導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇現(xiàn)代音樂(lè)論文，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

音樂(lè)的發(fā)展歷史就像人類(lèi)文化和社會(huì)生活所有領(lǐng)域的歷史一樣，是一個(gè)連續(xù)不斷的否定之否定的過(guò)程。從永遠(yuǎn)發(fā)展變化著的社會(huì)生活和人們永遠(yuǎn)躁動(dòng)著的主體創(chuàng)造沖動(dòng)中，總是不停地孕育出對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范的“反叛”。其中一部分“反叛”既傳承著傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范中的內(nèi)在生命力與價(jià)值，同時(shí)又超越了漸趨僵化的規(guī)則或程式，解放了創(chuàng)造力、生產(chǎn)力、表現(xiàn)力，從而展示出鮮活的生命，并逐漸被人們普遍承認(rèn)和接受，成為新的經(jīng)典和規(guī)范，如此循環(huán)不已。表現(xiàn)主義音樂(lè)在近現(xiàn)代音樂(lè)史上就是這樣一次解放和超越。

一、表現(xiàn)主義音樂(lè)的歷史文化土壤

19世紀(jì)后期，漢斯立克對(duì)情感論音樂(lè)美學(xué)提出了挑戰(zhàn)。自此，情感論音樂(lè)美學(xué)與自律論音樂(lè)美學(xué)逐漸成為歐洲音樂(lè)理論界涇渭分明的兩大派別。進(jìn)入20世紀(jì)以后，這兩大派的理論觀念對(duì)音樂(lè)實(shí)踐領(lǐng)域產(chǎn)生了深刻影響，許多作曲家都自覺(jué)或不自覺(jué)地分別站到了這兩個(gè)對(duì)立派別的旗幟下，在他們各自的音樂(lè)作品中表現(xiàn)出兩種截然不同的美學(xué)傾向，從而形成了20世紀(jì)上半葉同時(shí)并存的兩個(gè)影響最大的音樂(lè)風(fēng)格流派——表現(xiàn)主義音樂(lè)和新古典主義音樂(lè)。

與表現(xiàn)主義相對(duì)立的新古典主義在理論上以自律論音樂(lè)美學(xué)為指導(dǎo)，主張音樂(lè)就是音樂(lè)本身，音樂(lè)不應(yīng)表現(xiàn)任何音樂(lè)之外的東西。這個(gè)流派的主要代表人物斯特拉文斯基說(shuō)：“音樂(lè)從它的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象?！薄氨憩F(xiàn)從來(lái)不是音樂(lè)的本性，表現(xiàn)絕不是音樂(lè)存在的目的?！彼裾J(rèn)音樂(lè)具有任何表現(xiàn)功能，他認(rèn)為音樂(lè)作品是一個(gè)獨(dú)立自主的音響結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，是一系列樂(lè)音的有序排列組合，而與外部世界沒(méi)有任何聯(lián)系；作曲家創(chuàng)作的過(guò)程就是依一定的結(jié)構(gòu)原則排列音樂(lè)材料的過(guò)程；如果音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)好像表現(xiàn)了什么，那也僅僅是一種虛幻的錯(cuò)覺(jué)，是不真實(shí)的，或者說(shuō)那僅僅是人們從外部強(qiáng)加給音樂(lè)的一種附加屬性。這樣一種主張與文學(xué)領(lǐng)域的形式主義或所謂“純文本”的主張如出一轍，后者把文學(xué)看作與社會(huì)人倫無(wú)關(guān)的獨(dú)立自主的文本結(jié)構(gòu)，認(rèn)為以文學(xué)表達(dá)思想感情、反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)是對(duì)文學(xué)本性的背離，是文學(xué)的異化。20世紀(jì)80年代中期到90年代，這種文學(xué)觀念在我國(guó)曾大行其道，一度成為文壇的主導(dǎo)思潮。它實(shí)際上是對(duì)過(guò)去那種把文學(xué)完全從屬于政治觀念的做法的矯枉過(guò)正式的反撥。文學(xué)、音樂(lè)乃至各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)中出現(xiàn)的這種相同或類(lèi)似的思潮或創(chuàng)作傾向，反映了特定時(shí)代社會(huì)文化的共性或共同特征。而整個(gè)社會(huì)文化的這種共同特征當(dāng)然是由這個(gè)社會(huì)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)展的總體趨勢(shì)所決定的。

表現(xiàn)主義作為20世紀(jì)初期出現(xiàn)的一種西方現(xiàn)代藝術(shù)流派，對(duì)繪畫(huà)、詩(shī)歌、戲劇和音樂(lè)等藝術(shù)領(lǐng)域都有著深刻的影響。它主張藝術(shù)要表現(xiàn)人們的情感或心靈。類(lèi)似的主張?jiān)谒囆g(shù)思想史上似乎早有先聲。德國(guó)古典主義哲學(xué)家黑格爾就認(rèn)為：“音樂(lè)是靈魂的語(yǔ)言，靈魂借著聲音抒發(fā)自身深邃的喜悅與悲哀，在抒發(fā)中取得慰藉?！薄耙魳?lè)把內(nèi)心深處感情世界所特有的激動(dòng)化為自我傾聽(tīng)的自由自在的，使心靈免于壓抑和痛苦?！笨胺Q(chēng)我國(guó)古代儒家音樂(lè)美學(xué)典籍的《禮記·樂(lè)記》這樣論述音樂(lè)的本源：“人心之動(dòng)，物之使然也，感于物而動(dòng)，故形于聲?！惫畔ＥD大哲人蘇格拉底說(shuō)：“對(duì)于身體用體育，對(duì)于心靈用音樂(lè)。”然而，表現(xiàn)主義所主張的藝術(shù)只是一種獨(dú)立自足的與外部世界無(wú)關(guān)的純形式；另一方面，它又否定客觀現(xiàn)實(shí)世界是藝術(shù)反映的對(duì)象，而主張藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象僅僅是人的主觀情感。表現(xiàn)主義的代表人物勛伯格(1874-1951年)表述得十分明確：“我們的心靈才是客觀世界的真實(shí)反映。”“一件藝術(shù)品，只有當(dāng)它把作者內(nèi)心中激蕩的感情傳達(dá)給聽(tīng)眾的時(shí)候，它才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽(tīng)眾內(nèi)心情感的激蕩?！薄八囆g(shù)家為之奮斗的最偉大的目標(biāo)只有一個(gè)，那就是表現(xiàn)他自己。”就注重主觀表現(xiàn)這一點(diǎn)而言，這種藝術(shù)主張與19世紀(jì)的浪漫主義十分相似。浪漫主義也以注重主觀情感的表現(xiàn)為其基本特征。但作為一種現(xiàn)代美學(xué)觀念，表現(xiàn)主義與浪漫主義的明顯分野在于：如果說(shuō)浪漫主義音樂(lè)用玫瑰色的主觀幻想去彌合理想與現(xiàn)實(shí)之間的鴻溝，用人與自然相融合的方式達(dá)到在塵世喧囂中難以達(dá)到的人與對(duì)象世界的和諧，那么表現(xiàn)主義就是以反常態(tài)的極端個(gè)性化方式直接表現(xiàn)現(xiàn)代人充滿(mǎn)內(nèi)在沖突的心靈世界。每一首表現(xiàn)主義音樂(lè)作品的音列都是由作曲家依自己的靈感來(lái)設(shè)定的，這使得音樂(lè)作品中的每一個(gè)基本要素都具有鮮明的主觀色彩。

現(xiàn)代派藝術(shù)是在資本主義物質(zhì)文明的高度發(fā)展導(dǎo)致人的異化這樣一種社會(huì)時(shí)代背景下產(chǎn)生的。和所有的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派一樣，表現(xiàn)主義所突出的是主觀情感與客觀現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)立。因而它反對(duì)在藝術(shù)創(chuàng)造中模仿客觀現(xiàn)實(shí)，而要以音樂(lè)的形式來(lái)表現(xiàn)純主觀的、直覺(jué)的情感體驗(yàn)。與新古典主義相比，表現(xiàn)主義朝著反映現(xiàn)實(shí)世界的方向邁進(jìn)了一步。但是由于它偏執(zhí)于表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)立的主觀情感，所以它對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反映又是一種變形的或片面的反映。隨著大機(jī)器工業(yè)時(shí)代的到來(lái)，人逐漸成為資本主義這臺(tái)社會(huì)化大生產(chǎn)機(jī)器的附屬品，而冷酷的、裸的金錢(qián)關(guān)系又使人與人之間越來(lái)越無(wú)法溝通。在這樣一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，追求真善美的藝術(shù)家們感受到無(wú)可擺脫的深深的壓抑、苦悶、孤獨(dú)、迷惘和絕望。傳統(tǒng)的藝術(shù)形式已無(wú)法表現(xiàn)因資本主義物質(zhì)文明扭曲或異化人性所造成的這種前所未有的強(qiáng)烈情感體驗(yàn)。例如，在繪畫(huà)領(lǐng)域中，傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視法曾經(jīng)成就了米開(kāi)朗基羅、達(dá)·芬奇、列賓等一批又一批經(jīng)典畫(huà)家的經(jīng)典名作。然而，焦點(diǎn)透視作為一種繪畫(huà)技法的基本準(zhǔn)則，是與近代資本主義文化對(duì)世界的理性主義理解相聯(lián)系的，即通過(guò)焦點(diǎn)透視所看到的世界，是在近性精神秩序框架內(nèi)所感受或體驗(yàn)的世界。但現(xiàn)代資本主義的異化現(xiàn)實(shí)使近性精神秩序的框架崩解了，在現(xiàn)代派畫(huà)家(例如畢加索)的眼里，世界已被那種導(dǎo)致人以及人的生活異化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦點(diǎn)透視法所描繪的已經(jīng)不是真實(shí)的世界。于是，畢加索創(chuàng)造出散點(diǎn)透視的立體派繪畫(huà)。與此相類(lèi)似，在音樂(lè)領(lǐng)域，表現(xiàn)主義的音樂(lè)家們?cè)谝魳?lè)表現(xiàn)手法上也離經(jīng)叛道，進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，這使得他們的音樂(lè)作品在藝術(shù)形態(tài)上較傳統(tǒng)音樂(lè)有了質(zhì)的變化。

表現(xiàn)主義音樂(lè)的代表人物勛伯格同時(shí)也擅長(zhǎng)丹青，這一點(diǎn)通常被人們忽略。但了解他的畫(huà)對(duì)于了解他的音樂(lè)至關(guān)重要——其畫(huà)作中強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義特色曾得康定斯基等人贊賞。他恰在開(kāi)始繪畫(huà)的同時(shí)，在音樂(lè)表現(xiàn)手法上進(jìn)行極為大膽的嘗試，即擯棄傳統(tǒng)調(diào)性系統(tǒng)的語(yǔ)法而采用自由無(wú)調(diào)性的表現(xiàn)手法。從1908年至1923年的十五年間，勛伯格使用表現(xiàn)主義手法創(chuàng)作的音樂(lè)作品，傳達(dá)出現(xiàn)代人在戰(zhàn)爭(zhēng)與大工業(yè)文明中所感受到的孤獨(dú)無(wú)援、焦灼不安、緊張恐懼等情緒。他在1908年完成的《#F小調(diào)弦樂(lè)四重奏》(作品10)中，于第四樂(lè)章的開(kāi)始部分使用了一個(gè)非調(diào)性的主題。雖然全曲結(jié)束于#F大調(diào)的主三和弦結(jié)構(gòu)上，但并沒(méi)有以傳統(tǒng)的終止式來(lái)完成。而他接著創(chuàng)作的《三首鋼琴小品》(作品11)則完全擺脫了調(diào)性的羈絆，正式開(kāi)創(chuàng)了自由無(wú)調(diào)性的新方法。這期間，勛伯格共創(chuàng)作了十幾首無(wú)調(diào)性作品。這些作品的共同特點(diǎn)是對(duì)“不協(xié)和音”的解放，橫向旋律或縱向和聲的音程關(guān)系不再依附于調(diào)性系統(tǒng)；織體更偏向于對(duì)位式，而不是和聲式；節(jié)奏趨于復(fù)雜，其規(guī)律性被消弱；而樂(lè)曲的動(dòng)機(jī)和結(jié)構(gòu)則依然是精心設(shè)計(jì)的產(chǎn)物。勛伯格的自由無(wú)調(diào)性時(shí)期的作品，充分體現(xiàn)了表現(xiàn)主義的扭曲與強(qiáng)烈、大膽的特色。他在此期運(yùn)用音高的方式，不像后來(lái)的“十二音作曲法”那樣具有系統(tǒng)性。自由無(wú)調(diào)性時(shí)期是調(diào)性崩潰的邏輯延伸，同時(shí)也是“十二音作曲法”誕生前的醞釀和探索階段。

二、表現(xiàn)主義音樂(lè)對(duì)傳統(tǒng)的顛覆

表現(xiàn)主義音樂(lè)的最大特征，就是無(wú)視傳統(tǒng)、無(wú)視規(guī)則、不追求宏大、夸張，而崇尚音樂(lè)表現(xiàn)的單純、簡(jiǎn)潔、明快和熱烈。表現(xiàn)主義音樂(lè)以無(wú)調(diào)性為其基本成份。表現(xiàn)主義藝術(shù)家擯棄了傳統(tǒng)的主屬音的觀念，使得八度中的十二個(gè)音的價(jià)值相等。這導(dǎo)致傳統(tǒng)的旋律概念、節(jié)奏與節(jié)拍的組織、曲式的結(jié)構(gòu)、和聲與對(duì)位等發(fā)生了很大的變化。表現(xiàn)主義音樂(lè)作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快單純的色彩。而將一些連續(xù)的獨(dú)特音融入非常自由的形式之中，則給人以流動(dòng)、舒展的獨(dú)特感受。

為了在作品中尋求音樂(lè)的連續(xù)性和統(tǒng)一性，第一次世界大戰(zhàn)后，勛伯格在創(chuàng)作無(wú)調(diào)性音樂(lè)的實(shí)踐中，以維也納作曲家豪爾等人的創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究為基礎(chǔ)，進(jìn)一步推展表現(xiàn)主義的音樂(lè)思維，創(chuàng)立了“十二音作曲法”，即勛伯格本人所說(shuō)的“十二音僅僅是相互關(guān)聯(lián)的作曲法?！?/p>

勛伯格最初繼承的是浪漫主義的傳統(tǒng)，他的一些屬于半音體系的早期作品在題材和寫(xiě)作手法上都表現(xiàn)出晚期浪漫主義音樂(lè)的特征，例如其交響詩(shī)《佩里亞斯與梅麗桑德》(PelleasUndMelisande，Op．5)、弦樂(lè)六重奏《升華之夜》(VerklarteNacht，Op．4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言，在他后來(lái)的創(chuàng)作中，他的音樂(lè)美學(xué)觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變，并逐漸發(fā)展到反叛浪漫主義乃至整個(gè)傳統(tǒng)而另辟表現(xiàn)主義音樂(lè)的蹊徑。他的一些個(gè)性鮮明的無(wú)調(diào)性作品如《期望》(Erwartung，Op．7)、《幸運(yùn)之手》(DieGlucklicheHand，Op．18)等，一方面仍然帶有浪漫主義傳統(tǒng)的印記，另一方面又顯現(xiàn)出逐漸明朗的表現(xiàn)主義特征?！笆糇髑ā钡膭?chuàng)立則標(biāo)志著他的表現(xiàn)主義音樂(lè)創(chuàng)作手法的成型，是他的表現(xiàn)主義音樂(lè)美學(xué)觀念的充分體現(xiàn)。

“十二音作曲法”完全顛覆了音樂(lè)的調(diào)性中心，使不協(xié)和音獲得了“合法地位”。傳統(tǒng)的調(diào)性觀念認(rèn)為不協(xié)和音及其組合偏離了調(diào)性中心，破壞了和聲功能的邏輯，因而是音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)所無(wú)法接受或理解的。但現(xiàn)在它們卻由于勛伯格本人所說(shuō)的“用十二音寫(xiě)作，僅僅是為了便于理解，別無(wú)其他目的”而變得與從前不一樣了。有趣的是，正如導(dǎo)致生物進(jìn)化的一切基因突變的前提恰恰是基因遺傳一樣，勛伯格對(duì)不協(xié)和音的運(yùn)用在音樂(lè)史上也是有其“基因”根據(jù)的。19世紀(jì)，貝多芬、瓦格納等人就曾經(jīng)為了音樂(lè)表現(xiàn)的特定需要而在他們的作品中使用過(guò)一些反常規(guī)的不協(xié)和音組合。毫無(wú)疑問(wèn)，在傳統(tǒng)的調(diào)性音樂(lè)體系中，不協(xié)和音的運(yùn)用只是在傳統(tǒng)框架限制下的一種特例。事實(shí)上，不協(xié)和音所特有的“刺耳”的感覺(jué)恰恰可以達(dá)到德國(guó)現(xiàn)代戲劇家布萊西特所說(shuō)的“陌生化”效果，給已經(jīng)被傳統(tǒng)音樂(lè)磨出老繭的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)以新鮮的刺激，因而具有豐富的表現(xiàn)力。不協(xié)和音之所以特別受到現(xiàn)代表現(xiàn)主義音樂(lè)家的青睞而被大量運(yùn)用，還有一個(gè)重要原因，那就是他尤其適合于表現(xiàn)緊張、焦灼、痛苦、不穩(wěn)定的心理狀態(tài)，而這正是現(xiàn)代派藝術(shù)家們所要表現(xiàn)的主觀情感體驗(yàn)。

從本質(zhì)上說(shuō)，“十二音作曲法”是有意識(shí)地解構(gòu)人們已經(jīng)習(xí)以為常的主觀情感與現(xiàn)實(shí)事物之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，即打破人的審美聽(tīng)覺(jué)與音樂(lè)音響之間傳統(tǒng)的內(nèi)在約定性。不是將主觀情感通過(guò)現(xiàn)實(shí)事物表現(xiàn)出來(lái)——即所謂“融情于景、借景抒情”，而用一種非常態(tài)的純主觀方式表現(xiàn)出來(lái)，從而達(dá)到將主觀情感最大限度地還原為其純粹主觀狀態(tài)的目的。這與從19世紀(jì)后期開(kāi)始的西方世界的整個(gè)文化潮流是相一致的，即解構(gòu)傳統(tǒng)，其最經(jīng)典的表達(dá)即尼采的明言：“上帝死了?！眲撞竦膭?chuàng)新絕非僅僅是形式上的標(biāo)新立異，而是具有極為深刻的音樂(lè)美學(xué)意義。就像哥白尼以“日心說(shuō)”否定了人們?cè)詾槭恰疤旖?jīng)地義”的“地心說(shuō)”一樣，勛伯格使人們從傳統(tǒng)的調(diào)性中心及其和聲結(jié)構(gòu)的所謂“客觀必然性”觀念中超越出來(lái)，在更加寬廣的音樂(lè)空間中建構(gòu)起新的音樂(lè)原則和秩序，從而形成了調(diào)性與和聲功能的新觀念。

三、否定之否定：音樂(lè)和一切藝術(shù)的宿命

如前所述，表現(xiàn)主義音樂(lè)是作為新古典主義音樂(lè)的對(duì)立面存在的。新古典主義因主張音樂(lè)純形式化，而使音樂(lè)失去了作為其內(nèi)在生命的人文內(nèi)涵。表現(xiàn)主義則主張表現(xiàn)主觀情感，賦予音樂(lè)以現(xiàn)代人文內(nèi)涵，即如勛伯格所說(shuō)：“為了人性，就必須用藝術(shù)的非人性去戰(zhàn)勝這個(gè)世界的非人性。”但世界上的事情總是物極必反。在勛伯格之后的一些表現(xiàn)主義音樂(lè)家對(duì)他的音樂(lè)主張和作品推崇備至，但他們單純地從形式結(jié)構(gòu)方面來(lái)片面地接受他的音樂(lè)美學(xué)觀念，而忽視或未真正理解其美學(xué)觀念的內(nèi)在精神。他們忘記了勛伯格創(chuàng)立“十二音作曲法”的出發(fā)點(diǎn)，忘記了他主張音樂(lè)是一種通過(guò)表現(xiàn)主觀情感體驗(yàn)而促進(jìn)人與人之間交流的手段。他們把勛伯格的“十二間作曲法”純粹從形式上進(jìn)行演繹，把音高序列化，把時(shí)值、力度、音色等音樂(lè)元素全部納入序列化的結(jié)構(gòu)原則之中，由此形成了走向完全控制的全序列音樂(lè)。這就使音樂(lè)變成了斯特拉文斯基所說(shuō)的一種“被控制了的音響”，它與人的情感體驗(yàn)之間的聯(lián)系已變得十分模糊。與其說(shuō)這種音樂(lè)是作曲家用以情感體驗(yàn)為基礎(chǔ)的靈感創(chuàng)作出來(lái)的，不如說(shuō)是用數(shù)學(xué)的方法計(jì)算出來(lái)的，把這樣的作曲任務(wù)交給計(jì)算機(jī)再合適不過(guò)。如果說(shuō)這樣的音樂(lè)作品也能使聽(tīng)者在欣賞過(guò)程中產(chǎn)生某種情感體驗(yàn)，那么，要么這聽(tīng)者不是在用這種音樂(lè)的作者所遵循、所要求的音樂(lè)思維或體驗(yàn)方式去聽(tīng)，要么就是這種音樂(lè)的作者實(shí)際上不自覺(jué)地越出了自己的創(chuàng)作原則，而在作品中融入了自己的情感體驗(yàn)。所以，后來(lái)的表現(xiàn)主義音樂(lè)家把主觀化推向極致的結(jié)果，是與新古曲主義殊途同歸，以另一種方式使音樂(lè)脫離現(xiàn)實(shí)而成為一種所謂的“純形式”。

音樂(lè)和任何其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)一樣，從一開(kāi)始就糾纏于形式化和人文內(nèi)涵表現(xiàn)的矛盾之中。這是藝術(shù)本身的宿命，因?yàn)闆](méi)有形式化就沒(méi)有藝術(shù)。原始人借以表達(dá)情緒的偶然的有節(jié)奏或押韻的吶喊不是藝術(shù)，只有這節(jié)奏和韻律相對(duì)固定下來(lái)即形式化后才有了藝術(shù)——詩(shī)歌。而藝術(shù)形式一旦形成，它就逐漸衍生出自己的邏輯規(guī)則，從而具有了相對(duì)獨(dú)立性。在一定的時(shí)期內(nèi)，特定的藝術(shù)形式是特定時(shí)代和人群表達(dá)思想感情或特定人文內(nèi)涵的適合的工具。但社會(huì)的發(fā)展、人文的演進(jìn)，總是使既有的藝術(shù)形式日漸顯現(xiàn)出局限性。于是舊形式不斷被打破，新形式?jīng)_破舊形式的束縛脫穎而出。但新形式注定又要成為舊形式，如此循環(huán)往復(fù)不已。例如中國(guó)古代的詩(shī)、詞、曲、賦、話本、小說(shuō)等文學(xué)樣式的發(fā)展演變，就是典型的這樣一種過(guò)程。音樂(lè)當(dāng)然也是如此。

不僅從音樂(lè)的宏觀發(fā)展史看是如此，這種形式和內(nèi)容的矛盾對(duì)立統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)也表現(xiàn)在每一個(gè)具體的音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中。作曲家要通過(guò)音樂(lè)形象來(lái)表現(xiàn)某種思想感情或人文內(nèi)涵，但他并非隨心所欲地表現(xiàn)。因?yàn)樗跇?gòu)思旋律和節(jié)奏時(shí)，不能只考慮音響的色彩效果和表現(xiàn)功能，而必須同時(shí)考慮這些音在調(diào)性規(guī)則中的結(jié)構(gòu)功能，即必須找到表現(xiàn)功能與結(jié)構(gòu)功能二者的契合點(diǎn)。這也就是說(shuō)，他必須去尋找能夠把作品的人文內(nèi)涵表現(xiàn)得最好的音樂(lè)形式。音樂(lè)的形式是相對(duì)固定的，而音樂(lè)所要表現(xiàn)的內(nèi)涵則是無(wú)限多樣的。于是在音樂(lè)的人文內(nèi)涵(或情感表現(xiàn))與調(diào)性原則之間便形成一種必然的矛盾。在這個(gè)意義上，也可以說(shuō)作曲家永遠(yuǎn)是在“戴著鐐銬跳舞”，而好的音樂(lè)作品(即內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一的作品)就像是那種讓人覺(jué)得“鐐銬”不是鐐銬而是最恰當(dāng)?shù)谰叩奈璧?。像?shī)人、畫(huà)家們一樣，音樂(lè)家們總是不斷打碎舊的“鐐銬”，換上新的“鐐銬”，因?yàn)闆](méi)有這“鐐銬”就不成其為音樂(lè)。但是如果把“戴著鐐銬跳舞”變成了“鐐銬”本身的跳舞，即舍棄了人——人的精神、人的情感、人的心靈(這一切當(dāng)然都建立在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)之上)，就會(huì)從另一個(gè)極端迷失音樂(lè)的本質(zhì)。

表現(xiàn)主義音樂(lè)的一些技法在我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域也經(jīng)常被借鑒、使用，對(duì)于豐富我們民族音樂(lè)的表現(xiàn)手法產(chǎn)生了積極的作用。我們應(yīng)該擯棄后期表現(xiàn)主義音樂(lè)的形式主義傾向，汲取表現(xiàn)主義音樂(lè)及其美學(xué)觀念中的創(chuàng)新精神，以不斷創(chuàng)新的音樂(lè)形式表現(xiàn)日新月異的生活和情感。創(chuàng)新，是音樂(lè)乃至一切藝術(shù)的生命之源，也是整個(gè)社會(huì)文化發(fā)展的不竭的動(dòng)力。

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篇2

2.現(xiàn)代教育技術(shù)能夠激發(fā)學(xué)習(xí)興趣，增強(qiáng)學(xué)生自主學(xué)習(xí)能力視覺(jué)素材對(duì)人有著心理投射作用，能使人產(chǎn)生心理上的波動(dòng)，從而使人產(chǎn)生積極或消極的情緒，當(dāng)學(xué)習(xí)者處于積極的情緒狀態(tài)時(shí)，學(xué)習(xí)者的思維靈活、開(kāi)放，更加注重對(duì)知識(shí)整體的把握?，F(xiàn)代教育技術(shù)手段特別是影音、Flash、3D技術(shù)的應(yīng)用使音樂(lè)教學(xué)更加生動(dòng)形象，能夠充分展現(xiàn)音樂(lè)的藝術(shù)美、意境美，能夠激發(fā)學(xué)生心理的積極效應(yīng)。當(dāng)學(xué)生處于積極的情緒狀態(tài)時(shí)，其思維靈活、開(kāi)放，更加注重對(duì)知識(shí)整體的把握，進(jìn)而激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。此外，對(duì)于在具體演奏過(guò)程中出現(xiàn)的技術(shù)性問(wèn)題，學(xué)生可以通過(guò)課下利用電腦、智能手機(jī)或其他錄像設(shè)備對(duì)自身演奏（唱）過(guò)程進(jìn)行錄像，結(jié)合上課過(guò)程中授課教師講授的演奏技巧進(jìn)行不斷的自我修正；也可以利用現(xiàn)有的網(wǎng)絡(luò)資源學(xué)習(xí)，使學(xué)生創(chuàng)造性的提出問(wèn)題，解決問(wèn)題，激發(fā)其學(xué)習(xí)熱情，提高自主學(xué)習(xí)能力。

二、高校音樂(lè)教學(xué)融合現(xiàn)代教育技術(shù)的注意事項(xiàng)

1.要正確處理傳統(tǒng)教學(xué)與現(xiàn)代教育技術(shù)之間的關(guān)系現(xiàn)代教育技術(shù)可以有效地彌補(bǔ)傳統(tǒng)教學(xué)手段的不足，但絕不能將傳統(tǒng)教學(xué)手段全部拋棄，否則教學(xué)效果將會(huì)大打折扣。音樂(lè)教學(xué)中要遵循學(xué)生的認(rèn)知規(guī)律，充分發(fā)揮教師的主導(dǎo)作用，師生間要做到相互交融。教師的示范教學(xué)能夠促使學(xué)生更好地把握作品的節(jié)奏、樂(lè)感和音準(zhǔn)，切不可完全被網(wǎng)絡(luò)視頻所代替。

2.教學(xué)設(shè)計(jì)注意信息加工策略利用信息技術(shù)進(jìn)行教學(xué)設(shè)計(jì)時(shí)，要注意信息的選擇、組織和整合策略，不能盲目使用各種媒體，造成信息過(guò)濫，從而分散學(xué)生的注意力，否則不僅起不到輔助教學(xué)的效果，反而會(huì)影響教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。

3.課件制作精美、簡(jiǎn)練，不要追求新奇與花哨課件表面上看起來(lái)新穎、花哨、動(dòng)感十足、知識(shí)范圍廣泛，但這種教學(xué)方法忽視了真正需要欣賞的音樂(lè)內(nèi)涵，降低了教學(xué)的功效，違背了媒體的運(yùn)用應(yīng)為音樂(lè)教學(xué)服務(wù)的教學(xué)規(guī)律，是不足取的。課件幻燈片的制作應(yīng)以簡(jiǎn)單明了為主，不需要把達(dá)到的目標(biāo)、問(wèn)題、例子等詳盡地放在課件中，這種模式缺乏師生之間交流，使學(xué)生對(duì)音樂(lè)的感染力大打折扣。

篇3

現(xiàn)在傳統(tǒng)教育在很大的程度上束縛著我國(guó)的音樂(lè)教育，教師在具體的教學(xué)過(guò)程中往往只重視將相關(guān)的知識(shí)理論灌輸給學(xué)生，因此導(dǎo)致學(xué)生失去主體地位，并且極大地削弱了學(xué)生的主觀能動(dòng)性。同時(shí)，在音樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程中學(xué)生還容易出現(xiàn)抵觸心理，無(wú)法將音樂(lè)教學(xué)的科學(xué)性充分的體現(xiàn)出來(lái)。

（二）音樂(lè)教學(xué)的質(zhì)量受到了傳統(tǒng)應(yīng)試教育的影響

在我國(guó)的中學(xué)教育過(guò)程中音樂(lè)課程屬于一門(mén)重要的基礎(chǔ)課，然而由于受到應(yīng)試教育的影響，很多學(xué)校并沒(méi)有充分的重視音樂(lè)教學(xué)的作用，因此，在具體的教學(xué)過(guò)程中一些音樂(lè)教師也缺乏一定的工作積極性，很多音樂(lè)教師只是音樂(lè)課本為根據(jù)開(kāi)展音樂(lè)教學(xué)，并不會(huì)對(duì)學(xué)生采用一些擴(kuò)展性的教學(xué)模式，因此無(wú)法有效地培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)能力，導(dǎo)致學(xué)生不能夠在實(shí)踐過(guò)程中靈活地運(yùn)用相關(guān)的知識(shí)。

二、將現(xiàn)代流行音樂(lè)引入中學(xué)音樂(lè)教學(xué)的有效策略

由于在音樂(lè)課堂中學(xué)生很少能夠與流行音樂(lè)進(jìn)行接觸，其對(duì)流行音樂(lè)的了解都是在課余時(shí)間進(jìn)行的，因此學(xué)生很難通過(guò)對(duì)正確的音樂(lè)知識(shí)的利用有效的理解流行音樂(lè)，也無(wú)法對(duì)音樂(lè)教學(xué)中的各種相關(guān)的知識(shí)進(jìn)行很好的吸收和消化。在這種背景下，有必要將流行音樂(lè)引入到中學(xué)音樂(lè)課堂教學(xué)中，從而對(duì)學(xué)生音樂(lè)審美能力進(jìn)行有效的培養(yǎng)，讓學(xué)生更好地理解流行音樂(lè)中包含的一些深刻的含義，并且能夠使學(xué)生全面的認(rèn)識(shí)流行音樂(lè)和古典音樂(lè)的區(qū)別。

（一）選擇音樂(lè)評(píng)論的方式使學(xué)生的音樂(lè)鑒賞能力得以提升

現(xiàn)在很多中學(xué)生都對(duì)個(gè)性化予以了過(guò)多的追求，并且非常喜歡流行音樂(lè)，這是由于其個(gè)性化需求能夠在流行音樂(lè)的旋律中得到充分的滿(mǎn)足，而并非是流行音樂(lè)具有深層含義，因此在具體的教學(xué)過(guò)程中教師必須要將學(xué)生的心理特點(diǎn)抓住，對(duì)學(xué)生進(jìn)行積極的引導(dǎo)，使其能夠?qū)α餍幸魳?lè)中的思想情感有所感受。教師首先可以將一些音樂(lè)知識(shí)講解給學(xué)生，然后再選擇一些具有教育意義的流行音樂(lè)在課堂中播放，然后讓學(xué)生對(duì)其進(jìn)行賞析，并且使其采用評(píng)論的方式對(duì)音樂(lè)進(jìn)行自由評(píng)論，將自己的看法發(fā)表出來(lái)，這樣就能夠有效地促進(jìn)學(xué)生的音樂(lè)鑒賞能力的提升。比如選擇《聽(tīng)媽媽的話》在課堂中播放，然后讓學(xué)生對(duì)其進(jìn)行賞析，盡管這首歌的歌詞非常簡(jiǎn)單，但其中的感彩確實(shí)非常豐富的，因此教師要對(duì)學(xué)生進(jìn)行引導(dǎo)，使其能夠感受到其中豐富的感彩，加深學(xué)生對(duì)流行音樂(lè)的認(rèn)識(shí)和理解，這樣就能夠極大地提升學(xué)生的音樂(lè)鑒賞能力，最終對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性和積極性起到有效的促進(jìn)作用。

（二）利用表演練習(xí)使學(xué)生將音樂(lè)知識(shí)全面的掌握住

音樂(lè)文化通常都具有十分豐富的內(nèi)涵，因此需要學(xué)生對(duì)其進(jìn)行不斷的體會(huì)和挖掘，只有這樣才能夠?qū)W(xué)生對(duì)音樂(lè)的感知能力培養(yǎng)出來(lái)，并且可以與音樂(lè)之間開(kāi)展心靈的溝通，最終能夠使音樂(lè)的內(nèi)涵能夠滲透到學(xué)生的精神領(lǐng)域中。所以，教師在具體的音樂(lè)教學(xué)過(guò)程中除了要讓學(xué)生將更多的音樂(lè)理論知識(shí)掌握住之外，還要將更多的機(jī)會(huì)創(chuàng)造出來(lái)對(duì)學(xué)生的實(shí)踐能力進(jìn)行鍛煉。音樂(lè)學(xué)科的實(shí)踐性是比較強(qiáng)的，因此學(xué)生在經(jīng)過(guò)多次練習(xí)之后往往能夠在音樂(lè)的情境當(dāng)中很好的融入進(jìn)去，最終能夠出現(xiàn)強(qiáng)烈的心靈共鳴，這樣學(xué)生就會(huì)對(duì)流行音樂(lè)予以正確的接受，并且能夠?qū)W(xué)生的精神境界和思想境界起到升華的作用。比如教師可以積極地組織學(xué)生在校園的各種流行音樂(lè)比賽中參與進(jìn)去，并且集中對(duì)音樂(lè)感興趣的學(xué)生，以音樂(lè)學(xué)習(xí)興趣小組的形式與學(xué)生之間加強(qiáng)音樂(lè)方面的溝通和交流。同時(shí)，教師也可以在班級(jí)中舉辦各種表演活動(dòng)，合理地對(duì)全班同學(xué)進(jìn)行小組劃分，讓每個(gè)小組選一些具有較高的表演天賦的學(xué)生作為選手進(jìn)行比賽，在完成比賽之后，教師應(yīng)該和學(xué)生一起對(duì)其中的表演情況進(jìn)行評(píng)價(jià)，在這種對(duì)表演和評(píng)價(jià)的過(guò)程中就能夠讓學(xué)生將更為全面的音樂(lè)知識(shí)掌握住。

（三）通過(guò)對(duì)多媒體技術(shù)的利用使學(xué)生能夠?qū)α餍幸魳?lè)產(chǎn)生更加深刻的理解

現(xiàn)在很多學(xué)生都是利用各種現(xiàn)代媒體與流行音樂(lè)進(jìn)行接觸和了解的，因此教師必須要以學(xué)生的具體情況為根據(jù)，將多媒體技術(shù)的作用充分發(fā)揮出來(lái)，可以選擇一些具有教育意義的典型的流行音樂(lè)在課堂中進(jìn)行播放，從而對(duì)學(xué)生的情緒進(jìn)行調(diào)節(jié)，并且將良好的教學(xué)氛圍營(yíng)造出來(lái)，最終能夠有效地促進(jìn)中學(xué)音樂(lè)教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。與此同時(shí)，教師還可以在課堂討論中選擇某一風(fēng)格或者某一時(shí)期的音樂(lè)作為討論對(duì)象，從而使學(xué)生對(duì)這些流行音樂(lè)的時(shí)代背景、風(fēng)格特色以及特點(diǎn)等具有更深的了解，并且能夠?qū)α餍幸魳?lè)所包含的內(nèi)涵具有更加深刻的理解。

篇4

聯(lián)系20世紀(jì)其他最重要的后現(xiàn)代主義哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家等的理論來(lái)看，“后現(xiàn)代主義”概念可以大致分為以下兩種。

1、現(xiàn)代主義的延續(xù)或現(xiàn)代主義之后的時(shí)期

丹尼爾·貝爾把資本主義社會(huì)分為工業(yè)社會(huì)與后工業(yè)社會(huì)。他認(rèn)為二者的區(qū)別在于，工業(yè)社會(huì)是以機(jī)器技術(shù)為基礎(chǔ)的，而后工業(yè)社會(huì)則是以知識(shí)技術(shù)為中軸的。但是他同時(shí)指出，后工業(yè)社會(huì)并不取代工業(yè)社會(huì)，而只是消除了一些東西，增加了另一些東西。對(duì)文化藝術(shù)上的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，貝爾在《資本主義文化矛盾》一書(shū)中是這樣看的：(1)后現(xiàn)代主義不是新的文化邏輯，而是“把現(xiàn)代主義邏輯推到了極端”的表現(xiàn)。(2)后現(xiàn)代主義在藝術(shù)上實(shí)現(xiàn)了文化自治。這也是從現(xiàn)代主義文化藝術(shù)走出普遍性、強(qiáng)調(diào)個(gè)性就開(kāi)始的，只不過(guò)現(xiàn)代主義的文化獨(dú)立的思想在后現(xiàn)代主義這里實(shí)現(xiàn)了。(3)后現(xiàn)代主義反對(duì)美學(xué)對(duì)生活的證明。在這一點(diǎn)上，它可以被認(rèn)為是傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義以美學(xué)對(duì)生活的證明來(lái)代替宗教或道德的企圖失敗之后的新出路。(4)后現(xiàn)代主義抹殺藝術(shù)與生活的區(qū)別，因此，它“溢出了藝術(shù)的容器”，而強(qiáng)調(diào)一種行動(dòng)本身。這樣，它打破了現(xiàn)代主義對(duì)有序形式的依戀，放棄了審美形式的表現(xiàn)原則。現(xiàn)代主義的革命與反叛只是紙上談兵或預(yù)演，而后現(xiàn)代主義則將革命與反判付諸行動(dòng)。(5)因此，后現(xiàn)代主義將所有文化特權(quán)下放到民間，以通俗化為一大特色，并具有反文化（反傳統(tǒng)的主流文化）的意味。(6)與此相應(yīng)的是文化市場(chǎng)（文化商品化）的出現(xiàn)或加劇。當(dāng)然，貝爾并非是個(gè)完全的“延續(xù)”派，因?yàn)樗劦胶蟋F(xiàn)代主義形成傳統(tǒng)“文化言路的斷裂”。盡管這種斷裂在現(xiàn)代主義那里就埋下了禍根。

哈貝馬斯是捍衛(wèi)現(xiàn)代性的主要人物。他始終認(rèn)為“現(xiàn)代性設(shè)計(jì)”本身沒(méi)有問(wèn)題，問(wèn)題出在具體實(shí)行的過(guò)程中。他明確闡明自己的立場(chǎng)：“我并不想放棄現(xiàn)代性，也不想將現(xiàn)代性這項(xiàng)設(shè)計(jì)看成已告失敗的事業(yè)?！彼f(shuō)的問(wèn)題指社會(huì)各方面在歷史造成分裂之后缺少有效的溝通，例如專(zhuān)家文化與大眾之間的隔閡。對(duì)此，他的解決方案是指出新的行為交際理論。他以藝術(shù)為例，提出消除專(zhuān)家與普通人之間的距離的辦法是，“一方面，享受藝術(shù)的俗人應(yīng)當(dāng)自身受教以成為一個(gè)專(zhuān)家；另一方面，他也是一個(gè)勝任的消費(fèi)者。這種人運(yùn)用藝術(shù)并將美學(xué)經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系到他自己的生活問(wèn)題。”總之，哈貝馬斯雖然認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)如先鋒派已經(jīng)走到了盡頭，耗盡了現(xiàn)代性的推動(dòng)力，但是在他看來(lái)，貝爾等人的后現(xiàn)代主義理論并不是一種可行的解決辦法，因此他自己提出僅僅是修正偏差的行為交往理論。這樣，他實(shí)際上是用現(xiàn)代性來(lái)對(duì)抗后現(xiàn)代性。

利奧塔德雖然旗幟鮮明地否定現(xiàn)代主義，但是他認(rèn)為后現(xiàn)代主義應(yīng)是現(xiàn)代主義的前期狀態(tài)，也就是創(chuàng)新、反叛和“川流不息”。就這一點(diǎn)而言，他還是把后現(xiàn)代主義秉承現(xiàn)代主義初始時(shí)期創(chuàng)造性、反叛性的一面勾畫(huà)了出來(lái)。

2、對(duì)現(xiàn)代性的否定或超越

利奧塔德指出“雄辯法”和“形而上學(xué)”作為科學(xué)合法化的證明本身得不到合法化證明，因此這些“宏大敘事”應(yīng)該祛除。后現(xiàn)代主義的口號(hào)就是“向統(tǒng)一整體開(kāi)戰(zhàn)”。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的所有體系化的東西都應(yīng)該被打破。

與此相似的是羅蒂的“后哲學(xué)”觀點(diǎn)。他認(rèn)為現(xiàn)代主義企圖以大哲學(xué)替代大神學(xué)的地位是行不通的，因此應(yīng)該以后現(xiàn)代主義的“小型敘事”替代現(xiàn)代主義的“宏大敘事”。

F·杰姆遜的“文化分期”理論將現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義分別對(duì)應(yīng)于國(guó)家資本主義、壟斷資本主義、晚期（多國(guó)化）資本主義。他認(rèn)為兩次世界大戰(zhàn)使資本主義世界發(fā)生很大變化，工業(yè)化、現(xiàn)代化使戰(zhàn)爭(zhēng)更令人恐懼，戰(zhàn)爭(zhēng)的破壞性也使人對(duì)工業(yè)化承諾失望，這樣，現(xiàn)代主義的進(jìn)步性消失了，現(xiàn)代主義也就成了“歷史陳?ài)E”?！斑@樣，他便認(rèn)可了后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代主義的否定這一點(diǎn)。

米歇爾·?？聦⒅R(shí)與權(quán)力聯(lián)系起來(lái)考察，以此作為分析主體與真理之間關(guān)系問(wèn)題的工具。他以“瘋癲”、“犯罪”和“性”三個(gè)方面作為切入點(diǎn)，否定西方現(xiàn)代文明，指出由于現(xiàn)代性進(jìn)程中形成“理性獨(dú)白”或“理性瘋狂”的一邊倒，致使人的另一面（非理性的一面）受到扭曲和壓抑。因此繼尼采“上帝死了”之后，福柯喊出“人死了”的警言。“人之死”的含義即人的中心地位的喪失。?？抡J(rèn)為自己不是非理性主義者，而是“反結(jié)構(gòu)主義者”。所有現(xiàn)代主義的東西都是結(jié)構(gòu)主義的，因此，反結(jié)構(gòu)主義就是反現(xiàn)代主義。這樣，?？掳炎约簲[到了后現(xiàn)代主義以文化邊緣批判現(xiàn)代主義文化中心的位置。

德里達(dá)作為西方當(dāng)代哲學(xué)界一位反現(xiàn)代主義斗士，最醒目的標(biāo)志是他的“解構(gòu)”觀。他的目的是反對(duì)西方有史以來(lái)統(tǒng)治哲學(xué)思維的“羅各斯中心主義”?！傲_各斯”在希臘語(yǔ)中具有說(shuō)話、思想、規(guī)律、理性等含義。在赫拉克里特哲學(xué)里表示世界萬(wàn)物的本原及其運(yùn)動(dòng)變化規(guī)律，它體現(xiàn)為人的理性認(rèn)識(shí)能力。羅各斯中心主義通過(guò)柏拉圖對(duì)整個(gè)西方文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在基督教《圣經(jīng)·約翰福音》中，羅各斯是上帝的話語(yǔ)，是一切真理的終極源泉?？傊?，它是一種靜態(tài)的、恒定的、抽象的、封閉的結(jié)構(gòu)的中心。因?yàn)檫@種中心具有假定性，是與動(dòng)態(tài)的、變化的、具體的、開(kāi)放的歷史事實(shí)相悖的，所以要加以拆解。

后現(xiàn)代主義也可以按“反叛的”、“建設(shè)的”和“中庸的”（帶有中國(guó)古典哲學(xué)的“中庸”的含義）這三種來(lái)劃分。反叛的后現(xiàn)代主義否定傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義的任何中心或本質(zhì)觀、形而上學(xué)或普遍性、封閉結(jié)構(gòu)或形式，否定整體性或一切體系化的東西，否定連續(xù)性的歷史觀如線性進(jìn)化論，否定一切深度模式等，而強(qiáng)調(diào)多元、斷裂、局部或碎片、離散或彌漫、解構(gòu)或開(kāi)放性、平面或能指游戲等等。它們的特點(diǎn)是批判、摧毀多于建立。由于它的旗幟鮮明的革命性，也被稱(chēng)為“激進(jìn)的”后現(xiàn)代主義。建設(shè)的后現(xiàn)代主義力圖破中有立，在否定“機(jī)械還原論”的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)對(duì)存在于現(xiàn)代主義的個(gè)人主義、人類(lèi)中心論、機(jī)械主義、經(jīng)濟(jì)主義、消費(fèi)主義、民族主義和軍國(guó)主義的擺脫或超越，代之以后現(xiàn)代的“整體有機(jī)論”（這里的“整體”指世界各部分聯(lián)系的或相關(guān)的層面，如宇宙論和生態(tài)圈）。中庸的后現(xiàn)代主義往往持客觀認(rèn)識(shí)的立場(chǎng)，力求準(zhǔn)確、公正地看待一切。它強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的歷史發(fā)展的必然性，把自己的研究重點(diǎn)放在歷史與邏輯及其二者的關(guān)系上。

當(dāng)然，各種形容意謂本身是次要的，關(guān)鍵在于把握“后現(xiàn)代主義”這一概念。顯然，這個(gè)概念是多元的、不統(tǒng)一的，有些地方甚至是矛盾的，就象它所涵蓋的現(xiàn)象一樣。

二、后現(xiàn)代主義文化邏輯中的音樂(lè)

從中世紀(jì)開(kāi)始的西方專(zhuān)業(yè)音樂(lè)史，在音樂(lè)型態(tài)上可以分為三個(gè)范式：傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代。傳統(tǒng)范式即大小調(diào)體系，現(xiàn)代主義范式即各種除大小調(diào)體系之外的有體系和沒(méi)體系的結(jié)構(gòu)樣式，后現(xiàn)代主義的范式包括解構(gòu)的和多元的兩種樣式。這三個(gè)范式的區(qū)別是足夠明晰的：傳統(tǒng)型是有序的，但是只有大小調(diào)體系這一種結(jié)構(gòu)；現(xiàn)代型也是有序的，但是卻有許多種非傳統(tǒng)的人工結(jié)構(gòu)；后現(xiàn)代型是無(wú)序的，無(wú)論是反形式或多風(fēng)格拼貼。另外，后現(xiàn)代主義的“多元”還包括通俗音樂(lè)、文化工業(yè)中的音樂(lè)和綜合樣式的音樂(lè)，它們的存在型態(tài)和存在方式都不同于傳統(tǒng)型和現(xiàn)代型。當(dāng)然，就象后現(xiàn)代主義是非“主義”的主義一樣，后現(xiàn)代范式也是非范式的范式。

后現(xiàn)代主義樣式的音樂(lè)或者受后現(xiàn)代主義影響的音樂(lè)可以大致劃分為下列兩大類(lèi)型。限于篇幅，這里只簡(jiǎn)單提出基本樣式，而不展開(kāi)分析。

1、專(zhuān)業(yè)音樂(lè)領(lǐng)域：“無(wú)序”、“解構(gòu)”、“反形式”、“多元混雜”等等。

第一種是無(wú)序、解構(gòu)或反形式。如噪音音樂(lè)、具體音樂(lè)，材料為無(wú)序聲波，結(jié)構(gòu)也無(wú)序化。偶然音樂(lè)，通過(guò)反人工控制達(dá)到自然解構(gòu)（局部的或全部的），結(jié)構(gòu)亦無(wú)序化。電子音樂(lè)，它是20世紀(jì)的新生事物。作為一種特殊手段，它可以創(chuàng)作很傳統(tǒng)的音樂(lè)，可以創(chuàng)作現(xiàn)代主義音樂(lè)，也可以用于后現(xiàn)代主義樣式的音樂(lè)制作或帶偶然性的表演。實(shí)際上它在實(shí)踐領(lǐng)域更多地被用于后者，因此把它列于后現(xiàn)代主義樣式名下。概念音樂(lè)，采用文字譜只是現(xiàn)象，它的實(shí)質(zhì)是一種觀念指導(dǎo)的行為藝術(shù)。“行為”體現(xiàn)了貝爾所說(shuō)的后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)范圍的革命“在現(xiàn)實(shí)中重演”的性質(zhì)。此外還有環(huán)境音樂(lè)等，它們把音樂(lè)當(dāng)作和現(xiàn)實(shí)事物沒(méi)有差別的東西，從而消解了“藝術(shù)高于生活”的等級(jí)觀念。典型作曲家如約翰·凱奇、施托克豪森等。

第二種是多元混雜。不同風(fēng)格的拼貼、無(wú)機(jī)組合，或者不守被模仿對(duì)象的規(guī)則的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·庫(kù)普科維茲的《為我的自殺而作的挽歌》(1982)，是對(duì)肖邦作品的拙劣模仿。復(fù)合風(fēng)格的無(wú)機(jī)拼貼將既有的音樂(lè)當(dāng)作一種并非高于現(xiàn)實(shí)事物的“現(xiàn)成品”，以此作為拼貼組合的材料，或進(jìn)行歪曲變形的原形。例子如施尼特凱的《第三弦樂(lè)四重奏》(1983)，將拉莫、貝多芬、蕭斯塔克維奇和的音樂(lè)拼貼在一起。這種消解藝術(shù)與生活的差別和等級(jí)、使作品無(wú)中心或多中心的做法，是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的典型特征之一。

2、大眾音樂(lè)或綜合領(lǐng)域：世俗性、綜合性、商品化、虛擬真實(shí)、廣場(chǎng)效應(yīng)等等。

篇5

音樂(lè)節(jié)目作為廣播的最初節(jié)目形態(tài)，自廣播誕生之日起，便成為其發(fā)展過(guò)程中不可或缺的一部分。廣播作為聽(tīng)覺(jué)媒介，與作為聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的音樂(lè)，在特征屬性上不謀而合。也正是由于這一屬性特征的契合，使得廣播在音樂(lè)傳播中如魚(yú)得水，廣播音樂(lè)節(jié)目占據(jù)了廣播文藝節(jié)目的“半壁江山”。

但自上世紀(jì)90年代始，新媒體紛至沓來(lái)，網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)、MP3、MP4等新媒體的誕生發(fā)展給在傳統(tǒng)媒體大戰(zhàn)中本已處于劣勢(shì)地位的廣播又籠罩上一層陰霾。新媒體所能提供給受眾的海量的信息、自由選擇權(quán)、零損失的收聽(tīng)音質(zhì)都是傳統(tǒng)廣播音樂(lè)節(jié)目所不能提供或者不能完全提供的。在新媒體所具備的傳播音樂(lè)的巨大潛力下，原先作為音樂(lè)傳播的最佳載體之一的廣播音樂(lè)節(jié)目相形見(jiàn)拙，廣播音樂(lè)節(jié)目面臨著新媒體的強(qiáng)勁沖擊。

尤其是新媒體的核心用戶(hù)群和廣播音樂(lè)節(jié)目的主流聽(tīng)眾群幾近相同，更是加劇了兩者之間競(jìng)爭(zhēng)的激烈程度。廣播、音樂(lè)的主流聽(tīng)眾群體：從年齡來(lái)看大致是15～24歲的學(xué)生聽(tīng)眾和24—35歲的青年聽(tīng)眾。新媒體用戶(hù)中最具代表性的“網(wǎng)民”，就目前而言，恰恰也正是這部分群體。據(jù)2010年1月15日公布的第25次中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展報(bào)告公布的調(diào)查結(jié)果顯示，網(wǎng)民中30歲及以下的網(wǎng)民占61.5％，網(wǎng)民在年齡結(jié)構(gòu)上仍然呈現(xiàn)年輕化的態(tài)勢(shì)，不少M(fèi)p3、MP4播放器的銷(xiāo)售對(duì)象更是直接鎖定于時(shí)尚人士、商務(wù)人士以及喜愛(ài)音樂(lè)的年輕一族。因此，由于它們用戶(hù)群同構(gòu)，新媒體的迅速崛起不可避免地會(huì)對(duì)音樂(lè)廣播節(jié)目的聽(tīng)眾造成分流。

那么，在新媒體席卷而來(lái)之時(shí)，廣播音樂(lè)節(jié)目要想在這場(chǎng)新舊媒體競(jìng)爭(zhēng)中。堅(jiān)守原有陣地，并為自己尋求更良好的發(fā)展環(huán)境，惟有從技術(shù)和內(nèi)容兩方面尋求發(fā)展路徑：一是“新媒體化”，即是通過(guò)與新媒體技術(shù)的融合達(dá)成硬件設(shè)施的提升，這有賴(lài)于整個(gè)廣播產(chǎn)業(yè)的數(shù)字化進(jìn)程的推進(jìn)；二是實(shí)現(xiàn)節(jié)目?jī)?nèi)容的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型，即是充分挖掘自身的不可替代性，這就需要廣播音樂(lè)節(jié)目發(fā)掘其獨(dú)特的角色定位和功能定位，獨(dú)特的魅力。

在當(dāng)前的情勢(shì)下，“新媒體化”是大勢(shì)所趨。然而“內(nèi)容為王”，實(shí)現(xiàn)廣播音樂(lè)節(jié)目的內(nèi)容轉(zhuǎn)型，則是廣播音樂(lè)節(jié)目發(fā)展的重中之重。

一、提供有觀點(diǎn)的音樂(lè)節(jié)目

現(xiàn)代社會(huì)，隨著媒介的發(fā)展和信息渠道的增多，一方面，受眾所能接觸的信息終端日益多元，獲取的信息也越來(lái)越多。受眾當(dāng)中很多人會(huì)通過(guò)網(wǎng)絡(luò)接收音樂(lè)信息，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)下載各式各樣的音樂(lè)，還可以不受時(shí)空限制跨地域點(diǎn)擊全國(guó)電臺(tái)的音樂(lè)節(jié)目。而基于移動(dòng)數(shù)據(jù)通訊技術(shù)的手機(jī)音樂(lè)業(yè)務(wù)，也能將大量的音樂(lè)產(chǎn)品存貯在數(shù)據(jù)庫(kù)中，用戶(hù)通過(guò)移動(dòng)通訊、網(wǎng)絡(luò)在線聆聽(tīng)或下載，甚至還能建立獨(dú)具個(gè)性的無(wú)線手機(jī)音樂(lè)播放的數(shù)據(jù)庫(kù)，真正成為“我的電臺(tái)”。另一方面，在媒介迅猛發(fā)展情形下，逐漸成熟的受眾已不再單純滿(mǎn)足于傳播性的信息，傳統(tǒng)的羅列歌曲、報(bào)歌名、介紹歌曲背景的簡(jiǎn)單串連方式都難以滿(mǎn)足他們更高的審美要求。

基于此，提供有觀點(diǎn)的音樂(lè)節(jié)目就成為廣播音樂(lè)節(jié)目在新媒體時(shí)代，面對(duì)海量音樂(lè)信息沖擊的有力回?fù)簟V播音樂(lè)節(jié)目’不僅要將各類(lèi)音樂(lè)展現(xiàn)給社會(huì)公眾，同時(shí)更要將自身對(duì)音樂(lè)的觀點(diǎn)傳遞給它的聽(tīng)眾。

在有觀點(diǎn)的音樂(lè)節(jié)目的提供過(guò)程中，廣播音樂(lè)節(jié)目、的主、持人就成為其實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵。廣播音樂(lè)節(jié)目的實(shí)質(zhì)，其實(shí)即是主持人對(duì)音樂(lè)信息進(jìn)行解讀理解之后，再結(jié)合自己的想法制作成節(jié)目，而后面向受眾進(jìn)行傳播。這一整個(gè)過(guò)程就是主持人實(shí)現(xiàn)其從解碼者到編碼者的身份轉(zhuǎn)換的過(guò)程，也是音樂(lè)從被解釋到再創(chuàng)造意義的過(guò)程。

因此，音樂(lè)節(jié)目主持人對(duì)音樂(lè)獨(dú)特的解讀方式就成為節(jié)目脫穎而出的關(guān)鍵，只有具備了獨(dú)特的解讀方式才能保證音樂(lè)節(jié)目的特行品質(zhì)，才能使節(jié)目不被湮沒(méi)于眾多音樂(lè)信息之中。

北京音樂(lè)臺(tái)就以“請(qǐng)聽(tīng)來(lái)自FM97.4的聲音，同樣的音符在這里你會(huì)得到不一樣的感受”為宣傳口號(hào)。突顯其對(duì)音樂(lè)的獨(dú)特理解和詮釋?zhuān)钏诒姸嗟碾娕_(tái)節(jié)目中脫穎而出。旗下的伍洲形主持的《零點(diǎn)樂(lè)話》就是這種獨(dú)特解讀方式的代表，他主持的流行音樂(lè)節(jié)目已經(jīng)超越了單純播放流行音樂(lè)的范疇。而是形成了一種極具主持人個(gè)性特征和創(chuàng)意的音樂(lè)節(jié)目形式，使得話筒前的播音成為一種人生和情感的體驗(yàn)，成為北京地區(qū)歷史最長(zhǎng)、擁有忠實(shí)聽(tīng)眾最多的午夜情感音樂(lè)節(jié)目。

二、提供深度整合的音樂(lè)節(jié)目

王?略?從市場(chǎng)的角度提出“部分價(jià)值大于整體”(partvalueisbiggerthanthewhole)的論斷，認(rèn)為“人們生活節(jié)奏越來(lái)越快，大家未必有時(shí)問(wèn)完整地欣賞一部電影或者一盤(pán)專(zhuān)輯，要的可能只是片斷而已。”“數(shù)字時(shí)代‘信息太多、時(shí)間太少’，新科技之所以成為人們生活的重心僅在于它能夠延伸人類(lèi)感官功能，優(yōu)化生活體驗(yàn)。消費(fèi)者關(guān)心的是使用經(jīng)驗(yàn)的改善，而不是科技的更新?！币虼耍皟?nèi)容的篩選和整合才是致勝關(guān)鍵?！?/p>

這可以給廣播音樂(lè)節(jié)目的發(fā)展提供些許啟示：廣播音樂(lè)節(jié)目除了依靠建立獨(dú)特的音樂(lè)解讀方式外，還可以通過(guò)成功整合音樂(lè)信息而獲得影響力。

正如現(xiàn)在市面上流行的音樂(lè)新載體——便攜式MP3、MP4播放器以及音樂(lè)手機(jī)，雖然外形小巧，但容量巨大。有人這樣形容當(dāng)前MP4的流行趨勢(shì)：“百G容量MP4普及時(shí)代的到來(lái)，國(guó)內(nèi)大量品牌都推出了100G以上的MP4；而且不少款型還附帶插槽可以隨時(shí)添加儲(chǔ)存卡擴(kuò)充容量。一般而言，一首歌曲mp3格式大小僅為2～4M，而rm、wma格式所占空間更小。因此，這些小巧輕便的新音樂(lè)播放工具所能容納的音樂(lè)數(shù)量可謂是數(shù)以萬(wàn)計(jì)。那么，在巨量的音樂(lè)信息面前，如何保證音樂(lè)享用的有效性與滿(mǎn)意度就成為音樂(lè)聽(tīng)眾著重關(guān)心的問(wèn)題。

對(duì)廣播媒體而言，很多的音樂(lè)信息是零散的、孤立的或是潛在的。通過(guò)對(duì)海量的音樂(lè)信息進(jìn)行有序化、專(zhuān)業(yè)化的整理，篩選和解釋?zhuān)源蟊娀男问綄⒁魳?lè)重新梳理、編排傳送給觀眾，這樣就通過(guò)對(duì)音樂(lè)信息資源的深度整合，擴(kuò)大了音樂(lè)節(jié)目的廣度和深度。如通?？捎靡魳?lè)特輯或音樂(lè)排行榜等方式將信息資源有機(jī)結(jié)合，轉(zhuǎn)化為節(jié)目中的亮點(diǎn)。如北京音樂(lè)臺(tái)的王牌節(jié)、目《中國(guó)歌曲排行榜》歷時(shí)十三年，成為目前中國(guó)廣播界覆蓋范圍最大、收聽(tīng)占有率最高、最受業(yè)界重視的電臺(tái)排行榜。其每周五推出的“錦繡十年”欄目，充分利用《中國(guó)歌曲排行榜》十三年的歷史，將十年前后的排行榜單進(jìn)行對(duì)比，了解這十年來(lái)中國(guó)流行樂(lè)壇的變遷和發(fā)展，突破了一般排行榜的局限性。讓節(jié)目更加有深度，聽(tīng)眾們可以積極參與討論，而“錦繡十年”也成為兩年來(lái)最受聽(tīng)眾歡迎的欄目之一。

這些經(jīng)過(guò)深度整合的音樂(lè)節(jié)目的音樂(lè)信息的質(zhì)量相對(duì)較高，同時(shí)通過(guò)這些節(jié)目受眾獲取音樂(lè)信息的費(fèi)力程度也較低。因此，基于美國(guó)著名傳播學(xué)者施拉姆提出的信息選擇的或然率公式，即“選擇的或然率=報(bào)償?shù)谋ＷC/費(fèi)力的程度”，顯而易見(jiàn)的結(jié)論即是，深度整合的音樂(lè)節(jié)目會(huì)比新媒體所能提供的海量的音樂(lè)更能獲得聽(tīng)眾的青睞。

現(xiàn)代廣播音樂(lè)內(nèi)容播放模式研究論文

新媒體所帶來(lái)的海量信息的涌入，使得過(guò)濾成為必要手段，通過(guò)縮小化的方式來(lái)避免超載。而新的傳播工具的日益進(jìn)步，賦予人們更多的傳播自由，賦予人們過(guò)濾、祛除他們不想要的信息的權(quán)力。于是，由于選擇越來(lái)越多，個(gè)人對(duì)內(nèi)容的掌控激增，量身定制的力量變強(qiáng)，每個(gè)人會(huì)趁機(jī)拮取他們最喜愛(ài)的事物、最認(rèn)同的看法。因此，在這種情形下，更多選擇和量身定制的力量，使得公共媒體的社會(huì)角色日漸式微。

正如尼葛洛龐帝所說(shuō)，“后信息時(shí)代的根本特征是‘真正的個(gè)人化’”，“大眾傳媒將重新定義為發(fā)送和接受個(gè)人信息的系統(tǒng)。”新媒體時(shí)代的傳播是一種典型的個(gè)性化的傳播方。式，網(wǎng)絡(luò)傳播意義上的“受眾”，不再是一個(gè)只有一種性格的整體(單數(shù))，而是無(wú)數(shù)個(gè)個(gè)體的相加(復(fù)數(shù))。

但是，社會(huì)的和諧發(fā)展、民眾的和諧相處，需要大部分公民擁有一定程度的共同經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)檫@些共同經(jīng)驗(yàn)，特別是由媒體所塑造的共同經(jīng)驗(yàn)，提供了某種社會(huì)粘性。

于是，媒體尤其是傳統(tǒng)媒體就必然需要承擔(dān)起塑造共同經(jīng)驗(yàn)這一重任。盡管音樂(lè)在更多意義上是個(gè)人欣賞性的，但是，作為廣播媒體的重要節(jié)目形式，音樂(lè)節(jié)目也應(yīng)盡力去促使共同經(jīng)驗(yàn)的傳播與實(shí)現(xiàn)，這就主要依靠對(duì)音樂(lè)的共享而達(dá)成。

其一，強(qiáng)調(diào)“互動(dòng)”。隨著新媒體技術(shù)日益進(jìn)步，聽(tīng)眾參與互動(dòng)的方式也更加多樣，除了“熱線電話”，還有聽(tīng)眾來(lái)信、手機(jī)短信、網(wǎng)上交流等多種手段。這樣，在節(jié)目中，每一個(gè)人都有關(guān)注和參與的權(quán)利，而大家的參與恰恰說(shuō)明了聽(tīng)眾對(duì)節(jié)目的關(guān)注度和認(rèn)知度。所以現(xiàn)在的節(jié)目越來(lái)越注重與聽(tīng)眾的互動(dòng)，比如說(shuō)北京音樂(lè)臺(tái)之前開(kāi)辦的《校園音樂(lè)先鋒》，聽(tīng)眾既是收聽(tīng)者，也是節(jié)目的參與者；既可以自己參選，也可以通過(guò)投票來(lái)支持好的校園音樂(lè)。

篇6

    據(jù)相關(guān)資料顯示,最早出現(xiàn)媽祖舞蹈的研究概述,要追溯到1996年,《中國(guó)民族民間舞蹈集成》里有關(guān)“棕轎舞”的敘述內(nèi)容。當(dāng)年,這一本著作在中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)、國(guó)家民族事務(wù)委員會(huì)等機(jī)構(gòu)的組織下,經(jīng)過(guò)對(duì)民族民間舞蹈藝術(shù)周密、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠詹椤⒄吓c編撰工作,最終得以問(wèn)世[3]。這本著作詳細(xì)的記錄了動(dòng)作、音樂(lè)、服飾、道具等舞蹈藝術(shù)的內(nèi)容,還對(duì)舞蹈藝術(shù)的發(fā)源地、傳承情況、歷史演變等相關(guān)傳說(shuō),當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰等,有著詳細(xì)的記錄。該著作作為珍貴的文化遺產(chǎn),在后來(lái)學(xué)者們的研究中起到了重要的作用。

    北京舞蹈學(xué)院的羅雄巖教授,于他的出版作品《中國(guó)民間舞蹈文化教程》、《論中國(guó)民間武大的文化類(lèi)型》里,對(duì)媽祖舞蹈進(jìn)行了一定的概述。他以文化性民間舞蹈的角度,對(duì)媽祖舞蹈進(jìn)行了分析。最終,通過(guò)地域生態(tài)劃分法,將媽祖舞蹈劃分到中國(guó)海洋文化性民間舞蹈的類(lèi)別中。羅雄巖教授認(rèn)為,媽祖舞蹈將中國(guó)“天人合一”的傳統(tǒng)思想,升華成“人海合一”的文化精神,通過(guò)舞蹈的形式,來(lái)表現(xiàn)與傳達(dá)海洋的色彩內(nèi)涵。

    筆者對(duì)有關(guān)“媽祖舞蹈”的相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行了查閱,經(jīng)過(guò)整合對(duì)現(xiàn)代媽祖歌舞音樂(lè)的研究?jī)?nèi)容與形式進(jìn)行了總結(jié),具體以下內(nèi)容:1、對(duì)媽祖音樂(lè)劇(歌劇、舞劇)展開(kāi)評(píng)論;2、對(duì)媽祖歌曲的由來(lái)與文化背景進(jìn)行論述;3、媽祖歌舞音樂(lè)本身展開(kāi)探究。筆者通過(guò)研究最終發(fā)現(xiàn)了三篇涉及到媽祖歌舞音樂(lè)的研究作品,分別是:(1)王耀華的《福建文化叢書(shū)》[4]。作者對(duì)在莆田、仙游一帶流傳的媽祖音樂(lè)舞蹈表演《皂隸擺》,進(jìn)行了詳細(xì)的介紹,對(duì)舞蹈的表演形式與文化內(nèi)容進(jìn)行了深究;(2)黃明珠的《淺論湄洲島媽祖舞“耍刀轎”“擺棕轎”的文化特征》。該部作品中,筆者通過(guò)對(duì)媽祖舞蹈的探究,向世人闡述了“耍刀轎”“擺棕轎”民俗舞蹈的特色與內(nèi)涵;(3)陳育燕的《湄洲島媽祖儀式之“擺棕轎”舞蹈探究》。作者通過(guò)對(duì)表演中,使用的道具、動(dòng)作、服飾的研究與分析,得出了舞蹈中傳遞的民俗觀念[5]。因此,從這里就可以看出,在所有關(guān)于媽祖音樂(lè)的研究里,大多數(shù)音樂(lè)學(xué)者的研究層面不夠全面。僅站在某一層面對(duì)媽祖進(jìn)行切入與剖析,系統(tǒng)整理的情況不多,由此看來(lái),現(xiàn)代媽祖歌舞音樂(lè)的研究?jī)?nèi)容,還有許多值得挖掘與探討的東西。這甚至是一筆巨大的寶藏,等待著人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)。

    2、現(xiàn)代化的媽祖音樂(lè)研究的價(jià)值

    由于大多數(shù)音樂(lè)學(xué)者的研究層面不夠全面,僅站在某一層面對(duì)媽祖進(jìn)行切入與剖析,系統(tǒng)整理的情況不多,因此,現(xiàn)代媽祖歌舞音樂(lè)的研究?jī)?nèi)容,還有許多有價(jià)值的內(nèi)容等待發(fā)掘[6]。所以,在筆者看來(lái),研究人員的研究層面,應(yīng)從縱向的角度,對(duì)研究課題進(jìn)行整合與探究,深入挖掘出媽祖音樂(lè)的深刻內(nèi)容與價(jià)值。媽祖文化的研究,對(duì)本學(xué)科音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)的研究,提供了可靠依據(jù),對(duì)整合當(dāng)代媽祖歌舞音樂(lè)資料也有著極高的意義與價(jià)值。后人可以通過(guò)這些研究成果,使媽祖歌舞音樂(lè)得到傳承,清楚地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代媽祖的多元化的音樂(lè)內(nèi)容和形式[7]。人們可以對(duì)之加以利用,通過(guò)對(duì)現(xiàn)代媽祖歌舞音樂(lè)的研究,發(fā)揮出媽祖歌舞音樂(lè)最大價(jià)值,進(jìn)一步深化媽祖音樂(lè)文化的影響。

    3、現(xiàn)代化的媽祖音樂(lè)研究路徑

篇7

二、我國(guó)音樂(lè)教學(xué)引入現(xiàn)代教育軟件技術(shù)的急迫性

現(xiàn)代教育軟件技術(shù)是利用現(xiàn)代的教育理論以及先進(jìn)的軟件技術(shù)，對(duì)音樂(lè)教學(xué)的資源進(jìn)行開(kāi)發(fā)和利用，并對(duì)音樂(lè)教學(xué)進(jìn)行有效的管理，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)教學(xué)的高效性?，F(xiàn)在主要應(yīng)用在音樂(lè)教學(xué)中的現(xiàn)代教育軟件技術(shù)有：模擬數(shù)字音像技術(shù)、數(shù)字化音樂(lè)技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)仿真技術(shù)等等，作為一種新型的音樂(lè)教育模式，對(duì)于音樂(lè)教育的發(fā)展有著至關(guān)重要的作用，但是在現(xiàn)實(shí)中仍有很多的問(wèn)題是新的音樂(lè)教育模式不能得以實(shí)現(xiàn)，這些問(wèn)題主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1、教育機(jī)構(gòu)對(duì)新的音樂(lè)教育模式?jīng)]有足夠的思想認(rèn)識(shí)

由于各部門(mén)和機(jī)構(gòu)沒(méi)有足夠的思想認(rèn)識(shí)，所以導(dǎo)致了音樂(lè)教育新模式在課程的設(shè)置上、教育經(jīng)費(fèi)的投入和師資力量的培訓(xùn)都沒(méi)有相應(yīng)的保障，各個(gè)機(jī)構(gòu)也沒(méi)有相應(yīng)的鼓勵(lì)政策，導(dǎo)致了現(xiàn)代化教育模式與傳統(tǒng)音樂(lè)教育模式不能進(jìn)行接軌。

2、音樂(lè)教育新模式中的信息化資源不夠充足

我國(guó)現(xiàn)行的音樂(lè)教育軟件的方法和思路都比較陳腐，沒(méi)有足夠數(shù)量的高質(zhì)量音樂(lè)教學(xué)軟件，而且現(xiàn)行的音樂(lè)教育軟件大多存在著重復(fù)問(wèn)題，不能夠適應(yīng)音樂(lè)教學(xué)任務(wù)的需求。

3、教師不具備相應(yīng)的現(xiàn)代教育軟件技術(shù)資格

我國(guó)有一部分的地方已經(jīng)意識(shí)到了開(kāi)展音樂(lè)教育新模式的必要性，并且教育機(jī)構(gòu)也開(kāi)始對(duì)新模式進(jìn)行投資。采購(gòu)新設(shè)備、并投資大量的教育資金進(jìn)行校園網(wǎng)絡(luò)的建立。但是教育機(jī)構(gòu)卻沒(méi)有在教師身上下足工作，及時(shí)具備了新模式音樂(lè)教育的基礎(chǔ)，但是教師卻沒(méi)有相應(yīng)的現(xiàn)代化教育技術(shù)的資格和水平。

三、現(xiàn)代教育軟件技術(shù)可以豐富現(xiàn)行音樂(lè)教學(xué)的內(nèi)容

現(xiàn)在我國(guó)的很多學(xué)校對(duì)于音樂(lè)資料，特別是影像資料方面都非常的匱乏，但是現(xiàn)代教育軟件技術(shù)可以很好的解決這個(gè)問(wèn)題，因?yàn)榭梢栽谝魳?lè)教育軟件上查找到各種有關(guān)音樂(lè)的相關(guān)資料和影像內(nèi)容，更可以把這些資料制作成豐富的教學(xué)課件，方便在教學(xué)時(shí)應(yīng)用。學(xué)生也可以利用現(xiàn)代教學(xué)軟件系統(tǒng)來(lái)在線欣賞各種音樂(lè)作品，使有效的音樂(lè)資源得到更廣泛的利用。方便學(xué)生的學(xué)習(xí)。

四、現(xiàn)代教育軟件技術(shù)在音樂(lè)教育模式中起到的積極作用

傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)模式是填鴨式的灌輸教學(xué)，即便進(jìn)行有關(guān)的音樂(lè)活動(dòng)，也是進(jìn)行一些單純的示范，這種教學(xué)模式忽略了學(xué)生的主體地位，同時(shí)也影響到了學(xué)生的創(chuàng)造能力和想象能力，使學(xué)生發(fā)揮的空間受到了限制。但是現(xiàn)代教育軟件在音樂(lè)教育中的應(yīng)用，使學(xué)生在掌握音樂(lè)基礎(chǔ)的同時(shí)也發(fā)揮了自身的創(chuàng)造性?，F(xiàn)代軟件技術(shù)音樂(lè)教學(xué)模式使音樂(lè)材料更加的生動(dòng)，更能提高學(xué)生們的學(xué)習(xí)興趣，從多個(gè)角度拓展了學(xué)生的思維，提升了學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的積極性。例如利用現(xiàn)代仿真教學(xué)軟件，可以讓學(xué)生實(shí)現(xiàn)音樂(lè)演唱以及舞臺(tái)表演的實(shí)時(shí)評(píng)比。

篇8

一、數(shù)理邏輯在現(xiàn)代音樂(lè)中的突顯

節(jié)奏因素的巨變是現(xiàn)代音樂(lè)區(qū)別于調(diào)性時(shí)期音樂(lè)的一個(gè)顯著特征，在20世紀(jì)音樂(lè)作品中，節(jié)奏從節(jié)拍與小節(jié)線的束縛中解放出來(lái)，第一次以其個(gè)體、獨(dú)立的特征，推動(dòng)音樂(lè)線條向前發(fā)展，節(jié)奏的結(jié)構(gòu)力作用得以施展，作曲家們推出全新的節(jié)奏構(gòu)思或在根本上用節(jié)奏去主導(dǎo)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的全部，為音樂(lè)燃起了全新的魅力。20世紀(jì)作曲家通過(guò)對(duì)節(jié)奏細(xì)胞的應(yīng)用使作品的總體由一種具有內(nèi)在聯(lián)系的數(shù)理因素構(gòu)成，在音像上有很強(qiáng)的感染力。例如：變拍子的“節(jié)拍數(shù)遞增、遞減”。①斯特拉文斯基《誘拐的游戲》中的定音鼓片段：可見(jiàn)，以八分音符為基本單位，換置規(guī)律為三種形態(tài)：其一為奇數(shù)列：“3-5-5-3”，（1-4小節(jié)）其二為遞增、遞減數(shù)列：“3-4-5-6-5”，（4-8小節(jié)）其三為偶數(shù)列：“2-6-6-6-6-2-6-4-6”。（9-17小節(jié)）

序列主義的產(chǎn)生，尤其是1945年以后整體序列主義的產(chǎn)生，為音樂(lè)的發(fā)展提供了新的思維模式。受其影響，傳統(tǒng)拍子節(jié)奏走向解體，用序列的法則或數(shù)列的邏輯來(lái)處理和控制節(jié)奏變成了20世紀(jì)音樂(lè)中重要的節(jié)奏思維之一，節(jié)奏產(chǎn)生質(zhì)變，節(jié)奏思維模式不斷更迭。在整體序列節(jié)奏中，節(jié)奏的構(gòu)成及其組合常表現(xiàn)為從音高序列中產(chǎn)生節(jié)奏結(jié)構(gòu)與用數(shù)來(lái)控制節(jié)奏結(jié)構(gòu)兩個(gè)方面。這樣一來(lái)，節(jié)奏自然就具備了受數(shù)字約束的內(nèi)在邏輯。

比如費(fèi)伯納西序列，其構(gòu)成規(guī)律是：序列中每一個(gè)數(shù)字都是它前兩個(gè)數(shù)之和，如：0、1、1、2、3、5、8、13、21…，將這一序列部分或全部地用于創(chuàng)造時(shí)值的集合，當(dāng)序列增長(zhǎng)時(shí)會(huì)逐漸接近黃金分割的比例數(shù)值，體現(xiàn)了一種結(jié)構(gòu)上的審美意義。魯伊基·諾諾在《持續(xù)的音》中部分使用了費(fèi)伯納西序列及其逆行，：1、2、3、5、8、13、21、13、8、5、3、2、1。

二、視唱練耳教學(xué)中的節(jié)奏訓(xùn)練與數(shù)理思維

（一）節(jié)奏訓(xùn)練以周期循環(huán)節(jié)拍感為中心的滯后

與節(jié)奏組合由節(jié)拍的強(qiáng)弱規(guī)律決定相比，20世紀(jì)音樂(lè)節(jié)奏從小節(jié)線的束縛中解放出來(lái)，擺脫重音的二、三拍組合的規(guī)律性重復(fù)，擺脫和弦變換有規(guī)律的落在強(qiáng)拍上的現(xiàn)象，從確立起一種規(guī)則的節(jié)奏型后換用不規(guī)則的節(jié)奏型，然后又不時(shí)地回到規(guī)則的節(jié)奏型來(lái)否定小節(jié)線，到完全遵從數(shù)理邏輯規(guī)劃節(jié)奏而徹底打破小節(jié)的概念。

審視當(dāng)前國(guó)內(nèi)的視唱練耳教學(xué)，節(jié)奏訓(xùn)練是以周期性節(jié)拍感訓(xùn)練為中心，以一個(gè)單位拍為最小訓(xùn)練單位，在清晰地掌握節(jié)拍關(guān)系的前提下，由淺入深，掌握不同速度下各種音值的關(guān)系。這種模式的節(jié)奏訓(xùn)練顯然與現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏的特質(zhì)是不相符的，可以說(shuō)，僅僅圍繞周期性的節(jié)拍感開(kāi)展的節(jié)奏訓(xùn)練是不全面的，無(wú)法適應(yīng)現(xiàn)代音樂(lè)對(duì)學(xué)生節(jié)奏能力的要求。

（二）從數(shù)理關(guān)系入手開(kāi)展現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏訓(xùn)練

“內(nèi)容發(fā)展到一定程度會(huì)導(dǎo)致新的功能的產(chǎn)生，新功能發(fā)揮到一定程度又會(huì)產(chǎn)生新的內(nèi)容。因此，視唱練耳課的功能和內(nèi)容是一個(gè)發(fā)展、開(kāi)放的系統(tǒng)，是隨著音樂(lè)的發(fā)展、實(shí)踐的需要而變化的。”②面對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏的特點(diǎn)，如何開(kāi)展行之有效的節(jié)奏訓(xùn)練成為當(dāng)前視唱練耳教學(xué)的一個(gè)重要課題。“節(jié)奏感是人對(duì)節(jié)奏感的心理效應(yīng)，由聽(tīng)覺(jué)引起的運(yùn)動(dòng)神經(jīng)的節(jié)奏沖動(dòng)，是一種本能的、無(wú)意識(shí)的官能沖動(dòng)?！雹郜F(xiàn)代節(jié)奏思維要求有別于以往周期性節(jié)拍感的新型節(jié)奏感的建立，下面我們借助心理學(xué)理論來(lái)分析現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏感的培養(yǎng)。

音樂(lè)心理學(xué)對(duì)聽(tīng)覺(jué)的研究告訴我們，人通過(guò)聽(tīng)覺(jué)能夠聚合印象并使之有序化，在連續(xù)的音響運(yùn)動(dòng)中，能夠主動(dòng)地根據(jù)強(qiáng)弱變換聚合出有重音的節(jié)拍，如2、3拍子?，F(xiàn)代音樂(lè)作品中，對(duì)強(qiáng)弱的組織呈現(xiàn)出多變的單位，不再是單純的2、3拍子的有序循環(huán)或交替，而體現(xiàn)為數(shù)理邏輯上的不斷變化，有的依賴(lài)于一定數(shù)理關(guān)系而變化，有的則無(wú)任何規(guī)律可循。

對(duì)視唱練耳課程發(fā)展產(chǎn)生巨大影響的行為主義心理學(xué)強(qiáng)調(diào)良好聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣的形成是培養(yǎng)聽(tīng)覺(jué)能力的首選途徑，因此，在視唱練耳教學(xué)中要提供特定的刺激，以便引起學(xué)生特定的反應(yīng)，使其形成特定的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣，從而達(dá)到強(qiáng)化音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)能力的宗旨。音樂(lè)的節(jié)奏知覺(jué)主要是對(duì)樂(lè)音節(jié)奏運(yùn)動(dòng)以及樂(lè)音的整體結(jié)構(gòu)以辨識(shí)。音強(qiáng)與音長(zhǎng)是樂(lè)音力度律動(dòng)關(guān)系中最主要的因素，現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏的構(gòu)成在音強(qiáng)與音長(zhǎng)方面蘊(yùn)含著大量的數(shù)理邏輯，從數(shù)理思維④的建構(gòu)入手提供特定的數(shù)理思維構(gòu)成的刺激能夠引起學(xué)生相應(yīng)的反應(yīng)，在逐步形成特定的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣的基礎(chǔ)上達(dá)到建立現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏感的目的。

三、數(shù)理思維在節(jié)奏訓(xùn)練中的建構(gòu)

（一）從適應(yīng)到建構(gòu)，借助“中介聲部”的節(jié)奏訓(xùn)練

面對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏的特殊性，現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏感的建立需要培養(yǎng)學(xué)生適應(yīng)基于多變的數(shù)字單位形成的節(jié)奏形態(tài)，這便要求我們首先從簡(jiǎn)單的數(shù)理關(guān)系構(gòu)建的節(jié)奏入手開(kāi)展各項(xiàng)豐富的節(jié)奏的練習(xí)，在此過(guò)程中不斷變換數(shù)理構(gòu)成關(guān)系使之逐漸復(fù)雜化，從而使學(xué)生逐步適應(yīng)現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏的多變狀態(tài)。

如前所述，現(xiàn)代音樂(lè)的節(jié)奏訓(xùn)練可從音強(qiáng)與音長(zhǎng)兩種因素入手，面對(duì)節(jié)奏、節(jié)拍的多變性與不可預(yù)計(jì)性，分析其中按照一定數(shù)理關(guān)系建立起來(lái)的基本音長(zhǎng)因素—中介時(shí)值—是進(jìn)行節(jié)奏訓(xùn)練的突破口。中介時(shí)值指音符之間所共有的基礎(chǔ)時(shí)值，在實(shí)際運(yùn)用中，添加由中介時(shí)值組合而成并且同時(shí)反映音樂(lè)不規(guī)則重音變化的“中介聲部”進(jìn)行訓(xùn)練是開(kāi)展現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏訓(xùn)練的有效手段?！爸薪槁暡俊笔且粋€(gè)由中介時(shí)值組成并體現(xiàn)節(jié)奏重音且貫穿始終的一個(gè)附加聲部，“中介聲部”中的重音，還原現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的效果，體現(xiàn)現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏重音的內(nèi)在數(shù)理邏輯，使學(xué)生在特定的節(jié)奏音響背景下形成特定的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣，有利于培養(yǎng)學(xué)生建立現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏感。同時(shí)，某些較復(fù)雜聲部的內(nèi)容可轉(zhuǎn)化為由多個(gè)簡(jiǎn)單聲部共同完成，便于在訓(xùn)練過(guò)程中分散難點(diǎn)。

“中介聲部”的運(yùn)用可通過(guò)多媒體手段完成。根據(jù)現(xiàn)代節(jié)奏訓(xùn)練內(nèi)容，借助音樂(lè)制作軟件做出一個(gè)體現(xiàn)現(xiàn)代節(jié)奏時(shí)值與重音數(shù)理關(guān)系的“中介聲部”，其音響效果可準(zhǔn)確地反映出所練習(xí)節(jié)奏譜的“中介值”和重音分布，在學(xué)生練習(xí)節(jié)奏過(guò)程中，作為背景音響輔助學(xué)生正確地打、讀節(jié)奏，并通過(guò)重音音響的強(qiáng)調(diào)建立起數(shù)理邏輯變化概念。

（二）將數(shù)理思維滲入到視唱練耳教學(xué)中與節(jié)奏相關(guān)的各個(gè)環(huán)節(jié)

對(duì)于20世紀(jì)音樂(lè)節(jié)奏這個(gè)特有的、個(gè)性化、多元化的體系，如何掌握這些以特殊技法形成的音樂(lè)作品是當(dāng)前視唱練耳教學(xué)的首要難題。視唱練耳教學(xué)應(yīng)注重音樂(lè)的整體性，我們認(rèn)知、感受音樂(lè)的時(shí)空是整體的，時(shí)間的節(jié)奏同樣也是空間的結(jié)構(gòu)。在對(duì)局部單元要素進(jìn)行技術(shù)訓(xùn)練的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)完型音樂(lè)的回歸才是視唱練耳正確的教學(xué)邏輯。下面我們來(lái)探討如何在從現(xiàn)代音樂(lè)單元要素到完型音樂(lè)的重構(gòu)過(guò)程中滲入數(shù)理訓(xùn)練思維。

1.旋律與視唱

旋律與視唱練習(xí)是節(jié)奏、音高、速度、力度等單元要素訓(xùn)練的綜合，明確旋律中節(jié)奏形態(tài)的數(shù)理關(guān)系是開(kāi)展訓(xùn)練的前提。在教學(xué)中，教師首先要根據(jù)20世紀(jì)節(jié)奏復(fù)雜化的難易程度目的明確地選擇特定習(xí)題，分析節(jié)奏構(gòu)成的數(shù)理邏輯，依據(jù)已知的數(shù)理關(guān)系開(kāi)展變換單位時(shí)間的訓(xùn)練，培養(yǎng)學(xué)生建構(gòu)基于數(shù)理邏輯產(chǎn)生的現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏感，在此基礎(chǔ)上加入音高訓(xùn)練。聽(tīng)和唱都是一個(gè)建構(gòu)的過(guò)程，但聽(tīng)是被動(dòng)、單一、無(wú)反饋的弱建構(gòu)，唱才能主動(dòng)檢察聽(tīng)記的音高和節(jié)奏是否準(zhǔn)確，并在糾錯(cuò)記對(duì)中再建構(gòu)，唱還鍛煉了聽(tīng)覺(jué)的反應(yīng)，是有反饋的強(qiáng)建構(gòu)。因此，在訓(xùn)練的同時(shí)要注重多采用唱的方式。

2.和弦連接

和弦連接是培養(yǎng)學(xué)生和聲感的重要環(huán)節(jié)，常見(jiàn)的教學(xué)法是采用將時(shí)值相同的和弦按和聲發(fā)展關(guān)系前后依次連接的方式開(kāi)展聽(tīng)寫(xiě)與練唱，而沒(méi)有注意到這一訓(xùn)練環(huán)節(jié)距完整音樂(lè)本體僅一步之遙，只需加入節(jié)奏聲部便可重構(gòu)音樂(lè)作品?，F(xiàn)代音樂(lè)的構(gòu)成同樣遵循此規(guī)律，所以，可在和弦連接的練習(xí)中從等長(zhǎng)的和弦連接過(guò)渡到有內(nèi)在數(shù)理關(guān)系的現(xiàn)代節(jié)奏的和弦連接；另一種訓(xùn)練方法是將學(xué)生分成合唱小組，同時(shí)安排每個(gè)人負(fù)責(zé)奏響不同的節(jié)奏角色，合成一個(gè)整體，開(kāi)展伴有現(xiàn)代節(jié)奏的合唱。在和弦連接中訓(xùn)練節(jié)奏，將和聲感與節(jié)奏感相結(jié)合，豐富了記憶線索，有利于現(xiàn)代節(jié)奏感的建立。

如果說(shuō)傳統(tǒng)音樂(lè)節(jié)奏中體現(xiàn)出一定的數(shù)理關(guān)系，那么在某種意義上可以說(shuō)現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏是由一定數(shù)理關(guān)系決定的，現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏突顯的數(shù)理邏輯結(jié)構(gòu)為節(jié)奏訓(xùn)練提供了新思維，無(wú)論從心理學(xué)角度還是課堂節(jié)奏訓(xùn)練實(shí)踐的層面來(lái)看，建構(gòu)數(shù)理思維都是開(kāi)展現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏訓(xùn)練的有利途徑。當(dāng)然，此種訓(xùn)練思維存在一定局限性，現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏的靈活多變性期待更為科學(xué)、實(shí)用的節(jié)奏訓(xùn)練方法的出現(xiàn)。

注釋?zhuān)?/p>

①變拍子的“節(jié)拍數(shù)遞增、遞減”：是以某個(gè)時(shí)值的音符為基本單位，節(jié)拍數(shù)進(jìn)行增減的任意換置。

②引自陳雅先《視唱練耳教學(xué)論》[M]上海音樂(lè)出版社2006.5

③引自修海林、羅小平《音樂(lè)美學(xué)通論》[M]上海音樂(lè)出版社1999.4

④數(shù)理思維：建立在數(shù)理邏輯關(guān)系上的節(jié)奏訓(xùn)練思維。

參考文獻(xiàn)：

篇9

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué); 聲樂(lè)表演; 藝術(shù);

一、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究對(duì)聲樂(lè)表演的影響分析

(一) 音樂(lè)美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)理論對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的理論指導(dǎo)

對(duì)于聲樂(lè)表演來(lái)說(shuō), 優(yōu)秀的音樂(lè)作品是聲樂(lè)表演價(jià)值的一種體現(xiàn), 因此, 也就強(qiáng)調(diào)了在聲樂(lè)表演藝術(shù)中音樂(lè)創(chuàng)作的重要性。如何更好的進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作, 積極的利用音樂(lè)美學(xué)理論作用明顯。上世紀(jì)初期, 現(xiàn)象美學(xué)開(kāi)始萌芽, 自此現(xiàn)象美學(xué)理論被提出, 該理論一經(jīng)提出就得到了音樂(lè)界專(zhuān)家的普遍關(guān)注, 且針對(duì)現(xiàn)象美學(xué)的研究也逐漸深入, 在很大程度上推動(dòng)了現(xiàn)象美學(xué)的研究發(fā)展, 也進(jìn)一步豐富了現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的理論體系。從哲學(xué)角度上來(lái)說(shuō), 每一項(xiàng)事物都是兩面性的, 因此現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究同樣遵循了哲學(xué)上的這一觀點(diǎn), 并分為主觀和客觀兩個(gè)方面進(jìn)行研究:從客觀角度上來(lái)說(shuō), 其研究的重點(diǎn)主要是針對(duì)事物的本身特點(diǎn);而從主觀的角度上來(lái)說(shuō), 主要是針對(duì)人的主觀意識(shí)為研究對(duì)象, 進(jìn)而通過(guò)對(duì)人的感官體驗(yàn)和審美需求進(jìn)行研究, 具體到聲樂(lè)表演藝術(shù)中, 其研究的對(duì)象則主要是針對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)的觀眾, 通過(guò)對(duì)聲樂(lè)表演的創(chuàng)新和技術(shù)提升, 達(dá)到聲樂(lè)表演與觀眾之間的統(tǒng)一性, 滿(mǎn)足觀眾視聽(tīng)審美, 這也是現(xiàn)象美學(xué)研究對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)質(zhì)量的一種重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。那么對(duì)于聲樂(lè)表演藝術(shù)中的衡量標(biāo)準(zhǔn)是什么?筆者認(rèn)為應(yīng)該是在對(duì)聲樂(lè)表演作品、表演形式等方面實(shí)現(xiàn)與觀眾的共鳴, 滿(mǎn)足觀眾角度的感官、心理、精神上的審美需求。

縱觀我國(guó)聲樂(lè)表演的發(fā)展, 從傳統(tǒng)單一的聲樂(lè)表演形式, 到經(jīng)過(guò)不斷的創(chuàng)新與發(fā)展逐漸成為一種形式多樣、內(nèi)容豐富的聲樂(lè)表演藝術(shù), 另外在現(xiàn)代美學(xué)研究中現(xiàn)象美學(xué)不斷的進(jìn)入我國(guó)的音樂(lè)藝術(shù)中, 東方音樂(lè)藝術(shù)與西方藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了結(jié)合, 不斷的豐富了我國(guó)聲樂(lè)作品內(nèi)容, 其創(chuàng)新發(fā)展的理論價(jià)值也更加增強(qiáng)。由此可見(jiàn), 對(duì)于聲樂(lè)表演藝術(shù)來(lái)說(shuō), 現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)理論對(duì)于聲樂(lè)表演藝術(shù)的觀賞性、審美性具有較強(qiáng)的影響價(jià)值。

(二) 現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論對(duì)聲樂(lè)表演中“同一性”的解釋

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究已經(jīng)近一個(gè)世紀(jì), 可以說(shuō)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究也為音樂(lè)藝術(shù)帶來(lái)更多的理論價(jià)值, 尤其是從音樂(lè)作品的創(chuàng)作以及聲樂(lè)表演這兩個(gè)方面, 其中在音樂(lè)作品創(chuàng)作中, 現(xiàn)象學(xué)為其提供了創(chuàng)作理論基礎(chǔ), 而在聲樂(lè)表演方面, 現(xiàn)象學(xué)則為其提供了表演的藝術(shù)效果和表演目的。具體到對(duì)聲樂(lè)表演的“同一性”問(wèn)題上, 現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論進(jìn)行了特殊的解釋, 具體如下。

眾所周知, 聲樂(lè)表演藝術(shù)主要是由表演者、樂(lè)譜、劇本三個(gè)部分組成。可以說(shuō), 這三個(gè)部分之間并沒(méi)有直接的聯(lián)系。具體來(lái)說(shuō), 聲樂(lè)表演的表演者根據(jù)樂(lè)譜的內(nèi)容進(jìn)行歌唱和表演, 但是不同專(zhuān)業(yè)水平的表演者對(duì)于樂(lè)譜的演繹也會(huì)呈現(xiàn)出不同的表演風(fēng)格, 因此觀眾的審美享受也會(huì)存在一定的差異性, 也就是我們所說(shuō)的“同一性”問(wèn)題, 針對(duì)聲樂(lè)表演中的這一問(wèn)題, 現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論進(jìn)行了解釋, 現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為在聲樂(lè)表演中, 表演者可以結(jié)合自身的專(zhuān)業(yè)水平和對(duì)樂(lè)譜的創(chuàng)新, 用一種獨(dú)特的方式演繹出來(lái), 突破一成不變的樂(lè)譜演唱, 將樂(lè)譜的符號(hào)和音節(jié)進(jìn)行創(chuàng)新, 編創(chuàng)過(guò)程中融合表演者的特殊風(fēng)格, 而“同一性”問(wèn)題也能夠很好的避免?，F(xiàn)如今, 現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論對(duì)聲樂(lè)表演中的“同一性”問(wèn)題的解釋, 已經(jīng)被廣泛的認(rèn)可, 并通過(guò)表演者進(jìn)行編創(chuàng)展現(xiàn)?？梢哉f(shuō)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論的這一解釋, 促使聲樂(lè)表演藝術(shù)更加具有生命力, 表演形式也更加鮮活。

(三) 音樂(lè)美學(xué)中的釋義學(xué)理論對(duì)聲樂(lè)表演的美學(xué)影響

釋義學(xué)是現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的重要理論之一, 且對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究具有一定的推動(dòng)作用, 也是不斷促進(jìn)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)發(fā)展的主要?jiǎng)恿?。釋義學(xué)美學(xué)理論的研究, 主要是從客觀的角度對(duì)歷史進(jìn)行解釋, 在聲樂(lè)表演中, 則主要是針對(duì)聲樂(lè)表演的發(fā)展歷程, 釋義學(xué)于19世紀(jì)正式的融入到聲樂(lè)表演中, 在聲樂(lè)表演的過(guò)程中, 融入對(duì)音樂(lè)藝術(shù)歷史的編創(chuàng), 通過(guò)表演者、樂(lè)譜的演繹反映出某個(gè)階段的音樂(lè)藝術(shù), 可以說(shuō), 釋義學(xué)在聲樂(lè)表演中的運(yùn)用, 促進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的完美結(jié)合, 尤其是在傳統(tǒng)音樂(lè)形式逐漸淡化的背景下, 釋義學(xué)美學(xué)理論在聲樂(lè)表演中的運(yùn)用, 更加具有歷史價(jià)值。

總之, 現(xiàn)如今, 很多優(yōu)秀的音樂(lè)作品都多多少少受到了釋義學(xué)理論的影響, 可以說(shuō)音樂(lè)作品對(duì)于時(shí)代的表現(xiàn)力越來(lái)越強(qiáng), 但是還需要注意的是釋義學(xué)理論過(guò)于注重對(duì)事物表面的研究, 其研究深度不夠, 對(duì)此20世紀(jì)初期伽達(dá)默爾進(jìn)行了深入的研究, 并挖掘了音樂(lè)作品中更加深層次的藝術(shù)內(nèi)涵, 例如某個(gè)音節(jié)和旋律所展現(xiàn)的音樂(lè)歷史和年代, 進(jìn)而更好的豐富現(xiàn)代音樂(lè)作品的創(chuàng)作符號(hào)。由此可見(jiàn), 釋義學(xué)理論對(duì)于聲樂(lè)表演中音樂(lè)作品的內(nèi)涵、歷史等研究都有重要的理論參考價(jià)值。

二、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)聲樂(lè)表演的啟示

(一) 現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論引領(lǐng)聲樂(lè)表演的藝術(shù)延伸

從現(xiàn)象美學(xué)理論來(lái)看, 其注重對(duì)事物的全面發(fā)展, 因此聲樂(lè)表演藝術(shù)的研究, 能夠從現(xiàn)象美學(xué)理論中得到一些在客觀和主觀上的啟示。

一方面, 有利于提高表演者的專(zhuān)業(yè)技術(shù)水平。對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)必須要不斷的提高自身的專(zhuān)業(yè)水平, 例如音樂(lè)理論、基礎(chǔ)知識(shí)等, 不斷的扎實(shí)表演者的專(zhuān)業(yè)技術(shù), 以便對(duì)音樂(lè)作品和樂(lè)譜進(jìn)行創(chuàng)新, 更好的發(fā)現(xiàn)音樂(lè)作品的內(nèi)涵魅力, 創(chuàng)作符合演唱者自身且獨(dú)具特色的音樂(lè)作品。與此同時(shí), 現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論還強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂(lè)的歷史、文化內(nèi)涵研究, 因此, 表演者在進(jìn)行聲樂(lè)表演中, 還可以提升自身的文化修養(yǎng), 更加準(zhǔn)確的表達(dá)音樂(lè)作品的歷史性和審美性, 達(dá)到音樂(lè)作品、表演者與觀眾之間的審美協(xié)調(diào)。

另一方面, 有利于豐富聲樂(lè)表演藝術(shù)的作品形式。同一種音樂(lè)曲目, 進(jìn)行不同的演繹, 所展現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)形式也是不同的, 通過(guò)現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論的啟示, 可以不斷的豐富聲樂(lè)表演藝術(shù)的形式, 民族、美聲、流行等音樂(lè)形式相互融合與創(chuàng)新, 對(duì)于豐富聲樂(lè)表演藝術(shù)作品形式, 完善聲樂(lè)表演理論有著重要的借鑒價(jià)值。

(二) 釋義學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)的理論支持

聲樂(lè)表演藝術(shù)不同于一般的語(yǔ)言藝術(shù), 因此音樂(lè)作品所表現(xiàn)出來(lái)藝術(shù)內(nèi)涵也具有其獨(dú)特性。在某個(gè)音樂(lè)作品的演繹, 所要傳達(dá)的音樂(lè)內(nèi)涵往往不僅僅是音樂(lè)表面的意思, 還包括音樂(lè)作品創(chuàng)作、演唱者以及欣賞者的情感, 因此, 從現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)理論角度來(lái)看, 聲樂(lè)表演對(duì)于音樂(lè)符號(hào)的呈現(xiàn), 就不能夠機(jī)械化的進(jìn)行樂(lè)譜演唱, 還應(yīng)該從釋義學(xué)理論出發(fā), 深度挖掘音樂(lè)作品內(nèi)在的價(jià)值, 通過(guò)表演者對(duì)音樂(lè)作品的理解, 注入相應(yīng)的情感, 這樣演奏出來(lái)的音樂(lè)作品才更加能夠走進(jìn)欣賞者的內(nèi)心, 賦予音樂(lè)作品從內(nèi)而外的生命力?？梢?jiàn), 聲樂(lè)表演藝術(shù)需要釋義學(xué)音樂(lè)美學(xué)理論作為支撐。

三、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究下未來(lái)聲樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展

(一) 加速聲樂(lè)表演藝術(shù)歷史文化與時(shí)代的結(jié)合

隨著音樂(lè)文化事業(yè)的不斷發(fā)展, 需要越來(lái)越多的音樂(lè)界專(zhuān)家和聲樂(lè)表演者不斷的開(kāi)拓創(chuàng)新, 運(yùn)用現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)理論, 創(chuàng)作出符合新時(shí)展需求的音樂(lè)作品, 提高新時(shí)期音樂(lè)美學(xué)的審美價(jià)值。現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的研究, 不僅是對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)全面的創(chuàng)新, 同時(shí)也是對(duì)音樂(lè)歷史文化、藝術(shù)內(nèi)涵的一種全新解釋, 可以說(shuō), 現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究在很大程度上加速了聲樂(lè)表演藝術(shù)歷史與時(shí)代的融會(huì)貫通, 無(wú)論是音樂(lè)作品、歷史文化、表演形式, 都讓音樂(lè)作品擁有歷史和時(shí)代的雙重角色, 這也是新時(shí)期、新思想、新理念的一種結(jié)合, 不僅豐富了聲樂(lè)表演的理論基礎(chǔ), 而且強(qiáng)化了理論與實(shí)踐的有效結(jié)合。

(二) 全面客觀的看待聲樂(lè)表演藝術(shù)

在未來(lái)的聲樂(lè)表演藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中, 必須要針對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)中提出的現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)等理論基礎(chǔ), 全面客觀的分析和認(rèn)識(shí)聲樂(lè)表演藝術(shù), 這也是聲樂(lè)表演藝術(shù)未來(lái)發(fā)展的必然需求。具體來(lái)說(shuō), 可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行全面的認(rèn)識(shí):一是全面客觀的認(rèn)識(shí)聲樂(lè)表演的主體。聲樂(lè)表演者作為聲樂(lè)表演藝術(shù)的主體, 其不僅是單純的將音樂(lè)內(nèi)容表達(dá)給觀眾, 更重要的是能夠利用現(xiàn)象學(xué)理論, 充分的發(fā)揮表演者自身的專(zhuān)業(yè)知識(shí), 不斷的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新, 滿(mǎn)足觀眾的音樂(lè)審美需求, 達(dá)到情感藝術(shù)、審美藝術(shù)與音樂(lè)藝術(shù)的統(tǒng)一。二是注重聲樂(lè)表演的實(shí)踐過(guò)程。實(shí)現(xiàn)理論與實(shí)踐的結(jié)合, 才能夠更快的推進(jìn)聲樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展, 因此, 在聲樂(lè)表演過(guò)程中, 必須要緊密的聯(lián)系實(shí)踐, 將現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)理論融入到表演中, 突出作品的現(xiàn)代化風(fēng)格和歷史文化氣息, 并在實(shí)踐的過(guò)程中, 發(fā)現(xiàn)和補(bǔ)充音樂(lè)作品的不足之處, 并積極的借鑒西方先進(jìn)的音樂(lè)理論, 用實(shí)踐促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展。

(三) 充分的認(rèn)識(shí)音樂(lè)作品的時(shí)代性和藝術(shù)性

時(shí)代賦予了音樂(lè)不同的藝術(shù)魅力, 因此, 對(duì)于音樂(lè)表演者來(lái)說(shuō), 就需要充分的認(rèn)識(shí)不同時(shí)代背景下的音樂(lè)作品需求不同的角度對(duì)于音樂(lè)作品的需求也存在一定的差異性, 這就需要全面的認(rèn)識(shí)到音樂(lè)作品中的創(chuàng)作思路和音樂(lè)作品所要表達(dá)的情感。綜合多個(gè)角度和層次需求充分的認(rèn)識(shí)音樂(lè)作品的時(shí)代性和藝術(shù)性, 正確的演繹和表達(dá)音樂(lè)作品。

充分認(rèn)識(shí)聲樂(lè)表演風(fēng)格的時(shí)代性和藝術(shù)性。表演風(fēng)格是音樂(lè)作品的另一種表現(xiàn)形式, 不同的表演風(fēng)格能夠表達(dá)不同歷史內(nèi)涵的音樂(lè)作品, 而且通過(guò)歷史角度對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行詮釋, 然后再結(jié)合表演者的風(fēng)格, 演繹音樂(lè)作品的內(nèi)涵。需要注意的是在現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究下聲樂(lè)表演的風(fēng)格, 不僅要體現(xiàn)音樂(lè)的歷史文化藝術(shù), 同時(shí)還要融入時(shí)代的表演風(fēng)格。

(四) 不斷的追求聲樂(lè)表演的創(chuàng)造性

篇10

 

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