導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇傳統(tǒng)繪畫論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

車俊杰 張士奕陽 金軼哲 金弈飛 丁蘊(yùn)婕 孫久暉

陳容吉 姚震杰 甘 羽 徐雨萍 王天成 伏起嘉

童鳴 劉宇軒 沈宸宇 呂秋悅 錢夢舟

深圳市

龍泳豪 葉慧蘭 敖雨詩 房 珉 盧子云 曾 立

徐瀚洋 藍(lán)思媛 蔣欣辰

柳州市

黃靖宇 覃嘉慧 陸貝寧 林雨晴 陸曉云 陳柏榮

李林蔚 呂文婷 韋黃強(qiáng) 丁柳清 呂佳慧 莫婷媛

黃金瑩 韋清清 王怡丹 滕翰文 李文怡 黃之敏

黃格格 張?jiān)歧?韋予萱 鐘玲玲 章志強(qiáng) 陸相衡

龍子浚 李 華 陳詩涵 彭晨夕 楊樂韻 吳惠航

劉翰元 駱美文 陳泓逸 董燕秋 喬如倩 蒙雨晨

駱周雋 韋尚勇 伍文藝 鞏小貞 劉干鵬 覃海利

陳絲亮 莫煦洋 廖 進(jìn) 韋麗菊 楊富隆 韋柳雪

硯俐彪 覃紫紅 朱 鈺 劉樹君 覃夢菲 蔡耀德

蔡耀德 慧 鐘 賈莉斯 童品維 潘語昊 吳 哲

覃譽(yù)瑩 顏雅欣 黃笑涵 胡玉琳 陳蔣銘 鄧昊哲

劉伯 楊 誠 陸姚君 張俊昊 羅安然 陳俞宏

吳津薈 陳星百 謝雨琦 彭 彭 秦舒瑞

秦舒瑞 黃智勇 張宇揚(yáng) 周 寧 周 寧 鄧詩雨

屈平燕 卓淑華 劉婷婷 廖芳燕 陸彩灣 黃夢寧

蒙嬋彩 覃詩雨 何嘉慧 林文凱 梁如玉 趙貴發(fā)

劉沅騏 韋榮婕 謝雨鑫 林 涵 韋策方 黃一吉力

劉子墨 彭揚(yáng)菲 莫思雨 容億鑫 胡益源 黃婧鈺

韋柳澤 劉 爽 謝雨辛 李天麒 熊友兵 李 濤

覃玉華 賈 妮 梁 勇 覃玉華

哈爾濱市

李 博 王一諾 于麗娜 宋昌佰 崔家祺 黃保翔

張津蒙 賁雅雯 王博涵 秦孟瑤 宮欣然 吳佳璐

叢 薇 張 麗

吉林市

張洛東 王鶴璇 榮悅含 王鶴霖 盧美玉 陳美含

周佳美 沈靈玉 王雪峰 楊淇茗 馬銘陽 王一霖

廉天力 廉天力 于 力 徐一涵 劉晗 曲盈橋

宋禹飛 高浩元 孔令茜 程俊泳 張曦文 王 婧

何羽閣 黃 熙 高浩元 馬 浩 王 策 王 毅

姜玉華 姜玉華 孫麗霞 王 毅 周凌穎 周凌穎

孫麗霞

松原市

劉子怡 肖俊平 王愛華 張麗娟 肖俊平 王艷蘋

張亞波 史超群 梁 好 李 洋 張 萌 徐馨月

代立文 王成文 郝永志 史志剛 劉明學(xué) 于愛紅

李向蓮 王 亮 趙炳云 郭海英 張馨元 遲麗瑩

張 萱 劉宇涵 張佳鵬 張 禹 馬金竹 楊祺元

李振宇 祖雨晴 徐銘澤 胡莫雅 孫東劍

遼源市

車春曉 韓運(yùn)國 梁恩玉 蔡文霞 段佳慶 鄭曉明

李 想 汪 強(qiáng) 李世瀚 李 典 李 典 韓 拙

張德軍 王曉宇 姜樹森 陳秀莉 叢瑞剛 遲洪濤

陳麗娟 呂延農(nóng) 龐 月 梁學(xué)志 梁學(xué)志 鄭 昊

孫 王忠君 馬永軍 任立中 任立中 黃 雙

任可如 張德軍 李艷霞

遼寧省

騰 鰲 付立杰

書法二等獎(jiǎng)

上海市

王昭程 姜奕霖 陳竹景 施予佳 王藝涵 許 易

孫顏克 吳歆 侯嘉禾 徐熙哲 陶冠熹 周 洲

施予越 朱義樂 張文杰 劉 陳婧怡 沈佳清

陳天怡 楊韻琪 許沛茨 劉 錚 林亦凡 吳欣成

胡惲涵 李藝琪 鄧名華 張 瞻 蘇昱 應(yīng) 茵

徐 洋 盧嘉文 顧杰運(yùn) 許沛茹 金家琪 許超逸

洪婷慧 洪婷慧 朱超逸 譚覆順

深圳市

樊 瑾 陳偉添 張 悅 張珊珊 毛香閩 唐 曼

羅嘉雯 李斯 蘇 妍 柯鈺雯 董玉瑩 羅昊桐

闕文艷 許小婷 沈鈺棠 梁家偉 許慈虹 林佳樂

賴惠慧 高紫婷

柳州市

覃光毅 麥 燕 黎志雙 歐 榮 曾文群 陳俊衡

何培媛 李海娟 劉淑婕 覃春暖 蒙韋升 覃巧琳

韋菊文 韋冬美 覃嗣銘 蔣詠碧 賈吉林 鄒 潔

黃思思 辜 漫 漆 全 鐘星瑤 覃子怡 陳柏榮

盧鈺雯 梁藝寶 李曉桐 農(nóng)慶秋 覃志全 黃勝禹

譚元意 吳封意婧 覃景淞 陳添禹 黃瓊瑤 李藝羽

吳虹儀 謝 格 莫禎禎 韋智煜 侯思宇 黃麟茜

葉華邦 余柳鈺 陸欣欣 蘇玉莉 蔣青虹 汪迎霞

徐藝寧 趙媛媛 李晶晶 吳亦寧 譚語宸 汪 柳

廖嘉祺 莫玉珍 楊千慧 陳李怡萱 張嘉懿 楊蕙嘉

梁鈺麟 周婧陽 劉宇航 麥子昊 黃芷銘 申佳慧

蔡芷蘅 劉若晨 陳 歡 王姝儀 陳妍 龍忠慶

汪 源 賴曉丹 桂文濱 吳艷麟 羅皓揚(yáng) 陳菲凡

張芯桐 羅子墨 徐蘄琳 吳風(fēng)霖 汪明陽 林小楠

李靜蕓 周文穎 莫?jiǎng)P儀 唐榮浪 黃子欣 朱文靜

黃 艷 曾運(yùn)華 甘德福 陳晶晶 熊偉超 伍文藝

韋霄圓 龔佳希 覃欣欣 蒙雨晨 廖永輝 謝玲慧

陸桂念 覃芳菊 喬如倩 梁肯寶釧 胡波喜 韋宇岳

李諾伊韻 王子健 凌 彥 王健宇 張 玲 韋永吉

梁 言 梁翊萱 簡啟婷 韋董蘋 韋詩琦 龍簫伊

潘榮慧 唐椿欣 葉健華 蘇鵬程 蘇思瑤 覃嘉藝

黃湘茹 黃湘茹 羅慧琳 粟蔚霞 陳有軍 何志光

煊 婷 江 薇 張奇媛 黃慶齡 何倩怡 譚夢圓

廖慧鐘 覃夢菲 覃婉延 俞一敏 莫云棋 吳承依

譚世銘 韋宇恒 劉晟澄 莫紫璇 覃婉延 趙安秋

韋麗君 屈敬 黃楚易 周子勛 呂國源 胡嘉益

梁康銘 譚昕妍 梁康銘 傅伊玲 林霖 肖鈺響

韋麗君 韋逸凡 羅志超 胡天真 莫德爾麥 孔心緣

張恒逸 蔡哲悅 呂可欣 林佳惠 蘭茜榕 易詩婷

劉彥瑤 江南飛雨 唐思慧 唐榕祺 梁怡 黃柯雨欣

蔣妍昕 謝秉妍 方峙林 劉妮娜 梁佳惠 韋慧伶

賴彥 楊思蕾 季 瑋 黃辛成 黃河彩 覃藝迪

黃麒瑋 駱一林 陳欣然 鄧雯文 鄧雯文 湯美伶

熊書夢 劉新平 湯美伶 何心怡 楊奕豐熙 羅晶晶

曾雯倩 王雨晴 唐伊玫 劉新平 歐漢英 林婧雯

盧書奕 黃麟惠 石晏寧 林思麗 黃俊銘 郭俊輝陳 艷 何 瑩 陳彥杰 覃耐彤 潘沐宇 羅雨詩

王 杰 宋麗華 覃悅瑩 楊柯瑞 黃士強(qiáng) 潘詩宇

周 凡 羅韋霜 李可盈 盧蔚明 韋加磊 卓淑華

屈平燕 潘志錦 肖懷達(dá) 肖 波 韋成歡 賈 運(yùn)

龍慧珍 韋少塘 賈富翔 文 雅 韋芳玲 梁芳菊

韋柳明 鐘馥巧 龍委伶 梁景豪 尹彥翔 歐蓓璇

廖鄧凱 葉燦榮 賴奕佳 田佳 唐志真 馮婧怡

陳英珉 盧斯園 樊政 李奕良 魯靖煜 林思樺

石晨曦 鐘譚學(xué) 廖鄧凱 李君念 楊浩誠 謝卓易

姜新顏 覃奕佳 唐燕婷 路雅雯 陸昱奉 梁 亮

戴湘穎 張 恒 陳婧一 王芷悅 伍秋霖 黃華文

陳婧一 葉維佶 劉川菊 周芊伊 唐寧 覃 科

黃薇蓉 羅慧淇 沈安琪 梁洲銘 廖若瑜 宋寧瑞

吳靜娟 韋寶杰 蒙文彥 劉懿菲 劉晴川 鄺晶晶

覃柳龍 蘇倩玉 馬 慧 李成程 藍(lán)麗雯 歐子瑜

梁 勇 寧海鷹 林 煒 寧海鷹 李 華 張 敬

賈 妮

哈爾濱市

蘇 悅 李 爽 孫麗媛 張曉光 張程兮 祝藝鳴

羅涵文 劉思碩 姚瓔倬 馮榮超 趙悅婷 高 月

褚 楚 劉 洋 王一悅 常 瑞 王宇婷 李嘉薈

弓小涵 趙欣然 馬夢成 張 雪 汪 瑩 韓 穎

曹夢文 王甜甜 盧運(yùn)梅 武雨婷 張津蒙 騰佳慧

馮雅煊 吳佳瑩 王博涵 徐 婷 段雨恬 李梓旭

隋 緣 李天宇 隋雨默 魏子煊

吉林市

徐 婷 孫銘檜 杜欣宇 楊晶雯 姜虹杞 勾 妍

周宇桐 左 天 楊 鴻 王子璇 劉炎康 滿佳琦

國洪雙 桑藝涵 桑藝涵 李依澤 王泓曄 魏鸝萱

王靜白雨 劉佳香 宋禹飛 關(guān)雪涵 李沛旗 姚思旭

劉佳奇 孔令茜 侯經(jīng)偉 黃 睿 孫佳慧 岳 晶

松原市

奚 輝 奚 輝 許凌云 韓桂仁 孫翔宇 韓桂仁

車佳琦 田鈺婷 溫士杰 史寧寧 路 磊 韓東琦

劉澤霖 白 宇 陳 述 李 賀 李 賀 宋 樂

張冬梅 代立文 韓文艷 李 平 史志剛 陶瑞丹

王偉紅 包亞娟 尉瑩瑩 姚彤光 李向蓮 楊富淇

劉明鑫 武思琦 于玲玉 楊含禮 師銘悅 孫圣博

高 妍 方琳沅 王悅琪 馮 坤 周會(huì)婷 丁愛渲

王 思 王紫儀 王 瑤 盧智杰 曲金歡 吳 旭

邱圣愛 周春天 趙美鑫 梁 歌 牟亦然 李佳欣

張 碩 邵靖博 孫悅童 鐘鐵鋮 孫佳澤 徐 悅

王 奕 鄭易卓 李昕燃 宋浠平 楊思雨 高園于 也 王宇欣 魯鑫然 王 淇 韓雪冰 張海城

劉木子 張 鈺 高洪澤 懷明天 王美欣 劉佩鋒

王 淼 王雨彬 李博城 朱思瑤 胡慕臨 孫藝丹

韓立軍 井智銳 趙 帥 任 帥 齊雨生 吳 燃

馮美婷 高智鵬 鄭凱藝 姜 蕊 付旭東 林仁杰

張寶月 孫東劍

遼源市

張藝馨 胡希巖 李梓睿 李梓睿 袁紅梅 劉忠妍

于 婧 李海華 張桂杰 祁利君 孫曉玲 由金艷

牟靜艷 牟靜艷 袁 匯 黃 雙 高文廣 孫鴻源

劉如惠 宮 震 王忠君 汪 強(qiáng) 任立中

遼寧省騰鰲溫泉

胡莉麗 李艷芳

繪畫一等獎(jiǎng)

上海市

姚震杰 陳昱彤 蔣婧云 徐欣琪 尹心怡 沈菲菲

王子怡 曹子辰 曹星語 劉以誠 胡啟迪 嚴(yán) 潔

陳莉穎 查 萱 黃楚 朱宇杰 董 事 胡樂毅

王顥竣 伍文豪 蔣雨婷 杜鴻鑫 王禹侖 夏夢圓

崔一 虞佳穎 劉詩妤

深圳市

陳金天 鄒菊峰 李麗莎 刁美霞 鄭雅欣 吳麗娜

毛香閩 陳俊諭 林伊晴 張佳樂 周玲芳 林佩玲

林嘉鋼 劉若航 何淑君 尹雅萱 劉炯程 李卓釗楊璐滔 鐘偉濤 賴駱瑤 王薈姝

柳州市

劉鑫羽 王婧怡 王貝寧 王詩琪 王周 林巧玉

韋詩琦 廖維毅 唐芷璇 覃玉婷 覃金利 許菲菲

龍曉樺 譚雅娟 覃婷婷 覃素月 李馨妍 吳亦寧

楊 潔 李林蔚 李功瑤 譚語宸 李潤秋 曾余琦玉

龔雨昕 熊雨欣 黃婉婷 井雨馨 何一丹 余思伶

馬藝容 呂澤欣 覃一珍 曾曉婷 韋詩詩 覃涵鑫

韋春妍 韋斯穎 覃當(dāng)樂 彭振華 彭振華 彭振華蘇杏枝 陶毅恒 呂鈺 覃蘭都 湯佳怡 黃晶晶

楊羽鑫 江慧君 韋卓霖 蒙運(yùn)韜 葉丹瑤 黎睿杰

姚祺 雯雯 馬嘉睿 袁穎杰 梁芳健 鄧文莉

鄧 婷 林家潔 碗茹霞 熊婉伊 李婕麒 陳明睿

侯淑貞 吳靈晗 蘇忠校 楊童茜 劉易洲 莫珊英

劉睿欣 左蕓滔 黃清源 黃欣玲 袁晴晴 潘楊健一

盧瑩麗 黃趙越 張展鵬 廖 彬 葉似逸 夏靜怡

陳世琳 黃 折 李泳儀 莫文婧 羅雅勻 楊舒

韋芳媛 劉 翁志紅 盤盈瑩 甘雨菲 梁正寧

黃靜霞 馬艷鈺 孫梁惜寧 梁正寧 黃靜霞 陳曉熏

汪祚酉 楊柳依依 黃云慧 陳欣語 張?jiān)?韋佳怡廖睿程 何慧琪 梁明昕 裘錦怡 李欣然 王 倬

林 涵 楊曉敏 曾韋迅 路蕊蔚 洪萍萍 楊嬋鈺

王文嘉 丁方迪 唐華潤 周靜宜

哈爾濱市

于麗娜 白 瑞 楊少文 王兆欣 姚瓔倬 孫寧禹

文 婷 劉津瑞 彭夢夢 霍 林 嚴(yán)學(xué)瑞 薛李鈺含

吉林市

黃 熙 李秉芮 王馨瑩 王馨瑩 徐一涵 殷嘉陽

李秉芮 張煜 徐一涵 殷嘉陽 齊俊杰 王浩

王鵬超 曲柏霖 康瀟文 劉妍彤 唐 寧 金夢陽

惠楷淇 朱婷悅 呂泊睿 孔麒銘 宋多明

松原市

王泉清 李雨涵 王藝霖 張傲然 吳玉民 孟凡忠

郭金鳳 潘柏民 劉彤 胡興佳 王馨悅 王文暄

王 奕 閆美琪 陳香宇 高子 胡梓馨 趙 酌

王熙格

遼源市

侯春光 王 淇 姜宛辰 馮樂瑤 李 明 姜典秋

張曉娟 熊桂林 孫東洋 范靜茹 李泓達(dá) 李奇峰

張?zhí)烀?張 娟 肖德峰 肖德峰 肖德峰 吳寶禹

姜典秋 崔艷菊 姜天一

繪畫二等獎(jiǎng)

上海市

金欣 尤文欣 趙海念 徐郅賢 唐欣怡 儲(chǔ)汶燕

張樂天 高 健 方浩宇 朱浩 莊天愛 金彥婷

盧 悅 鮑蘊(yùn)涵 石舒華 吉寧岳 邢 蕾 張中曉

王欣怡 唐 凌 耿心怡

深圳市

向 清 洪佳婷 張 悅 彭慧君 邱建宇 郭夢婷

吳麗娜 彭懷博 吳麗娜 羅 琳 王芷晴 涂樹欣

林潔儀 周煒龍 龍泳豪 張 悅 吳金敏 陳德誠

吳詩嘉 莫淑瑜 傅偉倩 周龍敏 萬 吳秋詩

肖夢菲 鄭曉弟 尹雅萱 陳志健 謝奕源 曾彩燕

江樂行 蘇 妍 蘇 妍 林文壯 林澤熙 張 政

江樂行 李芷函 張雪梅 黃冬英 藍(lán)曉華 劉炯程

羅澤琪 劉嘉杰 鐘文釗 付子威 毛雨萱 潘泯源

文藝楓 文藝楓 羅澤琪 鄧雅元 劉 露 劉 露

鄧雅元 楊璐滔 楊璐滔 文藝揚(yáng) 尹雅萱 陳子君

胡越穎 許慈虹 梁家偉 吳茹芳

柳州市

張鈞皓 玉恒賓 趙媛媛 王宇欣 譚青東 陳哲彬蒙柯羽 林雨茜 劉璐源 藍(lán)有科 李雙蓮 羅 霜

倫逸蕓 徐曉欣 袁 欣 謝熠熠 黃定武 李漢妮

黃瓊瑤 李佳蔓 覃慧玲 黃藍(lán)馨 田仁冬 黃鈺穎

袁 侶 何心緣 韋冬斌 韋健聰 莫惠宇 梁芳婷

藍(lán)肖瑩 宋 倩 韋建國 蔣迎楹 陳隋郁 黃雨晗

羅珊珊 孔渝弦 吳子璇 肖 婷 謝 格 譚陽陽

秦心怡 朱恩辰 李文怡 王怡丹 黃芷銘 黎夏帆

邵靜怡 李欣玲 林泉熹 彭佳銘 黃子銘 黃欣妍

李佳奕 李筱萌 陳馨逸 夏子惠 袁茗 周夢萍

朱雯茜 陶何梓 韋思薇 李慧敏 周宏婷 甘德福

韋小妮 張 輝 羅安琪 鄭嘉懿 謝玲慧 韋柳莎

竇元彬 韋霄圓 潘熙怡 計(jì)福鮮 譚婷馨 劉詩雅

何招輝 韋榕榮 何炎祖 黃小珊 梁艷倩 樊姝卉

韋酈珊 覃海利 陳姍姍 熊文君 陳佳慧 唐雨欣

王依然 馮琳茜 王 靜 王 靜 韋鴻倩 覃 惠

陳慶滿 賴希宇 彭振華 彭振華 彭振華 彭振華

彭振華 彭振華 何 州 張悅月 潘雙潔 李若

鐘相如 黃詩怡 潘楚月 葉東靈 陳張穎璇 韋雨杏

周民翔 曾柳芳 楊文懿 關(guān)芮佳 吳佳歡 李欣慧

蒙麗婷 陳雨棠 周圣娥 何曼源 周彥汝 李文萱

黃笑涵 羅海權(quán) 黃嘉曦 梁吉慧 陳張穎璇 楊科瀚

安芷嫻 廖陳萱 趙芷儀 蘭茜榕 羅羽靜 梁佳惠

韋慧伶 賴彥 楊思蕾 鐘子成 潘楊健一 韋欣媛

魏熙珍 覃媛媛 黃 鷺 何葉子 黎芷伶 肖天欣

楊豐瑜 陶迪雅 羅潤鑫 涂雋凡 韋 力 黃曉芙

陸昕琳 鐘綺卉 黃千禧 范瑤 駱奕伶 韋梁智

廖欣怡 蔣賓浩澤 陸澤霖 李馨雨 章雨欣 羅思琴

韋傳琳 楊文靜 肖景軒 陳藝鑫 蔡雨珊 潘雨濤

趙奕雯 譚琳 尹 辰 崔馨元 盧麒源 呂佳玲

韋比松 林佳慧 呂佳玲 李海文 陳小慧 唐韋雪

李可盈 韋柳惠 熊燕芳 覃耀萱 黃詩怡 王子龍

廖芳燕 肖妮 呂俊輝 劉媛媛 覃藍(lán)佳 韋美術(shù)

覃元桂 龐秋怡 沈旭東 莊心儀 蔣義熾 覃育慧

韋曉彤 韋芳媛 龐振豪 趙苡萱 張文繽 黃芳蕓

錢虹羽 羅欣研 韋文 楊云帆 張依俊 謝佳林

馬艷鈺 黃靜霞 張依俊 黃艷芳 梁正寧 黃靜霞

韋曉彤 梁正寧 莫穎婷 曾紫婷 孫梁惜寧 謝佳林

陳曉薰 何業(yè)鵬 盤小嘉 蘇文洋 莫穎婷 黃芳蕓

黃月妮 黃春蓮 周海蓮 汪祚酉 徐思棋 蔣青青

汪瑞希 周琦皓 黃麗廷 吳雨欣 歐陽賢 楊宗壘

張宇潔 張汝佳 黃玉清 潘雨璇 譚健均 劉嘉琳

莫思雨 唐梓鑫 周藍(lán)斯羽 韋銀莉 周睿婕 黃麟雅

莫彩珍 覃韋心葛 陳心語 李君念 韋嘉寧 羅旃萌

劉 穎 韋香妮 韋雨君 黎乙程 吳欣雨 譚柵柵

吳雨薇 覃思媛 趙星鑫 蔡 苗 吳佳玲 宋美淇

曾祥憶 張思思 劉沁纓 謝秋瑩 韋璇薇 張凱杰

覃思意 陳 雨 張方濤 賀晨陽 雷雯杰 周靜宜

黃浩宇 羅靜一 雷雯杰 周曉蕓 韋慧軒 桂珂嫣

凌姣業(yè) 桂詩琪

哈爾濱市

柳姿彤 孫麗媛 紀(jì)雪瑩 李 麗 宋 妍 朱曉紅

朱曉紅 丁宇琦 宋金陽 范子琳 王思涵 陳佳琪

李昕彤 王 磊 宋雨薇 才金寶 佟林哲 何文雪

何文鑫 包 帥 李士萌 何有軒 褚 楚 李龍超

劉佳妮 羅涵文 張慧明 祝婉婷 彥宇舒 尹奐奐

王含玉 李縱聞 劉盈 趙唯均 張福林 徐 良

付林雪 劉銘洋 陳雨霏 杜明陽 角 泉 王 越

吳若陽 周芷晴 劉錦琦 許天翔 許天翔 衛(wèi)一霖

劉依銘 劉宣圻 李若語 張俊 陶銘淇 趙燦瓊

李雨欣 劉思含 劉浩然 楊宇豪 李若菲 周雨菲

吉林市

孫源徽 王梓桐 于涵一 尚 舒 申晏驍 余香廷

朱俊燁 吳翼飛 李婉鴻 邱 碩 于承渤

松原市

劉子怡 徐文 陳佳妮 趙思琪 齊柏強(qiáng) 王愛華

張麗娟 馬玉范 邱素涵 劉夢琦 趙欣宇 索弘光

肖 賀 張 健 梁 雪 孫偉東 崔雪情 張秀影

奚 琪 奚 琪 王 晨 辛 淼 楊辛然 王成文

張佩佩 楊天水 齊開勝 李文賀 潘柏民 潘柏民

潘柏民 潘柏民 潘柏民 張曉東 孟凡麗 周楚薇

王宇馳 劉 銳 吳依銘 李坦妮 王曦蔚 勵(lì) 志

劉 暢 孫銘麒 王美婷 王一詞 李 想 楊國瑞

王 煜 王藝璇 付俊澤 刁韻穎 孟祥寧 曲金歡

李浩均 李 昂 張津源 王文暄 劉 昕 姜 宇

陳怡涵 夏熙雯 董孌珈 陳 熙 王 鶴 陳 瑜

朱美琳 張笑笑 于詩園 劉 佳 王 王文暄

王文暄 孫溪然 彭鑫洋 陳 瑜 于鑫蕊 孫煥然

王 娟 段偉明 高 赫 侯銘爽 黃 炎 賈曉慧

姜琳琳 金 日 李 帥 李思琪 趙天歌 劉佳鑫

劉思彤 呂程俊 馬千惠 王浩言 王 茜 楊傲家

楊昕蕊 于超印 張艷陽 張 寧 鄒人鍵 王卓然

叢超博 高赫男 湯 張一涵 初一名 李玉洲

潘思宇 吳庚奇 馬千惠 王卓然 秦浩然 張永依

孫 琪 劉芳語 王小漁 代一澤 廉藝菲 王 策陳昱涵 刁 韌 孫一涵 一昆 王 瑜 心

韓斯竹 劉超然 李 思 董瑤鑫 鐘立凡 竇瑩瑩

竇瑩瑩 王敏莉 李佳鑫 王 磊 王祖彤 馮子緣

楊 賀

遼源市

楊懿琪 秦佳興 劉海莉 徐 璐 徐文艷 于昕鷺

何 奇 張麗娜 錢薪宇 郭紅波 樊志生 劉韓宇

車 帥 徐明洋 田紅華 明漢宇 張 敏 劉 瑩

劉瑩輝 高佳瑩 劉延 張雅南 張 航 譚 穎

譚 穎 丁志航 韓玉海 韓玉海 孫曉丹

遼寧省騰鰲溫泉小學(xué)

于 浩 李寅姝

論文一等獎(jiǎng)

上海市

葉潮偉 劉偉利 胡新生 張自文 楊 敏 趙 燕

吳魏青 陳 劍 錢 琦 陸 天 張佳敏 顧 鳳

楊慧敏

深圳市

王薈姝

柳州市

李媛瑋 韋雯婧 符 琦 郭璐茜 陸利妮 莫海濤

黃 云 陳洪清 黃蘭秋 覃葦葦 鄭 雪 孟 溪曹 曦 趙紅劍 彭 紅 王燕春 覃遠(yuǎn)彬 馮 娉

程 靜 蔣 玲 張 瑾 韋曉妮 鄧雯倩 王 鶯

張 妍 張?jiān)x婧 袁小歡 韋慶鮮 余宣萱 周佳蓉

屈平燕

哈爾濱市

李忠厚

吉林市

王 毅 陳大明 王秋艷 周凌穎

松原市

白天才 田鈺婷 王 梅 黃焱華 于雅秋 武 毅

趙英偉 馬俊和 楊國華 王清民 王成文 石中華

楊昕東 邢曉娜 敖桂清 尹紅梅 劉 蕾 范秀玲

汪艷霞 李紅悅 徐海龍 任 政 郭 軍 馮東雙

趙曉麗 姜玉雙 林 麗 包俊峰

遼源市

林國艷 姜仁東 趙富坤 王海冰 李恒文 劉金艷

孫長祥 毛孝君 邢麗艷 張立君 王麗君 張 成

宋仁平 翟秀艷 孫萬鵬 劉青峰 王 敏 孫亞東

劉秀娟

遼寧省騰鰲

張 虹

論文二等獎(jiǎng)

上海市

周 巍 林哲緯 掌晨欣 楊 敏 楊 錢 琦

楊弘

柳州市

李麗娟 廖玉菲 溫治水 郭貴榮 吳 柳 蘇桂弘

陳麒羽 汪 源 林 娟 張法春 梁立秋 覃新干

梁立秋 肖海艷 黃喜義 韋冬耐 李健群 黎 雪

陳小蘭 黃梅芳 全麗萍 羅柳慧 陳英萍 陳 陪

鐘鳳群 廖小珠

哈爾濱市

曲永妍 李恩艷 高 磊 楊 鑫 孟祥珍 徐英新

蘇 婷

吉林市

邵云鶴 杜 穎 劉紅麗 王秀梅 崔成花

松原市

王藝霖 郭春雨 冷 爽 王崢崢 趙 丹 黃海波

李 敏 劉權(quán)超 姜淑杰 李彤云 馮艷英 臧春宇

梁鑫淼 苗迎春 李淑娟 趙 亮 史文宇 程雪蓮

焦少晶 姜 雪 王麗娟 王海燕 成 堯 楊麗娜

袁紅梅

遼源市

李 艷 趙大光 宋 超 林淑鳳 阮秀玲 鞠艷艷

篇2

關(guān)于傳統(tǒng)與創(chuàng)新似乎已是老生常談。對(duì)它們的把握許多人容易在不知不覺中走向偏頗，重視一方面而輕視另一方面。有的“藝術(shù)家”研究了一輩子的傳統(tǒng)也沒有形成自己的風(fēng)格，頑固守舊。不愿直面現(xiàn)實(shí)生活的美術(shù)家，他的審美觀念永遠(yuǎn)得不到更新的機(jī)會(huì)，只能停留在陳舊和保守的基礎(chǔ)上，他的藝術(shù)情趣因此也會(huì)顯得與時(shí)代格格不入，也就談不上創(chuàng)新了。也有的“畫家”對(duì)傳統(tǒng)的精華尚是一知半解，就忙著搶奪“觀念”，標(biāo)榜“創(chuàng)新”，常是在建立空中樓閣，“墻上蘆葦根基淺”，經(jīng)不起時(shí)間的推敲和考驗(yàn)，這兩種人其實(shí)都走入了誤區(qū)。傳統(tǒng)是一定要繼承和發(fā)展的，任何事物都有其產(chǎn)生發(fā)展延續(xù)的過程，個(gè)性創(chuàng)造、風(fēng)格的形成是我們對(duì)藝術(shù)追求的目標(biāo)，但只一味地繼承或一味追求出新都不能真正形成自己的風(fēng)格。

什么是傳統(tǒng)？傳統(tǒng)就是一種已經(jīng)形成并對(duì)后世發(fā)生影響的東西。在藝術(shù)范圍內(nèi)，可以說傳統(tǒng)是極為重要的，無論是東方的還是西方的，傳統(tǒng)都在影響我們，因此我們必須正視和研究它。繼承發(fā)揚(yáng)有利于藝術(shù)發(fā)展的因素，清除掉阻礙藝術(shù)發(fā)展的因素，真正能吃透傳統(tǒng)的應(yīng)當(dāng)是精神非常強(qiáng)大的人，他既不畏懼于西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念的涌入，也不非難各種對(duì)傳統(tǒng)的批評(píng)。只有這樣，我們才能夠既吸收前人的養(yǎng)分，又不為之所困，始終以明智開放的心態(tài)去學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，使我們的藝術(shù)更加飽滿充實(shí)。

中國繪畫從古典形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代形式，始終沒有離開繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的精神脈搏，只有這樣，才能創(chuàng)作出真正有生命力的感動(dòng)人的作品。有人主張完全擺脫自然和文化傳統(tǒng)的束縛，也就是完全割裂傳統(tǒng)的繼承與開拓創(chuàng)造的關(guān)系。事實(shí)上這是不可能的，如果我們過于夸張個(gè)性，這種個(gè)性一定是單薄和短命的。我們從西方繪畫史了解到：無論是野獸派、表現(xiàn)派還是立體派，不論其造型方法如何各異或者表現(xiàn)主觀感受的程度如何不同，他們最終都有一個(gè)明顯的繼承脈絡(luò)。

人類浩瀚的優(yōu)秀文化成果就像展現(xiàn)在我們面前的山花爛漫的原野，每個(gè)人都可以根據(jù)自己的需要去采摘，從而發(fā)展自己的藝術(shù)風(fēng)格?；仡櫿麄€(gè)中外藝術(shù)史，有哪位大師不是踏著前人的肩頭向上登攀的？獨(dú)創(chuàng)性總是相對(duì)而言的，歷史上沒有絕對(duì)的、憑空的獨(dú)創(chuàng)性的東西。藝術(shù)史上所保留下來的，是一個(gè)個(gè)相互關(guān)聯(lián)的環(huán)節(jié)，這些環(huán)節(jié)織成一張大網(wǎng)，每一種藝術(shù)品在此都有一席之地，這張網(wǎng)就是傳統(tǒng)，沒有傳統(tǒng)也就沒有創(chuàng)新。傳統(tǒng)提供出一塊堅(jiān)實(shí)的平臺(tái)，以便使藝術(shù)家向上跳躍，跳躍的結(jié)果構(gòu)成另一高度，又成為下一跳躍的基礎(chǔ)。我們判斷一件作品是否有創(chuàng)造，也是基于傳統(tǒng)框架下決定的。我們更應(yīng)認(rèn)識(shí)到，開拓創(chuàng)造是藝術(shù)傳統(tǒng)得以發(fā)展的動(dòng)力，只一味墨守成規(guī)那是對(duì)傳統(tǒng)作無意義的重復(fù)，更難言發(fā)展了。傅抱石先生曾說過：“時(shí)代變了，筆墨不得不變”。其意義就在于他認(rèn)識(shí)到了傳統(tǒng)的真正精神所在的同時(shí)，也認(rèn)識(shí)到突破傳統(tǒng)的重要性。正因?yàn)樗倪@種認(rèn)識(shí)，才使他創(chuàng)造出了“抱石皴”，事實(shí)上傳統(tǒng)在其發(fā)展的過程中，也包容了諸多逆?zhèn)鹘y(tǒng)而行的因素，才使傳統(tǒng)變得愈加豐厚。中國水墨在其發(fā)展過程中不也出現(xiàn)過如徐渭、石濤、林風(fēng)眠這些不守成法的藝術(shù)家嗎？中國傳統(tǒng)的精神歷來是寬容創(chuàng)造鄙視守舊的。歷史證明，守成型的畫家多，開拓型的畫家少，但美術(shù)史總是由開拓型的畫家來書寫的。

創(chuàng)新與傳統(tǒng)的關(guān)系是藝術(shù)發(fā)展史上的一個(gè)永恒的命題。如何做到借古開今，既繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)精神，又不囿于古人成法、陳法,這關(guān)系到藝術(shù)家的創(chuàng)造力、生命力以及個(gè)人努力探索等方面。人人皆知藝術(shù)要?jiǎng)?chuàng)新，從古至今的從藝者可謂眾矣，然而真正能做到創(chuàng)新者的并不多。這與社會(huì)人文環(huán)境、畫家個(gè)人秉賦等諸多因素都有關(guān)系，是一個(gè)綜合復(fù)雜的原因。一個(gè)人在青少年時(shí)期就應(yīng)逐漸培養(yǎng)對(duì)事物的敏感判斷力和認(rèn)知能力。如果這個(gè)時(shí)期不能使自己的感覺提升到一定水平，那么，藝術(shù)家的成年至老年很可能在其作品中顯現(xiàn)感覺上的遲鈍，表現(xiàn)出僵化保守。這就是有的畫家一生都在畫著同一個(gè)水平的作品的原因之一。有些大師如凡·高、高更雖然從事繪畫較晚，但在此前他們一定具備敏銳的感覺，所以后來才有天才的發(fā)現(xiàn)。又如齊白石先生六十歲后的變法并不僅僅是陳師曾等人的提醒，關(guān)鍵是他具有敏感的藝術(shù)神經(jīng)從而形成超常的創(chuàng)造力。一個(gè)藝術(shù)家如發(fā)展到高層次的感覺和感情的升華階段，他可以靠敏感的直覺發(fā)現(xiàn)常人不易覺察的自然和內(nèi)心之間那無限的豐富感，其藝術(shù)作品自然會(huì)表現(xiàn)出獨(dú)到的新鮮感。

在人類文化史上，尤其是藝術(shù)史上，每一次藝術(shù)形式、意識(shí)、審美經(jīng)驗(yàn)的嬗變都是一些具有“先鋒”性質(zhì)的創(chuàng)新者開辟了一個(gè)新的空間。西方藝術(shù)史上從法國的浪漫主義、印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義、抽象主義均產(chǎn)生于對(duì)陳舊的藝術(shù)形式的揚(yáng)棄。藝術(shù)作品的創(chuàng)作沒有開拓、沒有創(chuàng)新，作品的價(jià)值就會(huì)降低。藝術(shù)的開拓與繼承并不矛盾，它們相輔相成，關(guān)鍵在于你的認(rèn)識(shí)、你的選擇。學(xué)習(xí)過程不僅是技藝的提高，而是藝術(shù)品位、藝術(shù)素質(zhì)的培養(yǎng)。這樣就有了一個(gè)高度，我們盡可以在這個(gè)高度上再向上攀登。

參考文獻(xiàn)：

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二、傳統(tǒng)繪畫影響下的中國油畫

在明清時(shí)期，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)就呈現(xiàn)出衰敗的跡象，油畫在西學(xué)東漸的過程中傳入中國，之后掀起了思想文化解放的狂潮，“循思想自由原則，取兼容并包主義”成為基本的藝術(shù)原則，很多藝術(shù)家開始探討西方繪畫藝術(shù)，李叔同、豐子愷、潘天壽、李鐵生等人不斷將西洋油畫引入我國，其中劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠在中國油畫藝術(shù)發(fā)展中占據(jù)重要位置。

（一）中國傳統(tǒng)繪畫影響下的早期中國油畫。

第一代油畫家都深受傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，有著深厚的傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)，作品中都帶有鮮明的傳統(tǒng)文化印記。李鐵夫被譽(yù)為中國寫實(shí)主義油畫第一人，他將中國書法藝術(shù)的用筆融入油畫藝術(shù)之中，使作品呈現(xiàn)出濃重的水墨風(fēng)趣；顏文梁借鑒了歐洲古典藝術(shù)的造型手法和印象派的色彩運(yùn)用技法，并將中國山水畫藝術(shù)融入油畫創(chuàng)作之中，使油畫流露出濃郁的東方文化韻味；徐悲鴻反對(duì)“似與不似”的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，主張用歐洲古典主義法則建立規(guī)范的繪畫藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)他也吸收了中國畫的構(gòu)圖方式與勾勒技法，其代表作《愚公移山》《田橫五百士》都有著中國畫的痕跡；劉海粟是油畫運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，他善于用奔放的筆觸、粗獷的線條、濃郁的色彩進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并借鑒了石濤、鄭昭道的藝術(shù)風(fēng)格，使畫面呈現(xiàn)出“骨法用筆”的氣勢；關(guān)良致力于中西繪畫藝術(shù)的融合，力求在融合發(fā)展中形成獨(dú)特的畫風(fēng)，其油畫中的物象沒有西方繪畫的繁雜，有的是古樸、淡雅的中國古典韻味；常玉吸收了野獸派的繪畫特點(diǎn)，并將中國水墨畫的節(jié)奏、韻律融入畫面之中，使作品顯出淡淡的傷感情調(diào)，其作品《馬》就用質(zhì)樸的筆法、簡約的畫面、淡雅的意境展現(xiàn)出鮮明的東方神韻。

（二）中國傳統(tǒng)繪畫影響下的現(xiàn)代中國油畫。

20世紀(jì)中期，寫實(shí)主義一直在中國油畫藝術(shù)中占據(jù)主導(dǎo)地位。在時(shí)期，許多油畫家到西部地區(qū)避難，接觸到了敦煌壁畫，吳作人、常書鴻、董希文等人就深受敦煌壁畫的影響。在敦煌壁畫的影響下，畫家們對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚興趣，并將中國傳統(tǒng)繪畫融入油畫創(chuàng)作之中，使油畫既有色彩絢麗、造型渾厚的藝術(shù)特點(diǎn)，也保持著中國畫的東方韻味。解放后，社會(huì)主義事業(yè)欣欣向榮，油畫家們紛紛用畫筆來歌頌新社會(huì)、新面貌、新氣象，涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的油畫作品，如董希文的《開國大典》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、艾中信的《夜渡黃河》等，這些作品深受中國傳統(tǒng)繪畫的影響。吳作人堅(jiān)持了古典寫實(shí)主義畫風(fēng)，始終將反映群眾生活作為創(chuàng)作主題，其作品《齊白石像》畫面穩(wěn)重敦厚，齊白石老人神采奕奕、氣度堂堂，大面積的空白背景突出了人物的厚重感。董希文始終將油畫的“中國風(fēng)”作為藝術(shù)追求的目標(biāo)，力求使自己的作品具有鮮明的民族風(fēng)格，其作品《開國大典》就用絢麗的色彩、壯觀的場面、磅礴的氣勢展現(xiàn)了朝氣蓬勃的時(shí)代風(fēng)貌。吳冠中是中國現(xiàn)代繪畫史上有深遠(yuǎn)影響的畫家，其作品有著強(qiáng)烈的民族文化風(fēng)格，他善于用黑白灰對(duì)比的手法進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，將西洋油畫的形色與中國傳統(tǒng)畫的形式意味聯(lián)系起來，用線條的虛與實(shí)、剛與柔、疏與密來展現(xiàn)油畫的意境美。

（三）中國傳統(tǒng)繪畫影響下的當(dāng)代中國油畫。

當(dāng)代中國油畫呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的局面，油畫家們將傳統(tǒng)繪畫的精髓融入油畫創(chuàng)作之中，用油畫來表現(xiàn)對(duì)民族、社會(huì)、人生等思索，如《紅燭頌》《高原的歌》《春華秋實(shí)》《塔吉克新娘》等都是這一時(shí)期的經(jīng)典油畫作品。孫滋溪的《天安門前》將民間年畫的創(chuàng)作手法應(yīng)用于油畫創(chuàng)作之中，整個(gè)畫面色彩艷麗、整潔鮮亮，湛藍(lán)的天空、高高的天安門城樓、金色的樓頂、鮮紅的燈籠，這些景物的色彩處理與整體造型深受傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的影響。妥木斯將傳統(tǒng)美術(shù)中的寫意手法、磚雕技法等運(yùn)用于油畫創(chuàng)作之中，使作品呈現(xiàn)出沉靜、抒情的中國意味；王霞用傳統(tǒng)年畫的平涂手法、色彩運(yùn)用來表現(xiàn)立體空間，并從敦煌壁畫中汲取營養(yǎng)，使人物造型質(zhì)樸無華、充滿質(zhì)感。朱乃正是當(dāng)代油畫創(chuàng)作的佼佼者，他曾長期生活于青藏高原，對(duì)自然美有著獨(dú)特的理解與感悟，并能夠從藏區(qū)風(fēng)情中發(fā)現(xiàn)美，用獨(dú)特的藝術(shù)語言表現(xiàn)美，其作品《金秋季節(jié)》就有意識(shí)地融入了許多傳統(tǒng)元素，如形式與主題的和諧、線條的虛實(shí)粗細(xì)，帶給觀眾嶄新的視覺感受。趙無極將傳統(tǒng)繪畫的空間意識(shí)地融入了油畫創(chuàng)作之中，創(chuàng)造出了東西方藝術(shù)神韻兼?zhèn)涞乃囆g(shù)空間，并用中國古典美學(xué)解讀西方油畫，用甲骨文、鐘鼎文等抽象符號(hào)來表現(xiàn)虛無的空間，使作品充滿神秘的東方色彩。

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1.2基本會(huì)計(jì)理論與方法一致。兩系統(tǒng)都要遵循基本的會(huì)計(jì)理論和方法，都采用復(fù)式記賬原理。

1.3都要遵守會(huì)計(jì)和財(cái)務(wù)制度，以及國家的各項(xiàng)財(cái)經(jīng)法紀(jì)，嚴(yán)格貫徹執(zhí)行會(huì)計(jì)法規(guī)，堵塞各種可能的漏洞。

1.4系統(tǒng)的基本功能相同。都具備信息的采集輸入、存貯、加工處理、傳輸和輸出這五項(xiàng)功能。

1.5都要保存會(huì)計(jì)檔案。作為會(huì)計(jì)信息系統(tǒng)的輸出，會(huì)計(jì)信息檔案必須妥善保存，以便查詢。

1.6編制會(huì)計(jì)報(bào)表的要求相同。兩系統(tǒng)都要編制會(huì)計(jì)報(bào)表，并且都必須按國家要求編制企業(yè)外部報(bào)表。

2會(huì)計(jì)電算化同傳統(tǒng)手工會(huì)計(jì)的區(qū)別

2.1系統(tǒng)初始化設(shè)置工作有差異。手工會(huì)計(jì)的初始化工作包括建立會(huì)計(jì)科目，開設(shè)總賬，登錄余額等；會(huì)計(jì)電算化的初始化設(shè)置工作則較為復(fù)雜，主要有會(huì)計(jì)系統(tǒng)的安裝，賬套的設(shè)置，權(quán)限的設(shè)置，會(huì)計(jì)科目及其代碼的建立，初始余額的輸入，自動(dòng)轉(zhuǎn)賬分錄定義，會(huì)計(jì)報(bào)表名稱、格式、數(shù)據(jù)來源公式的定義等。

2.2科目的設(shè)置和使用上存在差異。在手工會(huì)計(jì)中，將賬戶分設(shè)為總賬和明細(xì)賬，明細(xì)賬大多僅設(shè)到三級(jí)賬戶，此外，再開設(shè)輔助賬戶以滿足管理核算上的需要；科目的設(shè)置和使用一般都僅為中文科目。而在會(huì)計(jì)電算化中，有的財(cái)務(wù)軟件將科目的級(jí)數(shù)設(shè)置到6級(jí)以上，除設(shè)置中文科目外，還設(shè)置與之對(duì)應(yīng)的科目代碼，使用科目時(shí)，計(jì)算機(jī)只要求用戶輸入某一科目代碼，而不要求輸入該中文科目，但在顯示打印時(shí)，一般都將中文科目和與之對(duì)應(yīng)的科目代碼同時(shí)顯示。

2.3賬務(wù)處理程序上存在差異。手工會(huì)計(jì)采用不同的會(huì)計(jì)核算形式，常用的有記賬憑證核算形式、科目匯總表核算形式、匯總記賬憑證核算形式、日記賬核算形式等，對(duì)業(yè)務(wù)數(shù)據(jù)采用了分散收集、分散處理、重復(fù)登記的操作方法，通過多人員、多環(huán)節(jié)進(jìn)行內(nèi)部牽制和相互核對(duì)，目的是為了簡化會(huì)計(jì)核算的手續(xù)，以減少舞弊和差錯(cuò)。而在會(huì)計(jì)電算化中常用的是日記賬文件核算形式和憑證文件核算形式，在一個(gè)計(jì)算機(jī)會(huì)計(jì)系統(tǒng)中，通常只采用其中一種核算形式，對(duì)數(shù)據(jù)進(jìn)行集中收集、統(tǒng)一處理、數(shù)據(jù)共享的操作方法。

2.4賬簿格式存在差異。在手工會(huì)計(jì)中，賬簿的格式分為訂本式、活頁式和卡片式三種,現(xiàn)金日記賬、銀行存款日記賬和總賬必須采用訂本式賬簿。而在計(jì)算機(jī)會(huì)計(jì)系統(tǒng)中,由于受到打印機(jī)的條件限制,不太可能打印出訂本式賬簿,因此根據(jù)《會(huì)計(jì)電算化工作規(guī)范》規(guī)定,所有的賬頁均可按活頁式打印后裝訂成冊(cè)。

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一、現(xiàn)代生活與傳統(tǒng)文化的內(nèi)在關(guān)系

關(guān)于現(xiàn)代生活與傳統(tǒng)文化的內(nèi)在關(guān)系，借用美國文化社會(huì)學(xué)家E·希爾斯的話很能說明問題。他說：“即使我們承認(rèn)，每一代人都要修改前輩傳遞下來的信仰和行為范例，我們還必然會(huì)發(fā)現(xiàn)，大量的信仰過去被擁護(hù)，現(xiàn)在仍然被擁護(hù)，許多行為范例過去被奉行，現(xiàn)在仍然被奉行，而且，這些信仰和模式與近期出現(xiàn)的范型相互并存。”[1]這短短的一句話包含了四層意思：一是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活已發(fā)生“錯(cuò)位”，傳統(tǒng)文化已不能完全適應(yīng)現(xiàn)代生活；二是傳統(tǒng)文化有很大的穩(wěn)定性，因而現(xiàn)代生活中仍存在著傳統(tǒng)文化的某些因素；三是盡管現(xiàn)代生活仍繼承著傳統(tǒng)文化的某些內(nèi)容，但這種繼承不是一成不變的拷貝，而是有所修改的被接受并發(fā)展；四是現(xiàn)代生活在創(chuàng)造著新的文化。這或許可以用錯(cuò)位——繼承——發(fā)展——豐富來表述現(xiàn)代生活與傳統(tǒng)文化的辯證關(guān)系。

（一）傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活的錯(cuò)位

現(xiàn)代生活是不同于傳統(tǒng)生活的生存模式。適應(yīng)傳統(tǒng)生活而產(chǎn)生的傳統(tǒng)文化，作為一個(gè)完整的文化體系，已不能完全適應(yīng)現(xiàn)代生活的需要。這是由于傳統(tǒng)文化本身以及時(shí)代都處于不斷的發(fā)展之中。從其本身來說，傳統(tǒng)文化都有兩重性，既有積極進(jìn)步的一面，又有落后、腐朽的一面；從其發(fā)展的不同時(shí)代因素來說，由于現(xiàn)代反差，傳統(tǒng)文化既有適應(yīng)現(xiàn)代生活的一面，又有不適應(yīng)甚至阻滯現(xiàn)代生活的一面。由此導(dǎo)致傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活發(fā)生了錯(cuò)位。

（二）現(xiàn)代生活對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承

中國傳統(tǒng)文化雖歷經(jīng)挫折、甚至像五·四和“”那樣的摧殘而薪火不滅。這里面有著深刻的原因。從傳統(tǒng)文化的本質(zhì)屬性上看，傳統(tǒng)文化有其時(shí)代性，依賴于一定的歷史條件，但除去其含有的時(shí)代性因素，還包含著普遍意義的內(nèi)容。這部分內(nèi)容可以為現(xiàn)代社會(huì)所繼承。例如人與人之間的互愛互助、重視家庭、誠實(shí)信用、正義勇敢和愛國等等文化特質(zhì)仍是現(xiàn)代人的生活信念。其次，對(duì)一個(gè)民族來講，傳統(tǒng)文化并不是可有可無的，它是現(xiàn)代生活的文化基點(diǎn)和歷史條件。任何一個(gè)民族的現(xiàn)代生活都不能建立在虛無基礎(chǔ)之上，而必須建立在一個(gè)被批判過的傳統(tǒng)之上。馬克思深刻地指出：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創(chuàng)造?！盵2]

（三）現(xiàn)代生活對(duì)傳統(tǒng)文化的發(fā)展

現(xiàn)代生活對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承并不是原封不動(dòng)、一成不變地傳給下一代的，而是有選擇、有創(chuàng)造、有意識(shí)的文化發(fā)展過程。有選擇，是指現(xiàn)代人在對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行科學(xué)、細(xì)致的分析之后，選擇其有現(xiàn)代價(jià)值的精華部分繼承下來，拋棄其不適應(yīng)現(xiàn)代生活的糟粕。有創(chuàng)造，是指通過對(duì)傳統(tǒng)文化精華部分的重新闡釋，賦予其新的內(nèi)涵和形式，使其更適應(yīng)現(xiàn)代生活。有意識(shí)，是指現(xiàn)代人作為文化創(chuàng)造和選擇的主體，要有主體意識(shí)、自主意識(shí)、文化意識(shí)和反思意識(shí)等等，積極能動(dòng)地、獨(dú)立自主地接受和吸收傳統(tǒng)文化并使之為自己所有。這樣，經(jīng)過現(xiàn)代人繼承的傳統(tǒng)就有了某種不同于它從前的特點(diǎn)，具有了新的表現(xiàn)形式和規(guī)定性，成為以現(xiàn)代生活方式呈現(xiàn)著的文化傳統(tǒng)，成為融入了現(xiàn)代生活并流傳下去的傳統(tǒng)文化。

（四）現(xiàn)代生活對(duì)傳統(tǒng)文化的豐富

現(xiàn)代生活也在創(chuàng)造著新的傳統(tǒng)文化?，F(xiàn)代人的生活決不是簡單復(fù)制已有的傳統(tǒng)，相反，它是指向未來的一種創(chuàng)造。在現(xiàn)代生活中，根據(jù)變化了情況，創(chuàng)造出我們傳統(tǒng)中所沒有的、嶄新的東西，它們中具有遺傳活性的就會(huì)流傳下去成為新的傳統(tǒng)，從而豐富了傳統(tǒng)內(nèi)容。

由此可見，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)化生活畢竟是不同的概念，因而存在著歷史反差?，F(xiàn)代生活是傳統(tǒng)生活的延續(xù)，內(nèi)在地包含有傳統(tǒng)文化的某些因子。這些因子經(jīng)過轉(zhuǎn)化而成為以現(xiàn)代生活方式展現(xiàn)的傳統(tǒng)文化，成為現(xiàn)代人的一部分，并且通過現(xiàn)代人的生活實(shí)踐而不斷豐富著內(nèi)涵。總之，現(xiàn)代生活是傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代方式的呈現(xiàn)、歷史繼承、現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造與豐富發(fā)展，傳統(tǒng)文化是現(xiàn)代生活的歷史條件、文化基點(diǎn)與現(xiàn)實(shí)影響因素。

二、中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代生活中的意義

在中國的現(xiàn)代化建設(shè)中，傳統(tǒng)文化對(duì)人們的社會(huì)生活的方方面面發(fā)揮著重要作用。簡略說來，它作為社會(huì)整合的精神遺產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)增長的潛在動(dòng)力、道德建構(gòu)的再生資源和生活觀念的導(dǎo)向因素，對(duì)現(xiàn)代的社會(huì)政治生活、經(jīng)濟(jì)生活、道德文化生活和貫穿三者之中的生活觀念有著極大的價(jià)值。

（一）中國傳統(tǒng)文化對(duì)中國社會(huì)思想文化的整合價(jià)值

對(duì)一個(gè)國家或民族來說，社會(huì)成員之間的結(jié)合和凝聚是其社會(huì)穩(wěn)定和發(fā)展的前提，借以凝聚的力量，既有經(jīng)濟(jì)利益的聚合力，又有種族血緣的親和力，還有政治政權(quán)的控制力，但最根本的還是傳統(tǒng)文化所產(chǎn)生的文化整合力。中國傳統(tǒng)文化的文化整合力量對(duì)現(xiàn)代生活具有重大意義。

中國傳統(tǒng)文化有著巨大的思想統(tǒng)攝性，傳統(tǒng)文化可以超越地域、階級(jí)、黨派、種族、時(shí)間的界限，以文化為紐帶，以思想為橋梁，產(chǎn)生巨大的而又無形的文化整合力量。中國傳統(tǒng)文化中蘊(yùn)含的“文化中國”、“大一統(tǒng)”、“兼容天下”、“愛國主義”等觀念，構(gòu)成了中華民族凝聚力和向心力的主要內(nèi)容。正是民族凝聚力和向心力的形成和發(fā)展，增強(qiáng)了中國人的共識(shí)，形成了民族文化認(rèn)同感，傳統(tǒng)文化成為人們共同意識(shí)和自覺奉行的原則，對(duì)人們的思想和行為進(jìn)行規(guī)范，由此出發(fā)產(chǎn)生出思維、行為的趨同性、和諧性和一致性。傳統(tǒng)文化這種整合力，增強(qiáng)了中國人的本根意識(shí)，激發(fā)了中國人的民族自尊心的和自豪感。傳統(tǒng)文化正是通過人們心理上的認(rèn)同、感情上的擁戴、行為上的遵守，如同一只無形之手將人們聯(lián)系起來，形成“同心同德”的社會(huì)整合力量，將整個(gè)民族的感情、意志凝聚成為一個(gè)牢固的整體。促進(jìn)了多民族國家的統(tǒng)一和民族文化的發(fā)展。

（二）傳統(tǒng)文化是中國經(jīng)濟(jì)增長的潛在動(dòng)力

以儒家文化為核心的中國傳統(tǒng)文化作為現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)之樹成長的土壤，蘊(yùn)含著促進(jìn)中國經(jīng)濟(jì)增長的潛在因素與動(dòng)力。古有“洪范五福先言富，大學(xué)十章半理財(cái)”之說，甚至有人把傳統(tǒng)作為調(diào)節(jié)社會(huì)資源的第三種手段?？偨Y(jié)起來，這些潛在的動(dòng)力因素包括：

(l)由“忠”引申出來的愛國精神，社會(huì)成員愿意為國家犧牲個(gè)人的利益，有利于政府發(fā)揮主導(dǎo)作用，實(shí)施宏觀的經(jīng)濟(jì)政策；有助于理順中央與地方關(guān)系，體現(xiàn)全局性、利益統(tǒng)一性，減少外在經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，促進(jìn)國民經(jīng)濟(jì)整體發(fā)展。

(2)以“孝”為核心的家庭關(guān)系，家庭在社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化活動(dòng)中起著凝聚和傳承作用，家庭注重對(duì)子女的教育、保持高儲(chǔ)蓄率，家庭成員勤勞、互愛互助。這些為經(jīng)濟(jì)增長準(zhǔn)備了必要的資金、人才和勞動(dòng)力等要素。

(3)在忠孝的基礎(chǔ)上，集體主義成為倫理道德的基本準(zhǔn)則，從而有利于形成具有目標(biāo)同一性的團(tuán)隊(duì)意識(shí)和企業(yè)精神。

(4)強(qiáng)調(diào)剛健自強(qiáng)。《象傳》曰：“天行健，君子以自強(qiáng)不息。”這種自立意識(shí)和自強(qiáng)不息的精神有利于激勵(lì)和鼓舞社會(huì)成員發(fā)展經(jīng)濟(jì)、脫貧致富、自我奮斗、積極進(jìn)取，不斷開拓改革開放的新局面。

(5)強(qiáng)調(diào)“厚德載物”?！吨芤状髠鳌吩疲骸暗貏堇?，君子以厚德載物，”這種寬厚為懷、虛懷若谷、寬容大量的氣度休現(xiàn)在今天，就是一方面善于競爭，另一方面善于聯(lián)合，廣納博采、放眼世界、關(guān)心大局、以大局為重。

中國傳統(tǒng)文化不僅為中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展提供一種精神上的推動(dòng)力，而且提供某種“制動(dòng)力”，使中國經(jīng)濟(jì)不致脫離常軌，保證社會(huì)各方面協(xié)調(diào)運(yùn)轉(zhuǎn)。當(dāng)前我國市場經(jīng)濟(jì)發(fā)育不健全，市場游戲規(guī)則沒有完全建立，導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)生活中的種種負(fù)面現(xiàn)象，如某些企業(yè)唯利是圖，某些個(gè)人為謀利不擇手段，影響市場經(jīng)濟(jì)正常運(yùn)行。而中國傳統(tǒng)文化對(duì)這些行為有種“糾偏矯正”功能，它的一些經(jīng)濟(jì)道德資源讓參與經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的土體有了主觀的自主的軟約束，警戒人們不致失去控制，從而保證市場經(jīng)濟(jì)健康、穩(wěn)定、有序地運(yùn)行。

（三）中國傳統(tǒng)文化是塑造公民現(xiàn)代人格的精神資源

中國傳統(tǒng)文化作為典型的“德性文化”，其最有繼承價(jià)值的部分就是傳統(tǒng)道德。傳統(tǒng)道德中的精華為社會(huì)主義新道德體系的建構(gòu)提供資源，為社會(huì)主義精神文明建設(shè)提供重要的原料和營養(yǎng)。

中國傳統(tǒng)道德文化的“闡發(fā)之道”值得我們借鑒。傳統(tǒng)道德從最切近的孝銻之道引發(fā)出處理不同社會(huì)關(guān)系的倫理道德，由近及遠(yuǎn)富有感召力；還以人類普遍感受性為基礎(chǔ)，堅(jiān)持“推己及人”(《論語·衛(wèi)靈公》)、“己所不欲，勿施于人”(《論語·顏淵》)、“己欲立而立人，已欲達(dá)而達(dá)人”(《論語·雍也》)。由己及人，容易引起人的共鳴；由小及大，由家及國及天下，層層推進(jìn)。古人曰：百善孝為先，從古至今，孝道一直是中國社會(huì)最重要的倫理規(guī)范，是一切倫理原則的起點(diǎn)和核心，“君子篤于親，則民興于仁”(《論語·泰伯》)，以孝為開端加以推廣放大，闡發(fā)出孝敬父母、贍養(yǎng)老人、夫妻之間互敬互愛忠貞專一、長幼之間友愛恭讓、鄰里之間互幫互助和睦相處、重視家庭、工作認(rèn)真上進(jìn)、遵紀(jì)守法、愛國等等優(yōu)良傳統(tǒng)。我們今天開展公民道德建設(shè)，要想使各項(xiàng)道德規(guī)范深入人心，取得實(shí)效，就要效法中國傳統(tǒng)道德的“闡發(fā)之道”。

中國傳統(tǒng)道德文化是一種大倫理觀，其“天人合一”思想為建立現(xiàn)代的生態(tài)倫理、協(xié)調(diào)人與自然關(guān)系提供了豐富的思想資料?！疤烊撕弦弧钡乃枷胧墙⒃谏詈竦膫惱淼赖禄A(chǔ)之上的。它的內(nèi)容包括：把“仁愛”之心擴(kuò)展到自然萬物，對(duì)自然友善，尊崇自然，泛愛眾生；認(rèn)為人與自然萬物同類，“民吾同胞，物吾與也”(張載《西銘》)；節(jié)儉而有效地利用自然資源，尊重自然規(guī)律的前提下，合理開發(fā)，做到不違時(shí)，“伐一木，殺一獸，不以其時(shí)，非孝也”(《禮記。祭文》)，“山林澤梁，以時(shí)禁發(fā)”(《禮記》)，這樣才能得到自然的賜予和恩惠，達(dá)到天人協(xié)調(diào)，“不違農(nóng)時(shí)，谷不可勝食也；斧斤以時(shí)入山林、林木不可勝用也?！?《孟子·梁惠王上》)這些思想與生態(tài)倫理學(xué)原則息息相通，對(duì)協(xié)調(diào)人與自然關(guān)系、樹立環(huán)保意識(shí)、政府確立經(jīng)濟(jì)及社會(huì)發(fā)展戰(zhàn)略有一定參考價(jià)值。正是由于傳統(tǒng)道德中蘊(yùn)含著人與自然和諧一致的思想，75位諾貝爾獲得者才齊集巴黎發(fā)表聲明：如果人類要在21世紀(jì)生存下去，必須回頭到2500年前去汲取孔子的智慧。

總之，我們要建構(gòu)與社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)相配套的社會(huì)主義道德體系，要建設(shè)與現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)生活、物質(zhì)生活相適應(yīng)的現(xiàn)代精神生活，就要汲取統(tǒng)道德文化的資源，補(bǔ)充現(xiàn)代人的精神養(yǎng)料。

（四）傳統(tǒng)文化對(duì)現(xiàn)代生活觀念的引導(dǎo)價(jià)值

中國傳統(tǒng)文化經(jīng)過兩千多年的考驗(yàn)，己深深融入中國人的生活之中?，F(xiàn)代中國人要走向現(xiàn)代生活，心須具備現(xiàn)代健康文明的生活觀念。中國傳統(tǒng)文化至少有三點(diǎn)對(duì)樹立健康文明的現(xiàn)代生活觀念有借鑒價(jià)值：一是積極的入世精神；二是務(wù)實(shí)的實(shí)用理性精神；三是樂感文化精神。

所謂“入世精神”，就是關(guān)心社會(huì)現(xiàn)實(shí)的人生態(tài)度。積極的入世精神，是以儒道法三家為主體的中國傳統(tǒng)文化的共同特點(diǎn)，它有利于樹立積極的生活觀念。

所謂實(shí)用理性精神，是一種普遍現(xiàn)實(shí)的生活觀念。中國傳統(tǒng)文化從產(chǎn)生開始就是一種以倫理思想為核心的實(shí)用理性文化。傳統(tǒng)文化主干的儒學(xué)就是適應(yīng)中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)需要的、使用兼具、內(nèi)外無二、本末一貫的“實(shí)學(xué)”?？鬃印安徽Z亂、力、亂、神”((論語·述而)))、“未能事人，焉能事鬼”(《論語·述而)))，其所學(xué)、所思、所論、所教都與社會(huì)實(shí)際生活有緊密聯(lián)系。后儒們秉承著這一精神，無論是在行為方式或者是思想觀念上，都體現(xiàn)出強(qiáng)烈的實(shí)踐理性特質(zhì)，“經(jīng)世致用”的實(shí)踐理性或?qū)嵱美硇砸恢笔侨鍖W(xué)固有的內(nèi)在品質(zhì)。正是在有著這種內(nèi)在精神的儒學(xué)的熏陶下，數(shù)千年來，中國人形成了勤勞實(shí)干、踐履篤實(shí)、不尚空談、樸實(shí)坦誠、反對(duì)虛妄的務(wù)實(shí)主義的生活態(tài)度，才能“在一切實(shí)際事務(wù)中……遠(yuǎn)勝過其他東方民族?！盵3]

所謂“樂感文化精神”是指一種樂觀的生活心態(tài)。積極的入世態(tài)度和務(wù)實(shí)精神都是為了追求和保持今世的幸福與快樂。中國傳統(tǒng)文化中“貴和持中”的思想運(yùn)用到現(xiàn)代生活中就是一門高深的生活藝術(shù)，或說生活技巧，有利于樹立一種辯證、開朗、樂觀、健康的生活心態(tài)?！百F和持中”的思想是最具有東方色彩和充滿生活智慧的理論。它運(yùn)用在日常生活中的人際關(guān)系上，“和”就成為了一種調(diào)和社會(huì)矛盾使之達(dá)到中和狀態(tài)的深刻哲理?！昂汀辈皇菦]有矛盾，而是對(duì)立基礎(chǔ)上的統(tǒng)一，多樣性基礎(chǔ)上的同一性，故有“君子和而不同，小人同而不和”(《論語·子路》)之言。如何才能達(dá)到“和”?中庸方能。中庸就是不走極端，而是“凡事叩其兩端取其中”，無過亦無不及，這是圣人才能達(dá)到的境界。所以中庸不是折衷主義，不是簡單的靜態(tài)的承受，而是一種理想狀態(tài)和在動(dòng)態(tài)過程中對(duì)程度分寸的把握和選擇，充滿了辯證法的光芒。在復(fù)雜矛盾的現(xiàn)代生活中，在時(shí)間、空間與心態(tài)的交匯中要保持健康良好的心態(tài)，凡事不強(qiáng)求，講求適度，力求理性自覺、主體意識(shí)去緩解人們因價(jià)值觀念劇烈變革而產(chǎn)生的不適感和焦躁不安的情緒；以知足常樂、恬靜自然去化解人們的迷失感、疲于奔命和不滿足感；以傳統(tǒng)的深沉感情去撫平人們的逆反心理、懷舊情緒。樂感文化是人們精神的“制衡器”和“減壓閥’，，給現(xiàn)代生活以一定的啟示意義。

另外，博大精深的中國傳統(tǒng)文化蘊(yùn)涵著其他對(duì)樹立現(xiàn)代生活觀念有借鑒價(jià)值的因素：如傳統(tǒng)的儉樸、未雨綢繆、居安思危、量入為出等思想對(duì)現(xiàn)代消費(fèi)觀具有一定意義，其它如中國人獨(dú)特的藝術(shù)審美觀、重意境美與自然美、重精神享受等意識(shí)對(duì)樹立現(xiàn)代閑暇觀有可取之處。

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角注：

篇6

那么由血緣凝結(jié)而成的親屬關(guān)系在屬性上具有物質(zhì)性，制約和影響著社會(huì)基本形態(tài)之下的文化等元素。馬克思因而意識(shí)到，研究法權(quán)現(xiàn)象歷史起源的規(guī)律，就必須在上古時(shí)代血緣親屬關(guān)系中進(jìn)行把握，研究其發(fā)生發(fā)展的演變。他在考察血緣關(guān)系發(fā)展進(jìn)程后指出了父權(quán)社會(huì)制度是社會(huì)演進(jìn)的結(jié)果，而法權(quán)關(guān)系也依賴于親屬關(guān)系和制度的發(fā)展?！八钥s影的形式包含了一切后來在社會(huì)及其國家廣泛發(fā)展起來的對(duì)抗?！狈椒ㄕ撋系霓D(zhuǎn)變，馬克思打開了對(duì)于傳統(tǒng)東方社會(huì)的法權(quán)關(guān)系研究的新視野。人類社會(huì)在發(fā)展進(jìn)程中，“極為相似的事情，但是在不同的歷史環(huán)境中出現(xiàn)就引起了完全不同的結(jié)果”。氏族公社也不例外。它雖然是人類歷史的一個(gè)共通的階段，但是在不同的國家與民族會(huì)呈現(xiàn)不同的歷史樣態(tài)、進(jìn)程與社會(huì)結(jié)果。在個(gè)人、社會(huì)與國家的三維關(guān)系的原初狀態(tài)上，東方社會(huì)與西方社會(huì)相比具有顯著的差別，傳統(tǒng)東方社會(huì)的血緣關(guān)系色彩更為濃重。受血緣親屬關(guān)系的影響，東方傳統(tǒng)社會(huì)的基層組織形態(tài)也逐步發(fā)生變更，氏族邁向家庭最后發(fā)展成東方特有的村社共同體?！俺诉@個(gè)政府之外，整個(gè)國家（幾個(gè)較大的城市不算在內(nèi)）分為許多村社，它們有完全獨(dú)立的組織，自己成為一個(gè)小天地?！币簿褪钦f，傳統(tǒng)東方村社的形成與發(fā)展依賴于濃厚的血緣與親屬關(guān)系。村社內(nèi)部以村民和社員為基本單位，以團(tuán)體和親屬會(huì)議的形式進(jìn)行治理，這種相對(duì)內(nèi)在的組織形式與治理方式，脫離不了親屬間固有的血緣聯(lián)系。羅斯科•龐德也曾指出：“農(nóng)村公社社員是用公社團(tuán)體或親屬會(huì)議的名稱來體現(xiàn)的”馬克思較為細(xì)致地觀察到了摩爾根古代社會(huì)起源與發(fā)展理論背后的文化機(jī)理，把握住了傳統(tǒng)東方農(nóng)村公社逐步分化血緣親屬關(guān)系，也較為準(zhǔn)確地研析了歷史進(jìn)程中親屬關(guān)系的變更與存續(xù)，深刻地指出基于血緣和親屬關(guān)系而生的宗法關(guān)系的積淀與固守決定著村落型法權(quán)關(guān)系的產(chǎn)生與發(fā)展。未被社會(huì)割裂的深藏于社會(huì)文化之中的血緣親屬關(guān)系，為傳統(tǒng)東方社會(huì)的法律文化發(fā)展留下了深刻的東方印跡，從而鑄造了有別于西方社會(huì)的法律文化性格，引發(fā)了東方社會(huì)的法律發(fā)展結(jié)果。傳統(tǒng)東方法權(quán)關(guān)系的緣起，對(duì)東方法律文化的發(fā)展與延續(xù)產(chǎn)生了深刻的影響，至今印度、中國等法律文化中依稀能見到傳統(tǒng)東方社會(huì)血緣親屬關(guān)系的依稀烙印。

二、法律文化的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)：二元土地所有權(quán)

在馬克思關(guān)于古代東方法律文化思想形成之前，他對(duì)于法律文化經(jīng)濟(jì)條件基礎(chǔ)的看法是認(rèn)為不存在土地的私有制的。他和恩格斯指出“一切現(xiàn)象的基礎(chǔ)是不存在土地私有制。這甚至是了解東方天國的一把真正的鑰匙?！薄安淮嬖谕恋厮接兄疲拇_是了解整個(gè)東方的一把鑰匙。這是東方全部政治史和宗教史的基礎(chǔ)?！睎|方社會(huì)共同體中“單個(gè)人只是占有者，決不存在土地的私有制?！币虼?，公社的團(tuán)體才是土地所有權(quán)的真正主體，土地所有權(quán)更多地表現(xiàn)為共同所有權(quán)形式，公社內(nèi)部的個(gè)體成員是土地使用人，而非所有者，只是土地公共財(cái)產(chǎn)的體現(xiàn)者。馬克思在考察封建地租時(shí)，意識(shí)到了在公社所有權(quán)人向封建專制國家交付地租時(shí)，表現(xiàn)出了國家對(duì)于土地?fù)碛幸欢ǖ膶俚乃袡?quán)。地租這一形式，“是土地所有權(quán)在經(jīng)濟(jì)上的實(shí)現(xiàn)，即不同的人借以獨(dú)占一定部分土地的法律虛構(gòu)在經(jīng)濟(jì)上的實(shí)現(xiàn)?！彪S著晚年人類學(xué)筆記的研究，馬克思審視了古代東方社會(huì)進(jìn)程中土地所有權(quán)的變化，從而揭示出了東方傳統(tǒng)法律文化的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，有效了解到了古代東方社會(huì)變革下，土地公社所有權(quán)與土地專制國家所有權(quán)并存的歷史樣態(tài)。馬克思對(duì)古代東方法律文化經(jīng)濟(jì)條件的歷史把握，從英國法學(xué)家約•菲爾所著《印度和錫蘭的雅利安人村社》開始。菲爾強(qiáng)調(diào)“財(cái)產(chǎn)觀念沒有超出下述這樣一種認(rèn)識(shí)：被一個(gè)家庭或個(gè)人看作是屬于自己的那一份土地，就是該家庭或個(gè)人有權(quán)耕種或請(qǐng)人為之代耕的那部分村社土地。分配土地（只要分配土地的做法還存在）、耕作順序、保證供水、維修圍欄以及其他一切有關(guān)村社這個(gè)小群體共同利益的事務(wù)，都由占有一份村社土地的家庭的家長們?cè)谂瞬閬喬貢?huì)議上安排?！瘪R克思認(rèn)同了作者對(duì)于村社共同體對(duì)于土地所有權(quán)的歸屬認(rèn)識(shí)，同時(shí)批評(píng)菲爾對(duì)于村社結(jié)構(gòu)的理解?！胺茽栠@個(gè)蠢驢把村社的結(jié)構(gòu)叫做封建的結(jié)構(gòu)?！薄案鶕?jù)印度的法律，統(tǒng)治者的權(quán)力不得在諸子中分配，這樣一來，歐洲封建主義的主要源泉之一便被堵塞了”。

馬克思看到了村社因?yàn)橥恋貦?quán)利要求變化導(dǎo)致的村社的解體，同時(shí)也認(rèn)識(shí)到了東方傳統(tǒng)社會(huì)土地所有權(quán)對(duì)于農(nóng)村公社逐步解體過程中所起的作用的差異性。馬克思充分肯定了柯瓦列夫斯基在《公社土地占有制，其解體的原因、進(jìn)程和結(jié)果》中，對(duì)土地占有制歷史的考察，尤其贊賞其對(duì)于傳統(tǒng)東方社會(huì)土地所有制的產(chǎn)生和發(fā)展的歷史規(guī)律與發(fā)展必然的把握?？峦吡蟹蛩够J(rèn)為村社制度“是建立在由各個(gè)家庭分別使用把握繼承法屬于它們的特定的公社份地的原則上的”，“農(nóng)村公社，而且是這樣的農(nóng)村公社，即個(gè)體份地不是按照距始祖的親屬等級(jí)而定，而是按照事實(shí)上的占有而定，換言之，即按照實(shí)際的耕地情況而定。否則就無法說明，為什么法典中經(jīng)常提到的不是血緣親屬”。隨著專制社會(huì)封建化的進(jìn)程，土地所有權(quán)關(guān)系發(fā)生了變化。在封建的領(lǐng)地中，共同體成員逐步向代表貴族和政府官員繳納地租，從而土地的所有權(quán)關(guān)系發(fā)生了重大變化。馬克思發(fā)現(xiàn)了給予地租而產(chǎn)生的傳統(tǒng)東方國家土地所有權(quán)與共同體土地所有權(quán)二元并列的矛盾現(xiàn)象，指出“如果不是私有土地的所有者，而象在亞洲那樣，國家既作為土地所有者，同時(shí)又作為者而同直接生產(chǎn)者相對(duì)立，那么，地租和賦稅就會(huì)合為一體，或者不如說，不會(huì)再有什么同這個(gè)地租開花不同的賦稅”。事實(shí)上，封建的國家以公共利益尤其是國家利益為由，以收取租金的形式實(shí)際享有土地所有權(quán)。這樣反而以反向的權(quán)利反惠形式增強(qiáng)了土地的公社所有權(quán)。專職國家賦予傳統(tǒng)的村落共同體一定的耕地和草地，通過國家立法確認(rèn)的形式將一定的宅院和周圍的園圃由小部分的公民耕種，不繳納稅賦，取得的收入作為村社團(tuán)體的集體支出。這樣，二元并存的土地所有權(quán)完全確立，并且在專職統(tǒng)治的過程中形成一定的協(xié)調(diào)和互動(dòng)，產(chǎn)生出了不同于西方形式的東方法律文化。馬克思也正是在認(rèn)識(shí)到人類土地所有權(quán)復(fù)雜性的基礎(chǔ)上，去深刻地把握傳統(tǒng)東方社會(huì)較為特殊的法律文化基礎(chǔ)。

三、社會(huì)調(diào)整的內(nèi)在機(jī)理：慣俗與司法

篇7

由于視覺藝術(shù)的相通性，不同藝術(shù)形式的視覺思維方式和表現(xiàn)方式也具有內(nèi)在的穩(wěn)定性和承傳性，并積淀到我們的視覺語言中。繪畫是中國傳統(tǒng)文化中主要的視覺藝術(shù)形式，它與影像藝術(shù)都是在二維空間創(chuàng)造三維形象，關(guān)系密切。因此我們認(rèn)為，作為影像精神具體體現(xiàn)的機(jī)械復(fù)制技術(shù)，正如本雅明所言——“與繪畫作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫藝術(shù)的發(fā)展中挖掘一些本源性的元素，試圖從中尋找影響國人影像素養(yǎng)的一些原因。

二、對(duì)東西方傳統(tǒng)視覺觀念的反思

通過光電轉(zhuǎn)化或光影轉(zhuǎn)化，影像符號(hào)被看做真實(shí)物象的摹寫，是物質(zhì)世界的復(fù)原和現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線。從再現(xiàn)特征來看，影像更接近西方視覺藝術(shù)的寫實(shí)傳統(tǒng)。從亞里士多德的模仿說開始，西方的雕塑、古典繪畫在透視、明暗、色彩等方面始終追求對(duì)真實(shí)的摹寫。從13世紀(jì)到巴羅克時(shí)期，寫實(shí)繪畫追求形似。安·馬爾羅認(rèn)為，“巴羅克藝術(shù)拼命追求的，不是改變畫面本身，而是一種連環(huán)畫。一門藝術(shù)如此迷戀于劇場性效果并求助于表情動(dòng)作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復(fù)興初期西方美術(shù)家寫實(shí)之風(fēng)漸盛，達(dá)·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫論》中聲稱：“最可夸獎(jiǎng)的繪畫是最能形似的繪畫?！钡绞甙耸兰o(jì)，荷、意畫家設(shè)計(jì)“暗箱”作為繪畫輔助工具，到19世紀(jì)后半期，寫實(shí)繪畫更是發(fā)展壯大形成體系。因此有學(xué)者言：“西方繪畫從文藝復(fù)興期以來趨于寫實(shí)而接近攝影術(shù)，實(shí)在是一股十分強(qiáng)大的歷史潮流?！?11)西方古典繪畫所積淀的深厚的寫實(shí)精神和精湛的寫實(shí)技巧為旨在“再現(xiàn)物質(zhì)世界”的影像藝術(shù)做了精神和物質(zhì)上的鋪墊。

在中國，《墨經(jīng)》上雖然有光學(xué)八條，漢武帝時(shí)有燈影戲的傳說，〔宋〕沈括《夢溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書》中進(jìn)一步解析過光學(xué)折射現(xiàn)象，但是上述觀念像中國其他萌芽狀態(tài)的科技思想一樣，最終沒能促成現(xiàn)代影像技術(shù)的誕生。作為一種重要的視覺藝術(shù)形式，兩千多年來傳統(tǒng)中國繪畫中所折射出的美學(xué)思想和審美方式，與直接催生了“完美復(fù)制現(xiàn)實(shí)”影像技術(shù)的歐洲視覺藝術(shù)思想有相當(dāng)大的差異。可以說，在一些基本特點(diǎn)上，中國人與歐洲人在影像認(rèn)知上的差異，與傳統(tǒng)中國繪畫和西方繪畫的差異存在某種精神上的一致性。

在中國文化史中，“言”—“象”—“意”三者之關(guān)系和地位似乎經(jīng)歷了一個(gè)戲劇性的此消彼長的過程?！独献印返诙徽隆暗乐疄槲?，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，對(duì)“象”作出了初步規(guī)定，“象”為“道”所包含?！兑讉鳌は缔o傳》上有言，“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽”。不僅突出了“象”這個(gè)范疇，而且將之置于語言之上，強(qiáng)調(diào)了形象在概念表述上對(duì)語言的優(yōu)越性。但是，在之后中國文化的實(shí)際發(fā)展中，言與象的工具地位卻發(fā)生顛倒。劉師培指出，“秦漢以降，士有學(xué)而工無學(xué)，卿大夫高談性命，視工藝為無足輕重”，(12)在以訓(xùn)練科場技巧為目的的公私教育機(jī)構(gòu)中，繪畫一科根本沒有插足之隙，官僚士紳階層繪畫趣味和繪畫技巧的訓(xùn)練，往往被視為超乎世俗功利的自我精神滿足。在儒家實(shí)用理性思想的擢拔下，語言在治國平天下的過程中地位逐步提高，文字成為求取功名的唯一工具，以至“立象”的活動(dòng)“在文字占據(jù)主流優(yōu)勢之后（約在漢魏以后），頗受批評(píng)，逐漸被擠壓成了旁支，成為較次要的表意方式，甚至還被貶抑”。(13)而繪畫藝術(shù)只有在文人士大夫修身養(yǎng)性的琴棋書畫中才能找到其存在空間。

從畫論上看，南朝畫家謝赫的“六法論”中“氣韻生動(dòng)”居六法首位，而“應(yīng)物象形”處于較次要位置。到了北宋蘇軾已是“論畫與形似，見與兒童鄰”了。(14)克莉絲特娃(JuliaKristeva)認(rèn)為西方文化在13世紀(jì)到15世紀(jì)之間發(fā)生了從象征到符號(hào)的轉(zhuǎn)化過程，她認(rèn)為這是人們抵制抽象的概念，而以可視化的形象符號(hào)代替的演變過程。(15)而就在這個(gè)時(shí)候，東方中國的繪畫卻正在由寫實(shí)的“象物之作”向?qū)懸獾摹翱漳≈瘛鞭D(zhuǎn)變。宋以后中國繪畫的三大傳統(tǒng)形式：文人畫、工匠畫、宮廷畫當(dāng)中，“文人寫意畫廣泛流行并最終蔚為畫學(xué)‘正宗’”。(16)在傳統(tǒng)繪畫中對(duì)寫意的獨(dú)尊掩蓋并導(dǎo)致了寫實(shí)造型能力的弱勢，在色彩、明暗、透視等方面技法單一、觀念保守已成為后期主流繪畫的一個(gè)不爭事實(shí)。

繪畫藝術(shù)與影像藝術(shù)并不是一回事，從總體上來看，電影和電視是一種視聽傳播媒介，影視在發(fā)展過程中形成了自己獨(dú)特的視聽語言系統(tǒng)。光、聲、時(shí)空、運(yùn)動(dòng)構(gòu)成了視聽語言的幾大基本元素。但是，“始終貼切的活語言仍然把電影叫做‘活動(dòng)圖畫’，或者簡稱為‘圖畫’”。(17)影像元素與繪畫元素仍然具有某種精神一致性。從一些基本元素的具體解析中，我們可以看出傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)對(duì)影像文化的一些潛移默化的影響。

(1)空間意識(shí)

西方人慣于在平面上創(chuàng)造三維空間。西方許多繪畫原理如透視法、人體解剖學(xué)、明暗投影法等，與電影、電視一樣都是藝術(shù)與科學(xué)交叉的產(chǎn)物。創(chuàng)造縱深空間，還世界以立體的原貌，一直是攝影（像）師們的共同追求。相比之下，中國畫不注重從固定角度刻畫空間幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作中，中國畫家利用與焦點(diǎn)透視相異的散點(diǎn)透視的方式達(dá)到創(chuàng)作的自由，使得在有限空間營造萬里之勢成為可能，這一點(diǎn)已經(jīng)成為共識(shí)。然而，從在平面上塑造虛幻的三維空間的角度來說，散點(diǎn)透視比較焦點(diǎn)透視要弱。宗白華先生認(rèn)為，“西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構(gòu)造如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻”。(19)這種由真入幻的路徑，正是電影這種造夢機(jī)器的基本特征。

西方電影心理學(xué)者認(rèn)為，“中國和波斯的畫家們不知道或瞧不起深度、縱深、布光和表現(xiàn)。歐洲已在繪畫的功能觀念上與其他地方殊異。而在巴羅克時(shí)期結(jié)束之后，西方藝術(shù)和所有其他藝術(shù)（包括過去的和現(xiàn)在的）之間便存在這個(gè)根本性的分離：前者致力于探求一個(gè)立體的世界”。(20)當(dāng)西方繪畫與攝影這兩種視覺藝術(shù)形式進(jìn)入中國的時(shí)候，東西方視覺觀念的沖突就變得格外鮮明。清代鄒一桂在《小山畫譜》中說：

西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽遠(yuǎn)近，不差錙銖。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏料與筆，與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。

這種“令人幾欲走進(jìn)”的高度寫實(shí)的再造立體空間效果，的確讓中國的畫師大感殊異。東西方兩種藝術(shù)觀念的碰撞，反映出長期藝術(shù)心理積淀下焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視兩種成像方式的差異性（沈括在《夢溪筆談》中曾批評(píng)透視畫法，“似此如何成畫”）。焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視不僅是兩種不同的造景手段，同時(shí)也體現(xiàn)了兩種不同的藝術(shù)空間觀。但是縱深構(gòu)圖所帶來的空間感與影像世界更接近，同時(shí)景深鏡頭使單個(gè)鏡頭的信息量更大，含義也更豐富。相形之下，國內(nèi)不少影視作品在鏡頭的空間意識(shí)和構(gòu)圖表現(xiàn)上不同程度地呈現(xiàn)出單一、平面化等不足，不能不說與中國繪畫幾千年來追求平面效果所形成的單一的空間意識(shí)與技能有著淵源關(guān)系。宗白華先生在《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》中指出，“中國和歐洲繪畫在空間觀點(diǎn)上有這樣大的不同，值得我們的注意”。(21)在此我們和宗白華先生一樣無意對(duì)這兩種偉大藝術(shù)傳統(tǒng)的空間意識(shí)比長較短。但不可否認(rèn)，歐洲繪畫藝術(shù)的空間意識(shí)與影像藝術(shù)的空間觀念之間能夠輕易地轉(zhuǎn)化，而對(duì)于散點(diǎn)空間藝術(shù)觀的中國藝術(shù)家來說，這種轉(zhuǎn)化相對(duì)要困難得多，這種能力直接影響了影像畫面的構(gòu)圖和鏡頭內(nèi)的場面調(diào)度能力。

(2)光影造型

在攝影造型規(guī)律和表現(xiàn)方法中，光影成為最重要的成像因素。我們從西方經(jīng)典的影視作品中可以欣賞到創(chuàng)作者對(duì)光影這一藝術(shù)語言運(yùn)用的嫻熟與精彩，而這種嫻熟與西方繪畫之間也具有相當(dāng)明顯的傳承關(guān)系（美國導(dǎo)演西席·地密爾就坦言曾師法倫勃朗繪畫的用光方式，創(chuàng)造了其影視風(fēng)格(22)）。

西方繪畫一直強(qiáng)調(diào)光影、明暗的重要性。黑格爾說：“如果要問繪畫所用的究竟是哪一種物理的因素，回答就是光。”(23)光不僅僅是一種照明的技術(shù)指標(biāo)，更是一種藝術(shù)手段和體現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的視覺語言成分。光線豐富的藝術(shù)表現(xiàn)潛力，成為影像思維的一個(gè)重要元素。通過對(duì)不同性質(zhì)、強(qiáng)度和方向的光線的光效處理，體現(xiàn)出作者的創(chuàng)作風(fēng)格（荷蘭畫家倫勃朗因此被稱作“光的詩人”。法國雕刻家羅丹的韻律也被稱為“光的韻律”）。

傳統(tǒng)西畫中至關(guān)重要的光影變化不是中國傳統(tǒng)繪畫青睞的對(duì)象?！爸袊嬍蔷€的韻律，光不要了，影也不要了”。(24)筆墨成為中國畫之靈魂。古人云：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆”，(25)“筆墨之妙”造就了傳統(tǒng)國畫獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，然而，中國傳統(tǒng)繪畫這種追求筆墨韻味，平面、無光影變化的審美風(fēng)格也深深地影響了國人的影像觀念。當(dāng)攝影術(shù)剛剛進(jìn)入中國之時(shí)，中國早期攝影師很不適應(yīng)，在攝影用光上，一般中國照相師只用平光照明，明顯受到了中國傳統(tǒng)繪畫的影響。另外，中國早期攝影師在日光拍攝中，為了避免過高的反差，多應(yīng)用散射光，拍出的照片，類似國畫的效果。1906年攝影家施德之提出：“顧士人論像，貴白而不貴黑。不知白為光，黑為陰。非陰不起白，非黑不浮。骨骼高聳，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，則像與紙平，焉能浮凸?！?26)這種見解，指出了國人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中國繪畫論和攝影造型規(guī)律的某些帶根本性的區(qū)別。電影是光影的藝術(shù)，如何在膠片上創(chuàng)造出中國意境的畫面，對(duì)我們來說尚是一個(gè)需要學(xué)習(xí)、研究的問題。

(3)色彩表現(xiàn)

色彩作為一種重要造型因素，在影視藝術(shù)中的作用是毋庸置疑的，從古典主義的寫實(shí)到印象主義的表現(xiàn)，西方人以科學(xué)的精神將色彩作為一門獨(dú)立的學(xué)科進(jìn)行了系統(tǒng)而深刻的研究，可以說西方對(duì)于色彩的認(rèn)識(shí)與運(yùn)用在繪畫領(lǐng)域已達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨?。宗白華先生認(rèn)為，“西洋油色的描繪不惟幻出立體，且有明晴閃耀烘托無限情韻，可稱為‘色彩的詩’”。(27)現(xiàn)代影視中的色彩不僅僅是如布列松所言的使影像有力、令實(shí)在更真的手段。色彩作為一種語言已經(jīng)上升到哲理思考的層面，色彩不僅是現(xiàn)實(shí)層面，更是精神層面的象征。

馬爾丹在《電影語言》中指出，“所有生理和心理方面的試驗(yàn)都證明，我們更多感受的是色彩的價(jià)值，而不是色彩本身?！?28)“色彩的價(jià)值”即是色彩的表現(xiàn)性。但是在深受老莊哲學(xué)影響的中國傳統(tǒng)繪畫觀念里，五色令人目盲，更習(xí)慣從黑白濃淡中尋找心與物的體驗(yàn)。“中國繪畫的主流是文人水墨畫，理論上對(duì)繪畫色彩的研究也基本以‘黑色’為主”(29)。如果說南朝時(shí)宗炳《畫山水序》中尚注意色彩作為一種造型語言的作用和它與自然物象的關(guān)系，認(rèn)為“畫家布色，構(gòu)茲云嶺”，“以形寫形，以色貌色”，到了唐朝張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中則變?yōu)闂壣竽?，支持運(yùn)墨重于用色的水墨一體，稱贊“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而翠”。這種墨可勝色的實(shí)踐與理論，最終演化為中國繪畫“意足不求顏色似”的審美追求與批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。即便是青綠山水與工筆花鳥，仍然是在有限簡約的色彩中表現(xiàn)大千萬象。所以有批評(píng)者認(rèn)為，“魏晉以降關(guān)于色彩的討論，實(shí)際上是一個(gè)淡化色彩意義的過程”。(30)

現(xiàn)代影視中的色彩作為一種語言已經(jīng)越來越擺脫簡單的外部描摹而進(jìn)入人物的內(nèi)心世界?？刀ㄋ够J(rèn)為，“一般說來，色彩直接地影響著精神?！?31)由于色彩所具有的情感含義和表意功能，使它成為某種抽象思想和理念的升華。歐美許多著名導(dǎo)演的色彩運(yùn)用能力往往從繪畫中師法。電影藝術(shù)家列·柯斯瑪托夫就談到，“在研究偉大的現(xiàn)實(shí)主義畫家的繪畫作品時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)他們對(duì)彩色的物理性質(zhì)的規(guī)律、對(duì)明暗與彩色現(xiàn)象的規(guī)律的理解，以及他們對(duì)彩色協(xié)調(diào)和彩色對(duì)比的美感性能的掌握，學(xué)習(xí)他們運(yùn)用彩色的感染作用的本領(lǐng)?！?32)與西方繪畫色彩相比較，中國傳統(tǒng)繪畫在色彩形式上的單一，在觀念上對(duì)色彩的摒棄也多少在潛移默化中影響了國內(nèi)傳統(tǒng)電影工作者對(duì)影像色彩的感覺力與表現(xiàn)力。翻開中國繪畫史，色彩不是一門獨(dú)立的藝術(shù)學(xué)科，對(duì)色彩的系統(tǒng)研究幾為空白，這不僅是繪畫藝術(shù)的缺失，也多少成為日后影視藝術(shù)發(fā)展的隱患。

(4)影像敘事

繪畫的敘事性包含了寫實(shí)技巧與時(shí)空安排等方面的元素，這與影像敘事性有著很大程度的相似性。雖然羅蘭·巴特認(rèn)為所有的圖畫，在某種意義上都是敘述，但是這種“敘述”，在中國主要是情與意，西方則主要是講故事。西方繪畫具有強(qiáng)烈的敘事性。亞里士多德在《論詩》中就提出“情節(jié)是悲劇的第一原則”，“繪畫也是這樣”。(33)西方中世紀(jì)的宗教繪畫，多講述圣經(jīng)故事，中世紀(jì)晚期的喬托更被稱為“偉大的講故事者”(storyteller)，因?yàn)樗怯脠D畫在講故事。在中國畫史上，也曾產(chǎn)生過具有較強(qiáng)敘事性的優(yōu)秀畫作，《山海經(jīng)》古圖及同時(shí)代出土文物上的圖畫，開啟了我國古代以圖敘事的文化傳統(tǒng)。其中最具代表性的要數(shù)五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，畫家無論在人物的刻畫還是場景的安排上都表現(xiàn)出高超的敘事能力，然而這道關(guān)注世俗人生的現(xiàn)實(shí)主義光芒在中國繪畫的天空一閃即逝。南北朝王微在《敘畫》中指出，繪畫“非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)埠，劃侵流”，對(duì)繪畫敘事性予以了否定。在宋以后的傳統(tǒng)中國畫中，文人畫成為繪畫主流，畫家普遍將繪畫作為逃避現(xiàn)實(shí)抒情寫意的工具，主要繪畫對(duì)象由人物變?yōu)樯剿?。綜觀中國傳統(tǒng)繪畫史，敘事性確實(shí)不是中國畫家重視的對(duì)象，對(duì)此，宋人鄭樵在其《通志略·圖譜略》中就意識(shí)到這個(gè)問題，其《圖譜略·索象》專論“圖”、“書”攜手的重要性，并對(duì)當(dāng)時(shí)“離圖即書、尚辭務(wù)說”的“后之學(xué)者”及“見書不見圖”的閱讀現(xiàn)狀進(jìn)行了批評(píng)：

“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也；書，至博也。即圖而求易，即書而求難。古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書于右；索象于圖，索理于書。故人亦易為學(xué)，學(xué)亦易為功，舉而措之，如執(zhí)左契。后之學(xué)者，離圖即書，尚辭務(wù)說，故人亦難為學(xué)，學(xué)亦難為功”。

古之學(xué)者早已形成“左圖右書”的閱讀傳統(tǒng)，為何到了宋代即有“見書不見圖”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至東漢，“劉氏之學(xué)，意在章句”。劉向、劉歆編《七略》創(chuàng)立體例時(shí)收書不收?qǐng)D。“父子紛爭于章句之末，以計(jì)較毫厘得失，而失其學(xué)術(shù)之大體”。圖譜傳世的可能性，遠(yuǎn)不及文字書籍。

19世紀(jì)末，《申報(bào)》的創(chuàng)辦者英國人美查(ErnestMajor)面對(duì)當(dāng)時(shí)的中國出版現(xiàn)狀，驚訝于中國報(bào)紙盛行而畫報(bào)獨(dú)缺，美查深入研究，希望找到中國人過于迷信文字魅力的根源，并對(duì)此現(xiàn)象作了如下解讀：中國人相對(duì)重視文字而忽略圖像，此前中國人之使用圖像，只是補(bǔ)充說明，而并非獨(dú)立敘事?！耙?，西畫以能肖為上，中畫以能工為貴。肖者真，工者不必真也。既不皆真，則記其事又胡取其有形乎哉？”講求筆墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“僅以文字傳之而不能曲達(dá)其委折纖悉之致，則有不得已于畫”，而非以圖像作為另一種重要的敘事手段，所以“中國人‘以圖敘事’的傳統(tǒng)始終沒有真正確立。即便讓人贊嘆不已的繡像小說戲曲，其中的圖像仍然是文字的附庸，而不曾獨(dú)立承擔(dān)書寫歷史或講述故事的責(zé)任”。(34)

影像藝術(shù)與繪畫都是視覺藝術(shù)的一個(gè)部分，影像生產(chǎn)受到繪畫的深刻影響是毋庸置疑的。電影美學(xué)家B.日丹認(rèn)為，“在某種程度上，可以把書籍插圖跟戲劇一起看做電影形象的先驅(qū)，書籍插圖的蓬勃興起正是銀幕藝術(shù)誕生前夜的特點(diǎn)。插圖書籍既面向讀者又面向觀眾，它已處于通向綜合形象的門檻。對(duì)插圖版畫發(fā)展途徑的各種研究著作中都強(qiáng)調(diào)指出，在所有造型藝術(shù)中，版畫不僅涉及空間，而且涉及時(shí)間，因而直接逼近了電影藝術(shù)?！?35)影像與繪畫作為一種表意符號(hào)，在時(shí)間上有時(shí)序性，文化特征上更具有承傳性，基本元素更具有內(nèi)在的相通性。從以上基本構(gòu)成元素與基本特點(diǎn)的比較中，我們可以看出影像生產(chǎn)與西方古典繪畫在精神內(nèi)核上似乎更具有與生俱來的一致性。（在北京電影學(xué)院舉辦的“國際學(xué)生影視作品展”上，不少人認(rèn)為“俄羅斯的《稻草人》、《飛翔》、《電話》等幾部影片，基本功非常好，這種基本功來自這個(gè)國家悠久而璀璨的文化，更多地來自‘傳統(tǒng)’、‘古典’”(36)）。

三、影像素養(yǎng)——從何處入手？

從上述中西繪畫藝術(shù)基本特征的比較中可以看出，傳統(tǒng)繪畫觀念與影像本體特征的先天錯(cuò)位，再加上經(jīng)濟(jì)和技術(shù)因素導(dǎo)致的后天的雪上加霜，在精神和物質(zhì)層面上影響了國人的影像觀念乃至影像文化的發(fā)展，普通民眾的影像思維能力未能得到有效開發(fā)，以致在2001年首屆民間獨(dú)立影像展上，當(dāng)拿起攝像機(jī)的影視愛好者的作品首次向社會(huì)全面展示時(shí)，“才意識(shí)到自己以前對(duì)鏡頭語言的麻木和無知”，“影像敘事技巧粗糙和稚嫩”，“沒有想象力”。(37)筆者在十余年的電視實(shí)踐中，在自身轉(zhuǎn)型和對(duì)從業(yè)人員進(jìn)行影像思維訓(xùn)練的過程中，更是深感傳統(tǒng)視覺觀念的頑固和思維方式轉(zhuǎn)換的不易，這也成為誘發(fā)本文思考和寫作的一個(gè)直接緣由。

那么，這是一種什么樣的思維范式的轉(zhuǎn)換呢？我們認(rèn)為，這種思維范式的轉(zhuǎn)換在某種程度上就是從文字思維向影像思維的轉(zhuǎn)換。

影像思維，即人們對(duì)視覺形象的觀察力、感受力、發(fā)現(xiàn)力和表現(xiàn)力，對(duì)影像符號(hào)的想象、聯(lián)想、綜合、重構(gòu)、判斷、推理等認(rèn)識(shí)活動(dòng)，以及蒙太奇、節(jié)奏等美學(xué)創(chuàng)造。其基本要素包括我們前面提及的空間意識(shí)、光影造型、色彩表現(xiàn)，以及影像敘事能力。影像思維是視覺素養(yǎng)的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把視覺素養(yǎng)從低向高分為三個(gè)層次的能力構(gòu)成：視覺感知能力、視覺理解能力和視覺表達(dá)能力。(38)作為視覺素養(yǎng)(visualliteracy)的一部分，影像素養(yǎng)(imageliteracy)也包括兩方面，一是對(duì)影像語言符號(hào)的理解和運(yùn)用，二是對(duì)影像符號(hào)的高水平、有效使用能力及影像思維的能力。目前影像素養(yǎng)日漸成為全球教育界關(guān)注的熱點(diǎn)。20世紀(jì)60年代加拿大在中學(xué)廣泛開設(shè)了“熒屏教育”(ScreenEducation)課程，美國也掀起了“視覺素養(yǎng)運(yùn)動(dòng)”(VisualLiteracyMovement)，對(duì)影像媒介的認(rèn)識(shí)、了解、熟練乃至批判意識(shí)的培養(yǎng)則是視覺素養(yǎng)的基本內(nèi)容。在以影像為中心的視覺文化傳播形態(tài)中，當(dāng)形象符號(hào)的接受理解、書寫和表達(dá)正日益成為個(gè)人必要的生存手段與生活方式的時(shí)候，國人影像思維能力的挖掘、訓(xùn)練與提高就顯得日益迫切。

在視覺素養(yǎng)尤其是影像素養(yǎng)教育逐漸進(jìn)入中國的過程中，照單全收肯定是不可取的。要使我們的影像素養(yǎng)教育卓有成效，首要工作是找準(zhǔn)問題，認(rèn)真對(duì)民族影像優(yōu)缺點(diǎn)做一些全面的清理，尤其是一些基因性的問題，更要有清醒的認(rèn)知，進(jìn)而才可望對(duì)癥下藥，建立有中國特色的影像教育體系，并為中國電影的發(fā)展打下一個(gè)堅(jiān)實(shí)的地基。但是，僅僅停留在對(duì)中西繪畫優(yōu)秀成分的消化和吸收仍然是不夠的。影像思維不同于文學(xué)、戲劇、音樂之處，就在于其視覺的真實(shí)性、圖像的運(yùn)動(dòng)性、視覺形象的豐富性，在于通過或簡或繁的圖像，或虛或?qū)嵉男蜗?，或緊或慢的節(jié)奏，或明或暗的光影色彩表現(xiàn)不同的思想與意緒，而這一切能力均需要在影像生產(chǎn)活動(dòng)中去鍛煉、培養(yǎng)、積累、提高。導(dǎo)演謝飛說，“有很多電影大師總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，最好學(xué)習(xí)拍電影、電視的方法，一是看電影、電視，二是拍電影、電視，一是看別人好壞，二是自己體驗(yàn)”。(39)因此在影像思維的訓(xùn)練中，以影像生產(chǎn)工具為依托的實(shí)踐活動(dòng)至為關(guān)鍵。阿恩海姆認(rèn)為，“媒介本身實(shí)際上也是靈感的一種豐富源泉，它經(jīng)常提供許多形式因素，這種形式因素到頭來都會(huì)成為表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)的極有用的東西?！?40)媒介不僅是信息，沒有媒介，就沒有思維。正如毛筆、水墨影響了中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的特征，決定了傳統(tǒng)中國繪畫對(duì)線條的敏感，對(duì)氣韻、骨法、用筆的講究，并在某種程度上影響了傳統(tǒng)藝術(shù)家澄懷味像的意象思維一樣。利用某種媒介的長期訓(xùn)練，人的特定能力就可以激發(fā)、催生出來，就像印染工人能分辨出三四十種黑度，而一般人只能分辨出二三種色度一樣，實(shí)踐的專業(yè)性和經(jīng)?；瘯?huì)培養(yǎng)出不同的感知能力。蘇珊·朗格曾言：“每一種藝術(shù)都能引出或招致一種特殊的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域?！?41)道進(jìn)乎技，庖丁解數(shù)千牛然后才達(dá)到游刃有余，“以神遇而不以目視”的境界。隨著DV、非線性編輯的普及，隨著影像生產(chǎn)的大眾化，通過有意識(shí)的實(shí)踐鍛煉、積累和提高，將有助于把影像思維訓(xùn)練成為一種潛意識(shí)的本能反應(yīng)，積淀為一種以感知為基礎(chǔ)的直覺思維，即黑格爾所稱的“實(shí)踐性的感覺力”。(42)

當(dāng)然，一部優(yōu)秀影視作品的成功肯定不會(huì)停留于技法的基礎(chǔ)層面。本文無意否定中國影視藝術(shù)的輝煌成就，更不會(huì)也不可能抹殺中國傳統(tǒng)繪畫在世界藝術(shù)史上的偉大貢獻(xiàn)，而是試圖找尋國內(nèi)影視人才培養(yǎng)中所需要跨越的一些思維障礙。我們認(rèn)為，中國的藝術(shù)與美學(xué)理論自有它偉大獨(dú)立的精神意義。在影像的時(shí)空里，在跨越了基本的技法層面后，中國畫曠邈幽深的意境，虛實(shí)相生的空靈，悠然生動(dòng)的氣韻，完全可以在影像生產(chǎn)中得到更多的展現(xiàn)和更好的張揚(yáng)。而如何將中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的精華與機(jī)械復(fù)制的電影藝術(shù)有機(jī)融合，在世界影視藝術(shù)中創(chuàng)造出真正的中國作風(fēng)與中國氣派正是我們這一代影視工作者義不容辭的責(zé)任。由繪畫看影像的真正含義在于從一個(gè)更接近本源的角度來尋求國人影像素養(yǎng)提高的可能性與方法。我們不得不承認(rèn)，影視藝術(shù)與西方古典繪畫在精神內(nèi)核上更具有與生俱來的同源性，影視專業(yè)課程的設(shè)置應(yīng)注重視覺藝術(shù)本身的規(guī)律，強(qiáng)化繪畫基本元素的學(xué)習(xí)和了解，尤其加強(qiáng)在中西繪畫相比較的基礎(chǔ)上對(duì)西方繪畫知識(shí)的消化吸收，從技法及觀念上來深入領(lǐng)悟，并在影像生產(chǎn)實(shí)踐中來鍛煉和提高，這無疑會(huì)對(duì)當(dāng)今乃至未來的中國影視人才培育和影視藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

注釋：

①［美］丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾.趙一凡，蒲隆，任曉晉譯.生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989.154.

②宋杰.影像與聲音.中國廣播電視出版社，2001.34.

③于愛群.萬法歸于心——全國十佳制片人陳虻管理之管窺.見：電視研究，1997,(4).

④張暖忻，李陀.談電影語言的現(xiàn)代化.載：電影藝術(shù)，1979,(3)

⑤賈樟柯.在音樂和電影的交叉之處.載：北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1994,(2).

⑥看過首映我們?nèi)滩蛔?duì)《無極》指指點(diǎn)點(diǎn).載：東方早報(bào)，2005-12-16.

⑦趙學(xué)勇.中國大片的集體走火.載：深圳商報(bào)，2007-1-16.

⑧朱大可.一個(gè)話語饅頭引發(fā)的文化奇案.載：中國新聞周刊，2006-3-3.

⑨［德］華特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品.王才勇譯.中國城市出版社，2002.52.

⑩［法］安·馬爾羅.電影心理學(xué)概說.邵牧君譯.見：電影理論文選.中國電影出版社，1990.104-105.

(11)吳甲豐.論西方寫實(shí)繪畫.文化藝術(shù)出版社，1989.14.

(12)劉師培.論美術(shù)與征實(shí)之學(xué)不同.見：劉申叔先生遺書.江蘇古籍出版社，1997.

(13)龔鵬程.文化符號(hào)學(xué)導(dǎo)論.北京大學(xué)出版社，2005.31.

(14)蘇軾.書鄢陵王主簿所畫折枝（二首之一）.

(15)劉紀(jì)蕙.受難劇的激情：大眾傳播，電影工業(yè)與文化批判.載：臺(tái)灣《中外文學(xué)》，22卷3期.

(16)李偉銘.引進(jìn)西方寫實(shí)繪畫的初衷——以國粹學(xué)派為中心.載：二十一世紀(jì)，2000,(59).

(17)［美］歐·帕諾夫斯基.電影的風(fēng)格與表現(xiàn)手段.見：電影理論文選.中國電影出版社，1990.41.

(18)見：郭熙.林泉高致·山水訓(xùn).

(19)宗白華.美學(xué)散步.北京大學(xué)出版社，1981.119.

(20)［法］安·馬爾羅.電影心理學(xué)概說.邵牧君譯.見：電影理論文選.中國電影出版社，1990.103

(21)宗白華.美學(xué)散步.北京大學(xué)出版社，1981.48.

(22)顏純鈞.電影的解讀.中國電影出版社，1995.201.

(23)黑格爾.美學(xué)（第三卷上）.商務(wù)印書館，1979.234.

(24)宗白華.美學(xué)散步.北京大學(xué)出版社，1981.42.

(25)郭若虛.圖畫見聞志卷一·論用筆得失.

(26)施德之：《耀華照相說》，見《時(shí)報(bào)》光緒三十二年十月十九日

(27)宗白華.美學(xué)散步.北京大學(xué)出版社，1981.107.

(28)［法］馬塞爾·馬爾丹.電影語言.何振淦譯.中國電影出版社，1992.48.

(29)周青.功能與圖式——古代色彩研究的一個(gè)視角.載：美術(shù)，1989,(11).

(30)周青.功能與圖式——古代色彩研究的一個(gè)視角.載：美術(shù)，1989,(11).

(31)［俄］瓦·康定斯基.論藝術(shù)的精神.查立譯.中國社會(huì)科學(xué)出版社，1987.35.

(32)［蘇］列·柯斯瑪托夫.電影肖像的藝術(shù).載：羅曉風(fēng)選編.電影攝影創(chuàng)作問題.中國電影出版社，1990.106-107.

(33)［希］亞里士多德：《論詩》1450a，見：亞里士多德全集（第九卷）.中國人民大學(xué)出版社，1994.

(34)［英］美查(ErnestMajor).點(diǎn)石齋畫報(bào)緣起.（略）.轉(zhuǎn)引自：陳平原.以圖像為中心——關(guān)于點(diǎn)石齋畫報(bào).見：二十一世紀(jì).2001,(6).

(35)［蘇］B.日丹.影片的美學(xué).于培才譯.北京：中國電影出版社，1992.88.

(36)黃燎原.學(xué)生們的電影./newsreel/dv/200210250041.htm.

(37)反對(duì)歧視DV——面對(duì)民間影像的尷尬與寬容.載：南方周末，2001-9-27.

(38)Horton,J.(1983).Visualliteracyandvisualthinking.Contributionstothestudyofvisualliteracy(pp.92-106).InternationalVisualLiteracvAssociation

(39)《著名導(dǎo)演謝飛做客搜狐娛樂嘉賓聊天室訪談實(shí)錄》/27/31/article214763127.shtml

篇8

“寫”是中國書法和文人畫領(lǐng)域的核心范疇之一，是書畫品評(píng)的重要標(biāo)準(zhǔn)。在中國的藝術(shù)理論中，無論是“形而下”的技法操作層面，還是“形而上”的主體審美層面，“寫”都有所指涉。但究竟什么是“寫”?現(xiàn)有著述中并沒有完整系統(tǒng)的論述，散見的主張又多有側(cè)重，并不一致。有鑒于此，筆者試著從幾個(gè)方面對(duì)“寫”進(jìn)行一些梳理和分析，以期整理出“寫”在繪畫和書法中的具體所指和用法，希望能對(duì)讀者更明確地認(rèn)識(shí)“寫”有所幫助。

一、“寫”的詞義辨析

在對(duì)“寫”的含義考證方面，大型的字詞典做的都比較充分，例如《漢語大詞典》中“寫”就有十六種注釋:

1.發(fā)三聲的“寫”有12種注釋

“①移置;輸送。②傾吐，發(fā)抒。③舒暢，喜悅。④盡，竭。⑤仿效，模仿。⑥用模型澆鑄。⑦摹畫，繪畫。⑧映照。⑨描寫。⑩抄寫，書寫。⑧寫作，創(chuàng)作。⑩立約租賃。”

2.發(fā)四聲的“寫”有4種注釋

“①傾瀉。②疏泄。③通‘卸’。④泄漏，泄露?！?/p>

對(duì)以上詞義進(jìn)行分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，這十幾種含義可以進(jìn)一步的概括:

1.三聲“寫”的②注釋和四聲“寫”的①②注釋(下文序號(hào)后省略“注釋”兩字)指的是思想情感或物質(zhì)的抒發(fā)和導(dǎo)引;三聲“寫”的①和四聲“寫”的③④是指某種物質(zhì)或信息的移動(dòng)。這兩部分可進(jìn)一步概括為某種主客觀存在向另一種存在的運(yùn)動(dòng)或變化。以這一含義去比照“寫”的其它含義又會(huì)發(fā)現(xiàn)三聲“寫”的⑥⑧是這種含義在具體境況下的體現(xiàn)，④則強(qiáng)調(diào)這種含義所指的運(yùn)動(dòng)的范圍和程度。

2，三聲“寫”的⑦和⑨可以概括表述為將某種主客觀事物的狀態(tài)或變化用文字或形象呈現(xiàn)出來的行為和方式。⑤是這種行為和方式殊的一種。

3.三聲“寫”的⑩、⑩都是以書寫文字為基本動(dòng)作，從這一角度看似乎可以將這兩種含義作為三聲“寫”⑩的引申義來看待。筆者目前沒有找到這方面的史料證實(shí)是否存在這種引申，但這三種含義確實(shí)有比較緊密的聯(lián)系。

經(jīng)過以上整理，筆者認(rèn)為“寫”一般具有如下所指:

(1)指某種主客觀存在向另一種存在的運(yùn)動(dòng)或變化。有傾吐發(fā)抒、移動(dòng)、泄漏、疏泄等含義。

(2)指將某種主客觀事物的狀態(tài)或變化用文字或形象呈現(xiàn)出來的行為和方式。包括描寫、繪畫、模仿等。

(3)指書寫文字的行為和方式以及由此引申出的行為和方式。如抄寫、書寫、寫作、立約租賃等。

二、.‘寫”與‘.描”‘.畫”等類似字詞的比較

在美術(shù)理論中，我們會(huì)遇到一些與“寫”有相近含義的字詞。例如不只是“寫”，還有“描”、“畫”、“作”等字都可以與“字”和“畫”組成詞語，表達(dá)與“寫字”、“繪畫”類似的意思。單獨(dú)看這幾個(gè)字的含義并不能將它們與“寫”明顯區(qū)分開，因此，我們有必要通過這幾個(gè)類似字詞的比較來進(jìn)一步確定“寫”的內(nèi)涵和外延。

先來比較一下“描”和“寫”?！懊琛痹凇稘h語大詞典》中解釋為“描畫、摹寫”，在《辭?！分兄浮耙罉幽懟蚶L畫”，在《現(xiàn)代漢語詞典》中的解釋是:“①照底樣畫(多指用薄紙蒙在底樣上畫)……②在原來顏色淡或需要改正的地方重復(fù)地涂抹”。常用的由“描”組成的詞語有:“[描朱〕亦稱‘描紅’……在一種印有紅色楷字的習(xí)字紙上摹寫……比喻模仿?！裁杌ā骋勒栈用枘　！裁璁媇②夸張地?cái)⑹?形象地?cái)⑹?。……〔描詩]謂詩作無創(chuàng)造性，依傍、承襲古人?！?/p>

對(duì)以上解釋進(jìn)行分析我們可以發(fā)現(xiàn)，“描”雖然也有寫和畫的成分，但眾多的字詞解釋大都有“摹”的意思，即.‘照著樣子寫或畫”，還有“重復(fù)地涂抹”的一層含義。我們由此可以判斷出“描”的含義側(cè)重于形象的模仿、重復(fù)，且允許修補(bǔ)改正。這一過程中由于有原始參照的限制而顯得拘謹(jǐn)且缺乏創(chuàng)造。與之相比，“寫”的傾吐、傾瀉、疏瀉等含義更有一種富于運(yùn)動(dòng)感的多變的創(chuàng)造性意味，且由于傾吐內(nèi)容的不可重復(fù)而具有不可重復(fù)性。

“畫”在《辭?！分薪忉尀椤袄L，作出圖形。在其它詞典中的解釋也比較一致，顯示出比較單純明確的含義。它比“寫”甚至比“描”更強(qiáng)調(diào)形象性，更不計(jì)較過程而只追求“圖形”結(jié)果的出現(xiàn)。由于“畫”沒有像“寫”的傾吐、描寫等攜帶情感和意識(shí)內(nèi)容的含義，使得“寫”與之相比較更富于情感和精神性而較少工匠式的制作感。

“作書”和“作畫”中的“作”有寫和畫的意思，但更偏重于對(duì)這兩種過程的抽象表述。相較而言，“寫”顯得更加具體化而具有可操作性。

綜上所述，在與“描”、“畫”等類似詞語的比較中，“寫”相對(duì)而言具有情感性、不可重復(fù)性、創(chuàng)造性、多變性和可操作的運(yùn)動(dòng)感，但形象性不及“畫”，理論的概括性不如“作”，嚴(yán)謹(jǐn)性不如“描”。

三、書法和繪畫中與“寫”有關(guān)的常用術(shù)語辨析

書法中與“寫”有關(guān)的詞語很多，如臨寫、寫紅、寫字、摹寫等等。經(jīng)過上兩節(jié)的分析，我們應(yīng)該比較容易地區(qū)分出各個(gè)“寫”具體的含義，其中，筆者希望通過對(duì)“寫字”的分析，再次強(qiáng)調(diào)“寫”的特征。

“寫字”是一個(gè)非常常見的詞語，很多人把所有徒手呈現(xiàn)字的方式都稱為“寫字”。這種用法在日常生活中未嘗不可，但其實(shí)“寫字”一詞有它比較確定的含義。除了“寫字”外，還有“描字”和“畫字”的說法，比較一下它們?nèi)齻€(gè)的含義，我們可以更加明確“寫”的特點(diǎn)。

“描字”在《漢語大詞典》中的解釋是“描成的字。指做作不自然的書法。結(jié)合(二)中提到的修改涂抹的含義，我們可以判斷出對(duì)文字形態(tài)的描摹嚴(yán)格來說不應(yīng)稱為“寫字”。如果是像建筑工人在墻上寫標(biāo)語一樣，先畫出字的外輪廓再刷卜顏色，這種情況應(yīng)該叫“畫字”。這種字只是一種有文字形態(tài)的圖案，而非思想情感抒發(fā)的結(jié)果?！皩懽帧闭门c之相反，字是思想情感的“跡化”，字的內(nèi)容和形態(tài)意味如果與寫字的人要傾吐的思想情感沒有直接的及時(shí)的聯(lián)系，那么這種作字的過程用“寫字”來表述就不是很恰當(dāng)。

“寫”在繪畫術(shù)語中也非常常見，如寫意、寫生、寫實(shí)、寫真、寫形、寫神、寫景、寫照等等。這些詞中“寫”的含義不盡相同，不可一概而論。現(xiàn)選擇其中幾個(gè)具體分析一下。

“寫意”是“中國畫中屬于縱放一類的畫法，與‘工筆’對(duì)稱。要求通過簡練的筆墨，寫出物象的形神，來表達(dá)作者的意境，故名。筆者認(rèn)為，在寫意一詞中“寫”同時(shí)具有(一)中歸納出的三種含義，這三種含義分別對(duì)應(yīng)“寫”的不同方面:以類似文字書寫的技巧和方法描繪意象或物象，并通過這一過程和產(chǎn)生的結(jié)果傾吐抒發(fā)思想情感。

“寫生”指“直接以實(shí)物或風(fēng)景為對(duì)象進(jìn)行描繪的作畫方式?！贝颂帯皩憽钡脑~義主要集中于(一)中歸納出的第二種，有描繪的意思。第一和第三種詞義的成分多寡不定。

“寫實(shí)”指“真實(shí)地描繪事物。此處的“寫”也應(yīng)是第二種含義，即描繪。一般不具有“寫”的第三種含義。

篇9

我國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)形式豐富，種類頗多，都有著獨(dú)特的魅力。目前市場中許多商業(yè)廣告中的優(yōu)秀設(shè)計(jì)都借鑒了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的精髓，比如傳統(tǒng)的漢字藝術(shù)等，將漢字、繪畫藝術(shù)中的線條、筆畫原本分割的部分結(jié)合在一體。我國藝術(shù)文化在不斷的傳承中繼續(xù)延伸，在漫長的發(fā)展歷程中越來越受到當(dāng)代人的重視，同時(shí)傳統(tǒng)的藝術(shù)文化還推動(dòng)了社會(huì)的進(jìn)步。源遠(yuǎn)流長的我國傳統(tǒng)繪畫、書法、形態(tài)紋絡(luò)等豐富的表現(xiàn)形式，都對(duì)我國的廣告設(shè)計(jì)產(chǎn)生了積極的影響。

2．傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的審美意境在廣告設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

目前，我國某些商業(yè)廣告設(shè)計(jì)越來越重視水墨繪畫藝術(shù)的融入，將該傳統(tǒng)藝術(shù)廣告設(shè)計(jì)作為立足于國內(nèi)并走向國外的出發(fā)點(diǎn)。現(xiàn)代商業(yè)廣告中水墨繪畫藝術(shù)的廣泛運(yùn)用和追求表現(xiàn)出了傳統(tǒng)文化和當(dāng)前形勢的完美融合和傳承。

3．傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的風(fēng)格特點(diǎn)在廣告設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)有著獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格和特點(diǎn)，將多樣式和豐富性的藝術(shù)風(fēng)格通過不同途徑的展現(xiàn)，能夠讓觀眾在欣賞藝術(shù)、傳承藝術(shù)的同時(shí)理解其內(nèi)在的含義。(1)對(duì)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)編排形式的應(yīng)用。廣告設(shè)計(jì)師將傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的圖案、文字等根據(jù)一定的規(guī)則，通過一定的手法進(jìn)行編排，很好地將廣告的形態(tài)和空間，文字和圖案等之間的關(guān)聯(lián)體現(xiàn)出來，很好地引導(dǎo)了觀眾的視覺，讓藝術(shù)文化成為廣告信息的載體，在傳統(tǒng)文化傳承的同時(shí)帶動(dòng)了廣告的傳播。(2)對(duì)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)圖形傳達(dá)的應(yīng)用。傳統(tǒng)繪畫中的插畫技巧是通過視覺藝術(shù)表達(dá)內(nèi)在信息的一種途徑，圖形性比較文字更具有形象化和直接性，同時(shí)又是一種世界性的表達(dá)形式。(3)對(duì)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)色彩特征的應(yīng)用。在廣告設(shè)計(jì)中運(yùn)用傳統(tǒng)藝術(shù)的色彩特性，準(zhǔn)確地把握好色彩的冷暖、明暗、對(duì)比度、均衡性等所代表的韻味和含義，以色彩的形式表達(dá)廣告主體所代表的信息，在無形中提升了觀眾的興趣和吸引力。

二、在現(xiàn)代商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中準(zhǔn)確應(yīng)用

傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的途徑伴隨著商業(yè)廣告設(shè)計(jì)的市場競爭愈演愈烈，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在廣告設(shè)計(jì)中的融入可以提升廣告一定的競爭力和效果影響，這也是目前藝術(shù)性廣告開始流行的重要原因，然而，如何準(zhǔn)確把握廣告設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，最大限度地發(fā)揮藝術(shù)性廣告的傳播效果，這也是廣告設(shè)計(jì)者所追求的境界。因此，在現(xiàn)代商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中，如何通過有效的途徑才能夠準(zhǔn)確地將傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)融入到設(shè)計(jì)中去，能夠做到讓消費(fèi)者和觀眾眼前一亮，提升商品的內(nèi)在價(jià)值和品牌影響力，做到國內(nèi)外銷量的提高。對(duì)此，廣告設(shè)計(jì)者們?cè)鯓硬拍軐鹘y(tǒng)藝術(shù)的廣告設(shè)計(jì)做到藝壓群雄成為當(dāng)前研究的重點(diǎn)。

1．廣告設(shè)計(jì)中做到藝術(shù)畫面色彩和線條的整體把握

目前比較流行的廣告設(shè)計(jì)主要涵蓋了平面設(shè)計(jì)、立體設(shè)計(jì)、影視等形態(tài)的設(shè)計(jì)，也有的表現(xiàn)為靜止的設(shè)計(jì)模式，也有動(dòng)態(tài)的設(shè)計(jì)模式，但是無論采用什么樣的模式都離不開畫面的整體觀和大局觀，以達(dá)到總體的效果，因此，要把握好整體的效果的前提是做到畫面中色彩和每一條線的完美融合。因此，在商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中，一定要考慮到傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的存在，簡約而又高尚，質(zhì)樸而又崇高，在設(shè)計(jì)空間中體現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力。純粹的從廣告設(shè)計(jì)的本身出發(fā)，根據(jù)研究，廣告的設(shè)計(jì)畫面中有一個(gè)大七的說法，意思是說設(shè)計(jì)的廣告作品的最大的邊長乘以數(shù)字七以后得到的結(jié)果就是該廣告的觀察距離，也是指在這個(gè)距離以外可以得到最佳的視覺效果，更容易被觀眾和消費(fèi)者所捕捉到。然而，我國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)構(gòu)成的重要元素所注重的恰恰是色彩和線條的完美結(jié)合，起到唯美的視覺效果。在當(dāng)前電腦設(shè)計(jì)、繽紛雜亂的廣告設(shè)計(jì)中，很容易讓人眼花繚亂，讓廣告起到相反的作用。在廣告設(shè)計(jì)中如果準(zhǔn)確地把握好傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中色彩和線條的完美結(jié)合，可以讓廣告變的更加有吸引力，讓觀眾在享受一場視覺盛宴，真正達(dá)到廣告的目的和作用。

2．在廣告設(shè)計(jì)中做到對(duì)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)手法技巧合理變異的把握

在商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中，將我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的手法合理運(yùn)用到設(shè)計(jì)中來，做到繪畫本質(zhì)的不變，其效果要超越直接的挪用和引用。將商業(yè)廣告設(shè)計(jì)當(dāng)作一張宣紙，讓色彩和線條在上面隨意的飄散和渲染，讓廣告設(shè)計(jì)產(chǎn)生了不同的欣賞角度，從而讓設(shè)計(jì)作品展現(xiàn)出不同的情感面。另外，還可以將傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的手法技巧經(jīng)過合理的變異，準(zhǔn)確運(yùn)用堆、拓、貼、揉等技巧巧妙的挪用到商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中來，讓廣告設(shè)計(jì)更具有欣賞力，增添廣告的平面色澤表現(xiàn)力，從而豐富了觀眾的視覺享受。另外，除運(yùn)用傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的色澤暈染和手法技巧之外，白描作為我國傳統(tǒng)繪畫的技巧也可以被運(yùn)用到商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中，運(yùn)用這種粗細(xì)不均、軟硬兼?zhèn)涞木€條勾勒出來的商品形態(tài)，在不需要著色的條件下，更能簡明直接體現(xiàn)商品的外在形態(tài)，體現(xiàn)出商品的懷舊情懷、婉約大方的設(shè)計(jì)思路，讓觀眾的親近感油然而生。因此，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)有著多樣式的手法和技巧，在商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中可以將其進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和變異，在不脫離傳統(tǒng)藝術(shù)的前提下，借鑒現(xiàn)代人的眼光，運(yùn)用現(xiàn)代化技術(shù)，將傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)手法嫁接到現(xiàn)代商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中，可以起到讓人眼前一亮的視覺效果。

3．在廣告設(shè)計(jì)中做到傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)符合觀眾審美觀念的把握

在廣告設(shè)計(jì)中，除了要把握好繪畫藝術(shù)中線條和色彩等重要要素，還需要做到各要素之間互相搭配的整體效果，在廣告設(shè)計(jì)中，要素以及形態(tài)之間的搭配更容易影響廣告給觀眾留下的感覺和印象。因此，在廣告設(shè)計(jì)中如何才能讓廣告作品吸引更多的目光和注意，這需要設(shè)計(jì)者在具備一定的專業(yè)水準(zhǔn)下，切身深入到觀眾的內(nèi)心世界中，了解其思想和觀念，以提高觀眾的購買欲望。另外，將傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)融入到現(xiàn)代社會(huì)商業(yè)廣告中去，對(duì)于該產(chǎn)品所面向的消費(fèi)群體的接受程度是決定其成敗的關(guān)鍵，因此，一定要真正深入到市場中去，了解市場行情的同時(shí)，熟悉消費(fèi)群體的當(dāng)?shù)厮枷胗^念，以及當(dāng)?shù)厝藗兊膶徝烙^念，洞察市場的發(fā)展脈絡(luò)，驗(yàn)證何種類型的傳統(tǒng)繪畫文化和藝術(shù)更容易適合該產(chǎn)品的消費(fèi)群體，將廣告中的傳統(tǒng)繪畫設(shè)計(jì)當(dāng)作一種溝通的藝術(shù)語言，表達(dá)商品內(nèi)容的同時(shí)，吸引消費(fèi)者的眼光和親近感，做到廣告的設(shè)計(jì)真正符合當(dāng)?shù)氐挠^念，以便達(dá)到商品的銷售。除此之外，地域的民族特性、地理文化、人文素質(zhì)等都是廣告設(shè)計(jì)要考慮的因素。

4．廣告設(shè)計(jì)中做到對(duì)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)精神之感悟應(yīng)用的把握

我國的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中，涵蓋著一定的儒家思想，在商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中，要追求廣告與人的完美結(jié)合;另外還涵蓋著一定的道家思想，在廣告設(shè)計(jì)中追求的文化的傳承和宣揚(yáng)，取之于自然而又回歸于自然的設(shè)計(jì)理念，將傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)融入到現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中，提倡低碳設(shè)計(jì)、綠色環(huán)保設(shè)計(jì)等;此外還涵蓋一定的禪學(xué)思想，意在追求繪畫空白處的表達(dá)意境，強(qiáng)調(diào)的是畫面以外的設(shè)計(jì)的感悟和理解。(1)借鑒儒家“中庸之道”的廣告設(shè)計(jì)思想。(2)借鑒道家“天人合一”的廣告設(shè)計(jì)思想。(3)借鑒禪學(xué)“虛實(shí)相生”的廣告設(shè)計(jì)思想。

篇10

在我國的五十五個(gè)少數(shù)民族中，回族可以說是分布最廣泛的少數(shù)民族，北起黑龍江，南到海南島，西起帕米爾高原，東至東海之濱，都有回族居住。同時(shí)，回族又是城市化水平較高的少數(shù)民族之一，在我國城市少數(shù)民族人口中占有相當(dāng)大的比例。而“大分散、小聚居”則是回族人口分布、居住的一個(gè)鮮明特征，這一特征在城市回族分布居住中的體現(xiàn)尤為突出。

城市中的回族一般圍清真寺而居，形成獨(dú)具特色的回族社區(qū)?；刈迦税堰@種以清真寺(Masjid)為中心的聚居區(qū)稱為Jamaat，阿拉伯文的意義是聚集、集體、團(tuán)結(jié)、共同體等。對(duì)回族社區(qū)的這一稱謂，盡管Jamaat是源于阿拉伯語的音譯借詞，但所有的回族人都能聽得懂。在英文中“社區(qū)”(community)的本義與Jamaat幾近相同，是“共同體、集體”之義，指宗教信仰、種族、職業(yè)等方面相同的人構(gòu)成的集體，但畢竟是兩個(gè)文化世界中的語言符號(hào)。Jamaat作為文化主體自我定義的“社區(qū)”概念和象征，不論在其顯性意義上，還是隱性意義上，都是對(duì)回族社會(huì)和文化的整體統(tǒng)攝。Jamaat之清真寺——坊的立體結(jié)構(gòu)正是回族人心靈與外表、回族社會(huì)和文化構(gòu)成的生動(dòng)象征。清真寺是社區(qū)的“靈魂”，是回族人內(nèi)心世界的象征。因此，如果說伊斯蘭教是回族存在的精神范式，那么Jamaat作為對(duì)回族精神世界的雕塑便是她的物質(zhì)存在形式。

一、回族社區(qū)一——Jamaat的形成發(fā)展及其文化的變遷

Jamaat是中國回族賴以形成的基礎(chǔ)之一，是伊斯蘭文化與中國傳統(tǒng)社會(huì)相結(jié)合后產(chǎn)生的居處形式，也是回族區(qū)別于其他少數(shù)民族的標(biāo)志性特征之一。

(一)唐宋時(shí)期“坊”的形成

自唐高宗永徽二年(651年)伊斯蘭教正式傳入我國時(shí)起至南宋末年(1278年)，六百多年間，大批大食人不斷通過陸路和海路來華經(jīng)商。一方面，在異國他鄉(xiāng)，這些穆斯林自然而然地聚集在一起。最初僅僅是在中國境內(nèi)過著集體的宗教生活，其后，有了永久性的宗教建筑；更后，又有了準(zhǔn)備永遠(yuǎn)留在中國的信仰伊斯蘭的人口。另一方面，由于唐朝實(shí)行的“市坊制”政策和“華蠻異處”的法律規(guī)定，對(duì)于這些外國的商人，唐政府專門在城中劃了一片經(jīng)商之地，稱為“坊”，又叫做“蕃坊”，于是來華的穆斯林們就稱這個(gè)聚居地為Jamaat。

至唐代中后期，隨著來華穆斯林人數(shù)的增加，在各個(gè)交通便利、經(jīng)濟(jì)繁榮的城市中都形成了一定規(guī)模的Jamaat。張星娘的《中西交通史料匯編》中記載：“中國商埠為阿拉伯商人糜集者，日康府(廣州)，該處有回教教師一名，教堂一所……各地回教商賈既多聚廣府，中國皇帝因任命回教判官一人，依回教風(fēng)格，治理回民。判官每星期必有數(shù)日與回民共同祈禱，朗讀先圣誡訓(xùn)。終講時(shí)，輒與祈禱者共為回教蘇丹祝福。判官為人正直，聽訟公平，一切皆能依《可蘭經(jīng)》、圣訓(xùn)和回教習(xí)慣行政?！币了固m文化憑借jamaat這一形式植入了中國社會(huì)，并逐漸發(fā)展成為中國文化中一個(gè)富有自己特色的組成部分。

(二)元代回族的形成與回族社區(qū)的發(fā)展

“元時(shí)回回遍天下”，繼唐宋時(shí)期來華經(jīng)商的“蕃客”“胡商”之后，伴隨蒙古帝國的崛起和西征，來自西亞、中亞及西域諸國的大批各族穆斯林東來人華，逐漸融入了漢文化占主導(dǎo)地位的中國社會(huì)。此時(shí)，Jamaat作為一個(gè)擁有共同宗教信仰的多民族的文化、地緣共同體在與漢文化社會(huì)的互動(dòng)中，逐漸抹平了這個(gè)“共同體”內(nèi)部的差異，成為孕育一個(gè)享有共同文化的新的共同體——回族的“母體”。

共同的宗教信仰和由此規(guī)范的共同的生活方式促成了Jamaat內(nèi)部的民族融合和文化上的整合，回族就這樣在Jamaat與其所處的漢文化社會(huì)的互動(dòng)中形成了。同時(shí)，以清真寺作為整個(gè)回族社區(qū)的中心及重心，進(jìn)一步完善了清真寺——坊的立體文化結(jié)構(gòu)，形成了處于漢文化社會(huì)之中的獨(dú)特的回族社區(qū)文化。

(三)明清時(shí)回族社區(qū)的變遷

明清時(shí)期，為了對(duì)日益變化的社會(huì)進(jìn)行嚴(yán)密控制，統(tǒng)治階級(jí)采取了多種措施加強(qiáng)專制統(tǒng)治。封建統(tǒng)治者以中原正統(tǒng)自居，不惜一切代價(jià)，拒絕承接宋、元以來發(fā)展起來的與海外貿(mào)易聯(lián)系，實(shí)行嚴(yán)厲的海禁政策，規(guī)定“片板不許下?！保谑且簿陀辛巳莞鄣鹊氐娜諠u式微。同時(shí)，這一時(shí)期的回族社區(qū)及回族文化也在發(fā)生著明顯的變化。

一方面，統(tǒng)治者在各地敕建清真寺，一些大的清真寺便有了“官寺”之稱，如西安化覺巷清真大寺等，相應(yīng)地，清真寺亦將皇帝敕建清真寺的諭旨，以及封疆大吏的題字、刻石立碑或以匾高懸，并被許多清真寺傳抄豎碑，這些來自大傳統(tǒng)的“符號(hào)”又成為地方性社會(huì)——回族社區(qū)詮釋自我合法性的象征，同時(shí)，這也表明回族社區(qū)已經(jīng)被納入到國家體系當(dāng)中。但另一方面，統(tǒng)治者又采取種種高壓強(qiáng)制政策，以達(dá)到其對(duì)回族及回族社區(qū)“去夷華化”的目的。如《明律》規(guī)定：“凡蒙古人、色目人、聽與中國人為婚姻，不許本類自相嫁娶。違者，杖八十，‘男女人官為奴’，‘禁止胡服、胡語、胡姓’。”回族社區(qū)由此而出現(xiàn)“經(jīng)文匱乏，學(xué)人寥落，既傳譯之不明，復(fù)闡揚(yáng)之無自”的狀況，針對(duì)這種狀況隨后出現(xiàn)的回族文化自救——經(jīng)堂教育和“以儒詮經(jīng)”活動(dòng)則正是以儒學(xué)詮釋自我文化的合法性，以維護(hù)民族文化的生存和發(fā)展。

當(dāng)代的回族社區(qū)在宣傳伊斯蘭教義，傳承和弘揚(yáng)伊斯蘭文化，加強(qiáng)穆斯林團(tuán)結(jié)等方面起到了積極的作用?；刈迳鐓^(qū)作為穆斯林宗教活動(dòng)的中心、伊斯蘭文化教育的中心、穆斯林婚喪殯儀服務(wù)的中心等將成為我國構(gòu)建和諧社會(huì)、和諧社區(qū)的一個(gè)樣板和示范。

二、回族社區(qū)法文化傳統(tǒng)的主要淵源

回族社區(qū)的法文化傳統(tǒng)來源于伊斯蘭法文化，而伊斯蘭法文化是伊斯蘭文化所具有的法治精神的體現(xiàn)，也是伊斯蘭法的文化淵源。伊斯蘭法文化是伊斯蘭學(xué)說的縮影，是伊斯蘭法規(guī)定的典型的社會(huì)制度和生活方式的總和，體現(xiàn)了伊斯蘭教的精髓與核心。同時(shí)，由于回族社區(qū)長期處于中國傳統(tǒng)法文化的大環(huán)境當(dāng)中，因此在不同程度上也接受了很多中國傳統(tǒng)法文化的內(nèi)容，由此便形成了特色鮮明的回族社區(qū)法文化傳統(tǒng)。

(一)伊斯蘭法文化對(duì)回族社區(qū)法文化的影響

回族是全民信仰伊斯蘭教的民族，對(duì)真主安拉的情感濃烈真摯，對(duì)伊斯蘭教教義信仰堅(jiān)定不移?！豆盘m經(jīng)》和《圣訓(xùn)》等對(duì)于回族的日常生活具有支配性的作用，伊斯蘭法文化在回族穆斯林H常生活習(xí)慣中處處浸潤滲透。在規(guī)范穆斯林的行為上，凡符合伊斯蘭教義者為“哈倆里”(阿拉伯語，意為合法)，否則為“哈拉目”(阿拉伯語，意為非法、禁忌)。伊斯蘭教義對(duì)穆斯林的行為規(guī)范功能及其深遠(yuǎn)影響，使其成為穆斯林的自覺行為準(zhǔn)則，對(duì)于回族群眾而言，具有明顯的法的功能。如在回族社區(qū)內(nèi)部產(chǎn)生的民事糾紛通常由清真寺的阿訇引經(jīng)據(jù)典，用伊斯蘭教義的方法來解決糾紛，如果思想上有抵觸情緒者，阿訇則通常用教義予以解釋說明，這使伊斯蘭教義在回族中有了更為現(xiàn)實(shí)且實(shí)用的法價(jià)值和權(quán)威基礎(chǔ)。

(二)中國傳統(tǒng)法文化對(duì)回族社區(qū)法文化的影響

回族既是信仰伊斯蘭教的民族，同時(shí)又是和漢族及其他少數(shù)民族長期雜居的民族。最初來華的穆斯林，在文化傳統(tǒng)等方面保持著自己的獨(dú)立性，但面對(duì)中國封建專制制度的壓力和中國傳統(tǒng)文化的強(qiáng)大同化力，回族社區(qū)為了自身的存在和發(fā)展，不得不尋求與中國傳統(tǒng)文化的契合點(diǎn)。例如德主刑輔、禮刑并用的中國傳統(tǒng)儒家法文化使回族群眾普遍有了“合德者法、悖德者不法”的觀念。從而“德”也成了回族評(píng)判主體思想、行為當(dāng)否的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。這就使得回族法觀念脫不開儒家法文化的因子，敬老愛幼、篤信真誠、表里如一、剛正不阿等也是穆斯林應(yīng)當(dāng)遵守的行為規(guī)范。此外，在回族社區(qū)，鄉(xiāng)規(guī)民約對(duì)維護(hù)社會(huì)秩序、保障主體權(quán)利也起著重要的作用。其中的規(guī)范，既有伊斯蘭教教義之內(nèi)容，亦有中國傳統(tǒng)倫理法的內(nèi)容，而儒家倫理法在鄉(xiāng)規(guī)民約中的語言表述規(guī)范形式方面似乎更為明顯r。

回族自身在漫長的歷史發(fā)展過程中，既保持著堅(jiān)定的信念且又具有十分靈活的應(yīng)變能力，不斷學(xué)習(xí)和吸收借鑒其他民族的法文化來鑄造本民族的法文化傳統(tǒng)，在經(jīng)過長期社會(huì)實(shí)踐之后形成了回族智慧的結(jié)晶，創(chuàng)造出了回族的法文化形式。

三、回族社區(qū)法文化的主要表現(xiàn)形式

回族社區(qū)法文化包含有回族習(xí)慣法規(guī)范、回族法的心理、回族法的行為、回族法的組織等等。這些內(nèi)容主要表現(xiàn)在宗教活動(dòng)、婚姻家庭、喪葬、飲食等與回族日常生活密切相關(guān)的方面。

(一)宗教活動(dòng)方面

回族是全民族信仰伊斯蘭教的民族，作為穆斯林，其日常生活主要受教義和教法的約束，要按照伊斯蘭教經(jīng)典規(guī)范的規(guī)定從事日常宗教活動(dòng)。穆斯林從小要會(huì)念“清真言”，以后要盡量學(xué)會(huì)念《古蘭經(jīng)》，并遵照《古蘭經(jīng)》的要求行事；穆斯林要每日五次禮拜，禮拜之前必須小凈或大凈；每周的星期五作為法定的禮拜日；要求12歲以上的男性穆斯林和9歲以上的女性穆斯林每年齋月要封齋；要求穆斯林誠實(shí)慈善，向窮苦的人施舍出自己的糧、錢、物等等。

(二)婚姻家庭繼承方面

伊斯蘭法主張婚姻自主、鼓勵(lì)寡婦改嫁，提倡解放奴隸，特別是釋放女奴，禁止鯨吞孤兒的財(cái)產(chǎn)，在對(duì)待婦女方面遠(yuǎn)比其他古代中世紀(jì)國家的法律寬大、溫和，實(shí)現(xiàn)了男女平等；在婚姻制度方面嚴(yán)禁近親結(jié)婚等規(guī)定是具有進(jìn)步意義的。在我國回族社區(qū)中，特別是在結(jié)婚規(guī)定上，男女雙方除在民政登記機(jī)關(guān)進(jìn)行婚姻登記，領(lǐng)取結(jié)婚證外，還必須舉行教法規(guī)定的儀式——請(qǐng)伊斯蘭教阿訇主持念“Nikah”(證婚詞)。證婚儀式結(jié)束，標(biāo)志著一對(duì)婚姻關(guān)系的確立?，F(xiàn)在締結(jié)婚姻的程序雖然在逐漸簡化，但結(jié)婚舉行教法規(guī)定的儀式并未改變?；刈辶?xí)慣法不允許隨意離婚，但如果夫妻關(guān)系確實(shí)緊張到不能共處，離婚也是允許的。

在遺產(chǎn)繼承上，一般根據(jù)國家法律來處理。如果當(dāng)事人雙方或多方認(rèn)為沒有必要訴諸法庭裁定的時(shí)候，可由阿訇根據(jù)教法的精神和原則予以調(diào)解，達(dá)成協(xié)議以后，各方必須遵守。

(三)喪葬習(xí)慣方面

在喪葬方面，忌說“死”，稱“死”為“無?！?、“歸真”，稱亡人遺體為“埋體”。主張速葬、土葬、薄葬。不信風(fēng)水、不用棺木，在人咽氣后，由阿訇主持，按規(guī)定的程序用清水沖洗“埋體”。浴畢以白布所制“卡凡”(自布?xì)氁?包裹“埋體”。以上程序結(jié)束后，由參加送葬的阿訇和親友向西而立為逝者站“者那孜”，儀式完畢，由男性親友輪流抬送埋體到達(dá)墓地。“埋體”頭北腳南面向西方安置于墳?zāi)怪泻?，親友為其解開“卡凡”的帶子，然后封閉墓門。封門時(shí)要誦經(jīng)、舍散乜貼，葬禮即告結(jié)束?；刈逶谡麄€(gè)葬禮過程中禁止哭葬，認(rèn)為這對(duì)亡人不吉利?；刈辶?xí)慣法要求速葬和薄葬具有一定的先進(jìn)性。

(四)飲食及服飾方面

回族的飲食習(xí)慣，除了主食和漢族一樣以面、米為主外，在肉食方面禁忌頗多?；刈迦馐持幸耘Ｑ蛉鉃橹?，清代回族學(xué)者劉智根據(jù)伊斯蘭教經(jīng)典，在《天方典禮》“飲食篇”中作了詳細(xì)的闡述，“凡禽之食谷者，獸之食芻者，性皆良，可食”。

回族不吃豬肉，禁食血液、自死的動(dòng)物和未念“臺(tái)斯米”(即奉安拉之名，安拉至大)而宰的動(dòng)物等。這些禁忌均源于伊斯蘭教的經(jīng)典規(guī)定?！豆盘m經(jīng)》明確規(guī)定：“準(zhǔn)許他們(指穆斯林)吃佳美的食物，禁戒他們吃污穢的食物。”禁止吃自死的動(dòng)物、血液以及確非真主之名而宰殺的、勒死的、捶死的、跌死的、觸死的、野獸吃剩下的動(dòng)物，但宰后才死的仍可以吃。以現(xiàn)代人的眼光看，不食自死動(dòng)物和血液，在衛(wèi)生科學(xué)上是很有道理的，因?yàn)樽运赖膭?dòng)物和血液，有可能含有諸多病菌，吃了自然對(duì)身體有害而無益。飲酒也為伊斯蘭教所嚴(yán)格禁止。《古蘭經(jīng)》規(guī)定：“飲酒、賭博、拜像、求簽，只是一種穢行，只是惡魔的行為，故當(dāng)遠(yuǎn)離，以便你們成功?！?/p>