導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇國(guó)畫(huà)藝術(shù)論文，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

國(guó)畫(huà)的線條既是一種藝術(shù)媒介，又是畫(huà)家傳情達(dá)意的重要手段，主觀情感因素在其中起到了巨大的作用。

國(guó)畫(huà)的線條最恰如其分的表達(dá)就是“似與不似”之間，“似”即神似，得所畫(huà)之物之精髓，經(jīng)畫(huà)家抽象出來(lái)用線條表現(xiàn)。而“不似”則使畫(huà)家脫離了具象的束縛，可隨勢(shì)而動(dòng)，使線條成為提煉、概括、改造的過(guò)程。國(guó)畫(huà)與西畫(huà)最大的不同在于國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意性，西畫(huà)雖也有抽象主義作品，但其抽象已達(dá)到了純粹形式的存在，其線條也不依賴于對(duì)客觀事物的再現(xiàn)。西畫(huà)的抽象是以畫(huà)家的情感為動(dòng)機(jī)的純粹形式，而國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意則未脫離客觀事物。國(guó)畫(huà)重在“意”，其中仍有實(shí)物的存在，而營(yíng)造的則是空靈的意境。如國(guó)畫(huà)大師張大千的《江天暮雪》，畫(huà)面最上方，僅簡(jiǎn)單幾筆，就勾勒出被雪覆蓋的山中廟宇。畫(huà)面下方的斷崖青松，孤傲挺拔，立于萬(wàn)仞絕壁之上。畫(huà)面的正中，則是老人在只有一些蘆葦?shù)暮写贯灐．?huà)中意境，正是“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”。開(kāi)闊的江面上，老人與孤舟成為畫(huà)面中唯一的生機(jī)所在，充滿了中國(guó)傳統(tǒng)文化中歸隱的意境。國(guó)畫(huà)對(duì)意境的追求，沒(méi)有脫離客觀事物的存在，不是絕對(duì)精神領(lǐng)域的抽象，而是講究形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界。

國(guó)畫(huà)在創(chuàng)作中追求自由的精神境界，追求對(duì)事物的內(nèi)在本質(zhì)和生命的動(dòng)感的體驗(yàn)。畫(huà)家創(chuàng)作時(shí)，對(duì)客觀真實(shí)的有意識(shí)的主觀取舍，造就了對(duì)束縛在客觀形象中內(nèi)在情感、韻律的釋放。國(guó)畫(huà)在創(chuàng)作時(shí)對(duì)“意”的極致追求，可用得“意”忘“形”來(lái)形容。但這種忘“形”，與西畫(huà)抽象的純粹精神不同，可以解釋為重意而不重形，同時(shí)要通過(guò)形來(lái)寫(xiě)神。如國(guó)畫(huà)大師齊白石的《群蝦圖》，群蝦在他的筆下活靈活現(xiàn)，仿佛要躍出紙端。墨色的深淺濃淡，表現(xiàn)出蝦的活潑靈敏。蝦的觸須用淺淡的細(xì)墨線畫(huà)出，呈弧狀，似柔實(shí)剛，表現(xiàn)蝦游動(dòng)的動(dòng)感。蝦的前爪，則用墨線由細(xì)變粗勾勒，通常繪出三節(jié)蝦腿就是尖端的兩螯，這些有開(kāi)有閉狀如鉗子的蝦螯，使蝦的力度盡顯。蝦的眼睛用短粗的深濃墨線刻畫(huà)，構(gòu)造出有虛有實(shí)、相得益彰的整體。蝦的身體與頭部稍有間隔，類似的，腹部的蝦腿與身體亦有間隔，用筆似斷實(shí)連。白石老人畫(huà)蝦，線條虛實(shí)相宜，蝦的觸須交錯(cuò)中也給人亂中有序的感覺(jué)。觀其紙上之蝦，猶如水中游弋之蝦，可謂以形寫(xiě)神、形神兼?zhèn)洹?/p>

二、線條營(yíng)造的形式美是國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中的一項(xiàng)重要審美要求

線條本身不僅要求簡(jiǎn)潔流暢、直中有曲，而且在線條的組織中也要求疏密有致，錯(cuò)落有序。在欣賞國(guó)畫(huà)時(shí)，對(duì)線條的欣賞可感受到畫(huà)家筆力之所在，即所謂的力能扛鼎、力透紙背等。如山西芮城永樂(lè)宮壁畫(huà)，畫(huà)師通過(guò)剛?cè)岵?jì)的線條刻畫(huà)出近300個(gè)人物形象，而人物各有特點(diǎn)，絕不雷同。三清殿內(nèi)的《朝元圖》，詮釋了眾多神仙形象。眾神仙的面部和衣飾線條富于變化且圓潤(rùn)流暢，繪制的精美程度令人嘆為觀止。以神仙的面部為例，頭戴的金冠花紋繁復(fù)但不凌亂，五官端正而豐盈圓潤(rùn)。尤其是對(duì)髭須的刻畫(huà)，少則幾十條、多則百多條長(zhǎng)線構(gòu)成的胡須，各條胡須的鐵線描細(xì)線絕無(wú)相交之處，而胡須的疏密又表現(xiàn)出其自然的紋理。通過(guò)線條刻畫(huà)出衣褶皺生動(dòng)自然。永樂(lè)宮的古典壁畫(huà)，將國(guó)畫(huà)中對(duì)線的審美充分展現(xiàn)出來(lái)，線條流暢飄逸的神韻，詮釋了我國(guó)畫(huà)家自古以來(lái)對(duì)線條孜孜不倦的追求。

三、我國(guó)自古以來(lái)就有書(shū)畫(huà)同源之說(shuō)

唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記•敘畫(huà)之源流》有云：“是時(shí)也，書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇始而猶略。無(wú)以傳其意，故有書(shū)；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)。”這一說(shuō)法指出了象形文字是書(shū)法和繪畫(huà)的共同來(lái)源，從陸探微、張僧繇到衛(wèi)夫人的《筆陣圖》，歷代文人雅士對(duì)這一說(shuō)法表示了認(rèn)同。書(shū)法的運(yùn)筆與國(guó)畫(huà)的線條有著諸多的類似之處，研究線條可從書(shū)法的運(yùn)筆入手。衛(wèi)夫人的《筆陣圖》中，對(duì)書(shū)法的審美要求做了概括，其中“橫如千里陣云，點(diǎn)如高峰墜石，撇如陸斷犀象”等說(shuō)法，將書(shū)法的神韻充分地描摹出來(lái)。元趙孟頫有詩(shī)云：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同?！彼矊?duì)書(shū)畫(huà)同源發(fā)表了自己的看法。書(shū)法，其實(shí)質(zhì)是將線條組織起來(lái)的抽象藝術(shù)。書(shū)法注重線條的氣韻、風(fēng)骨，所用工具為尖峰毛筆，與國(guó)畫(huà)相同。書(shū)法既是文字，又是圖畫(huà)。書(shū)法筆法的中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、藏鋒、露鋒、飛白鋒等運(yùn)筆方法，運(yùn)用在國(guó)畫(huà)藝術(shù)中，可強(qiáng)化線條的表現(xiàn)力。經(jīng)從古到今的長(zhǎng)期積累過(guò)程，書(shū)畫(huà)家將書(shū)畫(huà)的線條書(shū)寫(xiě)歸納出了程式化的規(guī)定，線條自身具有審美價(jià)值，這是國(guó)畫(huà)區(qū)別于西畫(huà)的重要特征。

國(guó)畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，線條是最基礎(chǔ)的一環(huán)。清代“揚(yáng)州八怪”之一的鄭板橋，總結(jié)了畫(huà)竹的三個(gè)階段，即“眼中、胸中、手中”三段，可以作為國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作方法的概要?！把壑兄瘛彪A段，畫(huà)家在生活中觀察所要繪畫(huà)之對(duì)象，將繪畫(huà)對(duì)象的形貌、動(dòng)作、變化等客觀信息進(jìn)行全方位的把握，為作畫(huà)做好準(zhǔn)備。“胸中之竹”階段，畫(huà)家將具象信息提煉抽象，形成取舍，從而得到與對(duì)象內(nèi)在本質(zhì)直接相連的形象。這時(shí)的畫(huà)已經(jīng)在腦中形成，是完成審美過(guò)程的結(jié)果。前兩步做好后，作品需要畫(huà)出來(lái)，這樣才可以讓人欣賞，即“手中之竹”。在繪畫(huà)過(guò)程中，線條是將“胸中之竹”轉(zhuǎn)化為實(shí)際作品的最基礎(chǔ)一步。勾勒線條要經(jīng)過(guò)起筆、運(yùn)筆、收筆三個(gè)過(guò)程，運(yùn)筆的轉(zhuǎn)折、頓挫等，對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的神韻尤為重要，勾出的線條輕重緩急皆依神而動(dòng)。自然流暢的線條，不僅可營(yíng)造客觀對(duì)象的界形，同時(shí)表現(xiàn)對(duì)象的空間感和紋飾肌理，線條的疏密、長(zhǎng)短、粗細(xì)、直曲、輕重表現(xiàn)出對(duì)象的韻律和節(jié)奏。最重要的是，線條是畫(huà)家主觀提煉的結(jié)果，可傳達(dá)出作者的創(chuàng)作意圖、抒發(fā)畫(huà)家的靈感激情。脫離了線條而追求色彩、意蘊(yùn)等，注定會(huì)成為空中樓閣，因無(wú)支撐而成為過(guò)眼云煙。

國(guó)畫(huà)的線條用筆方法流派很多，但歸結(jié)起來(lái)，影響力最大的是骨法用筆。線在中國(guó)畫(huà)上具體體現(xiàn)為點(diǎn)、線、皴、擦等不同的形態(tài)，不管什么形態(tài)的線，都要?dú)w于用筆———骨法用筆。如點(diǎn)有梅花點(diǎn)、一字點(diǎn)等；線有鐵線描、高古游絲描等；皴有斧劈皴、披麻皴等。南朝齊地謝赫在其畫(huà)論《古畫(huà)品錄》中，提及了繪畫(huà)作品的創(chuàng)作方法，即“骨法用筆”?！肮恰奔垂趋?、骨架等，用于提供對(duì)創(chuàng)作對(duì)象的形態(tài)支撐。當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)主要是勾線造型，因此對(duì)線條的力度、動(dòng)感、精準(zhǔn)性要求極高。墨線是對(duì)客觀事物繪畫(huà)造型的基礎(chǔ)，線條的骨感表達(dá)了失誤的內(nèi)在本質(zhì)。所謂“法”，即原則，法則，用筆要講究原則方法，以筆力的變化表現(xiàn)、以線條的結(jié)構(gòu)來(lái)詮釋不同物象的風(fēng)格。骨法用筆自謝赫的闡釋之后，成為歷代評(píng)判繪畫(huà)藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)。傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)繪畫(huà)工具所產(chǎn)生的用筆方法的美學(xué)原則，經(jīng)歷不斷的發(fā)展，以適應(yīng)時(shí)代的要求。清代石濤曾言：“法于何立？立于一畫(huà)?！奔粗赋隼L畫(huà)的線條是造型與達(dá)意的融合。而現(xiàn)代的國(guó)畫(huà)，線條成為形神兼?zhèn)涞幕A(chǔ)，每個(gè)學(xué)習(xí)國(guó)畫(huà)的人，如果沒(méi)有堅(jiān)實(shí)的線條功底，想成為國(guó)畫(huà)高手是不可能的。

篇2

 

（一）文化本土化、道路民族化

1．立足本土文化

古語(yǔ)云“只有本土的才是世界的”，因?yàn)橐孕∮^大，世界文明是由各具特色的本土文明組成的；但還應(yīng)該懂得“只有世界的才是本土的”，因?yàn)橐源笥^小，沒(méi)有跨文明的全球意識(shí)，就不能篩選、優(yōu)化、提升本土文明。所以當(dāng)今的本土文明應(yīng)該是“全球背景的新‘再本土’”。[1]藝術(shù)本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意識(shí)之上結(jié)合積累在個(gè)體身上的文化心理和審美心理創(chuàng)造出來(lái)。

筆墨當(dāng)隨時(shí)代，中國(guó)水彩當(dāng)從世界的角度來(lái)表現(xiàn)中國(guó)文化精神。他絕對(duì)不是水彩相貌的“中國(guó)畫(huà)”，而是獨(dú)有中國(guó)氣派的、開(kāi)放的、貫通中西當(dāng)代文化的產(chǎn)物。在繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方古典文化中講變化，在變化中求創(chuàng)造。要把主導(dǎo)中國(guó)傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀與主導(dǎo)當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)價(jià)值觀和理想有機(jī)結(jié)合起來(lái)。

2．體現(xiàn)民族性特征

民族性在《辭?！分惺沁@樣解釋的：“民族性，指作家，藝術(shù)家創(chuàng)造性地運(yùn)用和發(fā)展本民族的獨(dú)特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族氣派和民族風(fēng)格。”

中國(guó)當(dāng)代水彩畫(huà)只有具備了民族性，才能從世界性范圍內(nèi)的水彩行列中獲得一席地位。水彩畫(huà)無(wú)論走到任何一個(gè)國(guó)家或地區(qū)都要強(qiáng)調(diào)民族文化的發(fā)揚(yáng)、發(fā)揮語(yǔ)言特色的。水彩的魅力在于它既有象油畫(huà)一樣的色彩表現(xiàn)力又具備中國(guó)水墨畫(huà)的自然韻味。這是任何畫(huà)種都無(wú)法取代的。

（二）語(yǔ)言創(chuàng)新化、風(fēng)格多樣化

風(fēng)格越是獨(dú)特，藝術(shù)觀點(diǎn)也就越是顯得明確。水彩畫(huà)的語(yǔ)言包含了情感的交融、松動(dòng)的用筆、把主觀的意念融入到客觀的思想中。各種不同薄厚的水彩紙所產(chǎn)生的變幻的效果有所不同，帶有創(chuàng)新性的水彩作品使水彩畫(huà)語(yǔ)言帶來(lái)生動(dòng)美，節(jié)奏美文學(xué)藝術(shù)論文，流動(dòng)美。畫(huà)面中諸多因素都要綜合起來(lái)應(yīng)用，有造型、氣韻、力度和情感等。應(yīng)去嘗試新的材料、符號(hào)語(yǔ)匯，充分關(guān)注色彩、材質(zhì)、造型自身的表現(xiàn)性和直觀性。梵高就是利用他的藝術(shù)天賦，運(yùn)用輕快的色彩語(yǔ)言，抒發(fā)著靈魂最深處的傷痛感情，由此引起共鳴震撼人心。他自己曾經(jīng)表明“‘畫(huà)畫(huà)不是畫(huà)物體的原狀……而是根據(jù)畫(huà)家對(duì)事物的感受來(lái)畫(huà)論文提綱格式。’又說(shuō)：‘是的’，‘不真實(shí)’但比死板的事實(shí)更加真實(shí)。”

（三）觀念更新化、題材變革化

重復(fù)自己不經(jīng)意，否定自己不容易。觀念更新化的水彩絕不是中國(guó)畫(huà)式的水彩，是構(gòu)成，是取舍，是繪畫(huà)的型與型的關(guān)系。要畫(huà)出別人所沒(méi)有見(jiàn)過(guò)和超越大眾的普通視覺(jué)和手法。觀念更新化的水彩是表現(xiàn)基本的顯著的特征，比實(shí)物所表現(xiàn)的更完全更清楚。[2]中國(guó)當(dāng)代水彩破繭而出需要觀念的變化來(lái)進(jìn)行推動(dòng)。現(xiàn)代藝術(shù)是革新美學(xué)，當(dāng)代藝術(shù)是革新思想觀念。只有各式不同形態(tài)的風(fēng)格能體現(xiàn)不同的思想觀念帶來(lái)的不同社會(huì)反映。水彩的題材選擇十分廣泛，最至關(guān)重要的乃是功力和眼力不夠。像王肇民老先生說(shuō)過(guò)：“我認(rèn)為創(chuàng)作有三個(gè)起碼的標(biāo)準(zhǔn)：（1）在內(nèi)容上有自己獨(dú)到的見(jiàn)解；（2）在形式上有時(shí)代氣息和自己的風(fēng)格；（3）畫(huà)得比現(xiàn)實(shí)更高、更美、更有社會(huì)意義。[3]

（四）理論體系化、思維時(shí)代化

1．理論體系化

當(dāng)任何一種藝術(shù)門類的實(shí)踐從自然地狀態(tài)逐漸走向自覺(jué)的狀態(tài)時(shí)，就到了立論的時(shí)候了，這就必須要有相應(yīng)支持的理論作為支撐，歷史上很多文藝高峰期總是有正確先進(jìn)的理論為之做奠基。

“宗白華看來(lái)，作為審美對(duì)象的‘美’，其所具有的客觀存在特性是不以人的意志、主觀動(dòng)機(jī)或目的為轉(zhuǎn)移的；審美活動(dòng)的主體絕不可能僅只在自己心里去尋找這個(gè)‘美’的對(duì)象‘事實(shí)’，因?yàn)?lsquo;如果沒(méi)有客觀存在著美，人們做夢(mèng)也不想研究美學(xué)，國(guó)家也不能提倡美育，設(shè)立美術(shù)館。”，[4]藝術(shù)家所持有的美的感受和美的取向不單來(lái)自于本身主觀意識(shí)，也來(lái)自于理論的支撐和導(dǎo)航，當(dāng)代水彩畫(huà)之所以沒(méi)有一個(gè)完善的體系，停滯不前，理論體系不夠健全是重要原因。

2．思維時(shí)代化

一位具有時(shí)代思維的藝術(shù)家，除了要有深刻而真實(shí)的個(gè)性體驗(yàn)以及獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言外，也必定能通過(guò)某種過(guò)人的藝術(shù)敏感捕捉到個(gè)人與時(shí)代，傳統(tǒng)與變化，主體語(yǔ)言和個(gè)性表達(dá)之間的深刻而微妙的關(guān)系。杜威認(rèn)為“思維，作為人類特有的一種認(rèn)識(shí)世界與反映世界的能力，它是人類在長(zhǎng)期勞動(dòng)實(shí)踐中獲得的。從藝術(shù)形成學(xué)角度來(lái)看文學(xué)藝術(shù)論文，勞動(dòng)既創(chuàng)造了人類，也創(chuàng)造了藝術(shù)。”[5]

結(jié)論

小境界只能娛人耳目，大境界能夠震撼心靈。雖然中國(guó)水彩畫(huà)起步較晚，但是中國(guó)獨(dú)有的得天獨(dú)厚的民族文化為我們提供了很多靈感和空間。需要我們?nèi)ゴ秩【鳟?huà)中用，站在時(shí)代語(yǔ)境下，發(fā)揮我們長(zhǎng)處和創(chuàng)造潛能，創(chuàng)造出符合時(shí)代性、地域性、民族性多元化的藝術(shù)佳作。

[1] 翟墨著，《融創(chuàng)時(shí)代·當(dāng)代藝術(shù)手記》，人民美術(shù)出版社，2003，第1頁(yè)。

[2]《藝術(shù)的歷程》貢布里希著，陜西人民出版社，1987年2月版，第7頁(yè)[3]王肇民著，《畫(huà)語(yǔ)拾零》，湖南人民美術(shù)出版社，1983年，第6頁(yè)

[4] 葛路、克地《中國(guó)藝術(shù)神韻》天津天津人民出版社1993.8

篇3

無(wú)論是詩(shī)歌還是繪畫(huà)，他們的一個(gè)很大的特點(diǎn)就在于借物托情。南宋著名愛(ài)國(guó)詩(shī)人于謙的這首《石灰吟》：千錘萬(wàn)鑿出深山，烈火焚燒若等閑。粉身碎骨渾不怕，要留清白在人間。這首詩(shī)是我很喜歡的一首借物抒情的詩(shī)，可能了解于謙生平的人都知道這位解救明朝于危難的清廉一生的大臣卻因?yàn)榛奶频奈勖锒┧?，借“石灰”?lái)抒發(fā)自己不怕“千錘萬(wàn)鑿”、“烈火焚燒”甚至“粉身碎骨”也在所不惜的大無(wú)畏革命英雄主義氣概。詩(shī)中流露出的凜然正氣和豪邁情懷，不知鼓舞和激勵(lì)了多少為真理和正義事業(yè)奮斗不息的后人。同樣，中國(guó)的山水畫(huà)是借描寫(xiě)自然景物表達(dá)感情的一種重要的創(chuàng)作形式。自然景物是客觀存在，思想感情是主觀認(rèn)識(shí)，中國(guó)山水畫(huà)就是客觀世界的景與主觀世界的情結(jié)合的產(chǎn)物。中國(guó)山水畫(huà)情景交融的形式來(lái)源于中國(guó)古代哲學(xué)思想中對(duì)于宇宙觀的認(rèn)識(shí)——“天人合一”。正是在中國(guó)古代獨(dú)特的哲學(xué)思想的滋養(yǎng)下，中國(guó)畫(huà)有著自己獨(dú)一無(wú)二的哲學(xué)精神。南宋馬遠(yuǎn)的《漢江獨(dú)釣圖》，整個(gè)畫(huà)面上只有一艘孤零零的小船以及船上獨(dú)坐垂釣的老翁，船旁以淡墨寥寥數(shù)筆勾出水紋，四周都是空白。這樣寂寥、空曠的畫(huà)面，給人一種難以言語(yǔ)的意趣，卻蘊(yùn)含著畫(huà)家深厚的文學(xué)修養(yǎng)已經(jīng)自身情感的抒發(fā)。這是畫(huà)家的心靈與自然的結(jié)合，是一種“天人合一、情景交融”的意境。清惲壽平《甌香館畫(huà)跋》中所提到的“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡”這樣四季的神態(tài)、表情，都是“自然”與“人”的融合統(tǒng)一，是人性化的自然，旨在憑借對(duì)客觀景物的描繪，寄托人的主觀情感。寫(xiě)景是為了“寄情于景”、“借物抒情”、“緣物寄情”。意與景匯，景與情通，情景交融才能產(chǎn)生中國(guó)畫(huà)那種只可意會(huì)不可言傳的“意境”美。正所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！薄?/p>

中國(guó)繪畫(huà)中傳統(tǒng)題材四君子：梅、蘭、竹、菊。千百年來(lái)以其清雅淡泊的品質(zhì)，成為一種人格品性的文化象征。在中國(guó)傳統(tǒng)觀念中，四君子代表著是一種高尚的道德情操，一種人格力量。通過(guò)“四君子”寄托理想，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值和人格追求?！八木印背蔀楣湃送形镅灾荆⑴d自我，展示高潔品格的絕佳題材。清代的鄭板橋，因其出生沒(méi)落士大夫家族，幼時(shí)生活窘迫，科舉也不順利，曾一度在揚(yáng)州賣畫(huà)為生。這樣的生活經(jīng)歷造就了他性情直率、作風(fēng)狂放的性格特點(diǎn)，他把自己情感經(jīng)歷傾注于它的書(shū)畫(huà)當(dāng)中。他的蘭竹，不僅表現(xiàn)孤高超俗，更是借題畫(huà)詩(shī)發(fā)泄自己的抱負(fù)和牢騷。如《衙齋聽(tīng)竹圖軸》題詩(shī)曰：“衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情。”蔣兆和的《流民圖》，每每看到，心靈都會(huì)被震撼到。他樸素的筆墨語(yǔ)言，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨停鷦?dòng)地描繪出那段令人難忘的歷史。這幅鴻篇巨制向我們展現(xiàn)了抗戰(zhàn)時(shí)期的北平，中國(guó)人民生活在水生火熱之中，畫(huà)面中他們痛苦的表情和殷切的眼神，讓我們這些年輕人看了就感覺(jué)身臨其境。蔣兆和走在北平的大街小巷，親眼目睹了中華民族蒙受的恥辱、災(zāi)難與悲劇。也正是當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及他的親身經(jīng)歷、感受、體驗(yàn)和對(duì)人民的同情，促使他完成《流民圖》。把在淪陷區(qū)每日每時(shí)身受的苦難和人民日夜盼望抗日勝利的急切心情用繪畫(huà)的形式表現(xiàn)出來(lái)，并在這種情感的指導(dǎo)下，創(chuàng)作出《小子賣苦菜》、《轟炸以后》等作品，以抒發(fā)對(duì)勝利的企盼。只有這樣痛苦的情感經(jīng)歷才能描繪出如此生動(dòng)的人物形象，讓觀者不由自主的聯(lián)想到當(dāng)時(shí)人們的疾苦。無(wú)論是山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)還是人物畫(huà)，沒(méi)有創(chuàng)作者情感的傾注，就無(wú)法創(chuàng)作出動(dòng)人的作品。情感在中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作中占有重要的位置。中國(guó)擁有著世界最豐富、最富饒的土地，5000年的歷史文化傳統(tǒng)孕育了這個(gè)世界獨(dú)一無(wú)二的華夏民族。也正是它歷經(jīng)千年的歷史文化變遷才留下了無(wú)數(shù)的精神瑰寶。而中國(guó)畫(huà)這特有的繪畫(huà)表現(xiàn)形式，在中國(guó)歷史文化的長(zhǎng)河中留下了最絢麗的一頁(yè)。中國(guó)的歷史在不斷的演變發(fā)展中，而中國(guó)繪畫(huà)以其獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言歷經(jīng)政治、文化、宗教、習(xí)俗的變化而發(fā)展至今，正是因?yàn)樗r明的民族特色，豐富的文化精神。中國(guó)富饒的自然萬(wàn)物以博大的胸襟哺育中國(guó)畫(huà)家，滿足著他們對(duì)于繪畫(huà)題材的攫取和需求，并賦予以智慧和無(wú)窮無(wú)盡的創(chuàng)造力。

中國(guó)畫(huà)不是單純的表現(xiàn)自然風(fēng)景和人文景觀，而是借助于“景”抒發(fā)自己的“情”。中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作離不開(kāi)情感因素。可以說(shuō)中國(guó)畫(huà)是藝術(shù)家表達(dá)審美感受和抒感的一種方式。所有名留青史的中國(guó)畫(huà)作品無(wú)不充滿著豐富的思想內(nèi)涵和情感色彩。中國(guó)畫(huà)這一東方特有的藝術(shù)語(yǔ)言以其真摯的情感，一代代的傳遞下來(lái)，成為人類繪畫(huà)史上一道獨(dú)特的風(fēng)景。

作者:美術(shù)學(xué)院?jiǎn)挝?西南大學(xué)

篇4

隨著時(shí)代的發(fā)展，20世紀(jì)初葉國(guó)人對(duì)攝影藝術(shù)的態(tài)度有了很大的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變，很大一部分原因在于民眾的開(kāi)化和攝影在傳媒業(yè)中的大范圍應(yīng)用。這是巧合也是必然，東方風(fēng)情的畫(huà)意開(kāi)始流行起來(lái)。郎靜山的集錦攝影成為受到推崇的藝術(shù)：其既可以弘揚(yáng)中國(guó)的文化（特別是精神世界），又可以在國(guó)際文化交流上占得一席之地，民族性的藝術(shù)語(yǔ)言更得到弘揚(yáng)。而當(dāng)時(shí)國(guó)際化的攝影語(yǔ)言已經(jīng)形成，并且誕生了大量?jī)?yōu)秀的作品。藝術(shù)攝影的地位，已經(jīng)得到了廣泛的認(rèn)同。那么，難道當(dāng)時(shí)西方斯蒂格利茨的直接攝影沒(méi)有傳入中國(guó)嗎？當(dāng)時(shí)以曼雷為代表的超現(xiàn)實(shí)主義攝影沒(méi)有被國(guó)人所熟知？答案是否定的。這就需要用民族文化的差異來(lái)解釋。這些國(guó)際化的語(yǔ)言對(duì)于國(guó)人來(lái)說(shuō)，可能只是一種視覺(jué)上的刺激。傳統(tǒng)中國(guó)向來(lái)沒(méi)有完全再現(xiàn)客觀物象的藝術(shù)。中國(guó)畫(huà)所秉承的“外師造化，中得心源”的審美理念，或高古游絲或半紙春水，迎合了文人士大夫階層中庸與泰然處之的思想。雖然中國(guó)的文人已經(jīng)接納了攝影藝術(shù)，但這種接受的方式很被動(dòng)。在民族意識(shí)覺(jué)醒異常猛烈的情況下，反而開(kāi)始將自己的文化與西方強(qiáng)勢(shì)文化進(jìn)行強(qiáng)行嫁接。因此，攝影的國(guó)際化語(yǔ)言在文人階層走入了死胡同。在那個(gè)時(shí)代，中國(guó)沒(méi)有充足的準(zhǔn)備讓影像發(fā)揮它應(yīng)有的特性。

20世紀(jì)30年代，左翼的社會(huì)文化浪潮也把攝影藝術(shù)推到了風(fēng)口浪尖。沒(méi)有什么比攝影更容易宣傳自己的政治言論，似乎當(dāng)時(shí)的人們有種錯(cuò)覺(jué)：政治標(biāo)語(yǔ)本不可信，但加上了圖像就仿佛真正發(fā)生過(guò)了。不論是達(dá)達(dá)的延續(xù)，還是超現(xiàn)實(shí)主義式的拼貼，亦或是對(duì)直接攝影的無(wú)限追求，都是這個(gè)時(shí)期攝影思潮的主流。在中國(guó)，這種思想的傳播更是在追求進(jìn)步的知識(shí)分子與掌握技術(shù)的產(chǎn)業(yè)工人身上表現(xiàn)得尤為明顯。于是，政治題材的藝術(shù)攝影開(kāi)始了對(duì)東方世界的征伐。不論是沙飛、吳印咸，還是后來(lái)的侯波，都在遵循著“攝影為政治服務(wù)”的主線走下去——這幾乎奠定了建國(guó)以來(lái)的主流攝影方式。在蘇聯(lián)，甚至全世界，這種單向的宣傳并不為過(guò)。作為政府的喉舌，國(guó)家媒體有權(quán)、也有責(zé)任宣傳政府愿意讓民眾看到的事實(shí)。

在中國(guó)，“85藝術(shù)思潮”之后，人們所料想的攝影藝術(shù)的國(guó)際化也并沒(méi)有出現(xiàn)。一方面，郎靜山的畫(huà)意攝影仍有很大的市場(chǎng)；另一方面，在相機(jī)廣告的影響下，中國(guó)很多攝影師與攝影愛(ài)好者開(kāi)始自愿放棄謀求藝術(shù)探索的機(jī)會(huì)，轉(zhuǎn)而為器材癡迷。在筆者看來(lái)，這兩類人群的出現(xiàn)仍是對(duì)20世紀(jì)初中國(guó)攝影藝術(shù)的延續(xù)。對(duì)于中國(guó)式的畫(huà)意攝影，文人與藝術(shù)家都頗多贊同。這是一種對(duì)東方文化的認(rèn)同與民族性的堅(jiān)持。畢竟傳統(tǒng)文化一直保持著旺盛的生命力。但是，在這個(gè)世界的主流意識(shí)里，人們往往將傳統(tǒng)藝術(shù)視為一種落后的奇觀。當(dāng)這種民族文化遭遇國(guó)際性的藝術(shù)語(yǔ)言，會(huì)不自覺(jué)地讓民族主義者抗拒。因此，夾雜傳統(tǒng)文人畫(huà)意味的畫(huà)意攝影便被中國(guó)的文人們異化了——他們從中得到弘揚(yáng)發(fā)展中國(guó)文化的幻想（當(dāng)代水墨對(duì)傳統(tǒng)的摒棄即是如此）。同時(shí)，隨著藝術(shù)市場(chǎng)的繁榮，這類攝影藝術(shù)更容易獲得市場(chǎng)的考量和虛假的追捧。在筆者看來(lái)，將民族文化附會(huì)到國(guó)際化語(yǔ)言的攝影藝術(shù)中去的做法，實(shí)在不可取。同樣，對(duì)攝影器材的過(guò)度追求也在敗壞著攝影藝術(shù)的前景。其實(shí)，這些對(duì)器材的熱捧往往是一些商家的炒作所致。日本的攝影器材品牌往往會(huì)加大對(duì)相機(jī)特性的宣傳，將你能拍出好照片的能力與你所獲得的機(jī)器與鏡頭相聯(lián)系，從而達(dá)到搶占市場(chǎng)的效果。這種將攝影藝術(shù)過(guò)度物化的行為，會(huì)使民眾將精力放在器材的比拼上。更為嚴(yán)重的是，中國(guó)的攝影愛(ài)好者過(guò)度神化機(jī)器，追求照片畫(huà)面的視覺(jué)沖擊力，而這與真正的攝影藝術(shù)背道而馳（但比拼器材本身也是一個(gè)國(guó)際化的問(wèn)題，其他地區(qū)的人們也受此影響）。

篇5

我們從遠(yuǎn)古時(shí)代的巖畫(huà)和彩陶紋樣上，已經(jīng)可以見(jiàn)到我國(guó)人物畫(huà)以線造型的手法的運(yùn)用。原始人用粗放的線去記錄自己的生活、狩獵、祭祀和原始的意識(shí)，這些情感沖動(dòng)的痕跡帶有中華民族早期的朦朧的審美情趣。

原始社會(huì)的圖形，以及秦、漢、魏以前的繪畫(huà)，從表現(xiàn)方式來(lái)看，似乎更多的帶有粗放的、自由的寫(xiě)意因素。自晉代以后的人物畫(huà)，已經(jīng)開(kāi)始以一種理性式的嚴(yán)謹(jǐn)而工整的作風(fēng)去替代原始的感性式的粗放而自由的作風(fēng)，將這種工整式的繪畫(huà)即工筆畫(huà)推向藝術(shù)表現(xiàn)上的高峰，形成了我國(guó)繪畫(huà)史上一個(gè)工筆性繪畫(huà)的極其燦爛的時(shí)期。宋以后的人物畫(huà)，其表現(xiàn)題材逐漸由宗教和宮廷生活走向民間的世俗生活，盡管在感覺(jué)上不如唐代的嚴(yán)肅宏大，但由于繪畫(huà)的視野擴(kuò)大了，宋代人物畫(huà)從總體上看顯得更豐富、生動(dòng)、親切。一種更自由、奔放、概括、洗練、粗細(xì)結(jié)合的畫(huà)風(fēng)逐漸形成。這種活潑的繪畫(huà)中，很具代表性的是以石恪、梁楷為代表的“簡(jiǎn)筆畫(huà)”，他們的藝術(shù)可能受到唐代張璪、王墨、王維等人的“筆飛墨噴”、“不貴五彩”的水墨山水畫(huà)的影響和啟示。傳世的梁楷《潑墨仙人圖》是現(xiàn)代能見(jiàn)到的這種作風(fēng)的代表作，表現(xiàn)上的成熟度顯示了一個(gè)新畫(huà)種正在蓬勃發(fā)展的生命力，使中國(guó)人物畫(huà)開(kāi)始了意筆與工筆并行發(fā)展的新階段。wWw.133229.COM

石恪等人探索了人物畫(huà)新的審美角度，梁楷則以自己精美而成熟的作品顯示了新風(fēng)格發(fā)展的必然趨勢(shì)，同時(shí)以其作品在藝術(shù)創(chuàng)造上的分量取得了意筆人物畫(huà)在繪畫(huà)史上應(yīng)有的地位。梁楷等人強(qiáng)化了中國(guó)繪畫(huà)“以形寫(xiě)神”的特色，進(jìn)一步進(jìn)行了“以意寫(xiě)形”的探求，作品達(dá)到了高度的“形神兼?zhèn)洹钡木辰纾谷宋锂?huà)更多地?cái)[脫了客觀物象的束縛，進(jìn)而調(diào)整了作者主觀與客觀在創(chuàng)作過(guò)程中的作用，大膽的以主觀的情感和意愿去提煉、取舍、夸張、想象、改造、強(qiáng)化所描繪的對(duì)象。

元、明、清的意筆人物畫(huà)一直與工筆畫(huà)并行發(fā)展，現(xiàn)在所能見(jiàn)到的元代的作品并不多，一般以人工景意、工意相間的作品居多。元代意筆任務(wù)畫(huà)壇中沒(méi)有出類拔萃的像梁楷那樣有創(chuàng)造性的畫(huà)家，意筆人物畫(huà)至明代，才有了較大的發(fā)展，明陳洪綬在人物畫(huà)上的創(chuàng)造性更多，他的作品多數(shù)是工筆，只畫(huà)過(guò)少量的工意相間的作品。他師藍(lán)瑛，人物畫(huà)自成一格：造型古拙，用筆渾厚而含蓄，畫(huà)面具有裝飾味。其畫(huà)風(fēng)對(duì)清代的意筆人物畫(huà)發(fā)展影響較大。從現(xiàn)在的眼光看，陳洪綬仍然不失為一位有影響力的畫(huà)家。

意筆人物畫(huà)至清代，畫(huà)家人數(shù)頗多，其中因其創(chuàng)造性而影響較大的有“揚(yáng)州畫(huà)派”的一些畫(huà)家以及清末的大畫(huà)家任頤（伯年）?！皳P(yáng)州畫(huà)派”以人物為主的畫(huà)家有羅聘、華碞、黃慎、高其佩，以及受他們影響的閩貞等。羅聘、華碞、金農(nóng)重古樸，高逸、黃慎重倉(cāng)勁，他們的作品意境和章法一般都奇絕，能突破程式，頗有濃厚的生活氣息。黃胄在《黃州畫(huà)語(yǔ)錄》中評(píng)價(jià)華碞：“華碞在筆墨有所創(chuàng)新，落筆便有神韻，有清一代大師也”。用筆渾厚，轉(zhuǎn)折自如，墨色華滋，造型概括而有整體感。

任頤以及任熏、任熊是清末的三位多產(chǎn)的畫(huà)家。任頤師任熏、任熊，但青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，是我國(guó)封建時(shí)代最末的一位在人物畫(huà)成就很高的畫(huà)家。他還吸取明代陳洪綬古樸的造型方式，用爽利洗練的筆墨，生動(dòng)多變的章法，給后代留下了近萬(wàn)張作品。任頤在某種程度上總結(jié)了我國(guó)意筆人物畫(huà)的主要精神和技法，將意筆人物畫(huà)推向又一個(gè)高峰。任伯年的人物畫(huà)應(yīng)是三百年來(lái)的大家，卻又為不少同道視為民俗畫(huà)匠，其實(shí)任伯年無(wú)論功力、才情皆非常人所及（《黃胄書(shū)畫(huà)論》）。縱觀我國(guó)古代意筆人物畫(huà)的歷史，從宋到清，歷時(shí)千年，一頭一尾是高峰，中間元代不如明代。我認(rèn)為就對(duì)意筆人物畫(huà)發(fā)展的貢獻(xiàn)而言，應(yīng)首推梁楷和任頤。

到了近現(xiàn)代，西方繪畫(huà)的引進(jìn)，西方繪畫(huà)的理論對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)造型觀表現(xiàn)以人為主要對(duì)象的社會(huì)關(guān)系之間的影響，特別是素描的表現(xiàn)力，當(dāng)然就為中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)豐富的內(nèi)容，關(guān)系和塑造形象的能力起到很大作用。因而也就為水墨人物發(fā)展提供了一條廣泛的途徑，水墨人物今天的面貌，更具體的證明了其為這種文化背景下的結(jié)果。

當(dāng)今的水墨人物從寫(xiě)實(shí)的意義上來(lái)說(shuō)，它的造型已發(fā)生很大的改變。水墨更向著人的神采表現(xiàn)，人的精神深層挖掘。并把畫(huà)面表現(xiàn)人的精神面貌的力度作為與現(xiàn)實(shí)內(nèi)容完美統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)去實(shí)踐。畢建勛老師在他的《水墨人物畫(huà)寫(xiě)生與創(chuàng)作》（河南美術(shù)出版社，2006，12）提到從橫向上看，水墨人物畫(huà)除了繼承宋以前的“形神兼?zhèn)洹钡拿缹W(xué)傳統(tǒng)和文人寫(xiě)意人物畫(huà)的筆墨資源外，主要是中西結(jié)合的產(chǎn)物，他是文人寫(xiě)意的筆墨語(yǔ)言和西方的人物畫(huà)造型方法及相應(yīng)的色彩學(xué)方法結(jié)合的產(chǎn)物。它的畫(huà)中積淀不甚豐厚，不像山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)那樣大師林立，梁楷、陳洪綬、黃慎、任伯年等寫(xiě)意人物畫(huà)家之后，水墨人物畫(huà)從徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、方增先、劉文西、盧沉、姚有多、周思聰?shù)?978年中央美院第一節(jié)研究生等一批畫(huà)家至今，僅僅四五代人而已。經(jīng)過(guò)這幾代人的學(xué)理探索和創(chuàng)作積累，水墨人物畫(huà)這一畫(huà)種已經(jīng)初具現(xiàn)代形態(tài)。它是一個(gè)具有悠久的人文傳統(tǒng)而又非常年輕的畫(huà)種，一個(gè)有待于更加成熟的畫(huà)種。

毫無(wú)疑問(wèn)，人物畫(huà)是以人物形象為審美主體的，是塑造感人的人物形象來(lái)傳遞藝術(shù)家對(duì)生活、對(duì)世界的評(píng)價(jià)并以之寄托作者的情思和愛(ài)憎。但是，對(duì)于造型研究的退化、正式傳統(tǒng)繪畫(huà)的失落，無(wú)疑這是人物畫(huà)的內(nèi)傷。今天，我們把更多的關(guān)心給與造型的研究，這就非常必要了?？禃?shū)增老師認(rèn)為“把西方嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨秃椭袊?guó)傳統(tǒng)的精湛，水墨淋漓的筆墨書(shū)寫(xiě)相結(jié)合是他對(duì)目前創(chuàng)作寫(xiě)意人物的一種觀點(diǎn)”（筆記于2007-11-22日康老師課堂）。鄧維東老師也認(rèn)為“寫(xiě)實(shí)是一種技術(shù)，寫(xiě)意是一種升華了的探索，寫(xiě)意的關(guān)鍵是造型”（筆記于鄧?yán)蠋?007-12-21日課堂）。由此可見(jiàn)，當(dāng)前更多水墨畫(huà)家非常重視“寫(xiě)實(shí)”重視“造型”。當(dāng)然這種“寫(xiě)實(shí)”已經(jīng)不是唐宋時(shí)寫(xiě)作實(shí)的重復(fù)。他除了給予外部的“形”的應(yīng)有的關(guān)切，還要注入更多的畫(huà)家個(gè)人的性情抒發(fā)。

中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)自建國(guó)以來(lái)，經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)的技術(shù)積累，經(jīng)受西方文明的沖刷，經(jīng)受了金錢磨盤的碾壓，相信人物畫(huà)的輝煌已為期不遠(yuǎn)了。

參考文獻(xiàn)：

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[3]劉國(guó)輝.中國(guó)畫(huà)名家創(chuàng)作隨筆.南寧：廣西美術(shù)出版社，1995，5.

篇6

在使用傳統(tǒng)的方式進(jìn)行國(guó)畫(huà)藝術(shù)展示時(shí)，一般都使用實(shí)物展示，以懸掛的方式呈現(xiàn)給觀眾。在這種情況下，受到展示空間以及畫(huà)幅大小的影響，觀眾較難欣賞到作品的每一個(gè)部分，特別是對(duì)大幅作品的上部與下部。

2受時(shí)空限制

使用傳統(tǒng)媒體的展覽方式，觀眾只能在特定的時(shí)間去特定的場(chǎng)所進(jìn)行欣賞，受到時(shí)間和空間的限制嚴(yán)重。由于空間的限制，每次展覽只能服務(wù)當(dāng)前或是周邊城市的觀眾，影響面受限。同時(shí)一次展出的國(guó)畫(huà)作品也有限，無(wú)法將更多優(yōu)秀的作品展示給觀眾。

3難以展示說(shuō)明信息

國(guó)畫(huà)藝術(shù)展示過(guò)程中，除了對(duì)畫(huà)作本身的展示，還需要提供畫(huà)作相關(guān)背景信息的展示，比如作者生平、創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作時(shí)代背景、作品藝術(shù)價(jià)值等。傳統(tǒng)媒體展示主要通過(guò)展板方式展示這些說(shuō)明信息，但是這種方式無(wú)法平衡大量文字不便閱讀和少量信息不足以幫助觀眾理解之間的矛盾。特別是具有時(shí)代背景或者反映歷史事件的國(guó)畫(huà)作品，如何讓缺少相關(guān)背景知識(shí)的觀眾較好欣賞國(guó)畫(huà)作品已經(jīng)成為傳統(tǒng)媒體展示方式必須面對(duì)的挑戰(zhàn)。4缺乏互動(dòng)性與趣味性近年來(lái)隨著數(shù)字媒體技術(shù)應(yīng)用的不斷擴(kuò)展，人們逐漸改變了接收信息的習(xí)慣，越來(lái)越傾向于通過(guò)圖像、聲音、動(dòng)畫(huà)等方式接收信息，并且追求與信息傳遞者之間互動(dòng)的效果。而傳統(tǒng)媒體進(jìn)行國(guó)畫(huà)展覽時(shí)信息傳播是單向的、靜態(tài)的，缺乏趣味性與互動(dòng)性。

二、數(shù)字媒體技術(shù)特點(diǎn)及在國(guó)畫(huà)展覽中的優(yōu)勢(shì)

1展示能力強(qiáng)

使用數(shù)字媒體技術(shù)可以全方位地展示國(guó)畫(huà)作品，有效彌補(bǔ)實(shí)物展出時(shí)展廳空間、照明限制以及缺乏細(xì)節(jié)展示的缺陷。比如使用高清數(shù)字掃描技術(shù)將國(guó)畫(huà)作品轉(zhuǎn)化為數(shù)字圖像展示給觀眾，可以對(duì)作品任意部位進(jìn)行局部放大、旋轉(zhuǎn)等操作，觀眾可以欣賞作品整體的同時(shí)品味每個(gè)部分的細(xì)節(jié)，特別是對(duì)于大型畫(huà)作效果更為明顯。又比如使用數(shù)字修復(fù)技術(shù)，將已經(jīng)受損的國(guó)畫(huà)作品進(jìn)行復(fù)原，讓觀眾可以欣賞完整的作品。

2不受時(shí)空限制

數(shù)字媒體技術(shù)由于其虛擬化和數(shù)字化特點(diǎn)，可以通過(guò)多種方式進(jìn)行傳播，打破了傳統(tǒng)展示技術(shù)的時(shí)空限制。例如故宮博物院將其館藏畫(huà)作的高清數(shù)字版本放到網(wǎng)站上，方便人們欣賞，觀眾不受到參觀時(shí)間和參觀地點(diǎn)的限制，可以對(duì)國(guó)畫(huà)藝術(shù)作品進(jìn)行更細(xì)致的觀賞和學(xué)習(xí)。在網(wǎng)站上同時(shí)也提供了方便的查詢功能，讓觀眾方便地在大量作品中找到目標(biāo)作品，提供了更好的觀賞體驗(yàn)。

3內(nèi)容信息量大

傳統(tǒng)展示技術(shù)因?yàn)槭艿秸拱寤蛘箯d面積的限制無(wú)法大量展示的信息通過(guò)數(shù)字媒體技術(shù)可以容易的實(shí)現(xiàn)。將國(guó)畫(huà)藝術(shù)展覽所需要的背景知識(shí)和相關(guān)信息等錄入計(jì)算機(jī)，構(gòu)成信息數(shù)據(jù)庫(kù)，在展廳中部署信息查詢?cè)O(shè)備，讓觀眾可以根據(jù)需要瀏覽畫(huà)作相關(guān)信息。查詢系統(tǒng)可以容納大量數(shù)字信息，有效設(shè)計(jì)交互方式后可以高效地提供信息。同時(shí)極大地節(jié)約了展館空間，也避免了大量展板引起的雜亂，幫助觀眾全面了解展覽作品。

4互動(dòng)性與趣味性

使用數(shù)字媒體技術(shù)，可以將傳統(tǒng)媒體展示技術(shù)中單調(diào)的信息轉(zhuǎn)化為視頻、動(dòng)畫(huà)、游戲等豐富的展現(xiàn)形式提供給觀眾，增強(qiáng)了展示的趣味性與觀眾的接受度。使用數(shù)字媒體展示可以提高觀眾的參與度和展示的互動(dòng)性，將信息的被動(dòng)接受轉(zhuǎn)化為主動(dòng)的交互。觀眾在互動(dòng)中可以有針對(duì)性的獲取自己需要的信息，同時(shí)將意見(jiàn)反饋給展覽方，提高了信息傳播的針對(duì)性和目標(biāo)性，讓觀眾獲得更好的觀展體驗(yàn)。

三、數(shù)字媒體技術(shù)在國(guó)畫(huà)藝術(shù)展覽中的應(yīng)用原則

1形式與內(nèi)容相統(tǒng)一的原則

在國(guó)畫(huà)藝術(shù)展覽中應(yīng)用數(shù)字媒體技術(shù)的首要原則就是形式與展覽內(nèi)容的一致性。傳統(tǒng)媒體的展示方式是描述性的，而數(shù)字媒體的展示屬于闡釋性的。傳統(tǒng)媒體可以先確定展示內(nèi)容，然后根據(jù)內(nèi)容設(shè)計(jì)形式。由于數(shù)字媒體可以提供更大的信息量并且更具有交互性，因此在策劃展示內(nèi)容時(shí)就需要同時(shí)考慮展示的形式，并且根據(jù)展示形式的不同調(diào)節(jié)展示內(nèi)容。

2科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑瓌t

在使用數(shù)字媒體追求展示效果華麗的同時(shí)，必須堅(jiān)持展覽內(nèi)容的科學(xué)性與嚴(yán)謹(jǐn)性。所展示的文字、圖片、影像都必須有完整的學(xué)術(shù)依據(jù)，系統(tǒng)地對(duì)國(guó)畫(huà)作品相關(guān)信息進(jìn)行展示。用數(shù)字媒體技術(shù)進(jìn)行場(chǎng)景再現(xiàn)時(shí)，要特別注意對(duì)場(chǎng)景歷史真實(shí)性的把握，不能憑空臆造。設(shè)計(jì)的展示方式必須生動(dòng)活潑，寓教于樂(lè)，但不能是拋棄客觀事實(shí)的純粹的娛樂(lè)。

3合理適度的原則

在國(guó)畫(huà)藝術(shù)展覽中，必須確立展覽的主體為國(guó)畫(huà)作品本身，數(shù)字媒體技術(shù)是展示過(guò)程中使用的輔助手段，控制數(shù)字媒體技術(shù)應(yīng)用的范圍和頻率，讓觀眾把注意力集中在畫(huà)作上，不可以喧賓奪主。合理適度的原則是指合理安排數(shù)字媒體與傳統(tǒng)媒體之間的比例，既不讓觀眾長(zhǎng)時(shí)間被動(dòng)接受信息，也不能讓觀眾把時(shí)間都花在多媒體展示項(xiàng)中。根據(jù)相關(guān)研究和實(shí)踐表明，多媒體展示項(xiàng)占據(jù)觀眾的參觀時(shí)間大約控制在總時(shí)間的30%左右可以達(dá)到最好的展示效果。

四、國(guó)畫(huà)藝術(shù)展覽中數(shù)字媒體技術(shù)應(yīng)用設(shè)計(jì)制作流程

1確定展示需求

在國(guó)畫(huà)藝術(shù)展覽中使用數(shù)字媒體，首先必須確定展示需求，作為傳統(tǒng)展示方式的補(bǔ)充，數(shù)字媒體應(yīng)用主要滿足以下幾種需求：全景或細(xì)節(jié)的展示，大量背景知識(shí)與相關(guān)信息的展示，與觀眾互動(dòng)的需求，網(wǎng)上作品展示等。根據(jù)國(guó)畫(huà)作品自身特點(diǎn)與傳統(tǒng)手段展示的不足，確定數(shù)字媒體展示方式，并且確定在數(shù)字媒體上需要呈現(xiàn)的內(nèi)容。比如使用數(shù)字媒體技術(shù)展示《清明上河圖》，其需求一是展示畫(huà)作的全景和各部分細(xì)節(jié)，二是重現(xiàn)北宋繁華的景象，三是展示畫(huà)作時(shí)代背景知識(shí)與作者相關(guān)信息。因此可以選擇數(shù)字媒體技術(shù)，利用歷史資料結(jié)合作品重現(xiàn)畫(huà)作場(chǎng)景。明確需求是后續(xù)工作開(kāi)展的基礎(chǔ)，必須進(jìn)行充分的分析和調(diào)研才能確保需求的準(zhǔn)確。

2策劃與設(shè)計(jì)

根據(jù)需求就可以選擇合適的數(shù)字媒體技術(shù)，并且對(duì)展示方案和方式進(jìn)行設(shè)計(jì)。在進(jìn)行策劃與設(shè)計(jì)時(shí)必須遵守上述討論的原則，達(dá)到展示形式與展示內(nèi)容的高度統(tǒng)一，并且以歷史事實(shí)為依據(jù)。對(duì)國(guó)畫(huà)藝術(shù)展覽來(lái)說(shuō)，設(shè)計(jì)依據(jù)主要分為三個(gè)層次：首先是畫(huà)作本身，任何展示技術(shù)都必須建立在忠于原作的基礎(chǔ)上；其次是對(duì)該畫(huà)作的研究成果，可以廣泛采納學(xué)術(shù)界的研究成果豐富展覽信息，幫助觀眾欣賞畫(huà)作；再次就是畫(huà)作年代社會(huì)歷史背景資料，對(duì)畫(huà)面內(nèi)容做合理的擴(kuò)充，以達(dá)到全面認(rèn)知的目的。

篇7

一、“留白”的美學(xué)意義

中國(guó)畫(huà)中的“留白”,或者說(shuō)是“布白”,是要求藝術(shù)性與審美性恰到好處的結(jié)合才可使畫(huà)作達(dá)到以虛襯實(shí)、虛實(shí)相生的尚意境界。笪重光于《畫(huà)筌》中有語(yǔ):“虛實(shí)相生,無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！惫踉谒漠?huà)論《林泉高致》中說(shuō):“山欲高,盡出則不高,煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn),盡出則不遠(yuǎn),掩映斷其派則遠(yuǎn)矣?！比绱恕案摺迸c“遠(yuǎn)”之境,當(dāng)由“留白”之法予以實(shí)現(xiàn)。畫(huà)中之白處,自當(dāng)使人盡觀睹妙想于幽遠(yuǎn)山水景致之間。當(dāng)然,中國(guó)畫(huà)中的“留白”不單單是局限于山水畫(huà)中,這種審美性與藝術(shù)性于人物畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)中也是不可或缺的。

在中國(guó)畫(huà)的二維的空間中,畫(huà)家們始終在自覺(jué)而別具匠心的利用“留白”技巧來(lái)打破單一的墨色在畫(huà)面上所呈現(xiàn)出的那種嚴(yán)肅。使畫(huà)中的山水跌宕起伏。在精心構(gòu)思與幽妙的黑白設(shè)置中,使畫(huà)作在恬淡中達(dá)到無(wú)色之色的話語(yǔ)表述,從本質(zhì)上使人在虛實(shí)相生主體與客體中因循心理的審美規(guī)律,求得藝術(shù)性與審美性的完美統(tǒng)一。133229.CoM山人有些山水畫(huà)作品的畫(huà)面上,會(huì)留有大面積的空白。這些空白?從美學(xué)的角度來(lái)分析,讓人聯(lián)想到禪宗思想對(duì)于山人創(chuàng)作觀念的影響。對(duì)于禪宗而言,物質(zhì)無(wú)常永恒,而白紙的空白與墨色形象的關(guān)系正如同虛空與墨色的關(guān)系,所以在山人看來(lái),空白與形象同樣可以畫(huà)出完美的作品,而且從禪宗的角度來(lái)說(shuō)空白可能比形象更加實(shí)在。這樣一來(lái),山人山水畫(huà)就充滿了空靈。有了蕩漾,有了和禪境以及老莊哲學(xué)語(yǔ)義相同的意境結(jié)構(gòu)。

二、“留白”—中國(guó)畫(huà)造美之必須

中國(guó)畫(huà)非常重視意境的傳達(dá)和形式美的體現(xiàn)方式,“留白”則是構(gòu)成中國(guó)畫(huà)形式美及意境延續(xù)方面的重要內(nèi)容,關(guān)系著作品的主題、意境、趣味等多種因素,是畫(huà)面成敗的關(guān)鍵之一。中國(guó)畫(huà)始終都在講形式美這個(gè)主題,在我看來(lái),形式美的主題是以“留白”的表述方式再合以章法,筆墨技巧的精進(jìn)來(lái)完成的?！傲舭住笔菬o(wú)墨之用,這并不是過(guò)分抬高“留白”形式在中國(guó)畫(huà)中的位置,而是個(gè)事實(shí)存在。中國(guó)畫(huà)的留白,留得其所,便生氣韻,便使畫(huà)面上流動(dòng)著生命,便使觀者得以在那白而不空的空間徜徉。留白與著墨相對(duì),兩者互相依賴,相得益彰。沒(méi)有留白,便不能顯出著墨處的美妙。如?黃賓虹的一幅《江山圖》,畫(huà)的正上方一高山巍然聳立,中腰下黑壓壓的山巒橫斷其面,中間留出一條白帶,令高山與低巒形成了黑白、開(kāi)合、虛實(shí)的強(qiáng)烈對(duì)比。那高山濃黑的整體中又間以幾座虛淡的屋宇,以山路襯之,使高山更高;以屋宇墊之,令低巒更低。加之左下方留大片的虛白,水中著一小舟,兩隱士端坐其間,使畫(huà)面呈現(xiàn)出空靈靜謐的無(wú)言美境。

中國(guó)畫(huà)章法講究立意定景,要求在畫(huà)面上“遠(yuǎn)取其勢(shì),近取其質(zhì)”,根據(jù)畫(huà)面結(jié)構(gòu)的需要,運(yùn)用賓主、呼應(yīng)、開(kāi)合、藏露、疏密、虛實(shí)等對(duì)立統(tǒng)一法則來(lái)布置章法,并巧妙地處理畫(huà)面的黑白,使無(wú)畫(huà)處皆成妙境。山人山水畫(huà)的畫(huà)面設(shè)計(jì)性極強(qiáng),每幅畫(huà)的經(jīng)營(yíng)布陣都看似不經(jīng)意而處處經(jīng)意之極。山人將其山水畫(huà)畫(huà)面設(shè)計(jì)的意境空闊,余味無(wú)窮。范增先生認(rèn)為:“山人之構(gòu)圖,斷物造險(xiǎn)之愿。古往今來(lái),于《老子》書(shū)‘知其雄,守其雌’‘知其白,守其黑’之參透,無(wú)過(guò)于山人者。我們可以在山人的《秋林亭子圖》的構(gòu)圖中體會(huì)其章法布置:“由畫(huà)面左下角層層生發(fā),直至右上角,一鼓作氣,沖出畫(huà)面,右上方又拖出幾組遠(yuǎn)山平坡,搖曳生姿,如音樂(lè)中的定音鼓一般?！贝水?huà)布局黑白基本各占一半,此消彼長(zhǎng),虛實(shí),藏露相互轉(zhuǎn)換,渾然一氣。山人善于在畫(huà)面上制造矛盾,而又調(diào)和矛盾,使得畫(huà)的節(jié)奏韻律感奇強(qiáng)。而這種“繁中置簡(jiǎn),靜里生奇”的能力,正是使山人成為最具形式特征的畫(huà)家的最重要的一面。

畫(huà)的意境是空,是遠(yuǎn),是無(wú)形之大象。中國(guó)繪畫(huà)的留白是布局的規(guī)則,畫(huà)家可以在“留白”的過(guò)程中使自己的“經(jīng)營(yíng)”與造美能力得到自由的發(fā)揮。所謂有無(wú)相生、計(jì)白當(dāng)黑、欲擒故縱、意到筆不到、書(shū)之妙趣在無(wú)筆墨處,等等,悟透這些,留白才會(huì)留得自覺(jué),留得有章法,留得有生命感,從而給人以深遠(yuǎn)的意境。

三、“留白”造美的基本法則

黑與白、實(shí)與虛,是對(duì)立統(tǒng)一的,留白是為了延伸畫(huà)面的意境,而寫(xiě)黑也有同樣的功效,正所謂“黑團(tuán)團(tuán)里黑團(tuán)團(tuán),黑團(tuán)團(tuán)中天地寬”。做到記白當(dāng)黑黑白互用,使白為黑,以虛破實(shí),往往可以使畫(huà)面產(chǎn)生提神的效果。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中,“白”可以是天空、是浮云、是流水、是晨霧、同一幅畫(huà)面上的不同位置的“白”處,因與不同的“實(shí)景”的配合,即產(chǎn)生了不同話語(yǔ)意義。由“白”帶來(lái)的美感已得到共識(shí),但這種“白”不是畫(huà)者于畫(huà)面上隨意漏筆而成成。留白遵循一定法則的,這樣才會(huì)產(chǎn)生更好的造美效果。

首先,“布白”要從全局出發(fā),精心設(shè)計(jì)。只注重局部的虛實(shí),必定造成畫(huà)面的支離破碎,從而失去畫(huà)作的整體美感。

篇8

什么是意象？簡(jiǎn)單地說(shuō)，意象就是寓“意”之“象”，就是用來(lái)寄托主觀情思的客觀物象。意象理論在中國(guó)起源很早，《周易》已有“觀物取象”“立象以盡意”之說(shuō)。不過(guò)，《周易》之象是卦象，是符號(hào)，是以陽(yáng)爻陰爻配合而成的試圖概括世間萬(wàn)事萬(wàn)物的六十四種符號(hào)，屬于哲學(xué)范疇。繪畫(huà)上借用并引申之，“立象以盡意”的原則未變，但畫(huà)中之“象”已不是卦象，而是抽象的符號(hào)或者具體可感的物象。

在人類藝術(shù)發(fā)萌之初，東西方藝術(shù)表現(xiàn)形式十分相似。中國(guó)諸多巖畫(huà)與西班牙、法國(guó)等國(guó)的早期洞窟壁畫(huà)都能找到共同點(diǎn)，在手法上都使用了“意象”“象征”，有意識(shí)地運(yùn)用繪畫(huà)符號(hào)記錄社會(huì)活動(dòng)場(chǎng)景。由于各自的歷史原因，東西方藝術(shù)逐漸分道揚(yáng)鑣。西方科學(xué)發(fā)展導(dǎo)致了繪畫(huà)藝術(shù)以解剖學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)、色彩學(xué)、心理學(xué)為主的以寫(xiě)實(shí)主義為核心藝術(shù)的產(chǎn)生，直到文藝復(fù)興之后才逐步產(chǎn)生出印象派、立體派等藝術(shù)畫(huà)派。而在中國(guó)，受著倫理、哲學(xué)、宗教諸多的影響，繪畫(huà)藝術(shù)步入了更高層面的意象主義軌道。

一

中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)，是在中國(guó)特有的歷史條件、社會(huì)生活、文化氛圍內(nèi)產(chǎn)生、成長(zhǎng)、壯大的獨(dú)特藝術(shù)形式，其創(chuàng)作思路、形式是以意象為重要核心的形神兼?zhèn)涞谋憩F(xiàn)藝術(shù)。wWw.133229.cOm不管中國(guó)歷代的審美和繪畫(huà)技術(shù)差異有多么大，中國(guó)繪畫(huà)始終沒(méi)有偏離意象的軌道。形象塑造的意象性，可以說(shuō)是中國(guó)繪畫(huà)最本質(zhì)的要求。在構(gòu)圖上有散點(diǎn)透視之形，在意境上有氣韻生動(dòng)之說(shuō)，從而產(chǎn)生“形神”關(guān)系之理，它在人物畫(huà)上表現(xiàn)為身心的關(guān)系；在山水畫(huà)上表現(xiàn)為天人的關(guān)系；在花鳥(niǎo)畫(huà)上表現(xiàn)為物我的關(guān)系。以至所有中國(guó)畫(huà)的傳世佳作都能達(dá)到其他畫(huà)種難以追求的空靈境界。

佳作誕生之前必有其雄厚的歷史文化根基，中國(guó)的畫(huà)家從儒釋道中吸取大量精髓又從繪畫(huà)作品中反映出來(lái)?？鬃釉凇墩撜Z(yǔ)·雍儒》中言“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”，這種把道德觀念與自然景物的欣賞聯(lián)系起來(lái)的說(shuō)法，尤其對(duì)后世士大夫畫(huà)家的審美思想產(chǎn)生極大影響。文人畫(huà)家將這一觀點(diǎn)發(fā)展為“仁智者樂(lè)山樂(lè)水”，后發(fā)展為“樂(lè)山水者必為仁智者”，從而為儒家既有山林隱逸思想而又并不排除其“仁智”的品德與情操找到了根據(jù)，為意象藝術(shù)發(fā)展提供了更大的空間。老子有言“大音稀聲、大象無(wú)形”。他的所謂“大象”，就是他作為“道”的別名，道就是自然之道，也就是從客觀存在里綜合得出的真理。一切思想意識(shí)與學(xué)術(shù)文化都淵源于客觀存在，繪畫(huà)藝術(shù)也包括在內(nèi)。但“大象”畢竟涉及到客觀存在的可聞之聲、可視之象與自然之理。所以，他的所謂“大象”，當(dāng)指客觀世界上可視與不可視的一個(gè)整體。這個(gè)整體是抽象的也是概念的。所以，詩(shī)人就可“以意寫(xiě)象”，畫(huà)家就可以“以形寫(xiě)神”。所以說(shuō)“大象無(wú)形”，正是為中國(guó)文人畫(huà)家作畫(huà)重“意象”找到了有力的理論依據(jù)。類似的根據(jù)還有如“大巧若拙”等。謝赫的《古畫(huà)品錄》以六法的標(biāo)準(zhǔn)系統(tǒng)地評(píng)點(diǎn)繪畫(huà)。謝赫將“氣韻生動(dòng)”推為六法之首，充分說(shuō)明謝赫推崇“意象”在繪畫(huà)中的地位。氣韻就是顧愷之所說(shuō)的神似，謝赫自己也稱氣韻為神韻。謝赫時(shí)代的繪畫(huà)主要是肖像畫(huà)和人物故事畫(huà)，氣韻的本義是因人物的精神氣質(zhì)而生動(dòng)。后來(lái)，氣韻生動(dòng)的范圍擴(kuò)展到山水、花鳥(niǎo)等各種題材的繪畫(huà)，并且成為整個(gè)繪畫(huà)藝術(shù)性的一種衡量標(biāo)準(zhǔn)，甚至筆墨效果也包括在內(nèi)。同時(shí)，如果沒(méi)有意象藝術(shù)的思潮存在，氣韻生動(dòng)的含義也很難得到發(fā)展。

意象藝術(shù)的特點(diǎn)是“立意造像”。在具象藝術(shù)中由于透視學(xué)的限制，光、形就是一切，一切都很符合形的要求。而意象造型中的“象”，不僅是形，而是受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響藏有深刻的含意，是象中有意、意中生象，立象盡意。中國(guó)繪畫(huà)的意象表現(xiàn)為“似與似不似之間”，目的是完成“不似之似似之”的一種作品的內(nèi)在“神似”，這種“神似”僅僅只是繪畫(huà)作品的一種表現(xiàn)與表象，一種畫(huà)家的理念上的技法再現(xiàn)而已。要使作品內(nèi)涵真正達(dá)到完美的“神”的境界，還需要畫(huà)家注入自身內(nèi)在的豐滿的精神，以求“意”的最高境界。

傳統(tǒng)上意象藝術(shù)的中國(guó)畫(huà)，通常注重的是“身心”“天人”“物我”的關(guān)系，而欠缺的是揭示事物的本質(zhì)所在?，F(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)正以寬容的姿態(tài)和更開(kāi)闊的視野注視、吸收世界各國(guó)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，然而中國(guó)的繪畫(huà)必須蘊(yùn)藏中國(guó)的人文哲學(xué)思想，必須注重博大空靈，必須注重民族文化精髓，必須努力通過(guò)學(xué)習(xí)和反思，不斷體驗(yàn)生活，以畫(huà)家獨(dú)有的靈感去捕捉現(xiàn)代文明給予的啟示，并堅(jiān)持中國(guó)特色的藝術(shù)傳統(tǒng)，不斷總結(jié)，才能使當(dāng)代中國(guó)畫(huà)藝術(shù)在人類文明寶座中閃出燦爛的光芒。以中國(guó)第一代油畫(huà)大師的風(fēng)景畫(huà)為例來(lái)說(shuō)，李鐵夫的求實(shí)、徐悲鴻的規(guī)矩、顏文的嚴(yán)謹(jǐn)、林風(fēng)眠的隨意、吳冠中的抒情等等也都各具特色。許多美術(shù)家都喜歡說(shuō)，藝術(shù)中的民族情感和趣味對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是與生俱來(lái)的，不論藝術(shù)家自覺(jué)追求與否。

中國(guó)畫(huà)技法的核心是筆墨，不講究筆墨也就丟掉了中國(guó)畫(huà)基本的藝術(shù)語(yǔ)言。南朝謝赫在“六法”中講到“氣韻生動(dòng)”為筆墨的最高境界。筆墨有一定的獨(dú)立審美因素，有抽象因素，但不是純抽象，筆墨與表現(xiàn)形象有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造意象，正是中國(guó)畫(huà)特色。西方繪畫(huà)中講究構(gòu)成的方法，是從建筑中得到的啟示，可以增強(qiáng)畫(huà)面的整體感和力度，是筆墨所達(dá)不到的，也是中國(guó)畫(huà)應(yīng)吸取的積極因素。因此，將筆墨與制作相結(jié)合，就可以大大增強(qiáng)藝術(shù)感染力。中國(guó)畫(huà)的筆墨處處都流淌著畫(huà)家情感的軌跡，是情感的一種張揚(yáng)。用線寫(xiě)形是中國(guó)人物畫(huà)造型最主要的課題，即使是畫(huà)人物小品的沒(méi)骨法也要有以線造型的基礎(chǔ)?！斑z貌取神”“形神兼?zhèn)洹薄皞魃瘛笔侵袊?guó)人物畫(huà)的最高標(biāo)準(zhǔn)，特別是文人畫(huà)成為中國(guó)畫(huà)的主流，更重主觀表現(xiàn)和情感抒發(fā)。在筆墨運(yùn)用中以“骨法用筆”為核心，強(qiáng)調(diào)書(shū)畫(huà)同源、以書(shū)法入畫(huà)，重在一個(gè)“寫(xiě)”字，而不是“描”，也不是“涂”?！皩?xiě)”——正是情感的張揚(yáng)和心靈的軌跡，文人畫(huà)將這種藝術(shù)實(shí)踐的體會(huì)總結(jié)到相當(dāng)高度。西方的許多現(xiàn)代繪畫(huà)大師也是從東方藝術(shù)中悟到了這點(diǎn)。

二

西方油畫(huà)的風(fēng)格樣式和技法語(yǔ)言多種多樣，神采各異。如意大利的古典、德國(guó)的凝重、法國(guó)的優(yōu)雅、西班牙的瀟灑、英國(guó)的朦朧等等。因藝術(shù)家個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)和性格愛(ài)好不同，畫(huà)風(fēng)及志趣也各有風(fēng)貌。筆者以為要擴(kuò)大繪畫(huà)的外延可借助抽象藝術(shù)的表現(xiàn)形式。1942年在紐約古今漢美術(shù)館舉行“抽象藝術(shù)大師聯(lián)展”的目錄中有人寫(xiě)到：“抽象藝術(shù)的造形包含了藝術(shù)家的生活直覺(jué)，是不受具體外表約束的自由發(fā)揮?！背橄笏囆g(shù)的實(shí)質(zhì)注重的是直覺(jué)與造形，是事物在人腦里的印象，通過(guò)色彩、線條的構(gòu)成或即興生成的藝術(shù)，是藝術(shù)家精神世界的隨機(jī)表現(xiàn)的藝術(shù)形式。如具有東方血統(tǒng)的康定斯基畫(huà)了大量的以“構(gòu)成”“即興”為標(biāo)題的抽象畫(huà)，作品以豐富色彩喚起人們精神性的感受，以及富于音樂(lè)性的協(xié)調(diào)之感。

盡管抽象藝術(shù)最早源于中國(guó)，但西方抽象藝術(shù)與中國(guó)的抽象藝術(shù)以及意象藝術(shù)在理念上有著很大的區(qū)別。中國(guó)的抽象藝術(shù)主要表現(xiàn)在中國(guó)書(shū)法上，最早的漢字甲骨文、金文通過(guò)結(jié)構(gòu)的疏密、點(diǎn)畫(huà)的輕重、行舉的緩急把象形的圖畫(huà)模式逐漸變?yōu)榧兇饣某橄蟮木€條和結(jié)構(gòu)。就像音樂(lè)藝術(shù)從自然界的群聲里抽出樂(lè)音來(lái)一樣，發(fā)展其相互結(jié)合的規(guī)律，用強(qiáng)弱、高低、輕重、疾澀、虛實(shí)、轉(zhuǎn)折、頓挫、節(jié)奏、韻律等有規(guī)律的變化來(lái)表現(xiàn)自然界、社會(huì)界的形象和內(nèi)心的情感。

從表現(xiàn)形式上看，中西藝術(shù)中各取所需。西畫(huà)講構(gòu)圖，國(guó)畫(huà)講經(jīng)營(yíng)位置；西畫(huà)講透視法（焦點(diǎn)透視），國(guó)畫(huà)講“三遠(yuǎn)”法（平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)）；西畫(huà)對(duì)色彩研究至廣，國(guó)畫(huà)對(duì)墨色研究至精；西畫(huà)論刀法筆觸，國(guó)畫(huà)重骨法用筆，還獨(dú)有“十八描”和各種皴法。從內(nèi)容上看，西畫(huà)風(fēng)景提倡野外寫(xiě)生（如印象派），中國(guó)山水提倡“行萬(wàn)里路”“搜盡奇峰打草稿”（如荊浩的“寫(xiě)生數(shù)萬(wàn)本”）；同是對(duì)自然景觀的真誠(chéng)描繪，油畫(huà)風(fēng)景重光影色調(diào)，中國(guó)山水重形體結(jié)構(gòu)；油畫(huà)風(fēng)景偏重從自然整體中挑選和割取局部（如取景框的運(yùn)用），中國(guó)山水則偏重將局部騰挪和拼裝整體（如“咫尺千里”的提法）；油畫(huà)風(fēng)景擅繪實(shí)景是長(zhǎng)處，下者易拘泥和呆板，中國(guó)山水擅繪大山大水是長(zhǎng)處，下者易無(wú)序和空泛。

西方藝術(shù)語(yǔ)言和事物關(guān)系歷史發(fā)展的重要觀念，被引伸來(lái)解釋西方現(xiàn)代派藝術(shù)，說(shuō)明西方思想與藝術(shù)（文化）發(fā)展的一致性。西方現(xiàn)代新派藝術(shù)家所思考的是同一類的問(wèn)題，藝術(shù)家們用不同方式——不同流派風(fēng)格來(lái)處理“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”與“意象結(jié)構(gòu)”的關(guān)系，在精神上是一致的。哲學(xué)家和藝術(shù)家都生活在時(shí)代之中，都是特定的時(shí)代的“思考”。

西方繪畫(huà)從15世紀(jì)到20世紀(jì)的發(fā)展，有兩個(gè)特點(diǎn)：一是“造形表象”與“語(yǔ)言所指”的分離；一是“表象事實(shí)”和“表象聯(lián)結(jié)之認(rèn)定”的對(duì)應(yīng)。前一個(gè)原則比較好懂，后一個(gè)原則相當(dāng)難解。西方藝評(píng)家?？抡f(shuō)：“表象物”與用以表現(xiàn)這些“表象物”的手段（點(diǎn)、線、面、色彩等）之間要有一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，否則就不成其為“畫(huà)”。如他提到的馬格利特的《不是煙斗的煙斗》這幅畫(huà)，是在一個(gè)貌似穩(wěn)定的畫(huà)架上，這幅在畫(huà)架上的畫(huà)，酷似教室里的黑板畫(huà)，而這個(gè)畫(huà)架的架子是不合比例的，似乎隨時(shí)都有倒塌的危險(xiǎn)；但半空中卻漂浮著一個(gè)大的、像幽靈似的煙斗。我們當(dāng)然不可從這里就去揣測(cè)馬格利特似乎要“畫(huà)”出一個(gè)“永恒”的“煙斗”的“理念”或“意象”來(lái)，但卻似乎很容易引起人們想到馬格利特對(duì)早年“字”“畫(huà)”游戲式的“分離”“游離”有一種積極的否定態(tài)度，當(dāng)游離的“字”和游離的“畫(huà)”“破碎”后，“無(wú)名”“無(wú)字”的“物象”仍然高懸，雖飄忽不定，“惚兮恍兮”，但仍清晰如“畫(huà)”。其實(shí)這是馬格利特常用的手法，以真實(shí)畫(huà)面之間的獨(dú)特的處理，來(lái)表現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”與“夢(mèng)境”“實(shí)境”與“心境”“物象”與“意象”之間的溝通關(guān)系。以獨(dú)特的手法來(lái)處理“畫(huà)面”正是藝術(shù)家的技巧所在。

還有克利的畫(huà)，力圖在“形狀”的結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)一種“符號(hào)”，同時(shí)又具有寫(xiě)的成分。這種“畫(huà)”與“寫(xiě)”的結(jié)合，使得物象變形，不易辨認(rèn)?？死越Y(jié)構(gòu)來(lái)使形象變化，不惜割裂、扭曲實(shí)際形象以顯示這種結(jié)構(gòu)。到了康定斯基那里這種思路的進(jìn)一步發(fā)展，則干脆舍棄了任何具體的、可辨認(rèn)的形象，成為“意象”的繪畫(huà)和“非表象的”的繪畫(huà)。在康定斯基的作品中，只有各種用以連接表象的手段：點(diǎn)、線、面、顏色，但卻無(wú)“表象”的“事實(shí)”，而只有惚兮恍兮的“意象”存在，觸動(dòng)著每個(gè)觀者的心靈。這樣，康定斯基的畫(huà)，就成了一種新型的“幾何圖形”?！皫缀螆D形”本是一種“記號(hào)”，是“無(wú)形”之“形”，并無(wú)“實(shí)物”與其“對(duì)應(yīng)”，為“無(wú)象”之“形”，從通常的繪畫(huà)史角度來(lái)說(shuō)，康定斯基的畫(huà)是理智主義、科學(xué)主義的產(chǎn)物，它要表現(xiàn)的不是事物的表面形象，而是事物的“本質(zhì)的結(jié)構(gòu)”及“意象”。

抽象派繪畫(huà)，如同其他的現(xiàn)代流派（達(dá)達(dá)派、立體派等等）一樣，并不是要人們從繪畫(huà)中“看”出“什么”，而是要人們從繪畫(huà)中“讀”出“什么”，“感受”到“什么”。超現(xiàn)實(shí)主義以夢(mèng)境幻覺(jué)視象來(lái)表現(xiàn)“心象”，抽象派以抽象形式來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)世界的理解。在這一點(diǎn)上來(lái)看，中西藝術(shù)之間似乎又是殊途同歸，在“意象”的表達(dá)上又有了異曲同工之妙。

進(jìn)入后現(xiàn)代文化情境以來(lái)，藝術(shù)無(wú)論是在觀念、材料還是在技法、形式上均走向了多維的綜合與多元的建構(gòu)，那種單一的線性思維方式和孤立的藝術(shù)語(yǔ)言描述已逐步成為昨日黃花。目前，隨著世界經(jīng)濟(jì)一體化的進(jìn)一步推進(jìn)，東西方的聯(lián)系日益密切，中西藝術(shù)（東西方）藝術(shù)之間進(jìn)一步相互影響，相互借鑒，創(chuàng)作意識(shí)及繪畫(huà)風(fēng)格會(huì)有越來(lái)越多的相同之處，而各個(gè)門類藝術(shù)之間也出現(xiàn)了融會(huì)貫通的局面，相互之間的門類劃分也日漸模糊難辨，特別是在美術(shù)界出現(xiàn)了“大美術(shù)”的概念，各門類藝術(shù)之間、各國(guó)藝術(shù)之間的交流呈現(xiàn)出一片繁榮景象。

參考文獻(xiàn)：

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篇9

在造成的“五口通商”之后，上海自19世紀(jì)60年代起，逐漸成為國(guó)內(nèi)最大的商埠和中西文化的交流中心，號(hào)稱“十里洋場(chǎng)”。張鳴珂《寒松閣藝瑣錄》中記“自海禁一開(kāi)，貿(mào)易之盛，無(wú)過(guò)上海一隅，而以硯田為生者，亦皆于于而來(lái)，僑居賣畫(huà)……”由于上海經(jīng)濟(jì)漸趨高度發(fā)展和城市人口膨脹造成的市場(chǎng)繁榮，以及運(yùn)動(dòng)的影響，各地畫(huà)家多來(lái)上海居住﹑謀生和尋求發(fā)展，上海成為全國(guó)畫(huà)家最多最集中的城市。政治和經(jīng)濟(jì)的變化，帶動(dòng)了審美觀點(diǎn)和創(chuàng)作思路的改變，使寓居上海的畫(huà)家群體萌發(fā)了革新要求和實(shí)驗(yàn)新的創(chuàng)作實(shí)踐的愿望，新的畫(huà)風(fēng)應(yīng)運(yùn)而起，形成清末民初著名的“海上畫(huà)派”。

近代的“海上畫(huà)派”，并不是狹指中國(guó)畫(huà)中的一個(gè)風(fēng)格派別，而是泛指一群敢于破格創(chuàng)新，甚至吸收西方手法技巧的海上畫(huà)人，他們來(lái)自五湖四海，共同開(kāi)拓了海上新畫(huà)風(fēng)。海派在總體上呈現(xiàn)以下風(fēng)格：在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上開(kāi)拓創(chuàng)新，個(gè)性鮮明；重視詩(shī)書(shū)畫(huà)印諸方面的修養(yǎng)，從民間藝術(shù)中吸取營(yíng)養(yǎng)，雅俗共賞；借鑒吸收外來(lái)藝術(shù)。海上畫(huà)派最具代表性的畫(huà)家有趙之謙﹑虛谷﹑蒲華﹑任伯年和吳昌碩等。

海上畫(huà)派在題材的選取上偏向于花鳥(niǎo)畫(huà)，其次是人物，再次山水。由于受繪畫(huà)商品化的影響，海派繪畫(huà)大多表現(xiàn)的是與市民生活密切相關(guān)的現(xiàn)實(shí)性題材。WWW.133229.cOm海派畫(huà)家大多擅長(zhǎng)畫(huà)花鳥(niǎo)，很少有人畫(huà)山水畫(huà)，這是因?yàn)榛B(niǎo)畫(huà)更能贏得市民的喜愛(ài)，容易出售。與傳統(tǒng)的表現(xiàn)優(yōu)游山水的林泉之志不同，其選取的多是月季﹑玉蘭﹑牡丹﹑海棠﹑﹑美人蕉等以及白菜﹑蘿卜﹑南瓜﹑大蒜﹑柿子﹑蟠桃﹑枇杷等具有吉慶色彩和生活氣息濃的題材入畫(huà)。這與上海的環(huán)境有很大關(guān)系。經(jīng)濟(jì)的繁榮使市民有能力購(gòu)買繪畫(huà)作品裝飾廳堂，這樣就推動(dòng)了審美習(xí)慣的改變。那些寄托了人民富貴發(fā)財(cái)愿望色彩的繪畫(huà)作品很符合他們的需要，而畫(huà)家為了生存就必須根據(jù)主顧的需要而創(chuàng)作繪畫(huà)作品。

海派繪畫(huà)在色彩上非常鮮明，色墨濃郁而又熱烈，具有濃重的商業(yè)化色彩和強(qiáng)烈的世俗性特點(diǎn)。海派繪畫(huà)作品的色彩喜用民間繪畫(huà)中的大紅、青綠等鮮艷對(duì)比強(qiáng)烈的色彩作畫(huà)，使其風(fēng)格與民間繪畫(huà)的色彩格調(diào)相似，這是因?yàn)槭忻駛兇蠖嘞矚g色彩鮮艷對(duì)比強(qiáng)烈的繪畫(huà)作品。一個(gè)畫(huà)家要想很容易地賣掉自己的作品，就不能不考慮市場(chǎng)的藝術(shù)趣味。海派畫(huà)家用色濃重的另一個(gè)原因可能和西洋繪畫(huà)的影響有關(guān)。由于上海是一個(gè)“十里洋場(chǎng)”，海派畫(huà)家的創(chuàng)作不可能不受到外來(lái)文化的影響。在任伯年和吳昌碩的作品中經(jīng)常用洋紅色，而洋紅顏料就是從西洋帶來(lái)的，而任伯年的人物畫(huà)受西方寫(xiě)生法的影響，每當(dāng)外出，必備一手折，見(jiàn)有可取之景，就鉛筆勾錄。酸寒尉像中吳昌碩所穿官服，均用大塊色彩渲染而成，不見(jiàn)一筆勾線，以沒(méi)骨法畫(huà)人物，憑借的是冼練而準(zhǔn)確的寫(xiě)生功力，才能將人物畫(huà)得形簡(jiǎn)神全。而其畫(huà)的花鳥(niǎo)畫(huà)中呈現(xiàn)的光影效果也是受西方繪畫(huà)的影響。

海派繪畫(huà)中具有強(qiáng)烈的金石趣味。海派起于趙之謙，他被公認(rèn)為給“海上畫(huà)派”之形成以決定性影響的人物。趙之謙詩(shī)書(shū)畫(huà)印四絕，又精通古文字學(xué)。其書(shū)法初宗顏真卿，畫(huà)則學(xué)習(xí)南北兩派，書(shū)致力于篆﹑隸﹑八分以及北魏書(shū)，錘煉出流媚華妍的風(fēng)格。其篆刻初學(xué)浙皖兩派，融會(huì)詔版﹑碑刻﹑磚文﹑錢印﹑鏡銘﹑石鼓文之類的金石文字入印，是繼浙皖諸派之后大家。其印章法講究，古勁雄厚，凝練俊美，獨(dú)創(chuàng)新格，人稱“新浙派”或“趙派”，為篆刻藝術(shù)開(kāi)創(chuàng)了廣闊前景。趙之謙的畫(huà)融徐渭﹑石濤等人寫(xiě)意法，用鮮艷的色彩來(lái)配合放逸的筆法，加上精巧的布局，對(duì)海派后來(lái)的畫(huà)家有重要影響。除了趙之謙以外，把篆隸筆法和篆刻刀法融入到繪畫(huà)創(chuàng)作中另一杰出人物當(dāng)首推吳昌碩。吳昌碩學(xué)畫(huà)時(shí)博取陳淳﹑徐渭﹑朱耷﹑石濤﹑金農(nóng)﹑趙之謙諸家之長(zhǎng)，尤其推崇徐﹑朱﹑趙三家，又繼承趙孟芾以來(lái)以書(shū)入畫(huà)的傳統(tǒng)，“以榴寫(xiě)花，草書(shū)作干”。吳昌碩的畫(huà)講究詩(shī)書(shū)畫(huà)印整體的美，崇尚氣勢(shì)，筆力老辣而富有金石氣。他以篆隸筆法和篆刻刀法融入繪畫(huà)之中。吳昌碩一生最愛(ài)梅花，畫(huà)了多幅梅花圖，甚至將自己的性格﹑思想和人品也融在高潔清雅的梅花之中。由于他有著堅(jiān)實(shí)的書(shū)法和篆刻功底，又能將他們與繪畫(huà)藝術(shù)有機(jī)結(jié)合，在用色上大膽創(chuàng)新，形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌，使作品具有濃郁的金石氣，別具一格，對(duì)后世寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)產(chǎn)生巨大的影響。

海派繪畫(huà)中任伯年的人物畫(huà)比較出色。任伯年出生于年代，其一生清政府都處于國(guó)弱民窮，落后挨打的風(fēng)雨飄搖之中。任伯年用他的畫(huà)筆曲折寫(xiě)出對(duì)祖國(guó)前途的擔(dān)憂和山河大地的深沉感情。他常畫(huà)的《關(guān)河——望蕭索》﹑《故土難忘》﹑《關(guān)山在望》為直抒胸臆之作。這些畫(huà)單人獨(dú)馬遠(yuǎn)眺前方或跪拜地上，畫(huà)中蕭疏寒林﹑荒漠大地一片蒼涼，表達(dá)了畫(huà)家的愛(ài)國(guó)熱腸和憂患意識(shí)。在《觀刀圖》中，畫(huà)面繪大樹(shù)和假山旁的兩個(gè)壯士和一位婦女，一位壯士正抽刀出鞘，女子則雙手抱刀，三人都怒目圓瞪，似面敵欲戰(zhàn)。畫(huà)中之景是豫園點(diǎn)春堂的環(huán)境，三人顯然是當(dāng)年占據(jù)此地反抗腐朽的滿清當(dāng)局和洋人槍隊(duì)的小刀會(huì)英雄。他在題款地指出為點(diǎn)春堂而作，分明是回憶當(dāng)年和想象所見(jiàn)的人物及景象，用畫(huà)筆表達(dá)一股勇氣，表達(dá)自己對(duì)國(guó)家“恨鐵不成鋼”的怒氣。

海派繪畫(huà)的畫(huà)法簡(jiǎn)練概括，運(yùn)筆飛快。海派畫(huà)家作畫(huà)或沒(méi)骨暈染，或勾花點(diǎn)葉，皆粗筆闊墨頃刻而成。海派畫(huà)家這種快速作畫(huà)的方法與畫(huà)家的效益追求有密切關(guān)系，這種畫(huà)法可以在最短的時(shí)間內(nèi)創(chuàng)作出大量的繪畫(huà)作品，以滿足供不應(yīng)求書(shū)畫(huà)市場(chǎng)。

海派繪畫(huà)在審美境界上具有強(qiáng)烈的世俗情調(diào)和濃厚的生活趣味。由于海派深受繪畫(huà)商品化的影響，他們的作品具有強(qiáng)烈的迎合市民欣賞的口味。趙之謙畫(huà)上的“大富貴”﹑虛谷的“松鶴延年”、“紫綬金章”等皆是代表，吳昌碩畫(huà)面色墨濃郁的富貴牡丹都具有很大的商業(yè)化世俗化味道。海派在題材與繪畫(huà)內(nèi)容上，都與傳統(tǒng)的文人畫(huà)有了截然的區(qū)別。古代文人畫(huà)家所追求的超越世俗的藝術(shù)精神和優(yōu)游山水之間的林泉之志在這個(gè)“十里洋場(chǎng)”中已沒(méi)有存在的社會(huì)基礎(chǔ)，傳統(tǒng)蕭條淡薄的藝術(shù)境界和孤芳自賞的高逸品格早已和當(dāng)時(shí)上海商品社會(huì)的審美情調(diào)大相徑庭。色彩燦爛﹑裝飾味濃的海派繪畫(huà)更多表現(xiàn)出的是一種大富大貴的市民精神和欣欣向榮的商業(yè)氣象。

以開(kāi)放發(fā)展的眼光看海派繪畫(huà)，其在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，從民間繪畫(huà)以及西方繪畫(huà)中吸取營(yíng)養(yǎng)，形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，使繪畫(huà)更加符合社會(huì)的審美需要，從而成為繪畫(huà)史上的又一高峰，對(duì)后世繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響和啟發(fā)意義。

參考文獻(xiàn)：

篇10

1.從種族角度出發(fā)看“多元文化主義”

多元文化主義的創(chuàng)始人、著名哲學(xué)家霍勒斯·卡倫是最早提出應(yīng)該解決美國(guó)人種和種族問(wèn)題的人。他在1924年發(fā)表的論文集《美國(guó)的文化與民主：美國(guó)人群體心理研究》中認(rèn)為，美國(guó)很難成為一個(gè)民族熔爐，因?yàn)榻^大多數(shù)美國(guó)公民是與本種族內(nèi)或本宗教信仰范圍內(nèi)的人結(jié)婚的，這就很難形成一個(gè)通常所說(shuō)的熔爐式的新種族；即使出現(xiàn)新的種族，舊有的種族也仍然與新產(chǎn)生的種族共同存在。一般認(rèn)為，是卡倫提出了“文化多元化”的觀點(diǎn)。但是，這種文化多元化的觀點(diǎn)當(dāng)時(shí)并沒(méi)有得到多數(shù)美國(guó)人的贊同。二戰(zhàn)以后，隨著美國(guó)移民政策的寬松和亞裔、拉美裔移民數(shù)量的不斷增加，到20世紀(jì)70年代，這種文化多元化的觀點(diǎn)發(fā)展成為多元文化主義，并成為流行的觀點(diǎn)。

美國(guó)種族差別、種族矛盾、種族歧視是客觀存在的現(xiàn)實(shí)，多元化社會(huì)是美國(guó)人必須正視和認(rèn)真對(duì)待的現(xiàn)實(shí)。內(nèi)森·格萊澤著重分析了美國(guó)多元文化主義的實(shí)在性，他認(rèn)為，美國(guó)多元文化主義有3種：第一種是“溫和的多元文化主義”，主要強(qiáng)調(diào)美國(guó)主流文化對(duì)少數(shù)民族文化的壓迫；第二種是“轉(zhuǎn)變的多元文化主義”，其核心是重塑由美國(guó)占支配地位的人種和種族所構(gòu)成的全部歷史和文化；第三種是“轉(zhuǎn)變的多元文化主義”，所反對(duì)的“添加的多元文化主義”，它強(qiáng)調(diào)在美國(guó)原有文化的基礎(chǔ)上再添加一些少數(shù)民族中的偉大人物。顯然，這種多元文化主義是從橫切面上考慮美國(guó)社會(huì)的，是對(duì)美國(guó)主流文化的抨擊，是從人種、種族、性別、民族等多方面考慮美國(guó)社會(huì)的構(gòu)成。這是當(dāng)前研究美國(guó)多元社會(huì)的主要趨勢(shì)。

2.從人種角度出發(fā)看多元文化主義

美國(guó)是一個(gè)移民國(guó)家，美國(guó)的多元文化社會(huì)正是移民的文化差異造成的。一般認(rèn)為，白人、黑人、黃種人，以及拉丁美洲裔人在文化傳統(tǒng)和特質(zhì)上存在人種、種族等重大差別。由于歐洲移民是自愿來(lái)到美國(guó)的，因此他們?nèi)谌朊绹?guó)文化不是問(wèn)題。而其他民族則完全不同：土著印第安人是被征服的，非洲黑人是被當(dāng)做奴隸賣到北美的，而來(lái)自亞洲的移民多數(shù)也是被迫離開(kāi)母國(guó)的。對(duì)于這部分人來(lái)說(shuō)，被歧視的命運(yùn)使他們面臨“強(qiáng)迫性的多元主義”。

所謂強(qiáng)迫性的多元主義，是指那些被歧視的民族和種族難以被同化或者說(shuō)是客觀現(xiàn)實(shí)造成了那些被歧視的種族保留著他們?cè)械奈幕厣瑥亩姑绹?guó)呈現(xiàn)多元文化色彩。彼特·基維斯托把強(qiáng)迫性多元主義分為如下3種：

（1）印第安人面對(duì)的是“搶奪性多元主義”，因?yàn)闅W洲移民從他們手中奪取了賴以生存的土地并殺害了絕大部分的印第安人。1887年，美國(guó)政府曾頒布《印第安人財(cái)產(chǎn)法案》，但是，大部分印第安人都沒(méi)有能夠因此保留住自己的土地；羅斯福政府于1934年頒布了《印第安人重組法》，力圖加強(qiáng)和改善與印第安人社會(huì)的關(guān)系，并希望印第安人加入到美國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)生活當(dāng)中來(lái)；而艾森豪威爾政府時(shí)期則相反，美國(guó)政府采取了一種所謂的“終結(jié)政策”，要斷絕與印第安人部落的關(guān)系并取消保留地。當(dāng)然，這種政策最后以失敗告終?？偠灾?，如果印第安人文化是美國(guó)多元文化社會(huì)中的一種，那么印第安文化的保存不但有印第安人自己的原因，更有美國(guó)政府政策的原因。

（2）來(lái)自非洲的黑人面臨的是“等級(jí)多元主義”。一方面，長(zhǎng)期以來(lái)美國(guó)黑人的地位并沒(méi)有完全改善，歧視黑人的現(xiàn)象和根源依然存在。由于取消種族歧視制度，黑人孩子有權(quán)利與白人孩子在同一所學(xué)校讀書(shū)，但很多白人家長(zhǎng)不愿意自己的孩子與黑孩子在同一所學(xué)校讀書(shū)。另一方面，黑人本身出現(xiàn)了等級(jí)分化的現(xiàn)象，他們的貧富分化越來(lái)越明顯，那些生活在大城市中心區(qū)的黑人受教育機(jī)會(huì)少，貧窮，工資低，享受政府福利的人多；而那些進(jìn)入政府部門的、成為中產(chǎn)階級(jí)的富有的黑人基本上與白人享有同等地位。從調(diào)查看，美國(guó)人為文化的保留和發(fā)展成為美國(guó)多元文化社會(huì)的核心問(wèn)題。

（3）來(lái)自墨西哥等拉丁美洲和中國(guó)等亞洲國(guó)家的移民則面臨“寄居者多元主義”，因?yàn)閬喼藓屠酪泼窦炔皇峭辽灵L(zhǎng)的，又不是自愿來(lái)到美國(guó)的，而是由于經(jīng)濟(jì)、政治原因被迫來(lái)的，帶有族居或寄居的特點(diǎn)。其中，拉丁美洲裔人在美國(guó)政治經(jīng)濟(jì)生活中的地位越來(lái)越重要。例如，在最近的幾次總統(tǒng)選舉中，拉丁美洲裔人的取向?qū)偨y(tǒng)候選人來(lái)說(shuō)都是非常重要的，總統(tǒng)候選人為了爭(zhēng)取拉丁美洲裔人的選票而用西班牙語(yǔ)演講。盡管來(lái)自亞洲和拉丁美洲的移民在文化上比黑人更接近白人傳統(tǒng)，但畢竟存在巨大差異，所以美國(guó)多元文化社會(huì)中的亞洲和拉丁美洲部分還是不容忽視的。

3.從移民角度看多元文化主義

美國(guó)多元文化主義理論是針對(duì)美國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中多種文化并存現(xiàn)象而產(chǎn)生和存在的，一方面是由于白人社會(huì)對(duì)其他文化的排斥，另一方面是由于其他文化地白人社會(huì)的反抗所造成的。美籍華人學(xué)者畢洪興認(rèn)為，多元文化主義的一個(gè)重要特點(diǎn)與美國(guó)當(dāng)代兩種長(zhǎng)久以來(lái)就存在的重要思潮密不可分：一個(gè)是“本土主義”，另一個(gè)是“分離主義”。他認(rèn)為，本土主義的排外思想在美國(guó)從來(lái)沒(méi)有停息過(guò)。多數(shù)人從是從經(jīng)濟(jì)利益出發(fā)考慮這個(gè)問(wèn)題的，因?yàn)橐泼竦牡絹?lái)使美國(guó)人面臨工作崗位的競(jìng)爭(zhēng)、生存空間的大小等等問(wèn)題。

所謂分離主義，是以美國(guó)種族和種族主義的存在為前提的，主要是有色人種，包括黑人、黃種人，講西班牙語(yǔ)的移民對(duì)美國(guó)種族主義的反對(duì)和反抗。分離主義主要包括兩種思想：一個(gè)是從意識(shí)和政治觀點(diǎn)出發(fā)的分離主義，另一個(gè)是從社會(huì)出發(fā)的分離主義。前者主要是對(duì)某些階級(jí)和集團(tuán)的社會(huì)制度不滿或憤恨，因而要求自助和自決；后者主要是希望自己居住的語(yǔ)言和文 化環(huán)境能夠與自己相一致，使自己感覺(jué)舒服，希望保持自己和后代的文化特質(zhì)不受統(tǒng)治地位的文化威脅。有些分離主義者認(rèn)為自己是文化多元主義者，但文化多元主義并不等于分離主義。他們是以一種矛盾的心理看待分離主義的。他們既反對(duì)文化同化主義者提出的限制移民的主張，又擔(dān)心分離主義者意味著反對(duì)團(tuán)體。他們中的大多數(shù)滿足于生活在自己本種族的小圈子里，不奢望融入美國(guó)主流社會(huì)。他們的初衷是有色人種要反抗白人種族主義及長(zhǎng)期追求自我保護(hù)目標(biāo)，這正是白人所不愿意看到的。

美國(guó)多元文化主義理論涉及種族、移民、人種等諸多因素，對(duì)美國(guó)多元文化主義的認(rèn)識(shí)和定位關(guān)系到對(duì)美國(guó)多元社會(huì)的認(rèn)知?？偠灾嘣幕且粋€(gè)全球性的問(wèn)題，美國(guó)政府雖然在事實(shí)上已經(jīng)承認(rèn)了在語(yǔ)言和教育方面等問(wèn)題上多元化的現(xiàn)實(shí)，但是至今還沒(méi)有出臺(tái)一個(gè)明確的政府政策，因而美國(guó)多元文化主義的問(wèn)題還有待解決。

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