導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇現(xiàn)代主義繪畫，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

 

西方現(xiàn)代主義繪畫已有近百年的歷史了，從野獸派和立體派到構(gòu)成主義和超現(xiàn)實(shí)主義，從抽象表現(xiàn)主義到波普藝術(shù)再到極簡(jiǎn)藝術(shù)和觀念藝術(shù)，一個(gè)接一個(gè)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和流派相繼產(chǎn)生，歐洲數(shù)千年的藝術(shù)傳統(tǒng)和價(jià)值觀念發(fā)生了徹底動(dòng)搖，“反傳統(tǒng)”已成為各藝術(shù)流派的共同旗幟和宣言。各種觀念、技法和材料都被藝術(shù)家多角度、多層次地體現(xiàn)、實(shí)驗(yàn)和運(yùn)用，創(chuàng)造了諸多視覺藝術(shù)的新樣式和表現(xiàn)方法。從總體上看，他們所用的藝術(shù)表現(xiàn)方法與傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)方法的差別在于：前者用的是動(dòng)力學(xué)方法，后者用的是靜力學(xué)方法。 

傳統(tǒng)藝術(shù)所用的是靜力學(xué)方法。這種靜力學(xué)方法的主要特點(diǎn)是：1. 描繪物象自身的靜態(tài)關(guān)系；2. 描繪事件、細(xì)節(jié)、性格之間的靜態(tài)關(guān)系。 

畫家描繪物象自身的靜態(tài)關(guān)系，主要是指靜態(tài)的塊面、比例、透視、形體結(jié)構(gòu)關(guān)系。說它是靜態(tài)的，是因?yàn)橐磺挟嬅娑际羌俣▽?duì)象在瞬間暫停下來。 

文藝家描繪事件、細(xì)節(jié)、性格之間的靜態(tài)關(guān)系，確立了以下兩種靜態(tài)模式： 

1. 性格——情節(jié)模式。按照這種模式，一切敘事作品中的人物，都必須有不同的性格。不同性格之間的矛盾沖突構(gòu)成情節(jié)。情節(jié)總是由序幕、開端、發(fā)展、、結(jié)局、尾聲幾個(gè)部分組成，由具體的細(xì)節(jié)、事件、場(chǎng)面來體現(xiàn)。 

2. 封閉性靜態(tài)結(jié)構(gòu)模式。關(guān)于這種封閉性靜態(tài)結(jié)構(gòu)模式的特點(diǎn)，弗洛伊德指出有五點(diǎn)：⑴ 作品中的英雄人物都有安全感，都有一種感覺：“我不會(huì)出事的！”；⑵ 所有的作品中都有一個(gè)主角；⑶ 作品中總會(huì)有某個(gè)女人愛上了主角；⑷ 作品中的人物都嚴(yán)格地分成好人和壞人；⑸ 作者仿佛坐在人物的大腦里，而從外部觀察其他人物。 

現(xiàn)代主義文藝家認(rèn)為，按照這種靜態(tài)模式雖然可以編出許多引人入勝的故事，但不符合生活的真實(shí)和現(xiàn)代社會(huì)的特點(diǎn)。于是，現(xiàn)代主義文藝家提出了動(dòng)力學(xué)方法。 

立體派畫家格萊茲說：“從德拉克洛瓦以來，畫家們對(duì)學(xué)院派挑戰(zhàn)，他們給予一個(gè)在運(yùn)動(dòng)的形式里生動(dòng)的動(dòng)力主義以優(yōu)先地位，超過空間中固定體積不動(dòng)的畫面形式?！狈病じ哒J(rèn)為現(xiàn)代繪畫“將趨赴更精微——更多的音樂、較少雕塑?！彼鲝堄没パa(bǔ)色來表現(xiàn)人們的情感顫動(dòng)和“火熱的情緒活動(dòng)”。德勞奈更進(jìn)一步“想創(chuàng)造物象各元素間節(jié)奏關(guān)系”，尋求“節(jié)奏性法則的新多樣性”①?！段磥砼尚浴穭t公開宣稱：“人須再現(xiàn)動(dòng)力的感覺……我們必須來解說自然，就在于我們?cè)诋嫴忌习盐锵笞鳛楣?jié)奏的啟始或延續(xù)來再現(xiàn)。這種節(jié)奏是物象自己在我們的感性功能里激引起的……宇宙之力應(yīng)當(dāng)在繪畫中作為一種力的感受而得到表現(xiàn)……運(yùn)動(dòng)和光摧毀肉體的物質(zhì)性?！雹?nbsp;

從以上言論可以看出，現(xiàn)代派藝術(shù)家所提出的“動(dòng)力學(xué)方法”，就是“超越空間中固定體積不動(dòng)的畫面形式”，意在打破以往的以靜態(tài)的透視、塊面、比例、結(jié)構(gòu)關(guān)系為特征的靜力學(xué)方法，主張遵從審美動(dòng)力學(xué)原理，運(yùn)用講究節(jié)奏、意念關(guān)系的動(dòng)力學(xué)方法。 

所謂審美動(dòng)力學(xué)，是指主體的審美力對(duì)審美對(duì)象的把握。這種動(dòng)力學(xué)的特點(diǎn)是：⑴ 強(qiáng)調(diào)主體審美力的充分發(fā)揮，認(rèn)為一切優(yōu)秀的藝術(shù)品不過是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化；⑵ 強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的力（意念）而不是編造的“現(xiàn)實(shí)幻象”；⑶ 強(qiáng)調(diào)外在的力（運(yùn)動(dòng)——節(jié)奏）。 

藝術(shù)表現(xiàn)的動(dòng)力學(xué)方法，就繪畫而言，主要是指表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)式的節(jié)奏關(guān)系與意念關(guān)系。 

 

一、運(yùn)動(dòng)式節(jié)奏關(guān)系 

為了打破以往藝術(shù)所表現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)的幻象”，現(xiàn)代主義畫家從三個(gè)方面來描繪物象的運(yùn)動(dòng)式節(jié)奏關(guān)系。 

1. 描繪物象各元素之間的節(jié)奏關(guān)系 

怎樣描繪物象各元素之間的節(jié)奏關(guān)系呢？德勞奈舉例說：“例如一個(gè)風(fēng)景，一個(gè)婦女和一個(gè)塔之間的節(jié)奏關(guān)系。從各種破折里也產(chǎn)生了節(jié)奏、運(yùn)動(dòng)、沖擊的中斷。破折，取消了聯(lián)續(xù)性……如果我們從物象出發(fā)，是不能做出什么的?！?nbsp;

畢加索的《格爾尼卡》、杜桑的《下樓梯的裸女，第2號(hào)》、米羅的《月亮、女人、鳥》等所描繪的就是物象各元素之間的關(guān)系。畫家沒有從物象出發(fā)，而把物象分解成許多元素，或者抽出它的某個(gè)元素，找出它們之間內(nèi)在的節(jié)奏關(guān)系，創(chuàng)造出新的作品。 

《格爾尼卡》中的人和物，都被畫家分解了，他（它）們的一個(gè)部分以一種元素出現(xiàn)在畫面上。各元素之間的聯(lián)系，難以從外表來尋找，而應(yīng)從內(nèi)部探索，從它們的內(nèi)在節(jié)奏關(guān)系來探索。畫面上強(qiáng)烈、震撼人心的運(yùn)動(dòng)與節(jié)奏是佛朗哥政權(quán)雇用德國(guó)法西斯飛機(jī)轟炸格爾尼卡所形成的，深刻地表現(xiàn)了畫家對(duì)法西斯暴行的極大憤怒。 

《下樓梯的裸女，第2號(hào)》則是把一個(gè)女人下樓梯的連續(xù)動(dòng)作分解成連續(xù)的元素，這些元素之間的運(yùn)動(dòng)——節(jié)奏，構(gòu)成動(dòng)力性畫面，表達(dá)了畫家的感受，暗示現(xiàn)代人生活節(jié)奏的加快。

2. 描繪色彩的節(jié)奏關(guān)系 

現(xiàn)代派畫家放棄色彩透視和全色彩、全明暗的畫法，采用了多種方法，描繪色彩的節(jié)奏關(guān)系。德勞奈指出：“人們須尋得節(jié)奏性法則的新的多樣性，來替代那舊的畫面構(gòu)架。”他認(rèn)為畫面上色彩的運(yùn)動(dòng)與節(jié)奏，是由互補(bǔ)色的“同時(shí)對(duì)抗”和“繞圈形地動(dòng)著”。他說：“色彩通過對(duì)抗性而繞圈形地動(dòng)著。但是那些色彩，紅與綠，在中央對(duì)抗著，產(chǎn)生極快的振動(dòng)……各種色彩反應(yīng)著如石投水后的圓圈，多個(gè)的浪圈能相疊，運(yùn)動(dòng)也同時(shí)向著相反方向進(jìn)行，因而一切處于相互影響中，具有‘同時(shí)性’?！彼€說：色彩“相互間的快、慢、或極速的振動(dòng)、間隔等，一切這些關(guān)系，構(gòu)成一個(gè)不再是模仿性的繪畫的基礎(chǔ)?！雹郛吋铀鞫啻斡谩邦l閃”手法，來捕捉、表現(xiàn)形與色彩的運(yùn)動(dòng)與節(jié)奏。例如他的作品《雙面人頭像》即是用此手法創(chuàng)作。另外，蒙德里安等還利用色彩的放射、跳躍，表現(xiàn)色彩的運(yùn)動(dòng)——節(jié)奏。

3. 描繪線條的節(jié)奏關(guān)系 

篇2

二、19世紀(jì)末現(xiàn)代主義繪畫

（一）從平面構(gòu)成角度解析

后印象畫派重視構(gòu)成形的線條、色塊和體、面，強(qiáng)調(diào)個(gè)性化。塞尚的《蘋果籃子靜物畫》，運(yùn)用了構(gòu)成的方法，如把籃子故意很突出，桌子上的瓶子偏出垂直線，桌子的邊緣不相對(duì)，強(qiáng)調(diào)物體變形。

（二）從色彩構(gòu)成角度解析

現(xiàn)代主義繪畫在色彩方面也是一個(gè)重大的突破。印象主義繪畫展現(xiàn)的是自然在陽光中色彩斑斕的豐富變化，突破了“固有色”，表現(xiàn)在光線下的色彩效果。如“印象派之父”莫奈的《印象•日出》。后印象的塞尚采用色彩的團(tuán)塊表現(xiàn)法來描繪物體的體積、深度、重量感，用色彩冷暖來塑造形體結(jié)構(gòu)，富有色彩、結(jié)構(gòu)之美。凡•高《星空》畫作，是以藍(lán)色和紫羅蘭色為主色調(diào)，星星發(fā)光的黃色點(diǎn)綴著前景中深綠色和棕色的白楊樹，意味著包圍了這個(gè)世界的茫茫之夜。新印象主義的修拉以科學(xué)的分色理論為基礎(chǔ)，用純色分割成點(diǎn)和塊排列在畫布上，理性的對(duì)色點(diǎn)的組合，與印象派的自由隨意筆觸形成了鮮明的對(duì)比。其點(diǎn)彩法對(duì)以后的色彩構(gòu)成也有很大的啟示。

三、20世紀(jì)現(xiàn)代主義繪畫形式的美學(xué)追求與啟示

（一）野獸派

野獸派宣稱純粹的美，追求線條、形態(tài)和色彩的欣賞。馬蒂斯在繪畫中，采用了純色的平涂，是受新印象派點(diǎn)彩技法的啟示，強(qiáng)調(diào)色彩的對(duì)比與協(xié)調(diào)，采用紅色、橙色、黃色等暖色作為主調(diào)，富有裝飾趣味，這些深深影響了平面設(shè)計(jì)中的色彩的運(yùn)用。他的《紅色中的和諧》中的色彩搭配寧靜而祥和。

（二）立體主義畫派

立體主義繪畫是從畢加索的作品《亞威農(nóng)少女》開始的，他以幾何學(xué)的分析方法，通過打破、分解，然后經(jīng)過主觀組合、凝聚，在單一的平面上表現(xiàn)物象。他的《生之快樂》以平涂的色塊和曲線輪廓來表現(xiàn)的。

（三）抽象主義和構(gòu)成主義

康定斯基熱抽象、蒙的里安的新造型主義繪畫的出現(xiàn)，體現(xiàn)了現(xiàn)代視覺概念的繪畫手法不再受“描繪”的手法支配，完全由畫家按自由的意志支配，純粹的造型手段——點(diǎn)、線、面、色彩，都達(dá)到了很高的境界。他把繪畫的全部?jī)?nèi)容歸結(jié)為“形式”和“色彩”，還發(fā)表了《藝術(shù)的精神》、《點(diǎn)、線、面》等文章，使得造型轉(zhuǎn)向了規(guī)則的幾何形。與康定斯基的“熱抽象”藝術(shù)相對(duì)應(yīng)的是皮特•蒙德里安的“冷抽象”藝術(shù)，他以冷靜的態(tài)度理性地來處理畫畫，采用純粹的幾何形抽象來表現(xiàn)。他把抽象主義的理論發(fā)展到極端，他的《紅色、黃色、藍(lán)色與黑色構(gòu)圖》是采用的純幾何形的抽象畫，在平面上把橫線和豎線加以結(jié)合(形成直角或長(zhǎng)方形)，并在其中安排紅、黃、藍(lán)三原色，加以灰色和黑色。作為純粹的形式也表現(xiàn)了其抽象的美學(xué)形式。還有克利的抽象主義作品中帶有一定的象征性，作品常出現(xiàn)一些圓圈、箭頭、數(shù)字、拉丁字母和其他抽象符號(hào)。同樣在圖形設(shè)計(jì)中，符號(hào)學(xué)的運(yùn)用，影響著圖形設(shè)計(jì)的表形性思維。也正是它的存在，使平面圖形設(shè)計(jì)的信息傳達(dá)更加科學(xué)準(zhǔn)確，表現(xiàn)手法更加豐富多彩。他提出了聯(lián)想的思維方式，在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中屬于創(chuàng)造性思維的一種重要的方式。聯(lián)想的過程就是創(chuàng)造性思維的過程，如當(dāng)我們面對(duì)一個(gè)廣告題材時(shí)，從文案的撰寫、形象的創(chuàng)造到色彩的運(yùn)用，所體現(xiàn)的就是作者的創(chuàng)意能力。

（四）未來主義

未來主義的繪畫努力表現(xiàn)新時(shí)代的精神，表現(xiàn)對(duì)象的移動(dòng)感、震動(dòng)感，表達(dá)速度和運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)是未來主義的核心。法國(guó)杜尚的未來主義代表作《走下樓梯的女人》，采用攝影的方式來描繪行動(dòng)中的人體，開創(chuàng)了藝術(shù)創(chuàng)作中未有過的第四維空間-時(shí)間。未來主義在海報(bào)設(shè)計(jì)、雜志和書籍設(shè)計(jì)中表現(xiàn)明顯，版面設(shè)計(jì)中反常規(guī)的自由安排，不受固有原則的限制，這種反理性和規(guī)律的設(shè)計(jì)已經(jīng)成為平面設(shè)計(jì)流行的風(fēng)格。

（五）達(dá)達(dá)主義

達(dá)達(dá)主義具有強(qiáng)烈的虛無主義色彩，反理性，認(rèn)為藝術(shù)無規(guī)律可遵循。扎拉為達(dá)達(dá)主義撰寫了《達(dá)達(dá)主義宣言》。達(dá)達(dá)主義對(duì)平面設(shè)計(jì)的最大貢獻(xiàn)在于創(chuàng)造了利用拼貼方法設(shè)計(jì)版面、利用照片的攝影拼貼來創(chuàng)造插圖，以及在排版上主張無規(guī)律性、自由性。

（六）超現(xiàn)實(shí)主義

超現(xiàn)實(shí)主義是在現(xiàn)實(shí)主義之上的一種反傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，著重表達(dá)藝術(shù)家自己的心理狀態(tài)、思想狀態(tài)，比如夢(mèng)境等。它對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響主要是在意識(shí)形態(tài)方面和精神方面的，對(duì)以后的平面設(shè)計(jì)中開拓思維，提倡創(chuàng)新性有一定的啟發(fā)。

篇3

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）30-0036-01

一、現(xiàn)代藝術(shù)的背景

現(xiàn)代主義誕生自一次人類社會(huì)劇變，20世紀(jì)初工業(yè)、科技文明從內(nèi)在、外部徹底改變著這個(gè)世界。人們發(fā)現(xiàn)他們正與過去的一切發(fā)生著決裂，這種環(huán)境的人群隱藏著騷動(dòng)與不安，所有的價(jià)值觀都值得懷疑。工業(yè)革命的發(fā)展劇烈地改變著社會(huì)的面貌、結(jié)構(gòu)、人與人的關(guān)系、思想、意識(shí)乃至價(jià)值觀，從精神上有力地推動(dòng)了現(xiàn)代藝術(shù)的迅速變化。隨之?dāng)z影技術(shù)的出現(xiàn)、以日本浮世畫為代表的東方藝術(shù)和非洲藝術(shù)傳入西方；康德、黑格爾、叔本華、尼采等人的現(xiàn)代哲學(xué)思潮；佛洛伊德、榮格心理學(xué)的強(qiáng)烈作用，這些文化藝術(shù)的碰撞與融合影響現(xiàn)代藝術(shù)，更是它發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。業(yè)余愛好者對(duì)藝術(shù)的興起及資本主義藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)體制的確立是導(dǎo)致現(xiàn)代藝術(shù)概念確立的主要因素?，F(xiàn)代藝術(shù)反應(yīng)這個(gè)時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)制度和精神文化的重要變革，是思想家和藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代政治、經(jīng)濟(jì)社會(huì)的反叛、刺激和深切內(nèi)省自身下的產(chǎn)物。

二、工業(yè)革命攝影術(shù)的發(fā)明

自19世紀(jì)中葉攝影發(fā)明，德拉克羅瓦、庫爾貝、尤其德加等畫家就利用照片進(jìn)行創(chuàng)作。但那時(shí)“利用照片”而不是“畫照片”。當(dāng)時(shí)法蘭西繪畫處于巔峰，攝影尚萌芽階段，繪畫與攝影絕無主從關(guān)系。但19世紀(jì)末，畫家們便意識(shí)到：攝影將更好發(fā)揮記錄與傳播的社會(huì)功能，對(duì)傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生沖擊。

20世紀(jì)初現(xiàn)代工業(yè)、科技文明發(fā)展及流行文化影響著諸多藝術(shù)流派，攝影在辯論中成長(zhǎng)為一個(gè)大型視覺藝術(shù)。圖像技術(shù)深刻影響著現(xiàn)代藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)本身促使不斷創(chuàng)新的藝術(shù)家專注于原創(chuàng)作品，重新定義范圍擴(kuò)大藝術(shù)概念，材料和技術(shù)。二次世界大戰(zhàn)后，西方藝術(shù)中心轉(zhuǎn)向美國(guó)，抽象表現(xiàn)主義的出現(xiàn)標(biāo)志著西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入最后階段，此后的波普藝術(shù)、歐普藝術(shù)、超級(jí)寫實(shí)主義、極少主義、觀念藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)一步步將藝術(shù)發(fā)展推向極端。

現(xiàn)代藝術(shù)不同時(shí)期的藝術(shù)形態(tài)的裂變和發(fā)展可以看出是經(jīng)歷否定、建立、再否定、再建立的過程。藝術(shù)觀念隨著時(shí)代的發(fā)展不斷的被更新。

三、圖像文化大大擴(kuò)展了視覺藝術(shù)

20世紀(jì)前半葉攝影藝術(shù)成長(zhǎng)獨(dú)立，電影業(yè)、現(xiàn)代印刷術(shù)發(fā)展迅猛，電影、刊物、畫冊(cè)、廣告等全方位占據(jù)了大眾視覺生活。1937年本雅明的著名論文《機(jī)械復(fù)制的時(shí)代》遇見復(fù)制圖像決定性地蓋面了視覺藝術(shù)。五六十年代，波普藝術(shù)的出現(xiàn)徹底解除了復(fù)制圖像與手工繪畫的藩籬，加速了傳統(tǒng)架上畫的邊緣化。七十年代，錄像機(jī)、攝影機(jī)、拷貝機(jī)、照相機(jī)、個(gè)人電腦等相繼誕生，圖像技術(shù)與繪畫不斷的進(jìn)行著對(duì)話，相互借鑒，相互融合。八十年代，西方重要美術(shù)館相繼成立攝影與影像專館，國(guó)際藝術(shù)展覽的多媒體藝術(shù)比重持續(xù)增加。到了九十年代，多媒體作品取代裝置、行為藝術(shù)，成為最前沿的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)。

四、藝術(shù)形式的探索

隨著各種藝術(shù)思潮的涌現(xiàn)，各種藝術(shù)形式都尋求新的發(fā)展空間。俄國(guó)構(gòu)成主義在藝術(shù)形式上具重大突破，促進(jìn)世界藝術(shù)和設(shè)計(jì)的發(fā)展。森斯坦創(chuàng)造的構(gòu)成主義式新電影剪輯手法――蒙太奇，對(duì)文學(xué)作品、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、乃至平面設(shè)計(jì)都有很大影響。羅欽科和李西斯基的平面設(shè)計(jì)大量采用的此種構(gòu)成主義方式影響到許多歐洲國(guó)家的平面設(shè)計(jì)。包豪斯的莫霍里?納吉的設(shè)計(jì)當(dāng)中也表現(xiàn)明顯，他的作品都是絕對(duì)抽象的作品。俄國(guó)構(gòu)成主義是在俄國(guó)十月革命前后政治變革環(huán)境中誕生，高舉反藝術(shù)的立場(chǎng)，通過對(duì)造型藝術(shù)構(gòu)成手法的再定義，避開傳統(tǒng)藝術(shù)材料，創(chuàng)造新的藝術(shù)形式。因此藝術(shù)品可能是木材，金屬，照片，或紙等現(xiàn)成物。構(gòu)成主義作品經(jīng)常被視為系統(tǒng)的簡(jiǎn)化或抽象化，遵循理性主義，擅用長(zhǎng)方形、圓形、直線等幾何圖形，及簡(jiǎn)約抽象的色彩概括客觀對(duì)象構(gòu)成半抽象或全抽象型的畫面或雕塑，注重形態(tài)與空間之間的影響。這種純粹視覺形式的探索直接催生出平面設(shè)計(jì)重視圖形視覺的風(fēng)格，于現(xiàn)代設(shè)計(jì)有著非常重要的指導(dǎo)作用。

五、結(jié)束語

二十世紀(jì)初的藝術(shù)，尤以立體主義、構(gòu)成主義的幾何形式和構(gòu)成形式，對(duì)二維藝術(shù)設(shè)計(jì)有著很大的參考價(jià)值。構(gòu)成主義使平面視覺圖形更簡(jiǎn)單化和立體化。雖然構(gòu)成主義大師們的視覺探索往往來自藝術(shù)表現(xiàn)和獨(dú)特的意識(shí)形態(tài)，但構(gòu)成主義的理性處理、次序?yàn)楝F(xiàn)代平面設(shè)計(jì)系統(tǒng)的基本形式發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

篇4

【 abstract 】 cubist paintings break through the traditional painting way, the picture is used in great quantities in line and geometrical form, and break through the single the Angle of view of observation methods, from each position relative to observe, anatomy and analyzed objects. So that cubism painting with a brand new idea of space and time, formed the abstract concise picture. Because observation change in a way, the European modernism architectural form the "time-space" form of construction of the change. For straight lines and geometrical form, not only by the building stylist USES the same period in building interior space design, also be used in the design of the building outside shape.

【 key words 】 cubist paintings, European modernism architectural, Angle, concise

中圖分類號(hào): J2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

1、全新的時(shí)空觀

傳統(tǒng)的繪畫都是單一地從某一個(gè)視點(diǎn)來觀察和描繪表現(xiàn)對(duì)象的單一形態(tài)，使畫家能夠惟妙惟肖地再現(xiàn)客觀事物，這就是被譽(yù)為經(jīng)典的透視法。然而，立體主義繪畫卻毅然地將之全部拋棄，把許多個(gè)瞬間的圖像疊加在同一畫面，以便可以在同一畫面中同時(shí)且全方位地表現(xiàn)被描繪對(duì)象的完整性。由此立體主義突破了文藝復(fù)興以來的透視法則，突破了單一視角和絕對(duì)權(quán)威，而是從各個(gè)方位相對(duì)地觀察、解剖和分析對(duì)象。例如（圖1）《讀書》。仿佛人的視點(diǎn)可以隨著時(shí)間的推移而處于一種不斷轉(zhuǎn)換的動(dòng)態(tài)中。

建筑不同于其他種藝術(shù)形式的重要標(biāo)志是人們可以被包容于建筑空間中。人們進(jìn)入建筑空間，可以在其中從不同的角度觀察建筑，并且隨著時(shí)間的不斷推移，可以形成一個(gè)完整的建筑空間印象和體驗(yàn)。多視點(diǎn)觀察法表現(xiàn)出了一種流動(dòng)的時(shí)間和全新的空間關(guān)系，這也引起了“時(shí)間——空間”的建筑形式的改變。也就是，在傳統(tǒng)的長(zhǎng)、寬、高構(gòu)成的三度空間上，增加了視角可以在其中不斷位移而形成的時(shí)間維度。

對(duì)事物的多視點(diǎn)觀察的方法，使得當(dāng)時(shí)許多處于彷徨中的建筑設(shè)計(jì)師獲得靈感源泉，讓建筑的空間呈現(xiàn)出了比以往更多的自由和變化，由此，建筑設(shè)計(jì)師們?cè)谠O(shè)計(jì)建筑作品時(shí)能運(yùn)用各種有效的方法來組織空間的構(gòu)成要素，包括光影和色彩。例如（圖2）薩伏伊別墅，它簡(jiǎn)單的幾何外形包含著復(fù)雜的內(nèi)部空間，從各個(gè)要素間互相連接、穿插，各個(gè)空間無方向的伸展和穿梭，人們可以在其中輕松地獲得時(shí)間的空間體驗(yàn)。人們從不同的觀察事物視角的交換中，才能夠獲得更全面、更系統(tǒng)的空間體驗(yàn)。建筑的構(gòu)成要素越多，觀賞者的參與性就會(huì)越強(qiáng)，體驗(yàn)時(shí)間美的效果就會(huì)越大，當(dāng)然，收獲的空間感受也就會(huì)越豐富。

2、抽象簡(jiǎn)潔

立體主義繪畫的抽象簡(jiǎn)潔特點(diǎn)表現(xiàn)在點(diǎn)、線、面的運(yùn)用上，其中比較突出的是對(duì)直線和幾何形體的大量運(yùn)用。由直線所形成的棱角分明的幾何形體是當(dāng)時(shí)立體主義畫家常常用來表現(xiàn)被描繪對(duì)象的手法。直線作為一種與以前藝術(shù)表現(xiàn)中常用的曲線的反抗形式占據(jù)著主導(dǎo)的作用，直線可以簡(jiǎn)單的、抽象的、簡(jiǎn)潔的表現(xiàn)事物。彼?！っ傻吕锇苍诹Ⅲw主義的基礎(chǔ)上，運(yùn)用了直線與純色的組合，創(chuàng)立了獨(dú)樹一幟的幾何抽象藝術(shù)。其表現(xiàn)形式主要是橫平豎直的各種直線，向著各個(gè)方向伸展開來，可以清晰的看出空間的流動(dòng)性。

立體主義繪畫的抽象簡(jiǎn)潔也表現(xiàn)在對(duì)“簡(jiǎn)單幾何形體”的大量運(yùn)用。例如（圖3）《單簧管》。那些抽象簡(jiǎn)潔的線條使剪貼的圖形獲得某種依托和含義，甚至還能讓人從中感悟到某種精神內(nèi)涵。

在同時(shí)期的現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)中，建筑設(shè)計(jì)師放棄了傳統(tǒng)建筑中曲線的運(yùn)用，取而代之的是“直線”。直線這一抽象簡(jiǎn)潔的表現(xiàn)語言得到了廣泛的接受與運(yùn)用。例如后來被譽(yù)為現(xiàn)代主義建筑四大師之一的瓦爾特·格羅皮烏斯利用直線創(chuàng)作出了著名的法古斯工廠（如圖4）——外觀抽象簡(jiǎn)潔，有若干條直線構(gòu)成。

可以看出立體主義繪畫和歐洲現(xiàn)代主義建筑都推崇抽象簡(jiǎn)潔的藝術(shù)表達(dá)形式，而且兩者對(duì)抽象簡(jiǎn)潔的表達(dá)都涉及到了直線和簡(jiǎn)單的幾何形體。

3、總結(jié)

立體主義繪畫拋棄了傳統(tǒng)的注重寫實(shí)的繪畫方式，改用概括的形式，并且突破了文藝復(fù)興以來的透視法則，即突破了單一視角不變的觀察被描繪對(duì)象，改從許多不同的位置來觀察、比較并分析對(duì)象。受觀察方式改變的影響，歐洲現(xiàn)代主義建筑形成了“時(shí)間——空間”的建筑形式的改變，在傳統(tǒng)的長(zhǎng)、寬、高構(gòu)成的三度空間上，增加了視角可以在其中不斷位移而形成的時(shí)間維度。

立體主義繪畫中，由直線所形成的棱角分明的幾何形式是當(dāng)時(shí)立體主義畫家常常用來表現(xiàn)被描繪對(duì)象的手法。直線作為一種與以前藝術(shù)表現(xiàn)中常用的曲線的反抗形式占據(jù)著主導(dǎo)的作用。這種藝術(shù)的表達(dá)形式不僅被同時(shí)期的建筑設(shè)計(jì)師運(yùn)用在建筑內(nèi)部空間的設(shè)計(jì)上，也被建筑設(shè)計(jì)師運(yùn)用在建筑的外部造型設(shè)計(jì)中。

【參考文獻(xiàn)】

［1］劉七一 立體主義繪畫簡(jiǎn)史 華東師范大學(xué)出版社 2004年版

［2］張敢 外國(guó)美術(shù)史簡(jiǎn)編 高等教育出版社 2008年版

篇5

“現(xiàn)代主義”或者說“現(xiàn)代派”美術(shù)是20世紀(jì)以來一系列美術(shù)思想和流派的統(tǒng)稱，具有一種前衛(wèi)、先鋒的特色。中國(guó)美術(shù)界把西方現(xiàn)代畫派的繪畫稱作“新派畫”，以區(qū)別于古典寫實(shí)繪畫?！靶屡僧嫛敝饕敢矮F派、立體派、超現(xiàn)實(shí)主義等當(dāng)時(shí)的前衛(wèi)繪畫，也包括部分印象派畫家、后印象派畫家的風(fēng)格。

資本主義社會(huì)工業(yè)的發(fā)展改變了人們的生活方式，同時(shí)也改變了人們的觀察方法和思維方式?，F(xiàn)代派美術(shù)正是在這種社會(huì)土壤中產(chǎn)生，反映了西方社會(huì)進(jìn)入壟斷資本主義以來時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)和精神文化的重要變革，也反映了這是一種強(qiáng)烈的個(gè)人主義和虛無主義。作品中多采用荒誕、寓意和抽象的語言，表現(xiàn)現(xiàn)代人的精神創(chuàng)傷和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活消極、悲觀和失望的情緒，是現(xiàn)代西方社會(huì)和人們精神狀態(tài)的寫照。概括地說，現(xiàn)代派美術(shù)在處理人與社會(huì)、自然和自我關(guān)系上表現(xiàn)出來的抽象變形；要求表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)；要求取消社會(huì)與生活的界限；強(qiáng)調(diào)繪畫的形式語言；從寫實(shí)走向人們極其復(fù)雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學(xué)思考。

中西方繪畫的文化淵源

繪畫的發(fā)生有著相同的歷史起點(diǎn)，即人類通過對(duì)自然界一切客體的形象進(jìn)行分析后，所總結(jié)出的抽象形式。原始繪畫的高度概括和簡(jiǎn)潔性可以說明這個(gè)問題，之后的所有繪畫技巧都是在抽象形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。中西方繪畫在之后表現(xiàn)出截然不同的藝術(shù)形式，則與兩者不同的生產(chǎn)方式以及由生產(chǎn)方式所衍生的認(rèn)識(shí)方法和更高層次的哲學(xué)觀念相關(guān)聯(lián)。

西方文化心理產(chǎn)生于牧業(yè)、商業(yè)生產(chǎn)，內(nèi)不足而向外求，無限擴(kuò)展，所以在文化心理上表現(xiàn)為對(duì)立斗爭(zhēng)，主張戰(zhàn)勝和支配自然。西方繪畫看似客觀實(shí)為主觀，為了達(dá)到征服自然的目的，崇尚對(duì)自然的精細(xì)模仿，即寫實(shí)主義。從文藝復(fù)興時(shí)代以來，西方的藝術(shù)便走了一條科學(xué)的道路，盡管也訴諸情感，但卻在極為理性的分析觀察下創(chuàng)作，追求一種逼肖真實(shí)的視覺效果。繪畫與科學(xué)的結(jié)合，使繪畫在再現(xiàn)事物上臻于完善。其最后被印象主義所顛覆，這可以說是寫實(shí)主義發(fā)展到極點(diǎn)的一種自我否定。

中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)耕的生產(chǎn)方式成就了中庸和諧的文化心理，所以，在中國(guó)畫上就表現(xiàn)為一種順應(yīng)自然、天人合一的寂靜，更注重人的自省和自我表達(dá)中國(guó)畫往往不是對(duì)真實(shí)世界的客觀描述，不用自然的光影、色彩，不強(qiáng)調(diào)尺度的準(zhǔn)確和焦點(diǎn)透視帶來的近大遠(yuǎn)小的真實(shí)感，而是注重藝術(shù)家本人感覺的重組和超現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)。中國(guó)人對(duì)世界的“看”法是全方位的，是四維的，即有時(shí)間流動(dòng)性的概念。游動(dòng)空間意識(shí)使畫面不受某一點(diǎn)的限制，反映事物的多面性和多次觀察的過程，既可上下、仰俯、鳥瞰一切，又可東西平行移動(dòng)，創(chuàng)造出多維度的空間效果，達(dá)到遠(yuǎn)看大勢(shì)，近看局部，瀏覽情節(jié)的目的。

現(xiàn)代主義繪畫與中國(guó)畫的“共融”與“叛離”

西洋畫從傳入中國(guó)到被中國(guó)文化界所接受，經(jīng)歷了上百年時(shí)間。1582年，由于利瑪竇到達(dá)中國(guó)，中國(guó)和歐洲美術(shù)的交流才真正開始了，但期間多以宗教美術(shù)為主，而且傳播范圍有限，所以對(duì)整個(gè)中國(guó)畫壇的影響并不大。但現(xiàn)代主義這種“新派畫”被中國(guó)美術(shù)界所接受則相對(duì)迅速得多。這與當(dāng)時(shí)急于通過學(xué)習(xí)西方以自救的觀念和時(shí)代環(huán)境分不開。它在觀念和技法上，與中國(guó)文人寫意畫多有相通之處，技法移植，觀念轉(zhuǎn)換，儼然新舊皆備。所以，清末以來盛行于中國(guó)文化界的“西學(xué)東源說”，亦往往為西方新派畫傳播者所借用。

中國(guó)繪畫師法自然，主客觀游離互通，突出主觀感受與認(rèn)識(shí)的藝術(shù)觀念，體現(xiàn)出一種抽象性和寫神、寫意性，表現(xiàn)形而上的內(nèi)心情感和人文思想，通過“神”來作為主導(dǎo)，然后通過筆墨、線條的節(jié)奏和韻律來實(shí)現(xiàn)傳神的目的，它超越了客觀對(duì)象的具體真實(shí)的“形”。

20世紀(jì)以來的西方現(xiàn)代主義繪畫放棄了物象摹寫和追求客觀真實(shí)的傳統(tǒng)，多采用一種扭曲、抽象的繪畫語言，逐漸拋棄了西方傳統(tǒng)繪畫中以“形”為本，視覺真實(shí)基礎(chǔ)上寫“神”的創(chuàng)作理念，開始強(qiáng)調(diào)以畫家的主觀感情為中心，注重主觀意志、自我感情的表現(xiàn)和宣泄，尊重個(gè)人創(chuàng)造性和主體性格。

這種“主體論”思想和抽象、反客觀摹寫的創(chuàng)作方法，雖然與中國(guó)畫的意象性表達(dá)有某些相近之處，然而卻有著不同的內(nèi)涵，其主要表現(xiàn)在對(duì)于自然的不同態(tài)度。西方現(xiàn)代繪畫強(qiáng)調(diào)主體對(duì)客觀世界的絕對(duì)支配，表現(xiàn)出來的人對(duì)自然的征服關(guān)系。繪畫的表現(xiàn)僅僅是主體意志、理念和精神的一種外化，在這種精神支配下的藝術(shù)作品往往只是藝術(shù)家情感或意念的象征，自然物象被放到了一個(gè)次要位置，甚至發(fā)展到完全拋開物象的主觀臆造。這是西方理性精神走到了極端而呈現(xiàn)在主體心理上的一種表現(xiàn)。中國(guó)畫的寫意性不同與絕對(duì)“心造”活動(dòng)的西方現(xiàn)代繪畫。它以自然和客觀物象為本體，但是又不限于對(duì)物象的簡(jiǎn)單復(fù)制，以求物我和諧溝通。這是意象思維心物交融的體現(xiàn)，也體現(xiàn)了意象造型中“意”與“象”契合的特征。

篇6

    “凡高、蒙克乃至后來的德國(guó)表現(xiàn)主義畫家柯克施卡、貝克曼、凱爾西納等藝術(shù)家,他們的藝術(shù)和生活充斥著自殺、性感、頹廢、無政府和精神崩潰等瘋狂的因素。不可否認(rèn)這些因素和他們的藝術(shù)相關(guān),甚至是表現(xiàn)主義的根本所在。但現(xiàn)在看來,一個(gè)表現(xiàn)主義畫家凸現(xiàn)在紛繁而冷靜的當(dāng)代藝術(shù)背景前,是多么的不合時(shí)宜。[1]”

    以上的評(píng)論中把“當(dāng)代藝術(shù)”說成是“紛繁”、“冷靜”的。可是,真的是這樣嗎?在如今喧囂的當(dāng)代社會(huì)里,人們內(nèi)心所承受的巨大壓力導(dǎo)致的各種心理疾病、精神挫折,難道這些現(xiàn)象都不是真實(shí)存在的?或許表現(xiàn)主義藝術(shù)已不再盛行了,但是我想在如今的藝術(shù)界中你并不難找到它,因?yàn)榈教幎即嬖谥挠白?只是現(xiàn)在的人們會(huì)以不同的方式展現(xiàn)它。

    但是我想不管情況如何,現(xiàn)在下結(jié)論還為時(shí)過早,我們得回到那個(gè)時(shí)代……

    二、表現(xiàn)主義繪畫與現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)的聯(lián)系及形成

    西方現(xiàn)代主義美術(shù)是人類發(fā)展到現(xiàn)代社會(huì)以后,以現(xiàn)代的哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)和現(xiàn)代科學(xué)為基礎(chǔ),表現(xiàn)現(xiàn)代人類精神及思維方式和生活方式的重要?dú)v程,有野獸主義、表現(xiàn)主義、立體主義、未來主義、抽象主義、超現(xiàn)實(shí)主義……等等 ,它們都有一個(gè)共同的本質(zhì),即“表現(xiàn)”!由表現(xiàn)帶出了情感。

    表現(xiàn)主義繪畫與現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)的發(fā)展是緊密相連的,受歐洲哲學(xué)中“主體論”的影響。克羅齊、蘇珊·朗格、榮格等這些理論家認(rèn)為:“藝術(shù)的本質(zhì)與人類心靈的本能表現(xiàn)有著密切的關(guān)系?！逼渲锌肆_齊指出:“藝術(shù)即直覺,直覺即表現(xiàn)。藝術(shù),是成功的直覺的表現(xiàn),是直覺與表現(xiàn)的統(tǒng)一。[2]”我想,所謂“直覺”自然是人內(nèi)在的東西,是感性的思維,這里可以理解成“靈感”。靈感是突發(fā)的、瞬間性的,但它并不是純屬偶然的,而是建立在一定的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上,在美術(shù)中它就是對(duì)美術(shù)一般規(guī)律的積累,當(dāng)他積累到一定程度時(shí)便會(huì)瞬間爆發(fā)。而表現(xiàn)主義的藝術(shù)家們往往善于抓住這瞬間爆發(fā)的“直覺”并通過其擅長(zhǎng)的表現(xiàn)方式將它變?yōu)樗囆g(shù)。二者的統(tǒng)一才為成功的藝術(shù),以直覺為依托的表現(xiàn)才不會(huì)顯得飄渺,而是實(shí)在的藝術(shù)情感抒發(fā)。另外女性美學(xué)家蘇珊·朗格也在她的《藝術(shù)問題》中提到:“藝術(shù)是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)情感概念的表現(xiàn)性形式?！彼€強(qiáng)調(diào):“藝術(shù)的符號(hào)作用不是再現(xiàn),而是表現(xiàn)。[3]”所以我認(rèn)為“表現(xiàn)主義藝術(shù)”便是以上相關(guān)理論的最好體現(xiàn),而表現(xiàn)主義藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展自然也都離不開它們所作的鋪墊。

    三、表現(xiàn)主義繪畫—-內(nèi)心情感的釋放與展現(xiàn)

    對(duì)于表現(xiàn)主義的分類,本文是指以蒙克為首的,包括席勒、莫迪里阿尼、蘇丁等藝術(shù)家。西方藝術(shù)從傳統(tǒng)藝術(shù)一直發(fā)展到印象主義之后,藝術(shù)家的內(nèi)心情感、個(gè)性才智才更充分地在繪畫作品中體現(xiàn)出來,其中比較突出的有:塞尚、凡高和蒙克。

    而說到表現(xiàn)主義繪畫不得不提到這位挪威畫家:蒙克(Edvard Munch,1863-1944)。 蒙克的一生大都圍繞著“疾病”和 “死亡”,所以他的作品所表現(xiàn)出來的也都是這種內(nèi)心痛苦和恐懼的獨(dú)白。我想,對(duì)他來說顏料不只是畫面的涂飾物,而是他精神釋放、情感表達(dá)的媒介,他所描繪的正是他自己的病痛,以及他對(duì)死亡、對(duì)世界的恐懼和無奈,因此每當(dāng)欣賞他的作品時(shí),那簡(jiǎn)直就是一次視覺和精神上的痛苦感受。他不僅在人物形態(tài)和表情方面表現(xiàn)得極其夸張,而且還在他的筆觸運(yùn)用和色彩表現(xiàn)方面展示出了無比強(qiáng)烈的、震撼人心的力度。比如說他的代表作《吶喊》,我想這正是蒙克對(duì)疾病、對(duì)死亡、對(duì)孤獨(dú)的內(nèi)心展現(xiàn)與情感釋放。

    另外在表現(xiàn)主義藝術(shù)中極其重要的、也是我個(gè)人比較喜歡的一位畫家是:蘇丁(Chaim Soutine,1894—1943)。蘇丁是出生在俄羅斯一個(gè)貧困的猶太人家庭,他從小就喜歡畫畫,但在他的成長(zhǎng)歷程中,疾病與貧困始終沒有離開過他的家庭,這也養(yǎng)成了他的雙重性格,天生膽小敏感,極其內(nèi)向,有時(shí)沉默寡言,有時(shí)狂燥不安,而這些性格直接影響著他的繪畫。在我看來他的作品最突出的便是:他那對(duì)比強(qiáng)烈、極其突出的色彩和那自由、奔放、不受任何理性技法約束的筆觸,以及那一個(gè)個(gè)觸目驚心的形態(tài),這一切都讓我為之激動(dòng)、心里微微顫抖。他筆下的人物總是帶有某種特別的心理信息,總是顯露出某種不安和狂躁,甚至?xí)屇愀杏X它帶有某種神經(jīng)質(zhì)。而所有的這些其實(shí)都與他在現(xiàn)實(shí)生活中缺乏光明與心靈的開放有關(guān),因此他所能做的便是在繪畫中借助那些顏料、那些筆觸、那些顏色來釋放他的這些精神壓抑。

    像莫迪利阿尼的人物畫一樣,蘇丁的所有肖像畫都傳達(dá)了一種痛苦的情緒,但與莫迪利阿尼表達(dá)的淡淡的哀愁相比,他所表達(dá)的情感更為強(qiáng)烈、更為深刻!那是一種會(huì)令人渾身顫抖的恐懼和不安。不僅如此,蘇丁所畫的樹木、房屋、群山、道路等等都是夸張扭曲、撕裂破碎的。那些被狂風(fēng)搖晃的樹枝,在毀滅前狂亂掙扎,它們都被賦予了“蘇丁式”的人性情感。那飛躍的筆觸,強(qiáng)烈的色彩,充滿了直覺與表現(xiàn)的力量。無論是人物、風(fēng)景還是靜物等其它題材蘇丁所描繪出來的形態(tài)和色彩,都是他真切的情感釋放,是他成功的直覺的表現(xiàn)。

篇7

1.“現(xiàn)代繪畫藝術(shù)”、“現(xiàn)代建筑”概念理解

“現(xiàn)代繪畫藝術(shù)”是西方20世紀(jì)以來的占主導(dǎo)地位的藝術(shù)形態(tài)。從20世紀(jì)初開始，隨著西方社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代時(shí)期，出現(xiàn)了與古典繪畫藝術(shù)和近代繪畫藝術(shù)不同面貌的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)，它的突出特征是在藝術(shù)形式上不再以寫實(shí)風(fēng)格為主，而是體現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)性的觀念和形式語言，并且形成了各種藝術(shù)流派。[1]

現(xiàn)代建筑一詞有廣義和狹義之分，廣義的現(xiàn)代建筑包括20世紀(jì)出現(xiàn)的各種各樣的風(fēng)格的建筑流派的作品。狹義的現(xiàn)代建筑常常專指在20世紀(jì)20年代形成的現(xiàn)代主義建筑。在本篇文章中，“現(xiàn)代建筑”表示廣義的，既包括現(xiàn)代主義建筑，又包括后現(xiàn)代主義建筑?，F(xiàn)代主義建筑以格羅皮烏斯及其同事在包豪斯的教學(xué)和設(shè)計(jì)實(shí)踐為標(biāo)志，并以勒•柯布西耶在法國(guó)的建筑活動(dòng)為另一個(gè)標(biāo)志。1925年前后，現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)得到蓬勃發(fā)展，經(jīng)此席卷了整個(gè)歐洲乃至世界各地，二十世紀(jì)五十年代到六十年代達(dá)到。他們強(qiáng)調(diào)功能決定形式，不講民族特色、個(gè)性特征、力求純粹，反對(duì)裝飾，標(biāo)準(zhǔn)化使現(xiàn)代主義建筑走向了極端。自六十年代后，根源于現(xiàn)代主義建筑原則相反的論點(diǎn)和創(chuàng)作主張不斷興起，相繼出現(xiàn)了諸如：?jiǎn)渭兎磳?duì)現(xiàn)代主義的后現(xiàn)代主義：復(fù)古的新古典主義、充分袒露結(jié)構(gòu)，顯示多種機(jī)電設(shè)備的本來形狀的高技派、理性和情感的結(jié)合，抽象和歷史的結(jié)合的理性主義、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義及構(gòu)成主義等建筑思潮。[2]

2.現(xiàn)代繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代建筑之間的相互關(guān)系

2.1現(xiàn)代繪畫藝術(shù)和現(xiàn)代建筑在時(shí)間上并行發(fā)展

現(xiàn)代繪畫藝術(shù)和現(xiàn)代建筑在時(shí)間上并行發(fā)展，在思想上都根源于文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的思想啟蒙。文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)現(xiàn)了“人”，并以“人”為中心看待世界和觀察世界，謳歌人性、人的價(jià)值和尊嚴(yán)，宣揚(yáng)人的自由意志和人性自由，反對(duì)基督教主張的禁欲主義、蒙昧主義和神權(quán)專制主義，否定教會(huì)對(duì)人的制約和束縛?？梢哉f正是在自由的引導(dǎo)下，人們才會(huì)決定突破自然和社會(huì)加諸自身的各種束縛，把人的思想、感情、智慧都從神學(xué)的束縛中解救出來，為以后起源于英國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、起源于法國(guó)的“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)發(fā)生和發(fā)展在思想上鋪平了道路，最終迎接了現(xiàn)代繪畫藝術(shù)和現(xiàn)代建筑時(shí)代的到來。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方繪畫開始追求一種主觀性、夸張性和平面性的價(jià)值，演繹出形形的“現(xiàn)代繪畫藝術(shù)和現(xiàn)代建筑”。立體主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代繪畫藝術(shù)形式與現(xiàn)代建筑并行發(fā)展，并且這些藝術(shù)主張滲透到建筑領(lǐng)域。

2.2現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的思想觀念影響了現(xiàn)代建筑

現(xiàn)代繪畫藝術(shù)在思想上擺脫宗教政治題材的束縛，在現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中，藝術(shù)家可以無所忌憚的以一種非理性的方式肢解自然和使人非人性化，設(shè)計(jì)的形式語言不再處于舊的反襯地位并且逐漸擺脫對(duì)宗教權(quán)貴的依附共存關(guān)系之后，它改變了藝術(shù)審美的主體，是美學(xué)理論和思維得到重構(gòu)，并且拓展了審美的范疇，豐富了美的內(nèi)涵，使藝術(shù)創(chuàng)造可以更加自由的發(fā)揮。從現(xiàn)在藝術(shù)的創(chuàng)作主體來說，畢加索在對(duì)非洲土著部落的猙獰的雕像、面具和同體中領(lǐng)悟到：“繪畫不是一種唯美的操作，而是對(duì)奇異恐怖的外部世界的一個(gè)象征?！边_(dá)利曾對(duì)畢加索有過這樣一種評(píng)價(jià)：“他感興趣的不是美，而是形式本身。”從這里可以看出現(xiàn)代繪畫藝術(shù)在探索發(fā)展過程中“回到事物本身”，探索事物本身最根本的形式和規(guī)律，根據(jù)表現(xiàn)對(duì)象和表現(xiàn)效果的需要進(jìn)行安排，組織從內(nèi)到外的結(jié)構(gòu)，配置形和色，從而建立一個(gè)新的視覺樣式，通常使用形式構(gòu)成的基本要素――點(diǎn)、線、面來構(gòu)成畫面?，F(xiàn)代繪畫藝術(shù)的這種觀念滲透到現(xiàn)代建筑領(lǐng)域，則形成了現(xiàn)代建筑的基本特點(diǎn)。[3]

受印象主義大師塞尚的影響和啟示，畫家布拉克和畢加索將物體的多個(gè)角度不同視象具體分析，對(duì)物體進(jìn)行重新構(gòu)造和綜合處理，然后結(jié)合在同一形象之上，把簡(jiǎn)單的幾何形體及其結(jié)合的審美價(jià)值揭示出來，從而從成了“立體主義”畫派，立體主義畫派的這一理論使得20世紀(jì)初的建筑師們得以借鑒，形成了許多簡(jiǎn)單的幾何形體組合為造型特征的新建筑風(fēng)格，并且在包豪斯學(xué)院得到進(jìn)一步完善和發(fā)展，簡(jiǎn)潔的幾何造型成為20世紀(jì)現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)及其理論設(shè)計(jì)的主流。20世紀(jì)初產(chǎn)生于意大利的未來主義畫派主張未來的藝術(shù)應(yīng)該反映現(xiàn)代機(jī)械文明，表現(xiàn)速度、力量和競(jìng)爭(zhēng)，科學(xué)和技術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作過程中得到高度重視，繪畫創(chuàng)作迅速走向抽象化，這種與傳統(tǒng)相決裂的嶄新現(xiàn)代的未來主義形式和風(fēng)格也為現(xiàn)代主義建筑家們提供了在意識(shí)形態(tài)和思想方式上強(qiáng)有力的支持。受佛洛伊德精神分析學(xué)說的影響，產(chǎn)生了脫胎于“達(dá)達(dá)主義”的“超現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)流派，主張認(rèn)為下意識(shí)的夢(mèng)境、幻覺、本能是創(chuàng)作的源泉。畫家切里科創(chuàng)作的繪畫作品《大形而上學(xué)》對(duì)都市化的刻板、非人性化風(fēng)格的諷刺，也為后來建筑師們帶來了很大的啟發(fā)。

2.3現(xiàn)代建筑形式語言是現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的具象化、立體化

現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的出現(xiàn)就是立足于人的本能的需求，挖掘潛藏于人類深層心理結(jié)構(gòu)中的潛意識(shí)現(xiàn)代建筑則是人類意識(shí)思維創(chuàng)造的具象化?，F(xiàn)代繪畫藝術(shù)和現(xiàn)代建筑在同一時(shí)期并行發(fā)展，在這段時(shí)間里，藝術(shù)家參與建筑設(shè)計(jì)，建筑和藝術(shù)相互包容，現(xiàn)代建筑形式語言是現(xiàn)代繪畫藝術(shù)形式的具象化和立體化，其中現(xiàn)代建筑的風(fēng)格派體現(xiàn)的最為突出。在現(xiàn)代建筑的形式語言形成的過程中，風(fēng)格派在現(xiàn)代繪畫藝術(shù)和現(xiàn)代建筑之間搭起了一座橋梁，溝通了他們之間的聯(lián)系。

風(fēng)格派繼承了伯拉基理性主義建筑藝術(shù)觀，伯拉基曾說過：“建筑師的藝術(shù)在于空間的創(chuàng)造，而不是畫立面?？臻g環(huán)境由墻體形成，因此，空間和空間序列則按墻體的復(fù)雜組合來體現(xiàn)。”另外蒙德里安也是與風(fēng)格派聯(lián)系最為密切的人物，也是現(xiàn)代繪畫藝術(shù)思潮中的核心人物之一。蒙德里安也用自己的新造型主義美學(xué)影響了建筑。他認(rèn)為建筑是人創(chuàng)造的，而不是自然造化的，藝術(shù)品是“獨(dú)立存在的”，“建筑藝術(shù)則僅有建筑物的多樣化、以城市來實(shí)現(xiàn)的”，并且“他們相互吸收，相互包納”，蒙德里安看到了立體派的成就與建筑藝術(shù)的聯(lián)系。里特維爾德的是風(fēng)格派最具有代表性的實(shí)例之一。矩形板材分割空間和原色裝飾室內(nèi)外構(gòu)件時(shí)建筑的主要特征，房子的二樓幾乎是一個(gè)風(fēng)格派的展廳，縱橫、虛實(shí)對(duì)比，動(dòng)態(tài)平衡，陽臺(tái)攔板和中部伸出屋頂?shù)呢Q板的運(yùn)用，完全是一副講究的風(fēng)格派構(gòu)圖，里特維爾德以實(shí)物為“風(fēng)格派”作風(fēng)做了一個(gè)歷史性的注解。[4]

3.結(jié)語

在現(xiàn)代建筑的發(fā)展歷程中，始終脫離不開現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展，而且兩者之間隨著彼此的發(fā)展聯(lián)系越加緊密，現(xiàn)代建筑在社會(huì)中吸取養(yǎng)料的同時(shí)，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)更能為現(xiàn)代建筑的發(fā)展提供更深層次的理論根源。正如現(xiàn)代建筑大師萊特所說：“建筑，是用結(jié)構(gòu)來表達(dá)思想的科學(xué)性的藝術(shù)”。

參考文獻(xiàn)

[1] 李婭娜，李水泳. 現(xiàn)代繪畫藝術(shù)形式創(chuàng)造研究[J]. 新美術(shù)，2007（05）：103-105.

[2] 王受之. 世界現(xiàn)代建筑史[M]. 北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1999.

篇8

關(guān)鍵詞：梵高；后印象主義；現(xiàn)代繪畫色彩

一、梵高的后印象主義特點(diǎn)

誕生于19世紀(jì)末期的后印象主義，不是指印象主義的后期，而是有另一種說法叫“反印象主義”。它包括了一部分畫家的藝術(shù)理念和藝術(shù)創(chuàng)作，比如高更、梵高、雷東、塞尚等一些著名畫家，這里主要是對(duì)梵高的后印象主義做主要的介紹。“后印象主義”曾經(jīng)受印象主義的影響，可是之后不滿意印象主義的主要表現(xiàn)的手法，也不滿意印象主義對(duì)色光的瞬間表現(xiàn)，而他們更重視的是人的主觀情緒的色彩表達(dá)，他們用色彩表達(dá)著一切，畫家們的所有共同創(chuàng)作都具有特色的藝術(shù)性格，他們同樣也注重表現(xiàn)性的筆觸，用色彩去塑造自己主觀的形體感，還有裝飾性的繪畫，主要使用線條和主觀的色彩表達(dá)，還追求永恒的形象，用色彩去表現(xiàn)空間和物體，所以這為現(xiàn)代繪畫色彩奠定了基礎(chǔ)。

關(guān)于梵高，作為后印象主義的主要代表人物之一。他曾經(jīng)只是一個(gè)業(yè)余習(xí)畫者，他是一個(gè)生活愛走極端、頭腦充滿幻想的人，還經(jīng)歷過很多挫折和失敗。他是在弟弟提奧的幫助下在巴黎正式開始從事繪畫創(chuàng)作，他的繪畫受到西方繪畫的影響，也創(chuàng)造了屬于自己的獨(dú)特風(fēng)格。他的創(chuàng)作的獨(dú)特風(fēng)格，他對(duì)形式的大膽追求，強(qiáng)烈的色彩表達(dá)，因此他的藝術(shù)創(chuàng)作也難以被大眾接受，他習(xí)慣用夸張的變形手法和大膽的色彩表達(dá)來裝飾他的畫面。對(duì)梵高而言，畫畫只是一種純粹化的個(gè)人表達(dá)，在藝術(shù)創(chuàng)作中他非常重視個(gè)人的情感，這讓他很有動(dòng)力。梵高的藝術(shù)風(fēng)格最主要的特點(diǎn)就是對(duì)于色彩的表達(dá)，比如他的作品《向日葵》，畫面的整體色調(diào)就是高純度的色彩，他有意識(shí)的強(qiáng)調(diào)色彩，一些傳統(tǒng)的藝術(shù)效果被他有意忽略，將色彩表現(xiàn)到了極致，金黃色也是梵高習(xí)慣性用的顏色，由于他對(duì)生命的強(qiáng)烈的個(gè)性表達(dá)和追求的藝術(shù)個(gè)性，使畫面具有特殊的裝飾效果，或許有時(shí)候眾人無法理解他為什么這么創(chuàng)作。他擺脫了對(duì)現(xiàn)實(shí)的束縛，而注重對(duì)生命本身的表達(dá)，用主觀的情感抽象的表達(dá)著他所想表達(dá)的一切事物。總之，他經(jīng)常用鮮艷明快高純度的顏色、還有奔放的筆觸去表現(xiàn)，顛覆了傳統(tǒng)的繪畫色彩，這在西方藝術(shù)上的影響是舉足輕重的。

二、后印象主義的色彩理念和個(gè)性表達(dá)

后印象主義繪畫就是將對(duì)事物客觀的表達(dá)轉(zhuǎn)變成主觀情感的描繪，這對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)色彩的發(fā)展也做出了貢獻(xiàn)。后印象主義畫家在吸收大自然色彩的同時(shí)還要注重主觀的內(nèi)心感受而不是單純的色彩表現(xiàn)，它具有強(qiáng)烈的情感。畫家們主要是以夸張變形的手法去表達(dá)自己對(duì)客觀事物的主觀變現(xiàn)，也可以稱之為“客觀中的主觀”。因此，后印象主義畫家們對(duì)色彩的表達(dá)深深的影響了現(xiàn)代的色彩理念。嚴(yán)格意義上說后印象主義也不是什么畫派，而是一個(gè)具有共同傾向的一些畫家的小團(tuán)體。

關(guān)于后印象主義的創(chuàng)作理念，后印象主義畫家們主要的精力是用在表達(dá)自己的主觀情感和一些重要?jiǎng)?chuàng)作理念，構(gòu)圖對(duì)他們來說也是十分重要的。不論他們所表達(dá)的事物是他們自己頭腦里主觀的想象還是本來就存在的真實(shí)世界，都沒有作具體的要求，而是自己主觀的隨意表達(dá)，一句話，也就是他們用自己的主觀臆想表達(dá)著一切，沒有具體的規(guī)則。后印象主義的色彩理念也了西方的傳統(tǒng)繪畫。傳統(tǒng)的西方繪畫重視表達(dá)事物的真實(shí)感和具體感，其作品非常逼真和接近現(xiàn)實(shí)，也深受世人們的欣賞。而后印象主義的表達(dá)卻是抽象的，它認(rèn)為應(yīng)該把色彩當(dāng)做自己主觀情緒的主要表達(dá)，而不應(yīng)該把色彩僅僅是當(dāng)成一種工具，色彩不應(yīng)該受到傳統(tǒng)的束縛，而必須展現(xiàn)出裝飾性和抽象的藝術(shù)形式。人們對(duì)色彩認(rèn)識(shí)的不同，所以也促進(jìn)了色彩觀念的多種多樣的表達(dá)形式。后印象主義習(xí)慣用大色調(diào)，大塊面積的色彩去表達(dá)，具有強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，夸張的純色的平涂，因此色彩十分明亮，飽和度非常高，表達(dá)的事物不具備立體感，他們認(rèn)為這十分的簡(jiǎn)潔，他們只是覺得不應(yīng)該受到束縛，而應(yīng)該自由的去對(duì)色彩進(jìn)行完美的表達(dá)。

三、后印象主義繪畫對(duì)現(xiàn)代繪畫色彩的影響

后印象主義繪畫不僅對(duì)西方現(xiàn)代繪畫色彩有深遠(yuǎn)影響，而且還推動(dòng)了全世界的現(xiàn)代繪畫色彩。后印象主義與現(xiàn)代裝飾繪畫有著十分緊密的聯(lián)系，裝飾繪畫就是追求形式美的法則，充分發(fā)揮人的主觀能動(dòng)意識(shí)，運(yùn)用夸張、變形、提煉等手法以達(dá)到想要的效果，不以現(xiàn)實(shí)存在的真實(shí)事物來束縛自己的想象力和創(chuàng)造力。后印象主義繪畫反對(duì)臨摹，而是去用心感受大自然，也就是強(qiáng)調(diào)主觀的感受。比如畢加索的畫，他的繪畫色彩就喜歡用強(qiáng)烈的色調(diào)去對(duì)比，因?yàn)橹黧w和背景沒有深度，觀察者覺得看上去是扭曲的。梵高的一幅畫《咖啡館之夜》就大膽的采用了色彩表現(xiàn)，因?yàn)橹魃{(diào)的紅色，給人的感覺很炙熱，其實(shí)后印象主義的畫家們都并不是在真實(shí)的去表達(dá)大自然的事物，而是比較去注重內(nèi)心的主觀感受，想去用情感表達(dá)一切，這才是他們繪畫的真正目的。由于梵高很追求對(duì)色彩的表現(xiàn)力，因此這推動(dòng)了野獸主義流派的發(fā)展，野獸派就是在大膽的去表現(xiàn)色彩，野獸派的代表人物是馬蒂斯，他的作品對(duì)色彩進(jìn)行了很完美的詮釋，比如《紅色的和諧》，再一次用到了強(qiáng)烈的紅色去表達(dá)他內(nèi)心的情感。后印象主義的所有作品中，都具有十分亮麗的色彩，采用大量的純色和色彩平涂的方式，這對(duì)之后的現(xiàn)代繪畫色彩有著吸引，因此之后的一些平面設(shè)計(jì)師都采用這種比較張揚(yáng)的手法去創(chuàng)作設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)師的主要目的就是要吸引大眾，他們的感情因素十分重要，如果表現(xiàn)出來的色彩很強(qiáng)烈直接，那么這就有利于現(xiàn)代設(shè)計(jì)繪畫色彩的表現(xiàn)?？匆环囆g(shù)創(chuàng)作是否成功，其中的色彩運(yùn)用和色彩表現(xiàn)是尤為重要的，要懂得如何突出藝術(shù)作品就要懂得色彩的主觀運(yùn)用。后印象主義也是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛，這極大刺激了現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程，后印象主義的藝術(shù)家們反對(duì)一切的過于理性的表達(dá)，而更注重于主觀世界的描繪，他們認(rèn)為之前的印象主義只是表達(dá)了事物的表面，而沒有深入到內(nèi)心世界，因此他們強(qiáng)調(diào)主觀世界的表達(dá)，注重主觀感受，注重表現(xiàn)自我，甚至還把事物就行夸張化。后印象主義對(duì)之后的超現(xiàn)實(shí)主義也有意深遠(yuǎn)的影響，他們使畫面具有一種平面的原始意味和象征意義，給人們的內(nèi)心有了很大的觸動(dòng)。同時(shí)也將人們心中的一種幻覺和人的夢(mèng)想可以表現(xiàn)出來，創(chuàng)作一種抽象和具象，現(xiàn)實(shí)與幻想之間的“超現(xiàn)實(shí)的世界”。

四、結(jié)語

后印象主義畫家們不是片面的追求大自然的藝術(shù)表現(xiàn)，而是更加注重人的主觀情感的表達(dá)，這其中具有強(qiáng)烈的自我情感，由于這其中的充分的感彩的表達(dá)，畫家們就能充分的展現(xiàn)出自己的作品，更加完美的運(yùn)用色彩，色彩表現(xiàn)的越鮮明，他們就能感覺更加自由。他們打破了習(xí)慣性的傳統(tǒng)色彩，在畫面中把色彩的個(gè)性表達(dá)出來，從而推動(dòng)了色彩藝術(shù)的發(fā)展，重在表現(xiàn)主觀的心靈，促進(jìn)了現(xiàn)代繪畫色彩的發(fā)展。其實(shí)，對(duì)于色彩的感受每個(gè)人都有天生的靈敏度，一件藝術(shù)作品的成功也和色彩的運(yùn)用有著重要的關(guān)聯(lián)，后印象主義強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，對(duì)現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。（作者單位：中南民族大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

篇9

一、現(xiàn)實(shí)主義精神的背景分析

1848年法國(guó)大革命之后，法國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家在卡爾•馬克思倡導(dǎo)的新社會(huì)主義哲學(xué)理念的影響下創(chuàng)作了一系列類似主題的作品。在君主統(tǒng)治下，人們的食物匱乏，貧富差距日益增大?，F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家通過藝術(shù)作品反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)了他們對(duì)無產(chǎn)階級(jí)的贊美和同情。與新古典主義和浪漫主義不同，現(xiàn)實(shí)主義放棄了傳統(tǒng)的、異國(guó)的主題，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)具有社會(huì)意識(shí)的堅(jiān)強(qiáng)的形象。通過這些真實(shí)、優(yōu)美的作品，現(xiàn)實(shí)主義者大大提升了普通勞動(dòng)人民的形象，使其變成了英雄。他們那種直接的美學(xué)理論部分源于攝影技術(shù)的產(chǎn)生及其反映未經(jīng)修飾的現(xiàn)實(shí)的能力?，F(xiàn)實(shí)主義源于法國(guó)，很快就傳播到了英國(guó)和美國(guó)。不過，當(dāng)時(shí)的很多批評(píng)家認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)粗糙而庸俗，所以它常常受到沙龍的排擠。盡管如此，現(xiàn)實(shí)主義者仍堅(jiān)持描繪自然與當(dāng)代社會(huì)的種種丑陋現(xiàn)象。這種執(zhí)著的精神鼓舞著印象派、美國(guó)情景繪畫派等繼續(xù)在平凡中尋找美與永恒。

二、對(duì)現(xiàn)實(shí)主義繪畫的精神思考

現(xiàn)實(shí)主義繪畫在經(jīng)歷不同的歷史時(shí)期之后，在當(dāng)代藝術(shù)盛行的畫壇中掀起研究和創(chuàng)作的浪潮。盡管在西方繪畫體系中現(xiàn)實(shí)主義繪畫不是主流，但是只要我們以一種開放性的藝術(shù)觀念與文化心態(tài)審視這種現(xiàn)象，就會(huì)更加認(rèn)真、理性地看待現(xiàn)實(shí)主義繪畫在當(dāng)代藝術(shù)中的價(jià)值，這樣就會(huì)更為明確地思考現(xiàn)實(shí)主義繪畫的未來。1.批判精神在當(dāng)代這個(gè)知識(shí)與文化泉涌的時(shí)代，怎樣傳承和發(fā)揚(yáng)美術(shù)的批判精神是一個(gè)值得深思的問題。具有批判精神是現(xiàn)實(shí)主義畫派與其他繪畫流派最為本質(zhì)的差別之一。誠(chéng)然，如今我們所倡導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)主義批判性肯定不能等同于19世紀(jì)法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義的批判性，這與時(shí)代、社會(huì)生活、歷史觀念、政治體系等因素存在非常多的關(guān)系。雖然19世紀(jì)的法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義與當(dāng)下的批判性在某些指向性、利害關(guān)系上可能不一致，但在反映下層勞動(dòng)者的生活和“去理想化”方面存在相同之處。眾所周知，社會(huì)在高速發(fā)展的歷史轉(zhuǎn)型期內(nèi)，人本思想往往并不能得到足夠的重視，這就需要藝術(shù)家拿出勇氣和魄力，用強(qiáng)烈的人文作品慰藉人們期待已久的心靈。因此，當(dāng)今我們所崇尚的現(xiàn)實(shí)主義繪畫不能忽視這一問題，更不能忽視批判精神。藝術(shù)就是對(duì)真、善、美的表達(dá)，其中，“真”在一定意義上何嘗不是藝術(shù)作品的批判精神？對(duì)假、惡、丑的披露又何嘗不是對(duì)“真”的訴求呢？在如今的歷史狀態(tài)下，現(xiàn)實(shí)主義繪畫所具備的批判性不但不是過時(shí)的，而且是保持中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)特有的精神與品格的重要條件。2.寫實(shí)精神在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，現(xiàn)實(shí)主義精神是不可或缺的，寫實(shí)精神是現(xiàn)實(shí)主義精神的一種表現(xiàn)形式。“寫實(shí)”起初是作為一種觀念存在的，作為觀念的“寫實(shí)”與作為概念的“寫實(shí)”是不同的。一般而言，概念是觀念得以明確表述和順利轉(zhuǎn)化的邏輯工具。對(duì)社會(huì)生活、平民百姓、人生與人性的深切體驗(yàn)和理解是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作的精神實(shí)質(zhì)。來自普羅大眾對(duì)命運(yùn)的終極關(guān)懷、反省和思考，以及由此而生發(fā)出的對(duì)人的靈魂的叩響和感召，更為清晰、明確地確定了現(xiàn)實(shí)主義是藝術(shù)創(chuàng)作長(zhǎng)河中的主流?，F(xiàn)實(shí)主義也是有責(zé)任、有擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家心中應(yīng)時(shí)刻奏響的旋律。一個(gè)真正意義上的現(xiàn)代文明國(guó)家離不開科學(xué)精神，文化藝術(shù)領(lǐng)域亦是如此。因此我們應(yīng)竭盡所能，深入生活，潛心研究、創(chuàng)作，恪守社會(huì)良知，樹立正確的人生觀、價(jià)值觀，在深入生活的過程中磨煉自己的意志，凈化心靈，在艱苦的藝術(shù)創(chuàng)作中練就發(fā)現(xiàn)美的慧眼和深邃的思維方式，在紛紜錯(cuò)雜的社會(huì)生活中，在災(zāi)難降臨時(shí)應(yīng)善于發(fā)現(xiàn)人性的光輝所蘊(yùn)藏的大愛大美，并且以此提升自己，與此同時(shí)，也感染更多的人提升民族自信心，提升自身的審美標(biāo)準(zhǔn)，在浮躁的當(dāng)下始終保持一顆純凈的心，不在這浮華的世界里迷失了自我，不在藝術(shù)創(chuàng)造的道路上迷失方向。

結(jié)語

如今，我們?cè)跒楫?dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作語言本質(zhì)形式的成功感覺到萬分欣慰之時(shí)，也對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作價(jià)值觀念的迷失感到悲哀。誠(chéng)然，在當(dāng)今這個(gè)多元化格局的當(dāng)代藝術(shù)界，觀念意識(shí)形態(tài)早已無法統(tǒng)合為單一的藝術(shù)狀態(tài)，唯有豐富多彩的形態(tài)才能顯示出藝術(shù)在根本上的與時(shí)俱進(jìn)，可如果在這個(gè)多元化格局中缺少現(xiàn)實(shí)主義這重要一脈，那么這樣狀態(tài)的多元會(huì)讓我們失去對(duì)真、善、美的關(guān)懷。與此同時(shí)，藝術(shù)的生命力要求藝術(shù)家和人民大眾都應(yīng)真正走上藝術(shù)的感性之路，實(shí)現(xiàn)生命存在與生活方式的人性化，以此凈化自己的心靈。

參考文獻(xiàn)：

篇10

二、網(wǎng)絡(luò)社會(huì)文化的新發(fā)展與網(wǎng)絡(luò)社會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的隱喻

網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的本質(zhì)是符號(hào)的社會(huì)，是一種新的語言、新的話語符號(hào)系統(tǒng)，而這些構(gòu)成網(wǎng)絡(luò)話語系統(tǒng)的符號(hào)則是普遍性的、超時(shí)空的、超文化的，是“普世”的。網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的書寫在于對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的投射，即“隱喻”。同時(shí)，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義具有表達(dá)和指涉的不確定性，而網(wǎng)絡(luò)社會(huì)疆域又具有超時(shí)空性；因此，后現(xiàn)代主義人類指涉的不確定性與研究的方向性（只有方向、缺乏具體指涉和理論、概念體系），其虛擬社會(huì)文化研究的定性的探索性、反傳統(tǒng)性、過渡性。只有當(dāng)以互聯(lián)網(wǎng)為基礎(chǔ)的虛擬社會(huì)文化在第四次工業(yè)浪潮成熟之后，成為普世的、普及的（程度等同于第二、第三次技術(shù)革命在當(dāng)時(shí)的全方位的、基礎(chǔ)性程度）社會(huì)基礎(chǔ)知識(shí)，虛擬社會(huì)文化的秩序（經(jīng)濟(jì)、政治、文化、與書寫系統(tǒng)）完全并行于傳統(tǒng)秩序，并與之達(dá)成制衡之時(shí)，這種后現(xiàn)代主義的、探索性的、過渡性的探索成熟之后；完全意義上的后現(xiàn)代主義人類學(xué)的虛擬使得社會(huì)文化研究才真正完成其系統(tǒng)的、理論的概念體系填充和建構(gòu)。

三、后現(xiàn)代主義人類學(xué)與虛擬社會(huì)文化研究的展望

首先，我們認(rèn)為當(dāng)代人類學(xué)研究的主題是后現(xiàn)代主義研究的核心問題與虛擬社會(huì)文化實(shí)證研究的整合。其次，全球一體化時(shí)代的人類學(xué)研究在信仰、價(jià)值、分類的趨同、異化與整合中有待進(jìn)一步研究分析的問題與研究視野的轉(zhuǎn)換。在《后現(xiàn)代社會(huì)理論》中，瑞澤爾對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)理論的14點(diǎn)批判。從中我們可以看到對(duì)后現(xiàn)代主義的反思所反應(yīng)出的后現(xiàn)代主義與虛擬社會(huì)文化的如下相通之處。首先，瑞澤爾提到的后現(xiàn)代社會(huì)理論家的反現(xiàn)代主義缺乏明確概念化的趨勢(shì)，以及他們“精于批判但是對(duì)于‘社會(huì)應(yīng)是什么樣’卻缺乏任何見解”。恰恰對(duì)應(yīng)了網(wǎng)絡(luò)社會(huì)在當(dāng)代的發(fā)展階段。其次，瑞澤爾筆下所言的后現(xiàn)代主義學(xué)者因缺乏一種能動(dòng)主體方面的理論而對(duì)主體和主體性不感興趣，則正對(duì)應(yīng)了當(dāng)代對(duì)于“虛擬社會(huì)文化的主體是什么：是人、是媒介、還是互動(dòng)方式？”的模糊定位。第三，瑞氏所指出的“某些后現(xiàn)代社會(huì)理論家有一種至少把某些社會(huì)現(xiàn)象物化的令人煩擾的趨勢(shì)”則恰恰與數(shù)字化的虛擬社會(huì)文化文本中符號(hào)化、文本化的溝通本質(zhì)相對(duì)應(yīng)。在后現(xiàn)代主義反對(duì)對(duì)文本做過度闡釋、乃至反對(duì)文本本身之時(shí)，虛擬社會(huì)文化所依賴的恰恰是二位一體的“作者—讀者”所賴以存在的生存方式。第四，瑞氏筆下的社會(huì)理論家過于滿足與對(duì)他們自我定義的問題的沉湎，而忽視了對(duì)時(shí)代性問題的關(guān)鍵；則可認(rèn)為是虛擬社區(qū)建構(gòu)在文本之上，后現(xiàn)代主義對(duì)于文本的質(zhì)疑，恰恰迎合了虛擬社會(huì)文化讀者制造文本的特性。在虛擬社區(qū)中，讀者即作者。必須要反復(fù)重申的是人類學(xué)關(guān)注的是文化，文化是社會(huì)結(jié)構(gòu)的文點(diǎn)/以后現(xiàn)代社會(huì)的基本特點(diǎn)作為支撐，而后現(xiàn)代主義則是這一歷史時(shí)期社會(huì)的符號(hào)標(biāo)志/后現(xiàn)代意味著轉(zhuǎn)型、反思和不確定性-即描述了由工業(yè)社會(huì)到全面數(shù)字化社會(huì)的過渡階段的社會(huì)、文化、和大眾心理特點(diǎn)，虛擬社會(huì)的全面來臨則會(huì)是后工業(yè)社會(huì)以及后現(xiàn)代主義的終結(jié)，至此，缺乏事實(shí)描述的后現(xiàn)代主義理論將因社會(huì)生產(chǎn)方式形態(tài)/全面數(shù)字化社會(huì)的到來而找到理論在生產(chǎn)力和定型了的社會(huì)結(jié)構(gòu)結(jié)構(gòu)中的支撐。

四、后現(xiàn)代主義人類學(xué)與虛擬社會(huì)文化：開放式的小結(jié)

雖然在本文所提及的諸多概念，從后現(xiàn)代主義到虛擬社會(huì)文化，從現(xiàn)代與后現(xiàn)代的理論之中，到布迪厄與卡斯特對(duì)新千年的不同分析試驗(yàn)；都是基于人類學(xué)的“歐洲中心論”這一思想核心。但無論這些先行者承認(rèn)與否，作為第四媒體和第四維時(shí)空出現(xiàn)的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代與虛擬社會(huì)，都打破了出臺(tái)的“歐洲中心論”。即使美國(guó)和西方的技術(shù)與語言仍然控制著互聯(lián)網(wǎng)，但不可否認(rèn)的是互聯(lián)網(wǎng)本身的去中心化、虛擬化、數(shù)字化、全球化與個(gè)人化邏輯，就已昭示了后現(xiàn)代主義的道路，也昭示了傳統(tǒng)的、“憂郁的熱帶”式的、參與式民族志方法的衰落。我們無需可以分析到底是后現(xiàn)代推動(dòng)虛擬社會(huì)文化的發(fā)展，還是虛擬社會(huì)文化的特質(zhì)固化了依附理論所強(qiáng)調(diào)的發(fā)展的異化，推動(dòng)了后現(xiàn)代主義人類學(xué)，使詮釋回歸本質(zhì)，摒棄了傳統(tǒng)的以民族志式的、再造的話語符合系統(tǒng)詮釋文化本身的做法。后現(xiàn)代主義人類學(xué)與虛擬社會(huì)文化是我們探討的核心，而后現(xiàn)代主義時(shí)空觀則是連結(jié)這兩個(gè)核心的關(guān)鍵。通過對(duì)后現(xiàn)代主義思潮的宏觀歷史分析，我們討論了后現(xiàn)代主義是如何影響人類學(xué)的，并進(jìn)而解釋了后現(xiàn)代主義時(shí)空觀是如何與虛擬社會(huì)文化之第四媒體相聯(lián)系的。后現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義人類學(xué)的特質(zhì)是基礎(chǔ)，而后現(xiàn)代主義時(shí)空觀是解釋后現(xiàn)代主義人類學(xué)與虛擬社會(huì)文化聯(lián)系的解釋模型與橋梁，并以網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的第四媒體特征為基礎(chǔ)。