zé)哀音，因?yàn)榘б羰谷饲榫w波動(dòng)變化，使人內(nèi)心的壓抑得到某種認(rèn)同與宣泄。所謂的聲，就是對(duì)人的情感意緒的自然放縱，也即依據(jù)人的感性需要，從而滿足這一需要。阮籍也認(rèn)為音樂會(huì)隨著時(shí)代的變化而變化，但萬變不離其宗，變得只是形式，至于“樂聲”要達(dá)到的審美的人的心靈趨于寧靜，這樣不悲不喜，靈魂哪兒來大起大落的震蕩？阮籍這篇短短的《樂論》，多次提到的“平和”，并把它樹為音樂之本，“平和之聲”也是要扼制人的欲望，減弱人的創(chuàng)造激情與活力。阮氏的音樂思想，客觀上是捆縛阻礙人的激情與生命活力的，是儒家音樂思想的忠誠繼承者。其中透出的儒家文化的理性精神，愈來愈走向了文明的反面，變?yōu)橹舷⑷硕髿⑷说囊魳穭?chuàng)造力的精神桎梏，更可憂慮的是這一桎梏隱形地深埋滲透在我們的血脈中，使它化為一種深層意識(shí)而暗暗地規(guī)定制約著我們的現(xiàn)在。 

 （二）嵇康的《聲無哀樂論》及他的美學(xué)思想。 

嵇康就說于音樂的言論其實(shí)并不多，一生共留下兩部著作。一部《聲無哀樂論》，(以下簡(jiǎn)稱《聲論》)，另一部《琴賦》。其中《聲論》一書探討了音樂美學(xué)問題，筆者認(rèn)為它基本反映出了嵇康的音樂美學(xué)思想。為了清晰起見，下面從三個(gè)方面來分析。 

1.音樂本質(zhì)問題。 

音樂的本質(zhì)問題是音樂美學(xué)諸問題中具有關(guān)鍵性的論題，對(duì)它的認(rèn)識(shí)將直接影響到對(duì)其它一系列問題的認(rèn)識(shí)。在研究中，歷來都為爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。因?yàn)?，它一方面居于音樂美學(xué)思想大廈的底層，另一方面它是世界觀和音樂觀相聯(lián)系的紐帶。關(guān)于音樂本質(zhì)，《聲論》認(rèn)為音樂是一種獨(dú)立的客觀存在，它與人的主觀意志無關(guān)。作者從兩個(gè)方面對(duì)這一論點(diǎn)進(jìn)行了論述。 

（1)音樂的產(chǎn)生：“夫天地合德，萬物資生，寒著代往，五行以成，章為五色，發(fā)為五音”。作者認(rèn)為音樂是自然的產(chǎn)物，不為人心所生，它相對(duì)于人來說，彼此獨(dú)立而存在。 

（2)音樂的自身表現(xiàn)：作者認(rèn)為聲音和諧地組織起來，最能感動(dòng)人心。人們賞樂時(shí)，最大的愿望是能夠從音樂中感受到和諧的存在，而這和諧也正是人們傾注的對(duì)象。它不僅形式上給人的感官帶來快慰，而且使得人能從心理上獲得平衡。 

2.音樂的審美感受。 

音樂的審美感受問題是《聲論》全文探討的中心，作者從“聲無哀樂”的論點(diǎn)出發(fā)，以自己對(duì)音樂本質(zhì)的認(rèn)識(shí)為基點(diǎn)，闡述了對(duì)審美客體和審美主體性質(zhì)的理解。涉及到具體問題時(shí)，得出以下幾種結(jié)論。 

（1)音樂不能喚起人相應(yīng)的情感。 

（2)人在聽音樂時(shí)會(huì)有情感出現(xiàn)，但各人的體驗(yàn)卻不盡相同。只有和諧的音樂才能激發(fā)起人的情感。 

（3)欣賞者不能與創(chuàng)作者在情感上獲得溝通。 

3.音樂的社會(huì)功用。 

 《聲論》對(duì)于音樂的社會(huì)功用問題的探討，是圍繞著“移風(fēng)易俗”間題展開的。他認(rèn)為音樂進(jìn)行移風(fēng)易俗依靠的是自身的“和諧”精神。嵇康所認(rèn)為的音樂“和諧”精神對(duì)于人心的影響，是指人在賞樂時(shí)能夠獲得性情方面的陶冶。 

 

三、魏晉名士對(duì)音樂美學(xué)思想做出的貢獻(xiàn)對(duì)后世的影響 

 

魏晉時(shí)期社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、思想方面發(fā)生的巨大變化，給音樂的發(fā)展帶來巨大影響。 

漢以來，儒家音樂思想，對(duì)其音樂進(jìn)一步的發(fā)展起了極大的阻礙作用。嵇康音樂思想的出現(xiàn)，打破了這種可悲的局面。他在《聲無哀樂論》中，指出音樂本身并無哀樂可言，音樂中屬于藝術(shù)的因素，同儒家附加上的非音樂藝術(shù)因素相區(qū)別，他反對(duì)將音樂同哀樂混在一起。與此同時(shí)，他直接將注意力集中到音樂藝術(shù)的許多具體方面，對(duì)某些樂器的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)作了分析比較，究其異同，對(duì)一些樂曲進(jìn)行了鑒賞，對(duì)有關(guān)音樂美學(xué)及表演藝術(shù)等理論問題有所探討。這種種探討的作法本身就應(yīng)看做是一大進(jìn)步。而阮籍的《樂論》影響不大的原因在于并沒有提出一種新的觀點(diǎn)，但這不能說《樂論》缺乏研究?jī)r(jià)值。一方面，《樂論》作為阮籍直接闡述藝術(shù)問題的著作，是探究阮籍美學(xué)思想的重要文本;另一方而，雖然《樂論》所表達(dá)的觀點(diǎn)基本上同儒家傳統(tǒng)樂論一脈相承，但并不是儒家樂論的轉(zhuǎn)述，而是站在自己的立場(chǎng)對(duì)儒家樂論的闡釋發(fā)揮，因而其審關(guān)觀念在思維方式及總體特征上呈現(xiàn)出新的面貌。 

 

 注釋：①《遙遠(yuǎn)的絕響》是余秋雨的代表作之一。文中主要描寫了魏晉時(shí)期兩位名士--阮籍和嵇康，文筆優(yōu)美，意蘊(yùn)深刻。 

參考文獻(xiàn)： 

【1】李澤厚 劉綱紀(jì)：《中國美學(xué)史》安徽文藝出版社 

【2】修海林 羅小平：《音樂美學(xué)通論》 上海音樂出版社 

【3】夏野：《中國古代音樂史簡(jiǎn)編》 上海音樂出版社 

篇2

白居易作為唐代偉大的現(xiàn)實(shí)主義詩人，給后人留下了豐厚的詩歌精神遺產(chǎn)。僅《全唐詩》就收錄了白居易詩作2853首。這一精神遺產(chǎn)的寶庫，不僅展示了詩歌盛唐時(shí)代繼李白杜甫之后的又一座巔峰的巍峨之貌，而且也向后人揭示了白居易詩歌中閃耀著民生思想的絢爛色彩。然而，白居易不僅在詩歌表現(xiàn)上蓄豐蘊(yùn)美，獨(dú)具慧眼，而且在音樂理論方面也有妙論精解。他認(rèn)為音樂和詩歌一樣，表現(xiàn)的就是一個(gè)“情”字。

一、白居易認(rèn)為音樂更應(yīng)重“人情”

所謂人情，指的就是人的情感，人之常情，也專指人性之，清感。我們從白居易的詩歌中看到，他的詩歌是充滿著人情味的，他對(duì)音樂的認(rèn)識(shí)同樣也是充滿著人情味的。白居易在《沿革禮樂》中論述了樂之本根于人情。“臣聞議者曰:‘禮莫備于三王，樂莫盛于五帝，非殷周之禮不足以理天下，非堯舜之樂不足于和神人。是以總章辟雍、冠服策篡之制不備于古，則禮不能行矣;干戚羽族、屈伸俯仰之度一不修于古，則樂不能和矣。所謂“本”指的是樂的根本，取自儒家本末之說，《樂記》上說:“樂由天作，禮以地制。過制則亂，過作則暴;明于天地，然后興禮樂也?！笔钦f樂是按天的法則作成?！笆ト俗鳂芬詰?yīng)天，制禮以配地，禮樂明備，天地官矣?！痹谝魳饭τ梅矫?，白居易是反對(duì)食古不化、守舊不變的論調(diào)的。白居易認(rèn)為:“夫禮樂者，非天降非地出也，蓋先王酌于人情張為通理者也。”就是說:音樂既不是天降也不是地出，藝術(shù)創(chuàng)作屬于精神需求，是出于一種精神、情感的需求。藝術(shù)家的創(chuàng)作一是為了宣泄與傳達(dá)胸中積累的豐富而強(qiáng)烈的生活感受與體驗(yàn)，是用藝術(shù)的形式來進(jìn)行精神的自我調(diào)節(jié)。二是為了實(shí)現(xiàn)自我，以求達(dá)到自我價(jià)值的最大化和藝術(shù)的升華。正所謂一位音樂家必須作曲，一位畫家必須繪畫，一位詩人必須寫詩，一位科學(xué)家必須創(chuàng)造，否則他將無法安寧。一個(gè)人能夠成為什么，他就必須成為什么，他必須忠于他自己的本性，這也是藝術(shù)家的良心所致。所謂“歌以詠言、聲以宣義”，“哀樂托于聲”。音樂就是用來表達(dá)人情的，是人的一種精神需求的滿足，并非天降地出。

二、白居易認(rèn)為音樂的教化作用不同于“政情”

儒家作為中國歷史文化的主流，自古就有音樂對(duì)人的教化理論，《樂記》上說:“禮節(jié)民心，樂和民聲，政以行之，型以防之。禮樂刑政，四達(dá)而不悖，則王道備矣。”白居易相對(duì)于儒家夸大音樂的社會(huì)作用的思想，提出了與此不同的觀點(diǎn)，他在《復(fù)樂古器古曲》中說:“臣聞樂者本于聲，聲發(fā)于情，情系于政。故政和則情和，情和則聲和，而安樂之音由是作焉;政失則情失，情失則聲失，而哀之音由是作焉。斯所謂音聲之道與政通矣。

古代音樂美學(xué)思想嚴(yán)重束縛了音樂，使之不能自由地發(fā)展，根本原因在于它要音樂不以人為目的，而以禮為目的，不是讓其成為人民審美的對(duì)象，而是成為統(tǒng)治人民的工具和手段。白居易就此提出了相反的意見。他說:“臣竊以為不然。何者?夫器者所以發(fā)聲，聲之邪正不系于器之古今也……若君政驕而荒，人心動(dòng)而怨，則雖舍今器用古器，而哀之聲不散矣;若君政善而美，人心平而和，則雖奏今曲廢古曲，而安樂之音不流矣……臣以為諧神人和風(fēng)俗者，在乎善其政歡其心，不在乎變其音極其聲也。”此文認(rèn)為，“聲之邪正不系于器之古今”、“樂之哀樂不系于曲之今古”，“在乎善其政和其情，在乎善其政歡其心”。也就是說，音樂作為一門藝術(shù)對(duì)政治是不能起到?jīng)Q定性作用的，最終決定政治的是政權(quán)，是政治理論的科學(xué)性，是善其政和其情，是政治決定了藝術(shù)而不是相反。藝術(shù)的最終源泉是生活。一種藝術(shù)，尤其是象音樂藝術(shù)這種需求，需要擁有廣大聽眾才能生存和發(fā)展的藝術(shù)形式，只是應(yīng)該反映了廣大老百姓的生活，反映了老百姓的思想情感、喜怒哀樂，并且為老百姓喜聞樂見，它自身才具有生命力。

三、白居易論音樂表達(dá)之“深情”

音樂是一種訴諸情感的表演性藝術(shù)，借聲傳情是音樂藝術(shù)的特殊手段。人們通過不同藝術(shù)手段表達(dá)自己的各種不同的思想感情，音樂形象所體現(xiàn)的情感，揭示了人們對(duì)生活的體驗(yàn)和感受，也是人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的主觀的情感反映，抒情是音樂藝術(shù)的重要特征。 《琵琶行》是白居易十分著名的一首長(zhǎng)詩，在這首長(zhǎng)詩中，詩人通過一個(gè)彈琵琶的女子的精湛的技藝和不幸遭遇的生動(dòng)描寫，抒發(fā)了自己無辜被貶的悲憤心情，同時(shí)也表達(dá)了他對(duì)封建社會(huì)女藝人的不幸命運(yùn)的同情。《琵琶行》在藝術(shù)上有很高的成就，通過細(xì)節(jié)描寫，突出人物性格;運(yùn)用環(huán)境，渲染氣氛。長(zhǎng)詩充滿了濃厚的抒情氣氛，即以明白如話又富有音樂語言和生動(dòng)的比喻，轉(zhuǎn)化為具體可感的藝術(shù)形象，體現(xiàn)了詩人作為琵琶女的知音和對(duì)琵琶曲的理解，以及共有的深情、同情和怨情，產(chǎn)生了引人人勝的藝術(shù)魅力。

人對(duì)音樂的理解力建立在音樂修養(yǎng)的基礎(chǔ)上和對(duì)音樂技能熟練掌握上，一個(gè)從沒接受過音樂教育或?qū)ε靡魳方z毫不熟悉的人，當(dāng)他聽到一段琵琶音樂以后，可能也會(huì)有某種情緒上的反映，但他絕不可能如此深刻地體會(huì)到琵琶音樂中的深刻意義，自然也就不可能體會(huì)到琵琶音樂中的深刻的情感內(nèi)容。

“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時(shí)無聲勝有聲”。表面是形容琵琶彈奏達(dá)到了非常高深的意境。而實(shí)際上結(jié)合全文來看，形容的是一種幽怨和深深思念的感情達(dá)到極致時(shí)，沒有任何語言或音樂可以形象地描述出來，唯有留下一段空白讓人細(xì)細(xì)品味?！按藭r(shí)無聲勝有聲”成為了我國藝術(shù)界流行的佳句。如同柳永的“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”，以及蘇軾的“相顧無言，唯有淚千行”等名句，都是“此時(shí)無聲勝有聲”的意旨所在，縱有萬語千言，默默相對(duì)無言。形容心有靈犀，無須用語言來表達(dá)，和不必再用語言表達(dá)。就是說此時(shí)“無聲”比“有聲”更能引起聽者的共鳴。這種描繪余音裊裊、余韻無窮的藝術(shù)境界，所表達(dá)的感情更為深沉悠長(zhǎng)?！白闲菁t弦明月中，自彈自感暗低容。弦凝指咽聲停處，別有深情一萬重”，也是指無聲之美存在于有聲之美的音樂中，指出“聲停處”音樂描寫的是一種意境，只是借助于音樂短暫休止，這樣一種表達(dá)的手段，更為深刻表達(dá)了有聲所難以表達(dá)的“別有深情一萬重”的感情。

“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”;“座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”?！杜眯小贰銓懥嗽娙藢?duì)琵琶女的同情和自己不幸被貶的怨憤，寫出的既是詩人的同情也是一種怨情。

一曲優(yōu)美的音樂，之所以讓聽者為之動(dòng)容，如醉如癡，除了音樂文化的修養(yǎng)之外，其中深刻的情感性是十分重要的因素。

篇3

在群星璀璨的l9世紀(jì)俄羅斯音樂大師中，謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫(S．Rachmaninov1873—1943)是一個(gè)顯赫的名字。作為作曲家，拉赫瑪尼諾夫的音樂，似一根紐帶，具有極強(qiáng)的俄羅斯音樂傳承性。他的身上既有與柴可夫斯基及其它俄羅斯音樂家一脈相承的浪漫主義氣息，也有德奧后浪漫主義及各種現(xiàn)代主義的思潮。

在拉赫瑪尼諾夫藝術(shù)歌 曲的鋼琴聲部中，和聲成了表達(dá)歌詞形象的重要因索。具體的說來，其和聲特點(diǎn)主要表現(xiàn)在一般意義上的和聲復(fù)雜化、線條因索及其基礎(chǔ)上的和聲復(fù)雜化、持續(xù)因索及其基礎(chǔ)上的和聲復(fù)雜化等三個(gè)方面，下面我們就結(jié)合實(shí)際作品具體談?wù)劺宅斈嶂Z夫和聲特點(diǎn)的三個(gè)“復(fù)雜化 ”。

一、 一般意義上的和聲復(fù)雜化

一般意義上的和聲復(fù)雜化，指的是各種變化音和弦附加音和弦、外音和弦。所謂的高疊、復(fù)合和弦、四五度疊置和弦(極少數(shù))的運(yùn)用及它們之間的進(jìn)行。這些和弦應(yīng)該說是完全在功能的基礎(chǔ)上的色彩性豐富手段，它可以使色彩豐富、情緒更復(fù)雜、心理更敏銳、微妙。

在拉赫瑪尼諾夫的變化音和弦中，絕大部分是下屬功能組的。下屬、(Ⅳ)、Ⅱ級(jí)、Ⅵ級(jí)、Ⅶ級(jí)(重下屬)、Ⅱ，的各種變體等。還有屬功能組的變和弦 (屬七 的變化和導(dǎo)七的變化)以及中 同音組的和弦等等。如

各種變化和弦的頻繁使用，偶爾回到主和弦，使得和聲色彩豐富，并充滿明亮之感。正如歌詞意象“柔光四溢的月亮，給百合花鍍上了銀光。”那帶有裝飾音的典雅，跳躍的織體恰是 “羞澀”的百合花。而這些和聲卻恰是“泛著白光”的月亮了。降Ⅱ級(jí)的使用在歌曲中是普遍的。如

這個(gè)樂曲的結(jié)構(gòu)，和聲點(diǎn) 出現(xiàn)降Ⅱ級(jí)時(shí)，既是結(jié)構(gòu)上如(1)的終止式的一部分，又剛好抓住了歌詞中“噴泉達(dá)到頂峰”的意象，收到了極好的結(jié)構(gòu)和造型效果。

(1)

我們?cè)購?作品

另外一些附加音、四、五度疊置、及高疊和復(fù)合和弦在拉赫瑪尼諾夫歌曲的鋼琴中均有存在，除了有些是下面將要提及的由于線條、持續(xù) 因索而產(chǎn)生的外 ，大 多是 以色彩功 能為主來表達(dá) 歌曲的，此處也不一 一提及了。

二、線條因素及其基礎(chǔ)上的和聲復(fù)雜化

拉赫瑪尼諾夫?qū)懽鞲枨臅r(shí)期，正是十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初歐洲晚期 浪漫派 達(dá)到巔峰 的時(shí)期。將和聲序進(jìn)復(fù)雜化、線條化是晚期浪漫派偏愛的手法之一。他們開始以“橫”生“縱”來與“縱生橫”相抗衡，半音化的和聲使功能及調(diào)性 中心都瀕臨崩潰的邊緣。拉赫瑪尼諾夫受李斯特瓦格納等人的影響，和聲思維滲透了線性的邏輯。尤其到后期的歌曲作品都顯示出高度的半 音化，同時(shí)由于這種線條思維在不同聲部的發(fā)展而形成一種“線 條層 ”，而體現(xiàn)“多層復(fù)活”的特點(diǎn)。下面我們從幾個(gè)方面看看其中幾種線條因素的表現(xiàn) 。

1、平行和弦

這種方式在歌曲中所用不多，但也存在幾例。平行和弦本身體現(xiàn)出一種和聲前進(jìn)的慣性、趨勢(shì)，體現(xiàn)出一種否定功能的線性邏輯。如中空曠土地的描寫。例 3：

2、半音化和聲

這是拉赫瑪尼諾夫從歌曲創(chuàng)作的早期到晚期都始終使用的一種手法，體現(xiàn)出瓦格納的影響。尤其到晚期，各個(gè)聲部的半音線條更是頻繁出現(xiàn)。如我們前面舉例過的中的引子、尾聲，中的終止式等等。還有像中的引子、尾聲及樂曲當(dāng)中的鋼琴聲部體現(xiàn) 出二度音程的核心控制，全曲自然就半音化了。我們?cè)倏粗挟?dāng)歌詞傾訴 “只愛我一個(gè)”的激情洋溢的心境時(shí)，在持續(xù)音上的半音化線條，體現(xiàn)在夾心八度和聲的連續(xù)進(jìn)行上，它造成極大 的向前的推動(dòng)力。與此同時(shí)，在低音區(qū)，還有 一個(gè)并非完全半音的自然音與半音相結(jié)合的線條。例4：

3、其它的線條化

在拉氏的鋼琴聲部中，低音、和弦組成的各種織體除了半音化以外，其他聲部還會(huì)采用旋律連接的方式而線條化，它們不僅使和聲流暢而且形成多層結(jié)構(gòu) 。例 5：

這是 OP4—3中的一段鋼琴聲部，我們可以看出其中的三個(gè)線條，即低音半音化線條 (‘F—G一‘G—A一‘A—B一‘B一C)、對(duì)位的旋律線條、隱伏的內(nèi)聲部線條。 拉赫瑪尼諾夫有時(shí)用漂亮 的薄層線條來寫景狀物 ，抒情達(dá)意。如、等等。此外，在一些如弦樂四重奏 或者圣詠式的織體里，拉赫瑪尼諾夫也用簡(jiǎn) 明的聲部線條勾勒出美麗、透明的和聲輪廓。由于線條因素的關(guān)系，而使和聲經(jīng)常在和弦結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)不規(guī)則的四、五度疊置，或者帶有復(fù)合性質(zhì)的情況。

三、持續(xù)因素及其基礎(chǔ)上 的和聲復(fù)雜化

持續(xù)音，是一個(gè)在各個(gè)時(shí)期都曾現(xiàn)的和聲手法。傳統(tǒng)和聲中基本使用主、屬持續(xù)音。在這一點(diǎn)上，拉赫瑪尼諾夫也基本沿用了傳統(tǒng)而使功能由“點(diǎn)”向“面”擴(kuò)展，但它的持續(xù)音上的和聲常常會(huì)是有更強(qiáng)的功能外的獨(dú)立性，而使和聲在和弦結(jié)構(gòu)上變得復(fù)雜難辨；另外 ，持續(xù)音還經(jīng)常與線條因素合用而形成復(fù)雜的層 次。有時(shí)隨著作品中調(diào)性的復(fù)雜，持續(xù)音的功能還不能明確判定。這些都形成了拉氏作品的一大特色，在持續(xù)因素中還值得一提的是一片和聲的持續(xù)，即前蘇聯(lián)音樂學(xué)家阿薩菲耶夫的所謂“和聲佇立不動(dòng)”的手法上。

1 、持續(xù)音

持續(xù)音的使用，是拉赫瑪尼諾夫的整體音樂創(chuàng)作的一大特色。歌曲創(chuàng)作中當(dāng)然也從鋼琴聲部顯示出這種風(fēng)格，而且在歌曲創(chuàng)作的早期、晚期始終堅(jiān)持。以主、屬持續(xù)音為主的使用保證了紛繁復(fù)雜的裝飾化和聲的傳統(tǒng)功能性質(zhì)。如的結(jié)尾的一大片和聲。上聲部和聲獨(dú)立性較強(qiáng)，調(diào)性極不明確穩(wěn) 定。和弦結(jié)構(gòu)也比較復(fù)雜，屬半音化的線條和聲 ，此 時(shí)低聲部的屬持續(xù)長(zhǎng)音使功能明確，形成大的“屬功能面”并最終解決到主長(zhǎng)音。

持續(xù)音有時(shí)還以不同的音型、動(dòng)機(jī)出現(xiàn)而貫串全局，不但有統(tǒng)一作用，還具有一定的表情性質(zhì)。如就存在這種情況，是作者獻(xiàn)給貝多芬第五交響曲的一首歌曲，也使用了著名的“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)，這也是拉赫瑪尼諾夫音樂創(chuàng)作中經(jīng)常使用的動(dòng)機(jī)。反映出復(fù)雜的政治背景下知識(shí)分子的某種惶恐、頗感壓力、而又冥冥之中有某種預(yù)感的心態(tài)。

持續(xù)音經(jīng)常與多重線條相結(jié)合，如 0P26．No4(兩次分手>；有的還與半音線條、平行和弦相合，如 0P26．No7。

持續(xù)音的使用有時(shí)達(dá)到幾乎全曲建立在主持續(xù)音上的程度，如 OPI4．№9

2、持續(xù)的和聲語匯

在一定意義上，在一段時(shí)間里，某個(gè)和聲的持續(xù)不斷使用，是拉赫瑪尼諾夫的一大特色。他經(jīng)常用這種手法來“描繪寂靜、夜寐的大自然和它似動(dòng)非動(dòng)的境界。”這種和聲手法即是 “有 時(shí)長(zhǎng)久在同一和弦的幾個(gè)音上蕩漾；有時(shí)插入幾個(gè)局外的音．有時(shí)又以兩個(gè)毗鄰和弦中的幾個(gè)音不斷交替的手法造成原地踏步，踟躕不前的印象。”如(丁香花)中A段的音型 。例 6：

這段音樂是建立在。A和弦基礎(chǔ)上附加五聲性的外音有時(shí)又融入。E和弦的幾個(gè)音 ，這些反復(fù)“佇立不動(dòng)”的分解和弦顯得清新、典雅，使清晨的丁香花的形象躍然紙上。

（在我的窗前)中描寫窗外美景的詩意時(shí)，作者的整個(gè)a段也都是基本上E．和弦上，配之以固定的音型。

（親愛的，我們離開)中“故鄉(xiāng)林中靜地”的描寫也用了一段的A和弦，當(dāng)中間或插入一個(gè)其它 的和弦，之后很快又回到。A。

（戒指)的 A段也全部籠罩在 E．，和弦上，顫音式的外音讓和聲在靜止中賦予動(dòng)感。

（深夜)中，寧靜的夜晚的深遠(yuǎn)意境描寫在 a、a段顯得非常貼切，這兩段和聲極為簡(jiǎn)潔。它僅通過 Am及 Dm兩個(gè)和弦的固定音型化交替，收到了言簡(jiǎn)意賅的效果。

結(jié)語 ：

作為表達(dá)歌詞形象的重要手段，在拉赫瑪尼諾夫歌曲的鋼琴聲部中，和聲手法在心理、情緒、色彩、意境的表達(dá)中起著決定性作用。

從音響感知的角度來說 ，拉赫瑪尼諾夫歌曲中的和聲語言好象非常豐滿、復(fù)雜，充滿色彩性。事實(shí)上，無論他的和弦結(jié)構(gòu)、聲部層次及變化音體系如何繁雜，其和聲進(jìn)行還是遵循“傳統(tǒng)”二字。他并沒有 隨波 逐流地 探索 嶄新 的和聲手法與體系，而是堅(jiān)持以三度疊置的功能和聲為基礎(chǔ)，融入各種裝飾性的手法。如晚期浪漫主義的半音體系、線條因素以及他本人在詞性擴(kuò)張、色彩豐富方面偏愛的手法等等。他的和聲繼承傳統(tǒng)而不拘泥傳統(tǒng)，博采眾長(zhǎng)而又風(fēng)格獨(dú)特。

參考文獻(xiàn) ：

[1][英]羅伯特 ·沃克．拉赫瑪尼諾夫[M]．江蘇人民出版社 ．1999．

[2](美)保羅 ·事利 ·朗格．十九世 紀(jì)西方音樂文化史[M]．人民音樂出版社，1982．

篇4

一、 “物感”說釋義

中國古典美學(xué)建立在“天人合一”的基礎(chǔ)上，人心與“天”（“道”）“一氣流通”融為一體，無有間隔。在中華民族的審美心理中，天地自然如人一樣，充溢著生命氣息，而且人的生命就是宇宙生命的凝聚，因而人可以“上與造物者游，而下與外死生無終始者為友”（《莊子?天下》）。建立在這種哲學(xué)基礎(chǔ)上的審美理論不可能是主體與客體對(duì)立的認(rèn)識(shí)論，而只能是主體與客體交感的體驗(yàn)論。[1]5“物感說”正是這樣一種體驗(yàn)論。

大體上看，所謂“物感”，一是“感興”，即主體的情感由外物觸發(fā)，這是一種感性的興發(fā)活動(dòng)。二是感會(huì)，強(qiáng)調(diào)主體與客體的相互作用，這是一種不分主客的交融互滲。從深處看，“物感說”實(shí)際上論述的是審美活動(dòng)中最為重要的一種關(guān)系，即主客、物我、情景的關(guān)系。而在這之中，“情”又是物我、主客之間的橋梁。審美就是在這種物我一體，主客交融的狀態(tài)中產(chǎn)生的。

二、 “物感”說發(fā)展軌跡的研究現(xiàn)狀

學(xué)界較為流行的觀點(diǎn)認(rèn)為，“物感說”成熟于劉勰的《文心雕龍》。其理由主要在于《文心?物色》將“物感說”從“感興”發(fā)展到了“感會(huì)”，即由外物對(duì)人情感的觸發(fā)發(fā)展到了人以情觀物，物我交感。翟傳霞在其《中國古典美學(xué)中的物感說》[2]148中就持這種觀點(diǎn)。表面上看，這種觀點(diǎn)似乎無懈可擊，但深入思考，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種觀點(diǎn)是有待商榷的。這種觀點(diǎn)只注意到了“物感說”的表層含義，即“感興”與“感會(huì)”兩個(gè)方面的含義，而沒有考慮到其深層含義，即“物”與“情”都成為具有獨(dú)立審美價(jià)值的對(duì)象。殊不知在劉勰的《文心雕龍》中“物”雖取得了獨(dú)立地位，擺脫了秦漢時(shí)期“比德說”中的道德修養(yǎng)的附屬物這一地位，獲得了獨(dú)立的審美價(jià)值，而“情”還沒有從儒家傳統(tǒng)的園囿中解放出來，還沒有獲得獨(dú)立的審美價(jià)值（這一點(diǎn)后文將會(huì)具體論述）。在“情”尚未獲得獨(dú)立的審美價(jià)值的情況下就說“物感說”已經(jīng)成熟，是值得再度思考的。

本文擬從“物感說”的深層含義出發(fā)，從“物”與“情”的逐步獨(dú)立成為審美對(duì)象的過程中去論述“物感說”的奠基、發(fā)端、發(fā)展與成熟。

三、“物感”說的奠基、發(fā)端、發(fā)展、成熟

“感”是中國文學(xué)理論的一個(gè)重要概念。凡論文學(xué)創(chuàng)作緣起者，多言“感物”。而“感”的含義，卻是在《周易》中最初展示出來的。

（一）“物感”說的哲學(xué)奠基

《周易?系辭上》說：“《易》無思也，無為也，寂然不動(dòng)，感而遂通天下之故?！盵3]370大意是說，《易》之道，彌綸天地，人能隨感而應(yīng)，便可通曉天下之事。這講的是人如何得“道”的?！吨芤住分兄v“感”最為集中的，是“咸”卦。“感”是這一卦的主要含義?，F(xiàn)將《彖》辭摘引如下：

《彖》曰：咸，感也。柔上而剛下，二氣感應(yīng)以相與。止而說，男下女，是以“亨利貞，取女吉”也。天地感而萬物化生，圣人感人心而天下和平。觀其所感，而天地萬物之情可見矣。[3]164

“咸，感也。柔上而剛下，二氣感應(yīng)以相與，止而說?！边@是對(duì)宇宙普遍規(guī)律的概括。天地萬物，無不是既相互對(duì)待又相互需要的，只有雙方相感相和，才能達(dá)到穩(wěn)定而美好的狀態(tài)?！坝^其所感，而天地萬物之情可見矣?！笔钦f天地萬物又都是在互相感應(yīng)中生存發(fā)展、在互相感應(yīng)中表現(xiàn)自己的。在這里，一切都是互相感應(yīng)，相互感應(yīng)化生一切。

中國文學(xué)理論中的“物感”說，就是在這種觀念的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。“物感”說的“感”是感應(yīng)或感發(fā)，而不是西方文論中的反映。正是這種觀念奠定了“物感”說的基本含義。

（二）“物感”說的理論濫觴

據(jù)現(xiàn)有資料記載，最早在文藝?yán)碚撝姓劦健拔锔小钡氖恰稑酚洝贰！稑酚洝分姓f：

凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲，聲相應(yīng)……樂者，音之所由生也，其本在于人心之感于物也。[4]271

《樂記》中的這段話以動(dòng)態(tài)的模式：物動(dòng)―心動(dòng)―聲應(yīng)―變音―成樂，談?wù)撘魳返漠a(chǎn)生。這段話在《樂記》這部音樂理論文獻(xiàn)中第一次談到“物感”，雖未明確提出文學(xué)審美意義上的“物感”，但其在理論上的發(fā)軔作用也是不可忽視的。這里已經(jīng)明確提出“音”之起在于“人心之感于物”，其重要作用是不言而喻的。但我們也不能忽視其作為儒家樂論的先天弱點(diǎn)。

先秦秦漢時(shí)期，儒家出于維護(hù)封建統(tǒng)治的需要，把個(gè)人正常的自然之情視為洪水猛獸：“夫物之感人無窮，而人之好惡無節(jié)，則是物至而人化物也。人化物也者，滅天理而窮人欲者也。”[4]274他們認(rèn)為個(gè)人感情是天理的對(duì)應(yīng)物，所以對(duì)“情”進(jìn)行了嚴(yán)格的倫理規(guī)范：“樂也者，情之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂統(tǒng)同，禮辨異。禮樂之說，管乎人情矣。”[43]282這里，儒家提出用禮樂來節(jié)制“人情”，“情”有“天”“人”之別?？梢?，這里的“情”更多的是“天”情，是儒家倫理道德意義上的“情”，而非人的自然之情。

結(jié)合儒家在先秦至秦漢時(shí)期時(shí)所倡導(dǎo)的禮樂文化，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，《樂記》的“物感”是有其特定限制意義的?！拔铩彪m不排除自然風(fēng)物，但更多的卻是以儒家的“人事”，即與社會(huì)倫理有密切關(guān)系的社會(huì)人事；是“智者樂山，仁者樂水”（《論語?雍也》）之下的“物”，即君子“比德”的對(duì)象。“情”也主要是指儒家的倫理情感。所以，在這一時(shí)期，無論是“物”還是“情”，都沒有取得獨(dú)立的地位，不具有獨(dú)立的審美價(jià)值。而這也為“物感”說的進(jìn)一步發(fā)展留下了空間。

（三）“物感說”的發(fā)展

宗白華在其《美學(xué)散步》中說：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會(huì)上最苦痛的時(shí)代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的的一個(gè)時(shí)代”[5]208。隨著人的覺醒，自然山水之美的發(fā)現(xiàn)，“物感”說也得到了發(fā)展，其代表為陸機(jī)的《文賦》和劉勰的《文心雕龍》。

陸機(jī)《文賦》論述構(gòu)思時(shí)說道：

佇中區(qū)以玄覽，頤情志于典墳。遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。[6]170

《文賦》明確指出了“物”的內(nèi)涵為自然景觀，即四時(shí)景物?！拔铩痹谶@里已經(jīng)得到一定程度上的解放和獨(dú)立，不再是僅僅具有人事、倫理意義上的“物”。但從整體上看，這里的“情”仍限于自然物所感發(fā)的“悲喜”之情，其論述仍語焉不詳。但《文賦》已初步提出了文學(xué)審美意義上的“物感說”。

《文心雕龍》有許多篇談到“物感”，并有意于將“物感”由“感興”發(fā)揮到“感會(huì)”。如《詮賦》篇的“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情睹，故辭必巧麗”[7]92，已經(jīng)由“感興”發(fā)揮到了“感會(huì)”。這些言論的基本宗旨，就是完整意義上的“感物”說。當(dāng)然，這之中還是《物色》篇談得最多：

春秋代序，陰陽慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時(shí)之動(dòng)物深矣。[7]519

這段話的主題是論述“心”與“物”的關(guān)系，即“物色之動(dòng)，心亦搖焉”。而對(duì)這個(gè)問題的論述，是從“微蟲猶或入感”說起的。微蟲應(yīng)節(jié)律而動(dòng)，說明天地萬物深微而普遍的、息息相通的內(nèi)在的生命關(guān)聯(lián)。進(jìn)而談到作為最有生命靈性的人，人具有最敏銳、最豐富的感應(yīng)力，無時(shí)無處不與萬物相通，一葉一蟲皆足感志。

《物色》篇的“贊曰”，是對(duì)上面這段話的精確概括：

贊曰：山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯；情往似贈(zèng)，興來如答。[7]526

心物之間，親密交往，互相應(yīng)答，情趣融融，詩意盎然。文學(xué)和審美就是這樣萌發(fā)的。這樣，《文心?物色》就把“物感”發(fā)展到了“感會(huì)”，這種論述是較為全面的，完整的，整體上達(dá)到了“物感”說的完整意義。

但這個(gè)意義上的“物感”說似乎顯得不夠深刻，“物”雖得到了一定程度上的解放和獨(dú)立，但仍沒有超越其自然屬性而獲得完整的意義?！扒椤毕鄬?duì)于《文賦》也沒有取得真正的突破，仍局限于自然物色之變所引起的“悅豫”、“郁陶”之情?！扒椤睕]有獲得獨(dú)立的主體地位，這個(gè)意義上的“物感”說沒有真正理解“物感”的意義，也沒有給“物感”說以應(yīng)有的地位。而《詩品》則在深度上作了很好的發(fā)揮。

（四）“物感說”的成熟

《詩品》的序是這樣開始的：

氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。[8]15

這里把詩、情、物、氣，四者聯(lián)系起來，指出詩是情性的表現(xiàn)，性情是物之感人的結(jié)果，而物之感人源于氣的運(yùn)動(dòng)。在此之后，《詩品序》又對(duì)“物之感人”做了詳細(xì)深入的分析：

若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會(huì)寄詩以親，離群托詩以怨…凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長(zhǎng)歌何以騁其情？故曰：“詩可以群，可以怨?！笔垢F賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣。[8]20

可以看到，鐘嶸所說的“物之感人”的“物”，已不限于自然景物，甚至主要不是自然景物，而是社會(huì)生活、人生遭際。人的心情自然會(huì)受到自然景物的觸發(fā)，但其真正的根源顯然是人生遭際。主要以社會(huì)生活、人生遭際為“物”，這樣的“感物”說就不再是景物描寫的問題了，而是上升到詩如何產(chǎn)生，詩的本質(zhì)與宗旨的層次了?！胺菜狗N種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長(zhǎng)歌何以騁其情？”只有詩與文藝能夠抒發(fā)人生的感慨，能夠呈現(xiàn)人的內(nèi)心世界?！扒椤痹谶@里也獲得了獨(dú)立的審美價(jià)值。

人之所以需要詩與文藝在于此，世界之所以會(huì)產(chǎn)生文藝亦由乎此。這個(gè)意義上的“物感”說才是“感物”說的本意，才是“感物”說的真正意義所在。正如王夫之所說：“身之所歷，目之所見，是鐵門限。”（《姜齋詩話》）劉勰雖屢次談到“人稟七情，應(yīng)物斯感”、“物色之動(dòng)，心亦搖焉”，卻沒有真正理解“物感”說的意義，也沒有給“物感”說以應(yīng)有的地位。

中國文學(xué)理論史上的“物感說”，哲學(xué)奠基于《周易》，理論發(fā)端于《樂記》，但在此時(shí)無論是“物”還是“情”都還未取得獨(dú)立的地位，其意義也是有很大局限的。發(fā)展于魏晉南北朝，“物”的內(nèi)涵在陸機(jī)《文賦》和劉勰《文心雕龍》中得到了擴(kuò)大，并取得了獨(dú)立的地位，獲得了獨(dú)立的審美價(jià)值?！拔锔小钡暮x也在《文心雕龍》中由“感興”發(fā)展到了“感會(huì)”，獲得了完整意義。但此時(shí)的“情”還囿于自然之物所感之情。成熟于鐘嶸之《詩品》，“情”的內(nèi)涵在《詩品》中得到了深化，人生遭際之“情”獲得了獨(dú)立審美價(jià)值，文學(xué)作品的意義也在此處得到了體現(xiàn)。（作者單位：中國石油大學(xué)（華東） 文學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

[1]陳望衡：《中國美學(xué)史》，人民出版社，2005年版。

[2]翟傳霞：《中國古典美學(xué)中的物感說》，《文學(xué)教育》，2011年11月。

[3]郭譯注：《周易》，中華書局，2006年版。

[4]陳戍國撰：《禮記校注》，岳麓書社，2004年版。

[5]宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981年版。

篇5

中圖分類號(hào)：J0文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

王朝聞（1909-2004）是我國著名的雕塑家、美學(xué)家和藝術(shù)理論家。關(guān)于王朝聞的研究，學(xué)界主要集中在他的雕塑、美學(xué)理論研究方面，而缺少系統(tǒng)闡發(fā)他的藝術(shù)學(xué)思想，王朝聞學(xué)習(xí)《在延安文藝座談會(huì)上的講話》后，自覺地把馬克思的辯證唯物方法的基本原理運(yùn)用到中國文藝的具體實(shí)踐中，吸收中國傳統(tǒng)詩學(xué)的精華，并且從文藝實(shí)踐中總結(jié)理論，豐富了馬克思藝術(shù)理論思想，開創(chuàng)了中國特色的藝術(shù)學(xué)研究的典范。本文就王朝聞關(guān)于藝術(shù)學(xué)的研究方法、藝術(shù)學(xué)的基本原理、藝術(shù)學(xué)研究的民族特色等方面進(jìn)行論述，以期對(duì)當(dāng)下的藝術(shù)學(xué)科建設(shè)有所啟迪。

一、藝術(shù)學(xué)的研究方法

任何一門學(xué)科都有兩個(gè)支撐點(diǎn)：一是研究方法，二是基本理論框架。方法不僅是主客體之間的“橋梁”，也是客體內(nèi)在的靈魂。黑格爾認(rèn)為：“在探索的認(rèn)識(shí)中，方法也就是工具，是主觀方面的某種手段，主觀方面通過這個(gè)手段和客體發(fā)生關(guān)系?！谡胬淼恼J(rèn)識(shí)中，方法不僅是許多已知規(guī)定的集合，而且是概念的自在和自為的規(guī)定性，這種概念之所以是中名詞（邏輯推理的格中的中項(xiàng)），只是因?yàn)樗瑯右灿锌陀^東西的意義?！^對(duì)的方法（即認(rèn)識(shí)客觀真理的方法）不是起外在反思的作用，而是從它的對(duì)象自身中采取規(guī)定的東西，因?yàn)檫@個(gè)方法本身就是對(duì)象的內(nèi)在原則和靈魂?！盵1]（P.532-537）這段關(guān)于方法在主客體之間的工具作用的思辨，被列寧摘入他的《哲學(xué)筆記》。[2]（P.207-208）獨(dú)特新穎的研究方法往往成為一門學(xué)科新的研究范式，澤被后世。如王國維率先引入西方理論研究《紅樓夢(mèng)》開辟了《紅樓夢(mèng)》研究的新范式，他取地上實(shí)物與文獻(xiàn)遺存相應(yīng)證的“二重證據(jù)法”影響到陳寅恪的“三參證據(jù)法”，甚至今天的藝術(shù)學(xué)研究采取文獻(xiàn)、文物遺存、田野調(diào)查的民風(fēng)習(xí)俗“三重證據(jù)法”也是接著王國維的研究方法說的。因此，藝術(shù)學(xué)研究的杰出學(xué)者都非常重視方法的探討。英國藝術(shù)史學(xué)大師貢布里希也非常重視方法的研究。貢布里希在方法上是講究具體情況具體分析的。他曾作過一個(gè)生動(dòng)的比喻，他將榔頭和鋸子比喻為方法，認(rèn)為遇到問題，該使用榔頭時(shí)使用榔頭，該使用鋸子時(shí)使用鋸子。就是說，應(yīng)該根據(jù)不同的對(duì)象選擇不同的方法。但我們應(yīng)該看到，無論是榔頭還是鋸子，都是砍砸拉鋸的工具，都要將對(duì)象分開剖析，歸根到底還是分析的方法。[3]（P.125）王朝聞運(yùn)用馬克思唯物辯證法來研究藝術(shù)，豐富了藝術(shù)學(xué)科的研究方法。

（一）從具體藝術(shù)實(shí)踐入手，通過文本細(xì)讀，經(jīng)過比較，獲得感性經(jīng)驗(yàn)，并上升為抽象理論

王朝聞反對(duì)先有結(jié)論后找證據(jù)或者簡(jiǎn)單地從理論到理論，他是從造型藝術(shù)實(shí)踐轉(zhuǎn)向藝術(shù)理論的，他的文章的特點(diǎn)“不是從定義出發(fā)然后找論據(jù)來論證既成的觀點(diǎn)，而是從實(shí)際出發(fā)，從文藝創(chuàng)作和文化生活中的具體問題著手而進(jìn)行分析、綜合，往往把論斷包含在具體分析之中?！盵4]（P.655）因此，從實(shí)際出發(fā)，結(jié)合創(chuàng)作實(shí)踐，通過對(duì)廣闊領(lǐng)域的文藝作品的活生生解讀，往往能深得藝術(shù)三昧。王朝聞的藝術(shù)學(xué)眼光獨(dú)特，分析問題中肯。據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，王朝聞?wù)摰降淖髌穯问抢L畫、雕刻就達(dá)500余幅（件），戲劇、電影達(dá)280余部。例如，在《創(chuàng)造真實(shí)的形象——新年畫觀后》中，王朝聞對(duì)新年畫中的一些具體作品進(jìn)行評(píng)論，比較其中的較優(yōu)秀的作品3幅和較差的年畫作品14幅，分析原因，認(rèn)為新年畫的缺點(diǎn)在于造型簡(jiǎn)陋、“一般化”、不真實(shí)，甚至違反年畫傳統(tǒng)的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)，年畫要適應(yīng)欣賞的需要，著重描寫愉快、幸福和美麗的事物，構(gòu)圖要有重點(diǎn)不能混淆雜亂，色彩要有裝飾性，不能是自然色的涂抹。要克服“一般化”就必須反復(fù)揣摩、研究生活，掌握客觀事物的差別和適當(dāng)?shù)男问?，才能?chuàng)造新鮮活潑的、動(dòng)人的、耐看的形象，達(dá)到說服、鼓動(dòng)、教育群眾的作用[5]（P.101-112）。顯然，王朝聞的這種藝術(shù)理論是從具體作品中總結(jié)出來的，比較有說服力，能夠?qū)λ囆g(shù)家的實(shí)踐有裨益。再如在《麥積山石窟藝術(shù)》中，論到一二三號(hào)石窟的供養(yǎng)男女的造型線條柔和而流利，神態(tài)溫婉而莊重，在風(fēng)格上與唐代陶制女傭比較接近，在塑法上是“適應(yīng)了技能自由支配的材料（泥土）的性能和制作方式的特長(zhǎng)”[5]（P.16）。像這樣的例子不勝枚舉。王朝聞對(duì)門類藝術(shù)進(jìn)行比較，在差異中見聯(lián)系，在聯(lián)系中顯差異，尋找藝術(shù)學(xué)（一般藝術(shù)學(xué)）的規(guī)律，“從各個(gè)門類藝術(shù)的差別與聯(lián)系著眼，戲曲、書法雖屬不可混淆的兩門藝術(shù)，但它們都必須同樣具有音樂感。我在這里所指的音樂感，即包括節(jié)奏和旋律所形成的對(duì)立統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)美?！盵6]（P.346）王朝聞強(qiáng)調(diào)理論來自實(shí)踐，他的文本細(xì)讀并不是20世紀(jì)英美新批評(píng)派只重形式的解讀，而是把藝術(shù)作品視為生命的有機(jī)體，既重視作品自身內(nèi)在的有機(jī)聯(lián)系，也考慮作品的創(chuàng)作和欣賞的關(guān)系，還有歷史和美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。因而，王朝聞的文本細(xì)讀能夠產(chǎn)生獨(dú)特魅力。如《探索再探索——石魯畫集序》中對(duì)石魯?shù)睦L畫作品《東方欲曉》進(jìn)行文本細(xì)讀時(shí)指出，窯洞頂上的一群灌木缺少規(guī)范和確定的形體，但筆墨技巧上有創(chuàng)新，窯洞前的樹枝恰當(dāng)利用了水墨和宣紙的特性而畫成的，畫出了樹枝在曉霧蒙蒙中的特性，從而與窗戶上的燈光相配合，成為表達(dá)主題不可缺少的構(gòu)成因素，窯洞窗戶上的燈光，不只是作品中的人物生活的一種描寫，而且成為代表革命群眾說話的“人”，即使還不夠“字正腔圓”，但比套用前人的成果其實(shí)言之無物要?jiǎng)勇牭枚啵數(shù)倪@幅畫作吸取了棗園萬紫千紅的景色的靈感而虛構(gòu)而成，繼承了中國藝術(shù)的傳統(tǒng)，生活為他提供了更為廣闊的天地，也在藝術(shù)形式上體現(xiàn)了前人對(duì)詩詞的要求：“用意須出人意外，出句如在人口頭”，在空間和時(shí)間上把“昨天、今天、明天”和“近處、遠(yuǎn)處、深處”聯(lián)系起來，而且把畫家與觀眾在感情上聯(lián)系起來，因而不是一般的風(fēng)景畫。[7]（P.340-349）從形式出發(fā)，把畫家、作品、觀眾、生活有機(jī)聯(lián)系起來，并上升到藝術(shù)理論的高度，既有現(xiàn)實(shí)又有傳統(tǒng)的審視，結(jié)合戲曲和文學(xué)批評(píng)，使之很耐讀。

（二）唯物辯證法是王朝聞藝術(shù)學(xué)研究方法的核心

唯物辯證法認(rèn)為，世界是普遍聯(lián)系、矛盾運(yùn)動(dòng)和發(fā)展的。王朝聞把辯證法成功運(yùn)用到藝術(shù)學(xué)研究中，開辟了中國特色的藝術(shù)學(xué)研究的新境界。王朝聞?wù)J為，藝術(shù)都是對(duì)生活的反映，只是反映的方式不同，反對(duì)把藝術(shù)靈感神秘化，認(rèn)為創(chuàng)作的靈感好像神秘，其實(shí)并不神秘，“得之在頃刻，積之在平日?！盵8]（P.1）把唯物辯證思想貫穿到藝術(shù)研究中。再如，在論文學(xué)書籍的插圖時(shí)，指出插圖對(duì)于文學(xué)作品既要有必要的從屬性，又要有相對(duì)的獨(dú)立性；在論到藝術(shù)形象時(shí)也認(rèn)為，不論是從觀眾的審美感受著眼，還是從觀眾思想上的影響著眼，形象必須是豐富而又單純的。構(gòu)成形象的單純和豐富的統(tǒng)一，不只依靠劇本，常常也依靠演員；[8]（P.49）論主題的特性時(shí)，指出主題的深刻性和主題的明晰性是對(duì)立統(tǒng)一的，形象的豐富性和形象的單純性是對(duì)立統(tǒng)一的。主題的深刻性要求形象的豐富性，主題的明晰性要求形象的單純性。[7]（P.348）從“飛天”用長(zhǎng)帶加強(qiáng)飛翔的效果的特點(diǎn)，指出藝術(shù)要適當(dāng)運(yùn)用支配物與物相互影響的法則，體現(xiàn)了事物相反相成的關(guān)系；[5]（P.18-21）這些論述充滿了對(duì)立統(tǒng)一的辯證法思想。王朝聞在論述藝術(shù)的多樣統(tǒng)一規(guī)律時(shí)也充滿了辯證法思想，“現(xiàn)實(shí)生活豐富多彩，藝術(shù)家對(duì)生活的感受千差萬別，人民精神上的需要多種多樣，因此，為社會(huì)主義革命和建設(shè)服務(wù)的藝術(shù)，其風(fēng)格、形式、體裁和題材也應(yīng)當(dāng)是多種多樣的?！盵8]（P.1）

馬克思、恩格斯、多次指出，唯物辯證法普遍貫穿在人類社會(huì)、思維和自然的關(guān)系中，文藝領(lǐng)域也不例外，王朝聞學(xué)習(xí)恩格斯的辯證法思想，并把它運(yùn)用到文藝中，其辯證思想還體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的關(guān)系，“恩格斯在《反杜林論》的《三版序言》里這樣說：‘對(duì)我來說，事情不在于把辯證法的規(guī)律從外部注入自然界，而在于從自然界中找出這些規(guī)律并從自然界里加以闡發(fā)?！业膶?shí)踐經(jīng)驗(yàn)使我覺得，恩格斯這一關(guān)于自然辯證法的論點(diǎn)，對(duì)于我自己所關(guān)心的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞的關(guān)系的認(rèn)識(shí)，也有指導(dǎo)意義或間接的論證作用。……所以，我以為尊重而不把前人和別人已經(jīng)取得的論斷代替我自己的論斷，這樣的規(guī)律對(duì)我來說才是我自己所掌握了的規(guī)律?！盵9]（P.19）從創(chuàng)作角度看，要發(fā)揮藝術(shù)的社會(huì)功能要充分考慮欣賞者的“視域”和審美要求；從欣賞角度看，要更好地滿足審美要求就必須遵循欣賞的途徑，從而接受作品的導(dǎo)引?！八囆g(shù)的社會(huì)影響如何，要受接受者的制約，正如藝術(shù)對(duì)他們的欣賞是一種制約一樣”。“這是欣賞與創(chuàng)作的辯證關(guān)系，這是授者與受者的要求的矛盾統(tǒng)一”。[10]（P.328）二是藝術(shù)特性的共性與個(gè)性之間的關(guān)系。王朝聞善于從門類藝術(shù)實(shí)踐出發(fā)，以一般規(guī)律為指導(dǎo)去發(fā)現(xiàn)種種特殊規(guī)律，又利用特殊規(guī)律的知識(shí)來說明一般規(guī)律，如談到藝術(shù)要真實(shí)反映生活，就必須要有對(duì)生活的真切感受是藝術(shù)的一般規(guī)律，但是不同藝術(shù)門類在反映生活的媒介、方式有其特殊規(guī)律，因此要有不同的藝術(shù)眼光?！懊恳皇挛镉忻恳皇挛锏奶匦?，各種藝術(shù)不能一律對(duì)待。特殊性是與一般性相聯(lián)系的，認(rèn)識(shí)別種藝術(shù)，有利于認(rèn)識(shí)雕塑藝術(shù)。雕塑家不研究戲曲、舞蹈，不利于專業(yè)水平的提高?！?[8]（P.1）王朝聞的藝術(shù)辯證方法既是學(xué)習(xí)辯證法思想的靈活運(yùn)用，也是繼承中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中豐富而樸素的辯證思想的結(jié)晶，如《周易》及歷代書畫論著中，如王朝聞反復(fù)引用清代笪重光的《畫筌》就有非常明顯的辯證法思想。

二、藝術(shù)學(xué)的基本理論

王朝聞在卷帙浩繁的論著中闡釋了藝術(shù)的創(chuàng)造和接受、藝術(shù)的特征、藝術(shù)的價(jià)值和藝術(shù)的功能、民間藝術(shù)等基本理論，構(gòu)筑了藝術(shù)學(xué)思想的大廈。

（一）藝術(shù)創(chuàng)造的整個(gè)過程

王朝聞關(guān)于藝術(shù)的創(chuàng)造過程的觀點(diǎn)可以概括為：生活藝術(shù)家對(duì)生活的本質(zhì)的感受、分析、體驗(yàn)藝術(shù)所要表達(dá)的主題的提煉和藝術(shù)形象的創(chuàng)造。而藝術(shù)形象又必須經(jīng)過欣賞者的接受、批評(píng)，反饋到藝術(shù)家那里。這與美國艾布拉姆斯提出的作品的四個(gè)要素，即作品、作家、讀者和社會(huì)[11]（P.5-6）有異曲同工之妙，同時(shí)也繼承中國傳統(tǒng)的“眼中之竹”到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的藝術(shù)創(chuàng)造理論。王朝聞強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要?jiǎng)?chuàng)造，反對(duì)模仿或雷同的藝術(shù)，通過藝術(shù)創(chuàng)造的大量事實(shí)證明，生活是藝術(shù)的唯一源泉和創(chuàng)造的不竭動(dòng)力，只有深入生活，充分認(rèn)識(shí)生活的本質(zhì)，即不是對(duì)生活的概念化、一般化認(rèn)識(shí)，而是有著獨(dú)特的理解，才能創(chuàng)造出既有真實(shí)而深刻的主題，又富于創(chuàng)造力的形象?！皼]有深入的豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，就沒有生動(dòng)的深刻的藝術(shù)形象。”[5]（P.90）藝術(shù)家之間的差異不僅表現(xiàn)在用什么形式表現(xiàn)生活，而且表現(xiàn)在對(duì)于生活觀察、體驗(yàn)、分析、研究時(shí)已有差異。

（二）藝術(shù)的特征

作為一個(gè)鑒賞家和藝術(shù)家，王朝聞從藝術(shù)欣賞的角度來審視藝術(shù)的特征，他在《藝術(shù)札記》中就提出了一個(gè)觀點(diǎn)，認(rèn)為古今中外一切成功的藝術(shù)作品都有一個(gè)共同的基本特征：“耐看”，即經(jīng)得起反復(fù)推敲、欣賞，也就是中國古代所說的“含蓄、蘊(yùn)籍”，能使“味之者無極，聞之者動(dòng)心”，“如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可即也。”藝術(shù)的這種特性也就是“藝術(shù)性”，藝術(shù)要求馬克思所說的“典型化”，才能具有“永恒的魅力”。藝術(shù)表現(xiàn)生活是“以一當(dāng)十”、“不全之全”，藝術(shù)源于生活，但又區(qū)別于生活，“藝術(shù)較之現(xiàn)實(shí)更典型、更理想、更具有普遍性的形象，只能是經(jīng)過提煉的形象。單純化了的形象，應(yīng)該承認(rèn)就是提高了的、完整的形象。”[10]（P.167）王朝聞所說的“典型化”是指文藝家通過對(duì)有限的自然場(chǎng)景和社會(huì)生活的描繪，引起欣賞者對(duì)廣闊的生活的聯(lián)想、體驗(yàn)與思索，這樣就把中國傳統(tǒng)的藝術(shù)理論和馬克思的“典型化”結(jié)合起來了。王朝聞還把西方沃爾夫林關(guān)于造型藝術(shù)構(gòu)圖原則的“多樣統(tǒng)一”規(guī)律進(jìn)行了創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)換，認(rèn)為藝術(shù)“耐看”主要體現(xiàn)的是“多樣統(tǒng)一”規(guī)律。他認(rèn)為，一切成功的藝術(shù)作品都是既“豐富”又“單純”的。說它“豐富”，是因?yàn)樗鼘?duì)生活的本質(zhì)的復(fù)雜性作了廣闊、深刻的揭示；說它“單純”，是因?yàn)樗鼘?duì)生活的一切描寫都集中、明晰于對(duì)生活本質(zhì)的復(fù)雜性的深刻揭示，沒有任何多余的東西。這樣的作品，也就是王朝聞所說的充分“含蓄”而“耐看”的作品，“多樣統(tǒng)一”規(guī)律體現(xiàn)在藝術(shù)作品的主題、形象、語言等層面。

（三）藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞

藝術(shù)的接受欣賞總是與藝術(shù)的創(chuàng)造相伴相生的，沒有藝術(shù)的接受和欣賞，就不可能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的功能，也難以促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)造水平的提高。王朝聞在的藝術(shù)學(xué)思想指導(dǎo)下，以其豐富的創(chuàng)作和欣賞的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，繼承中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想，對(duì)藝術(shù)的接受和欣賞作了具體而深入的研究，具有鮮明的個(gè)性特色?！对谘影参乃囎剷?huì)上的講話》中，把人民大眾作為文藝的“接受者”，藝術(shù)家要?jiǎng)?chuàng)造出為人民大眾所接受、喜愛的作品。王朝聞指出作品的創(chuàng)造要預(yù)先充分估計(jì)到群眾的“欣賞能力”，既要適應(yīng)它，也要提高它，要?jiǎng)?chuàng)造出為群眾“喜聞樂見”的藝術(shù)形象，并且還提出“能欣賞，不一定能創(chuàng)作；不會(huì)欣賞，定不會(huì)創(chuàng)作”的觀點(diǎn)。王朝聞關(guān)于藝術(shù)的接受和欣賞區(qū)別于西方精神分析學(xué)和日本的廚川白村《苦悶的象征》的研究視角，而明顯地繼承了中國傳統(tǒng)理論，中國儒家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要起到“化成天下”、“移風(fēng)易俗”的感化作用，道家則認(rèn)為藝術(shù)要體悟天地人生之道。王朝聞?wù)J為：“藝術(shù)欣賞區(qū)別于科學(xué)研究的推理，作品對(duì)他們的影響只能依靠形象的感染而不能依靠抽象的說教?！盵8]（P.10）他繼承了中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論把藝術(shù)“創(chuàng)造和欣賞結(jié)合”起來的傳統(tǒng)，認(rèn)為“能欣賞，不一定能創(chuàng)作；不會(huì)欣賞，定不會(huì)創(chuàng)作”的說法，與清代畫家龔賢關(guān)于“知畫”與“善畫”的關(guān)系的論述很相似：“知畫”者不一定“善畫”，如果專注于繪畫，就會(huì)成為高手；反之，不“知畫”作畫，就一定畫不好畫。

（四）藝術(shù)的本質(zhì)和功能

王朝聞?wù)J為，藝術(shù)的本質(zhì)是意識(shí)形態(tài)與審美特性的有機(jī)統(tǒng)一。王朝聞?wù)J為，藝術(shù)都是社會(huì)生活在人頭腦中的反映，是現(xiàn)實(shí)在人的觀念中的反映。藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)性，指藝術(shù)歸根到底受制于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)；審美性也就是藝術(shù)性，是藝術(shù)的內(nèi)容和形式的有機(jī)結(jié)合，“忽視了藝術(shù)如何反映生活的手段和形式的美”，也不能說明，“為什么反映丑的藝術(shù)也是能夠引起美感的審美對(duì)象?！薄疤囟ǖ男问讲荒懿环奶囟ǖ膬?nèi)容，所以說美既在形式，也在內(nèi)容；是形式與內(nèi)容的和諧的統(tǒng)一體”。[12]（P.116、119）藝術(shù)性既包含對(duì)特定主題表達(dá)的恰到好處，又指形式自身的獨(dú)立自足的美。所以，王朝聞反對(duì)題材決定論，政治即藝術(shù)等錯(cuò)誤觀點(diǎn)。認(rèn)為藝術(shù)不可以代替現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)來說是第二性的，作為反映對(duì)象的現(xiàn)實(shí)才是第一性的，但是不能因此否認(rèn)藝術(shù)反映什么的自由選擇，如何反映的自由創(chuàng)造，即藝術(shù)個(gè)性在審美關(guān)系中的重要作用。針對(duì)當(dāng)時(shí)認(rèn)為藝術(shù)就是意識(shí)形態(tài)的宣傳，王朝聞?wù)f，“是的，‘藝術(shù)就是宣傳’。為了宣傳得有力，再藝術(shù)些！”可以看出，王朝聞對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的深刻把握。王朝聞在創(chuàng)作和欣賞的關(guān)系中來把握藝術(shù)的價(jià)值，也就是藝術(shù)的審美和教育作用，“文藝對(duì)群眾的教育作用，只有當(dāng)文藝作品被欣賞的時(shí)候，比如說它所反映的生活被欣賞者所認(rèn)識(shí)的時(shí)候，這種作用才不只是一種潛在的作用，而是實(shí)現(xiàn)了的作用”。[13]（P.315-316）王朝聞一方面強(qiáng)調(diào)，為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝方向是“最正確也是最寬廣，最富于創(chuàng)造性的道路”。同時(shí)要求，只有把藝術(shù)的思想性和藝術(shù)形式、風(fēng)格多樣性有機(jī)統(tǒng)一起來，才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的價(jià)值，“觀賞者獲得欣賞雕塑（不是其他藝術(shù)）的愉快，才能深刻受到思想上的鼓舞?！盵8]（P.3）

（五）藝術(shù)的分類

王朝聞對(duì)于藝術(shù)的分類也遵從約定俗成的分類標(biāo)準(zhǔn)，如繪畫、雕塑、戲劇、舞蹈等，但是他看到這些藝術(shù)形式差異的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的共通性，而且要求門類藝術(shù)之間要相互借鑒，“我不反對(duì)繪畫、雕塑向戲劇、舞蹈借鑒，因?yàn)樗囆g(shù)形象的塑造有共同的規(guī)律?！盵4]（P.169）又根據(jù)地域特色對(duì)門類藝術(shù)進(jìn)行細(xì)分，對(duì)戲劇研究要“把川劇和山西梆子、河北梆子相比較。不能否認(rèn)它們?cè)诔钭龃虻确矫妫加兴鼈兡桥c眾不同的特點(diǎn)。但是這些差別是相對(duì)的，聯(lián)系才是絕對(duì)的?！盵4]（P.309）再如王朝聞?dòng)绕渲匾晫W(xué)習(xí)民間藝術(shù)，認(rèn)為學(xué)習(xí)民間藝術(shù)必須從正確的借鑒原則著眼，從效果上考慮，研究民間藝術(shù)產(chǎn)生的土壤，掌握學(xué)習(xí)民間藝術(shù)不僅在形式，更重要的在內(nèi)容。他強(qiáng)調(diào)批判地繼承，“為了建設(shè)、發(fā)展新美術(shù)，必須利用舊美術(shù)所積累的經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)該著重民間形式。但某些只有承繼而無批判的學(xué)習(xí)，忽視真正健康的成分，為滿足獵奇趣味而抄襲不值得發(fā)展的成分，那就違背了正確的借鑒原則?！盵14]（P.366）王朝聞非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的地域特色，“文藝如果沒有地方色彩，民族形式或民族風(fēng)格的要求都會(huì)落空，也難于達(dá)到文藝為廣大群眾所喜聞樂見的社會(huì)效果。”[4]（P.181）這對(duì)于東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論重點(diǎn)學(xué)科而言，強(qiáng)化張道一先生開創(chuàng)的民間藝術(shù)研究，凸顯東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論的特色有重要指導(dǎo)意義。

綜上，王朝聞從欣賞的角度，認(rèn)為藝術(shù)的特性是“耐看”、“喜聞樂見”，在藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞的關(guān)系層面上，搭建起藝術(shù)學(xué)的理論基石，從主觀方面，藝術(shù)的接受者對(duì)作品是“以一當(dāng)十”；從客觀方面，藝術(shù)創(chuàng)造要“不全之全”、“多樣統(tǒng)一”；創(chuàng)作要體現(xiàn)生活的原則“不似之似”；欣賞者對(duì)作品的把握是“不確定的確定”；藝術(shù)是“思想性和藝術(shù)性的有機(jī)統(tǒng)一”，創(chuàng)作是要適應(yīng)欣賞者又要提高；學(xué)習(xí)民間藝術(shù)重在批判繼承等方面，構(gòu)建了他的藝術(shù)學(xué)思想。

三、藝術(shù)學(xué)研究的特色

王朝聞的藝術(shù)學(xué)研究有顯著特色，即藝術(shù)學(xué)研究的中國化。他自覺地把唯物辯證法的基本立場(chǎng)和方法運(yùn)用到中國的藝術(shù)學(xué)研究中，形成了既不同于的藝術(shù)學(xué)研究特色，又有著深厚的中國藝術(shù)學(xué)研究的民族特點(diǎn)。

關(guān)于藝術(shù)的研究是哲學(xué)的重要組成部分，直接批判地繼承了德國古典美學(xué)，它建立在以物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐為基礎(chǔ)的歷史唯物主義基礎(chǔ)上，從人類的歷史發(fā)展角度去考察藝術(shù)的本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能，尤其是在人類解放和無產(chǎn)階級(jí)解放中的重要作用。因此，的藝術(shù)學(xué)研究是自上而下的、邏輯嚴(yán)密的哲學(xué)研究的組成部分，但是強(qiáng)調(diào)從變革社會(huì)的實(shí)踐出發(fā)，重視藝術(shù)的社會(huì)功能，因此，也就不同于它之前或之后的研究。重視藝術(shù)的社會(huì)功能與中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論有相似之處，它從西方傳入中國是在魯迅加入“左聯(lián)”前后到《延安文藝座談會(huì)上的講話》提出的“二為”方向和“雙百”方針正式完成的，重視藝術(shù)在解放無產(chǎn)階級(jí)思想方面發(fā)揮的作用，真正融入中國民族傳統(tǒng)藝術(shù)理論而“中國化”了。但是，真正把中國化的藝術(shù)理論運(yùn)用到藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)研究中的學(xué)者，當(dāng)首推王朝聞。

（一）王朝聞把藝術(shù)理論同中國傳統(tǒng)理論有機(jī)融合，探討了藝術(shù)學(xué)一些重大理論問題，形成了有中國特色的藝術(shù)學(xué)思想。

西方自希臘以來對(duì)藝術(shù)問題的研究與人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)直接聯(lián)系在一起，而且不直接探討藝術(shù)創(chuàng)造中的具體問題，因此更多的是從哲學(xué)層面來研究藝術(shù)；而中國傳統(tǒng)的詩論、樂論、畫論等主要是從藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞、藝術(shù)的教化功能和人生境界等具體問題入手，因此更多地是從鮮活的藝術(shù)實(shí)踐角度來總結(jié)藝術(shù)理論，后又指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐。當(dāng)然，這并不是否認(rèn)西方也有從藝術(shù)實(shí)踐入手來研究藝術(shù)，如《羅丹藝術(shù)論》就是葛賽爾記錄羅丹的藝術(shù)理論，但是這些并不是主流；正如鄧以蟄所說：“我們的理論，照我們前面所講的那樣，永遠(yuǎn)是和藝術(shù)發(fā)展相配合的；畫史即畫學(xué)，決無一句‘無的放矢’的話；同時(shí)，養(yǎng)成我們民族極深刻、極細(xì)膩的審美能力；因之，增我們民族的善于對(duì)自然的體驗(yàn)的習(xí)慣。”[15]（P.360）王朝聞從藝術(shù)實(shí)踐出發(fā)，結(jié)合大量藝術(shù)作品，正如王朝聞一再強(qiáng)調(diào)，討論文藝問題“不應(yīng)從概念出發(fā)，而應(yīng)當(dāng)從實(shí)際出發(fā)?！盵4]（P.159）既表明，藝術(shù)必須是活生生的形象，又說明研究中國藝術(shù)理論要從實(shí)踐入手，深入闡釋了中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的可貴之處，論證了中國古代藝術(shù)思想的起源于中國陰陽對(duì)立而又和諧統(tǒng)一的思想，并以這種藝術(shù)辯證法思想豐富、發(fā)展了藝術(shù)理論。

（二）區(qū)別于西方的邏輯嚴(yán)密、論證充分的體系化，王朝聞的藝術(shù)學(xué)思想的表達(dá)形式繼承了中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的片斷式、感悟式的隨想的特點(diǎn)，但又有其自身的內(nèi)在體系，凸現(xiàn)獨(dú)特性和創(chuàng)造性。

西方藝術(shù)理論的優(yōu)點(diǎn)在于分析細(xì)致，論證嚴(yán)密；而中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論多是只言片語，卻往往能把握藝術(shù)的真諦，但并不是中國沒有類似西方的論著，如《文心雕龍》就是體大思精的藝術(shù)理論著作。王朝聞從藝術(shù)實(shí)踐出發(fā)，借鑒了傳統(tǒng)藝術(shù)理論的表達(dá)形式，如前面提到王朝聞?wù)J為藝術(shù)作品要“耐看”、“含蓄”，王朝聞多次引用嚴(yán)羽《滄浪詩話》所說的“言有盡而意無窮”，鐘嶸《詩品》中的“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”來說明，這也與中國傳統(tǒng)的意境理論一脈相承，而“耐看”、“含蓄”又涉及到藝術(shù)形象的個(gè)性與共性的問題，也與典型化相關(guān)，這樣就豐富了的藝術(shù)理論。此外，像王朝聞的“以一當(dāng)十”、“不似之似”等都是這種片言只語，卻很深刻的表達(dá)方式。所以，王朝聞的藝術(shù)學(xué)研究著作讀起來很輕松、愉悅、“耐讀”，與他這種獨(dú)具特色的表達(dá)方式有關(guān)。

總之，王朝聞從藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞的關(guān)系出發(fā)，運(yùn)用唯物辯證法的方法，探討了藝術(shù)與生活、藝術(shù)的創(chuàng)造過程、藝術(shù)的思想性和藝術(shù)性、藝術(shù)的接受、民間藝術(shù)的繼承與革新等基本問題，把藝術(shù)理論的邏輯性和中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的特點(diǎn)有機(jī)融合，構(gòu)建了中國化的藝術(shù)學(xué)研究的基石。其中個(gè)別的論述或許可以商榷，也打上了他那個(gè)時(shí)代的烙印，但是他關(guān)于藝術(shù)學(xué)研究方法、藝術(shù)學(xué)基本理論、藝術(shù)學(xué)的中國民族特色至今仍然對(duì)藝術(shù)學(xué)科的建設(shè)有啟迪意義。（責(zé)任編輯：徐智本）

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