導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇影視劇論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

2.歷史題材影視劇字幕翻譯特點——以美劇《都鐸王朝》為例

2.1歷史題材美劇《都鐸王朝》簡介及其語言特點

《都鐸王朝》是由美國Showtime有線電視臺出品的一部時代古裝劇，故事背景橫跨1509至1547年，主要講述HenryⅧ（亨利八世）在位的三十八年的執(zhí)政期間的風云變幻包括對法戰(zhàn)爭，脫離羅馬教會統(tǒng)治的斗爭以及對英國意義深遠宗教改革。跌宕起伏的劇情，令人回味的臺詞，奢華奪目的布景和演技精湛的演員，仿佛將人們帶回到了十六世紀的宮廷，使其成為一部質(zhì)量上乘的美劇。作為一部時代古裝?。╟ostumedramas），即有時代背景設定為古代的電視劇或電影，與現(xiàn)在大多數(shù)口語臺詞新鮮時髦的現(xiàn)代劇有所不同的是，在《都鐸王朝》的臺詞中，有許多的日常用語和表達方式和現(xiàn)如今的有所不同，例如一些措辭用語等，像在“Letmeconceive.”這句話中，conceive指的是懷孕，而不是構想、設想之意；在“You，unhappyman”這句中，這里的unhappyman并不是指不快樂的人，而是指行為不正的人。另外，在當時社會里，不同階層的用語有比較大的區(qū)別，特別是皇室成員與官員、下人之間對話的用語都有著很嚴格的規(guī)定。例如在與國王說話的時候不能直呼其名，而只能稱他為Yourmajesty，與不同官職的官員說話時亦不能叫其大名，只能根據(jù)其官職稱為Youreminence，YourGrace等。不在場的時候亦不能對其指名道姓，只能用敬語Hismajesty，Hermajesty，HisGrace等。正由于時代背景的不同，說話者身份階級的不同等原因，使得該劇字幕的翻譯工作更顯復雜，更加考驗譯者更全面的語言功力和更豐富文化背景知識。但字幕翻譯畢竟與文學或非文學翻譯有些許不同，有著自己的特點。因此，要做好字幕翻譯還需要對其有一定的了解。

2.2字幕翻譯特征

我們這里所說的字幕翻譯指的是語際字幕，即在保留影視原聲的情況下將譯文疊印在字幕下方的文字，即通常所說的字幕翻譯。（李曉梅，2007：82-83）而影視劇語言本身就具有極大的信息量，內(nèi)容涉及到時事、宗教、風俗、歷史文化等各個方面，且對話內(nèi)容存在不確定性和隨機性，因此想要每次在面對紛繁復雜的字幕信息時，都能夠正確地采取相應的翻譯策略，翻出優(yōu)秀的譯文，制作出精良的字幕，仍然是學界需要不斷進一步深入研究的領地。許多學者有著豐富的影視字幕翻譯經(jīng)驗，他們從自己的實踐出發(fā)，各自撰文總結了影視劇字幕語言的特征。其中在這方面比較有影響力的學者錢紹昌教授也指出影視語言不同于書面文學語言的五個特點：聆聽性、綜合性、瞬間性、通俗性、無注性（錢紹昌，2000）。麻爭旗歸納的影視翻譯五大特征包括口語化、人物性格化、情感化、口型化、通俗化（麻爭旗，1997）。張春柏總結出影視劇語言的兩大特征：即時性和大眾性，尤其對影視語言的口語性質(zhì)進行了深入分析（張春柏，1998）。除此之外，影視字幕翻譯具有嚴格的空間限制。簡單來說，時間限制就是字幕必須在與原語對白相同的時間內(nèi)完成所要傳遞的信息內(nèi)容，太長或太短都會在譯入語觀眾的理解上造成偏差。而空間限制是指由于畫面屏幕受限，所以字幕必須在有限的空間內(nèi)完成信息傳遞，字幕過長不但會占用過多的畫面，同時也會給譯入語觀眾對內(nèi)容的理解造成困擾。結合歷史題材的美劇《都鐸王朝》的語言特點及字幕翻譯的特征，在做翻譯時應該“對癥下藥”，學會靈活使用不同的翻譯策略，不贊成“從一而終”地只使用單獨一種翻譯方法。

3.《都鐸王朝》字幕漢譯的翻譯策略分析

奈達提倡“讀者反應說”，認為翻譯的服務對象是讀者或言語接受者，要評價譯文質(zhì)量的優(yōu)劣，必須看讀者對譯文的反應如何。他在LanguageandCulture——ContextsinTranslating（Nida，2001：86）一書中寫到“Itisessentialthatfunctionalequivalencebestatedprimarilyintermsofacomparisonofthewayinwhichtheoriginalreceptorsunderstoodandappreciatedthetextandthewayinwhichreceptorsofthetranslatedtextunderstoodandappreciatethetranslatedtext.”也就是說，當譯文讀者看到翻譯內(nèi)容時的反應與原文讀者在閱讀原文時反應在最大程度上等同時，才算達到了“功能對等”。因此，在做影視劇字幕翻譯前必須了解劇集語言的自身特點，深刻理解影片，正確認識其中的語言現(xiàn)象、掌握一定的背景知識等。不論采取何種翻譯策略都要以觀眾為中心，要充分把握譯語觀眾的期待視野、審美趣味、審美能力、先在知識、心理需求等，注重譯語觀眾的接受性，從而正確估計潛在觀眾的現(xiàn)實視野和歷史視野，采取翻譯策略（謝錦芳，2009）。

3.1歸化策略

歸化是以目的語文化為歸宿的翻譯，主張譯文應為目的語觀眾著想，盡量適應、照顧目的語的文化習慣，消除語言文化的障礙。（徐建平，2002）歸化從本質(zhì)上使譯文本土化，強調(diào)翻譯效果，注重目的語觀眾的反應。（王紅衛(wèi)，2002）因此，把奈達“功能對等”的理論應用到翻譯上來達到歸化的目的，不旨在追求譯文與原文本詞語在形式上的相似，而是使譯入語觀眾得以更加清楚地理解原文的語境意義，這是符合我們翻譯的目的的。在此劇的字幕翻譯中，不難發(fā)現(xiàn)譯者大膽地將英語的表達中國化，即歸化策略。例如：YourMajestyisbesetbyenemies.譯：陛下您正四面楚歌。這句話中，雖然直譯“被敵人所困擾”也無不妥，但“四面楚歌”這一成語的使用，更能體現(xiàn)出當時HenryⅧ遭受各方面攻擊或逼迫，陷于孤立窘迫的境地的危機之勢。Butdon’tsayanythingtoalarmhim.譯：但別打草驚蛇。Saysomethingtoalarmsb.在中文中可以找到意思相近的成語“打草驚蛇”，雖然在語言的形式上沒有達到一致，但是意思表達上準確無誤，加之這是一個常見的成語不會給譯入語觀眾造成理解上的障礙，符合了“功能對等”的原則。又如在第二季第十集，HenryⅧ的第二位皇后Anne在臨刑前的告解中，牧師所念的經(jīng)詩中的話：Thereisatimeforeverypurposeunderthesun.譯：天道昭昭，萬物有時。由于本劇是一部歷史劇，年生在十六世紀，當時的英語也非現(xiàn)代語體，加之是有關宗教的詩句，而譯文不但非常中國化，還有古漢語的表達方式，是把原文語體、意思、時代背景都考慮進去的譯法，在譯入語觀眾欣賞畫面的同時，字幕還有能將他們帶回到古時效果。歸化得很到位，意思上沒有偏差，亦不會影響譯入語觀眾的理解。在《都鐸王朝》這一部歷史題材的美劇中，不難發(fā)現(xiàn)歸化策略使用得相當頻繁，在這里是合理的也是可以接受的，因為歸化賦予了比劇中原文更多的時代感，更符合中國人的說話習慣，更容易被譯入語觀眾接受和欣賞。

3.2縮減策略

瞬間性是錢紹昌教授總結的字幕翻譯的特征之一，由于字幕翻譯有時空制約，經(jīng)常需要大幅度刪減不必要的標點符號和一些多余信息，讓觀眾在最短時間內(nèi)獲得最大信息量，激發(fā)影視欣賞的愉悅性?？s減法就是對信息接受者在有限時空中的與認知活動無關緊要甚至毫不相關的信息可進行刪減節(jié)略，以凸顯相關性更強的信息；對信息接受者固有認知結構中缺乏而在有限時空中又無法補充的信息可從略；對畫面或音樂已提供了充分語境的信息亦可考慮進行縮減。（李運興，2001）例如：IamcompelledtotellyouthatIcan’tdefendthiscastlewithoutmoresoldiersandarms.譯：我被迫相告，若無增援，城堡恐將失守。Thereishopetheymaydispersepeacefully，butoftheserebelscontinuewiththeirillegalassembliesandtheirdefiancethentheirrebellionwillbecrushedsoforciblythattheirexampleshallbefearfultoallsubjectssolongastheworlddoesendure.譯：有望和平解放叛軍，但若叛黨一意孤行，吾等則將趕盡殺絕，永世以儆效尤。Iwasjustthinkingofthosewhoarenolongerheretosupwithus.譯：逝者已矣，念意尚息。在以上的例子中，都或多或少地縮減或濃縮了一些英文單詞或表達方式，也許可能導致部分語義或文體虧損，但因為具有圖像和聲音（比如表情、語氣等）的補充，在一些情況下譯入語觀眾也能夠通過劇中人物的表演而了解到大概之意，因此字幕所傳遞的信息并不會影響故事情節(jié)發(fā)展。此外，也有采用漢語中習慣使用的四字短語表達，結構緊湊，意思簡單明朗。這樣一來，譯文雖然沒有逐字逐句地翻譯原文，但卻用最少的字數(shù)傳達出了原文的含義，不僅沒有絲毫影響到觀眾對劇情的理解，反而加快了觀眾處理信息的速度。

3.3增譯策略

增譯法是在翻譯時按照意義、修辭或句法上的需要，在原文的基礎上添加必要的成分，從而使譯文在目的語文化以及使用譯文的交際環(huán)境中有意義。（王雪梅，2012）譯者加以對由于語言和文化的差異而導致譯入語觀眾難以理解，從而妨礙對影片欣賞的這樣一些信息甄別并使用恰當?shù)氖侄卧鲅a空缺，以確保譯入語觀眾能夠無障礙地理解臺詞語言的內(nèi)涵。除此之外，增譯策略的使用也是由于中英兩種語言的特點所要求的。我們都知道，英文是一種比較直白，樸實無華的語言，許多的詞語、句子需要加以我們的想象才得以更好的理解。而中文則不同，中文有著華麗的辭藻，豐富的表達來描述世上一切事物。因此在該劇英譯中的過程中，適當?shù)攸c綴用詞，可以使句子看起來更有文采更加飽滿，也能體現(xiàn)出說話人的涵養(yǎng)（劇中大多為受過教育的貴族）。例如：Theserebelsareourtraitors，Charles，fullofwretchesanddevilishintense，theymustbepunished，fortheirdetestableandunmaturedsinfrebellionagainsttheirsovran.譯：那些叛軍是叛國者，查爾斯，卑鄙骯臟，窮兇極惡，他們必應期作亂逆上這的行為而受到嚴懲。ForGod’ssakes，williteverrain?譯：上帝啊，何時再天降甘霖？Yourgenerosityoverwhelmsme，asalways.譯：你的慷慨一如既往，讓我感激不盡。除此之外，在翻譯一些口令時，也應該增譯，把意思補充完整，這樣更符合譯入語觀眾所熟知的表達習慣。例如：“Theking!”譯作“國王駕到！”，“Stay！”譯作“留在此處！/留守在此！”等。

3.4轉換策略

在字幕翻譯中，為了使句子更加符合中文的表達習慣，詞類轉換經(jīng)常出現(xiàn)在對字幕的翻譯中。例如：NowIaskhisgraciousmajesty，thekingofEngland，toalsosign，ingoodfaith，thetreatyofuniversalandperpetualpeace.譯：現(xiàn)在我懇請仁慈的英格蘭國王，誠摯地在條約上簽字，共同締造持久的和平。（名詞轉換成動詞）HaveInoteveryreasontobehappy?譯：諸事順遂，自然喜由新生。（疑問句轉換為肯定句）Ifstilltheydonotsubmit，Mr.Cromwell，thenIpromisethedestructionofthem，theirwivesandchildren.譯：如果他們還不歸順，那我發(fā)誓必將他們一網(wǎng)打盡，斬草除根。（名詞轉換為動詞）除了這四個策略外，加注釋也是該劇集里常用的翻譯策略。因為字幕有瞬間性，不可能在有限的時間和空間里把所有的信息放入字幕里一目了然，加之許多文化因素，例如一些概念、典故或特有名詞等并不是人們所熟知的，需要特別注釋出來。這樣做不但有助于人們更好理解臺詞的意義，同時也有利于我們積累外國的文化知識。例如：Iwanttomakehimacupbearer.我要封他為侍酒官[皇家宮廷的高級官員]。TheFrenchbuiltacastleatArdresandabridgeintothepaleofCalais.法軍在阿德爾簡歷城堡又建起通往加來[曾屬英國]的橋。

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二、關聯(lián)理論視角下的翻譯觀

(一)關聯(lián)理論與翻譯

傳統(tǒng)意義上的翻譯，通常有狹義和廣義之分:狹義上的翻譯單指口筆譯;廣義的翻譯除了包括口筆譯外，還涵蓋摘譯、節(jié)譯、轉譯、影視作品字幕翻譯及對白翻譯等。翻譯活動的參與者主要包括原作者、譯者和譯語接受者;這三者之間存在語言、文化、心理等多個方面的不同，因而翻譯活動也就必然具有了跨文化性、跨語言性?；诜g活動的這一跨文化、跨語言的交際活動實質(zhì)，Gutt提出可以將翻譯融合進關聯(lián)理論的研究視角，并認為統(tǒng)制翻譯的基本原則是關聯(lián)原則。關聯(lián)理論視角下的翻譯活動，出發(fā)點為原作者的明示交際行為，通過譯者的翻譯活動，為譯語接受者提供最佳關聯(lián)性，活動的終點為譯者所傳遞的語境效果到達譯語接受者。我們認為，基于關聯(lián)理論的翻譯觀，為翻譯研究搭建起基于認知視角的理論體系，揭示了背景知識在翻譯活動中的不可或缺性，體現(xiàn)了譯者在這一交際活動中的主體地位。正是基于此，我們可以看到，關聯(lián)理論在翻譯上的應用前景越來越為更多的學者所認同。孟建鋼指出，“完全可以用來解釋已有的各種翻譯理論以及各種看似矛盾的翻譯現(xiàn)象”;趙彥春也談到，可以通過“關聯(lián)理論”證偽翻譯界的不可譯性和對等原則，并以此“佐證關聯(lián)翻譯的合理性和解釋力”。

(二)關聯(lián)理論在翻譯中的應用

由于翻譯活動參與者之間的語言、文化、心理差異，譯文要達到“信”、“達”、“雅”，就必須對這些差異進行全面考慮，僅僅體現(xiàn)原作者或譯者單方面文化或心理的翻譯，很難產(chǎn)生好的翻譯作品。以關聯(lián)作為基本原則的關聯(lián)翻譯觀，將認知科學與翻譯研究結合在一起，著力于探尋原文的交際意圖和譯語接受者的要求在認知環(huán)境方面的相似程度，開創(chuàng)性地凸顯了翻譯的認知特性，將翻譯研究從傳統(tǒng)的“描寫-分類法”的翻譯行為，提升到一種旨在建立一門翻譯學的理論高度。近年來，“關聯(lián)理論”已經(jīng)在翻譯研究中展現(xiàn)了其強大的解釋力和生命力。蔣超男和劉祥清從“關聯(lián)理論”的視角探討英漢姓名翻譯，總結了翻譯過程中文化意象傳遞時的文化缺省現(xiàn)象以及導致文化缺省的因素;何三寧提出“關聯(lián)理論盤活了傳統(tǒng)意義上的忠實和對等等靜態(tài)概念”，并建構起“關聯(lián)理論”視角下的翻譯質(zhì)量評估模式;張俊強運用“關聯(lián)理論”，對趙本山小品中的言語幽默進行研究，揭示了小品中言語幽默的潛在機制。

三、關聯(lián)理論視角下的美國影視劇字幕翻譯

隨著信息化和網(wǎng)絡時代的進一步發(fā)展，影視劇已經(jīng)成為全球性的語言與文化交流的重要載體之一。影視劇所承載的社會文化、時代特性、民族精神，以及其特有的廣泛傳播性、緊密的時代性，有利于觀眾更為直觀地了解不同的文化背景和語言，有助于增強觀眾的跨文化交際能力。通過影視劇欣賞，觀眾能夠簡單、便利、高效地學習和了解其他國家的語言和文化;其中，字幕翻譯則扮演著非常重要的媒介作用。影視劇字幕翻譯的宗旨是“最大限度地傳遞語義信息，幫助觀眾跨越語言障礙，了解故事情節(jié)”。不同于傳統(tǒng)的書面翻譯，影視劇字幕翻譯具有較強的時空限制性，必須做到“簡潔生動、清晰流暢、通俗易懂”。在正確理解影視劇原語的基礎之上，翻譯者還需要全面掌握原語與譯語之間的認知、文化差異，“將那些不能直接推導出的暗含意義轉化為明示意義，提供最大的語境效果”。影視劇字幕翻譯者需要把關聯(lián)理論作為指導原則，盡可能地讓觀眾獲得最好的語境效果和最佳關聯(lián)?！逗诳偷蹏肥且徊繛橹袊^眾所熟悉的美國科幻影片，影片中對于存在主義和虛無主義、超前的科幻思想和文化精神的探索，使得該片成為電影史上最具影響力的影片之一。筆者認為，這部影片的成功，在一定程度上應歸因于字幕翻譯者。譯者將TheMatix譯為《黑客帝國》，中國觀眾結合自己的百科信息語境知識，就可以很好地接受到明示刺激，順利地將語境與影片結合起來，達到最大關聯(lián)。反之，如果譯者把片名TheMatix翻譯為影片英文名的字面意義，即母體或者矩陣，觀眾在觀看影片時所能納入自己認知范疇的語境知識就會被大大削弱，處理影片內(nèi)容所需付出的努力必定會成倍增加。而《黑客帝國》這一翻譯，則成功地將影片名和內(nèi)容最佳地關聯(lián)起來，讓沒看過或聽說過該片的觀眾，僅通過片名譯文帶來的語境效果，就可以直觀地了解到它的題材內(nèi)容，有助于更好地理解故事情節(jié)，正確掌握歐美科幻影視文化。

四、結語

當今世界是一個文化多元化的世界，在這樣的一個世界，需要在各種不同文化之間架起橋梁，促進文化交流，增進跨文化交際。影視作品本身具有的全球化性、眾多性、廣泛性、再生性，使得其在傳播文化方面扮演著重要角色。通過關聯(lián)理論視角下的影視劇字幕翻譯研究，我們可以得出如下結論:

1．關聯(lián)理論強調(diào)將翻譯視為一個言語交際過程，是原語作者、譯者和譯語接受者之間的互動。

這一理論模式，為探討三者之間的關系提供了一個理論支撐平臺。

2．語境在翻譯中不僅體現(xiàn)為原文語境，更體現(xiàn)為譯語接受者的語言文化、言語習慣、思維方式等百科語境知識。

關聯(lián)理論為譯者搭建的理論模式，有助于進一步將譯語接受者的百科語境知識融入到翻譯過程中，有助于加深譯語接受者對影片內(nèi)容、影片搭載的原語文化的了解。

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經(jīng)常看到好萊塢電影被翻拍或者拍續(xù)集，只聽說有劇情合理不合理的說法，“倒退說”還是第一次聽到，這大概是中國獨有的特色吧！說實話，要不是新版《紅樓夢》開播，我還真的不知道這位紅學高人西嶺雪是何方神仙。我想，假如當初新版《紅樓夢》劇組把西嶺雪請去做顧問的話，他肯定不會說新版《紅樓夢》“是對紅學研究的倒退”。但話又說回來，若西嶺雪滿意了，說不定“東嶺雪”、“北嶺雪”之類的又來挑毛病了。誰都知道，“紅學”派系林立，誰都不服誰，見面恨不得掐架，想要讓紅學家們統(tǒng)一意見是很難的。在我看來，影視劇不是紅學會的論文、也不是涉及什么技術問題，實在談不上什么“倒退”或者“進步”。

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二、影視劇跨文化傳播與文化移情

影視劇是文化傳播的載體，也是文化的組成部分，它展現(xiàn)特定民族人們的生活方式、人際關系和價值觀念，使觀眾感觸到直觀的文化;作為文化傳媒形式，它集藝術性、文化性、娛樂性和商業(yè)性于一身，可以雅俗共賞，影響廣泛。影視產(chǎn)品跨文化傳播時，由于受不同文化中的價值觀念、思維方式以及審美認知等方面差異因素的影響，異域受眾會對作品中的人物言行、思想主題或藝術表達形式產(chǎn)生理解上的障礙，影響傳播效果。在2013年11月北京第十七屆“中國電影如何與海外市場對接”論壇上，專家學者指出中國電影在對外傳播中遭遇文化壁壘，有些在本土大獲全勝的電影，在海外的表現(xiàn)卻差強人意。由于自娛自樂、晦澀難懂、價值觀模糊以及不善講故事等原因導致中國電影在海外市場屢屢受挫。因此需要研究國產(chǎn)影視如何穿越文化障礙，達到東西方文化與審美認知的融合，實現(xiàn)與海外市場的對接。從接受心理上看，人們往往傾向于接受與自己情感相通、觀念相似和符合自己心理預期的信息，因此，要讓中國影視具有吸引力，我們需要了解目標觀眾的審美認知心理和藝術欣賞習慣，創(chuàng)造文化認同，以全球化視野觀照中西文化差異，用國際視角闡釋中華文化精神，拍攝融合目標市場文化需求的影視劇，克服跨文化傳播的屏障，也就是適當進行文化移情，探索與國際接軌的路子，尋找與世界電影的文化共性，減少文化折扣，有利于影視作品被海外觀眾認同接受。在影視藝術的文化移情方面，好萊塢電影的思路和做法或許值得我們借鑒。好萊塢電影經(jīng)常借用外國文化題材，在國外取景拍攝，表現(xiàn)美國文化價值觀。電影既滿足了自己國內(nèi)觀眾對異域文化的好奇心，又讓場景拍攝地的觀眾倍感親切，從而消除了異域傳播的文化障礙，為電影走向海外奠定了基礎。好萊塢這種文化移情策略提高了電影的國際影響力，擴大了銷售市場。華語電影成功使用文化移情策略的當屬李安導演，他執(zhí)導的《推手》、《喜宴》、《飲食男女》、《理智與情感》、《冰風暴》、《臥虎藏龍》、《斷背山》等影片在國際市場大獲成功。他熟悉西方文化與觀眾的欣賞習慣，能以國際視角詮釋中華文化精神，他在處理東方題材影片時考慮到西方觀眾的欣賞眼光，他在處理西方題材時，又以東方的視角加以適度的改造，使之既為東方人所接受，又讓西方觀眾覺得新鮮，李安運用文化移情策略把東西方文化融合一起的電影文化，可以說是其電影在國際市場取得成功的關鍵因素。

三、影視劇跨文化傳播的文化移情策略

就像陌生人進入到一個他者群體需要收斂他固有的個性一樣，中國影視走進異域文化，也要適當采用文化移情策略，順應當?shù)氐奈幕h(huán)境，選取能夠激發(fā)國外觀眾對我國文化產(chǎn)生共鳴的視角，消除跨文化傳播障礙，才能得到理解和認同，達到傳播中華文化的目的。正如在論壇上中國電影資料館副館長饒曙光所說:“中國電影要講全世界都聽得懂的中國故事，傳播正確的中國文化價值觀，尋找人類精神價值的中國表達?！蹦敲?，中國影視劇跨文化傳播如何進行文化移情呢?筆者認為文化移情應從影視劇的文化題材選取，思想主題表達和藝術審美三方面進行，精心選擇體現(xiàn)中華文化精髓的影視題材，在主題表達和審美認知方面適應目標觀眾的欣賞習慣，達到藝術與思想的共鳴，從而突破跨文化傳播的屏障。

(一)題材的文化移情

題材的文化移情指選擇能夠吸引海外觀眾的獨特的中國文化題材，用中華文化符號詮釋人類共同關心的思想主題。西方人偏愛觀看反映動物、自然和生命題材的藝術作品。在制作影視作品時，為了保證跨文化傳播的成功，重點選擇能夠體現(xiàn)自然美、人性美的題材，反映世界面臨的共同問題，如人口問題、戰(zhàn)爭問題、種族問題、生態(tài)環(huán)境問題、社會治安問題、老人問題、青年問題、婦女兒童問題、人際道德關系、婚姻家庭倫理等等。目前我國影視作品亟須進行題材創(chuàng)新，擺脫拘泥于歷史題材，或者因跟風拍攝導致題材相似的現(xiàn)象。中國擁有豐富的自然、歷史和民俗文化，有許多物質(zhì)及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，有無數(shù)的民族英雄、科技文化精英，也有眾多普通百姓的題材可以表現(xiàn)，甚至可以借鑒好萊塢電影做法，融合中外文化題材，詮釋中華文化內(nèi)涵。與我國相對集中的拍攝題材相比，好萊塢電影較少表現(xiàn)雷同題材，因為跟風模仿不符合美國文化所推崇的創(chuàng)新精神。

(二)思想主題的文化移情

中外藝術精品無一不是成功歌頌真善美、表現(xiàn)懲惡揚善這一思想主題的作品。雖然中外文化存在很大差異，由于人類喜怒哀樂的情感相近，具有追求幸福的相似愿望，中外文化可以找到共通元素，能夠共享公平、正義、誠信、善良的思想價值觀。在對外文化傳播中，影視作品的藝術風格百花齊放，思想主題可以，易于引起觀眾共鳴。中西文化具有思想上的交集，如西方文化信奉勤奮盡職、遵守契約、個性解放以及開拓創(chuàng)新等價值觀，認同公平、正義、勇敢、智慧的美德，這與我們傳統(tǒng)文化中的仁、禮、智、信、勇等價值觀具有共核部分?？v觀好萊塢的電影，不論何種題材，它們折射出愛、正義和人性的思想光芒，往往集觀賞性、娛樂性和思想性于一體。目前我國很多歷史題材的影視作品沒能反映博大精深的中華文化，而是過多地表現(xiàn)勾心斗角的權謀和陰暗殘酷的斗爭，導致跨文化傳播難以被海外觀眾接受的現(xiàn)象，《甄嬛傳》在美國播放時刪去大量的此類內(nèi)容，也就不足為怪了。我國影視劇在思想主題的表達上不妨學安的成功經(jīng)驗，適當進行文化移情，融合中西文化精髓，表現(xiàn)中華文化的哲學思想與價值觀，如兼容并包、親和力強的和合思想和中庸之道，反映中華民族的悲憫情懷和憂患意識，表現(xiàn)中國人民追求公平、正義、勇敢、智慧的美德。以優(yōu)秀文化為依托的影視作品，能夠反映人的精神風貌與生存狀態(tài)，進入海外市場后才能贏得文化認同，得到海外觀眾喜愛。

(三)審美的文化移情

按照德國學者姚斯(HansRobertJauss)和伊塞爾(WolfgangIser)的接受美學理論，受眾的接受能力取決于受眾所處的歷史背景、文化傳統(tǒng)和個人性格等因素，它們會對受眾的接受過程產(chǎn)生作用，也可以說，影視作品的題材與主題表現(xiàn)以及拍攝策略要由話語環(huán)境、觀眾等因素決定，因而影視作品制作時需要考慮受眾的欣賞水平和他們的期待視野。一般來說，西方觀眾“傾向于喜歡與自身審美期待一致、自然人性單純直觀、沉淀了自身情感體驗、易于誘發(fā)和滿足自然人性和欲望”的藝術。鑒于東西方審美認知及思維方式的差異，我國影視劇在藝術風格上應進行文化移情，選擇受眾容易接受的審美心理模式，減少中西文化差異對影視劇跨文化傳播的不利影響，比如中國電影善于創(chuàng)造意境，有如中國的詩歌和水墨畫，含義豐富，節(jié)奏舒緩，而好萊塢電影擅長敘述故事，節(jié)奏較快，風格明晰。我國影視作品可以融合二者風格，故事情節(jié)的設計不必太過復雜，但故事要建立在現(xiàn)實生活事實的基礎上。在拍攝歷史故事片時，應尊重史實，不戲說，不穿越，否則影響海外觀眾的理解，甚至可能誤導他們，對我國文化產(chǎn)生質(zhì)疑，影響中國影視作品的跨文化傳播效果。

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二、古裝影視劇中服裝設計的原則及特點

影視劇具有很強的敘事性，因此影視劇的服裝設計具有顯著的特征，戲劇性、虛擬性、創(chuàng)新性等特征在古裝影視劇中體現(xiàn)得尤為明顯。虛擬性可以將古裝影視劇的社會背景以及人物的身份地位更好地體現(xiàn)出來，并與現(xiàn)實社會作為對比，從而讓觀眾產(chǎn)生強烈的心靈感受。但是需要注意的是，歷史的再現(xiàn)并不等同于完全的復制、照搬歷史。在設計古裝影視劇服裝的過程中，不應拘泥于當時歷史時期的真實性，而是要在基于現(xiàn)實生活的基礎上進行升華和創(chuàng)作，適當加入現(xiàn)代的創(chuàng)新元素，將恰當?shù)膭?chuàng)新思維運用到古裝影視劇的服裝設計過程中。如今，古裝影視劇的服裝設計與上世紀八九十年代相比而言，更具創(chuàng)新性，這主要體現(xiàn)在兩個方面:首先是在服裝的造型、質(zhì)量和色彩等方面都具有濃厚的象征意味；其次是服裝造型更加夸張，充分發(fā)揮了服裝對于意境的渲染作用。當今古裝影視劇中的服裝設計，將美術性和歷史性完美地結合在了一起，這也體現(xiàn)了服裝設計的基本原則。

三、古裝影視劇服裝設計的美術性與歷史性

1.堅持歷史真實性原則，與歷史背景相符

在古裝影視劇的服裝設計中，有一種“貴出之實”的設計理念，這里的“實”主要是指體現(xiàn)出古裝影視劇的歷史真實性。在歷史上，曾有過“章服制度”，即對不同等級的官員以及百姓的服裝顏色和服裝圖案都有著相應的規(guī)定，例如貴族可以穿綾羅綢緞，而普通老百姓只能穿布衣等。在盛唐時期，人們的穿著特點便是袒胸、寬衣大袖、長袖，只系腰帶不系紐扣，而裙子則較長、線條飄逸優(yōu)美，很多貴族的裝飾和服裝面料都有一定的講究，裝飾主要以珠寶玉器為主。在《唐明皇》這部電視劇中，人物的服裝設計便把當時的特點全部展現(xiàn)了出來。而在《紅樓夢》這部電視劇中，原著作者曹雪芹生活在清朝乾隆年間，當時，在皇宮里很多妃子都喜歡穿漢服。關于這點，從雍正的十二妃畫像中人物全都著漢裝便可看出；并且根據(jù)相關史書的記載，由于乾隆皇帝帶頭穿漢服，所以無論是親王還是滿族都會穿漢服。因此，在電視劇《紅樓夢》中，人物的服裝采用漢裝并沒有違背歷史的真實性。

2.采用不同時人代服裝的典型樣式

我國的傳統(tǒng)服裝造型在每個朝代都有詳細的規(guī)定。例如在電影《十面埋伏》中，人物的服裝造型采用的是唐人的胡服，其主要特點便是窄袖、小翻領、錦邊、對襟。我們從金捕頭的衣著上便可以發(fā)現(xiàn)這個特點：一件用錦織的紅色繡花斗篷，中間設置了比較精致的袖口，其中又不乏古代藝術與現(xiàn)代藝術的融合。又例如電視劇《橘子紅了》，故事背景是清朝末年的江南。劇中人物的服裝造型并沒有根據(jù)當時的時代特點進行設計，而是在中國傳統(tǒng)服飾和民族服飾的基礎上，進行了大膽的創(chuàng)新設計，如外短里長的喇叭袖、衣服上的滾邊和刺繡、繡花鞋。電影《夜宴》中青女跳舞過程中穿的一身素衣，看似樸素而簡單，并沒有什么裝飾，但是觀眾卻能從中深刻感受到青女心中的惆悵、哀傷和凄涼，同時也預示著一場暗含殺機的夜宴。

3.展現(xiàn)不同時代崇尚的典型色彩

服裝色彩在古裝影視劇中發(fā)揮著不可或缺的重要作用，具有深刻的文化內(nèi)涵，甚至可以說服裝色彩是一部影視劇的靈魂。通過色彩的明暗、冷暖等的對比，可以構成相應的情緒色彩，并與其他因素相互配合，從而表現(xiàn)出比較復雜的情感。色彩具有強烈的主觀性，有利于提高影視作品的感染力。電視劇《大明宮詞》中的服裝采用的是比較艷麗的色彩，追求的是一種浪漫、寫意的風格。這不僅體現(xiàn)了精致細膩，又體現(xiàn)了自由奔放，從而將古典與現(xiàn)代、現(xiàn)實與舞臺進行了完美的結合。服裝色彩與人物造型、環(huán)境、光影、聲音等因素的相互配合，不僅能夠加強該影視劇的內(nèi)涵、思想等，而且還能感染觀眾的情緒。例如，電影《英雄》就像一幅水墨丹青畫，劇中人物形象與飄飄仙境相互配合，充分展示出了國畫般的自由與飄逸。整部影片共有白、黑、青、綠、紅這五種顏色。其中紅色能夠充分顯示出趙國人的愛國情懷以及執(zhí)著的精神，同時還能反映出他們反叛秦王的決心。故事的意境和顏色的對比反差給觀眾帶來了完美的視覺享受，很多觀眾看完這部影片后，都對其中的色彩呈現(xiàn)產(chǎn)生了深刻的印象。

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二、觀眾的文化認同

所謂文化認同，是指個人對于所屬的地域文化以及文化群體的歸屬感及內(nèi)心依賴感。方言在影視劇中的使用，實際上已經(jīng)吸引了一批潛在的觀眾群體，方言影視劇對本地觀眾的吸引不容小覷，影視劇中使用方言，使觀眾直觀地感受到熟悉的民俗習慣，產(chǎn)生一種真實的交流感和親切感。例如一部河南本土生產(chǎn)卻在全國引起強烈反響的電影《不是鬧著玩的》，整部影片以河南方言作為唯一的語言形式。《不是鬧著玩的》是一部根據(jù)真實事例改編的電影，影片塑造了一批樸實真實的河南百姓，講述了發(fā)生在河南一個小村莊的故事：村里一部分先富裕起來并且有機會接觸外部社會，思想較為先進的人帶領村中百姓自籌自拍自導自演，克服種種困難最終拍出一部抗日劇。全片都是河南方言，充滿了紀實風格。純生活化的場景、服裝、對白以及鏡頭拍攝、外部環(huán)境的設置都給人不小的視覺沖擊。在看慣了高科技堆砌的特效后，這種清新的紀實風格卻更能打動人心。影片導演盧衛(wèi)國稱方言電影吸引觀眾的根本原因是獨特的地域文化和特色。不同地區(qū)有著不同的方言，而這種方言恰恰也是因為它的生動更容易使觀眾融入自己的生活體驗從而引起觀眾的共鳴。2012年馮小剛的《1942》同樣也使用了河南方言，盡管這間接地將河南置于貧困省的大背景中，但不能否認，河南方言在影片中的使用仍然是影片頗為成功的一個重要的方面。影片的故事發(fā)生在河南，所以用河南的方言來講述，不僅更真實，而且更利于營造喜劇感和親切感。中國講河南方言的人口大概有一億，影視劇中出現(xiàn)河南方言自然可以獲得這部分人的認同感，而且在對外傳播中，河南方言以其幽默詼諧的特點將家長里短的逸聞趣事講述得更加生動，加上河南方言通俗易懂的特點，無形中使影片更加活躍親切，而河南文化的傳播在這種觀眾接受的文化認同中也更順暢。

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影視劇投資內(nèi)生風險

影視劇投資缺乏科學的分析和管理和好萊塢的每一個影視項目確立和決策都必須經(jīng)過周密的市場調(diào)研和嚴謹?shù)臄?shù)據(jù)分析相比，國內(nèi)的影視投資立項就顯得十分幼稚了。動輒上千萬元的投資額，或僅憑主創(chuàng)人員的主觀意志或根據(jù)投資者的個人喜好，頭腦一發(fā)熱就拍板決策了。立項后的項目管理更加是無從談起。這種缺乏專業(yè)管理的投資，事前沒有慎密仔細的立項調(diào)研，事中缺乏科學有效的項目管理，事后更加不會進行檢討總結。于是寶貴的投資款就在這種低級的項目管理中慢慢流失，不但沒有達到預期的投資效果，還成為了滋生腐敗的溫床。

影視劇投資外生風險

1.宏觀經(jīng)濟環(huán)境及政策變化帶來的風險受國家抑制房地產(chǎn)投資政策的影響，大量的熱錢涌入，炒熱了影視劇投資市場，推高了影視劇的投資成本。同時，隨著國家大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，給影視劇投資帶來了空前熱潮。但影視劇投資獲利具有很大的偶然性，獲利概率低，并面臨著費用超支，同質(zhì)化嚴重等風險。與此同時，限廣令等政策的出臺，使得下游電視臺對影視劇的購置更加謹慎，價格也大幅降低。

2.市場供過于求引發(fā)的經(jīng)營風險據(jù)統(tǒng)計，2011年申請立項的電視劇接近3萬集，但最后獲得發(fā)行許可證的不到一半，進入衛(wèi)視黃金檔的更是不過6000集左右。也就是說只有不到20%的劇集產(chǎn)生了效益的，剩下的大部分或賣不出去或干脆就胎死腹中。另外，影視劇制作成本越來越高，而作為主要購買方的各地電視臺購片價格卻沒有什么變化。在可預見的將來，資本市場的不規(guī)范，必然加大供需的不平衡，影視投資的經(jīng)營風險及同業(yè)競爭風險必然不可避免。

3.“輕資產(chǎn)”帶來的投資回收風險有學者將影視劇投資劃歸到“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”投資，即通過提供實用價值之外的文化附加值，從而提升產(chǎn)品的經(jīng)濟價值。這種創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的特性是：人力資本是投資成本的主要構成，固定資產(chǎn)投入甚少，資金的投入、退出將與創(chuàng)意企業(yè)的經(jīng)營周期緊密相關。目前投資一部影視劇，演員片酬要占到總投資的50%-60%，甚至接近80%，加之劇本荒現(xiàn)象愈演愈烈，導致人力資本成為投資中的主要構成，加大了影視劇的“無形化”程度，若投資失敗，清算價值幾乎為零。另外，作為“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”，影視劇投資的制作周期長，初始成本高，但復制和模仿成本低，若被盜版等侵襲，投資損失巨大，投資風險不言而喻。

4.融資渠道不健全帶來的財務風險目前，我國影視投資市場主要是以民營資本為主，融資來源大約90%是自由資金，這種融資方式的資金成本較高，特別是對中小型投資者，自籌資金有限，銀行貸款不暢。另外，影視企業(yè)無形資產(chǎn)的流動性差，版權質(zhì)押存在法律問題等問題，投資企業(yè)即使是擁有自主版權的影視公司，拿著版權等無形資產(chǎn)做抵押物去貸款時，也很難說服銀行。銀行即便放款，通常也會伴有實物資產(chǎn)的抵押。投資者與金融機構的脫節(jié)，使得投資者無法有效地分散投資風險。綜上所述，我國目前影視投資市場仍處于相當原始的階段，既缺乏專業(yè)有效的項目管理，又缺乏成熟完善的市場體系；一方面，投資者和項目管理者素質(zhì)良莠不齊，另一方面，政府也需要建設一個成熟有效的影視投資市場引導機制。

影視投資風險管理探討

影視劇投資市場的現(xiàn)狀決定了投資的風險程度及投資價格，為規(guī)避投資風險，投資者應該科學選擇投資項目，完善內(nèi)部管理機制，并根據(jù)市場環(huán)境及時調(diào)整投資策略，降低影視劇投資風險。

（一）科學選擇符合市場運作規(guī)律的投資項目

1.多渠道獲取征集項目信息影視劇投資始于項目的征集，而所征集項目的質(zhì)量好壞也反過來決定著投資的成敗。把握好項目征集階段，其中信息的獲取是關鍵。投資者可以從把握市場各種關系的角度，來逐步建立信息獲取的渠道。（1）從金融機構獲取投資信息和金融圈內(nèi)機構長期保持密切關系，可以利用金融機構接觸面廣、人脈資源豐富的特點，讓其在投資機會的需找和發(fā)掘過程中，起到一個橋梁作用，成為影視投資項目發(fā)掘的另一個主要來源。另外還可以通過與金融機構的良好關系，以優(yōu)惠的價格獲得項目融資，實現(xiàn)投資的財務杠桿效應。（2）從影視投資項目中介機構獲取項目信息和擁有影視投資項目信息的中介機構長期保持密切關系，能夠通過中介機構構建的信息平臺上，獲得影視項目投資的第一手資料，并通過關系在與競爭對手的競爭中獲得優(yōu)先地位。

2.準確定位影視作品（1）以目標受眾需求為導向在整個影視產(chǎn)業(yè)鏈中，處于最下游的觀眾最有話語權，包括影視劇在內(nèi)的以內(nèi)容為根本的文化產(chǎn)業(yè)最本質(zhì)的目的就是滿足觀眾的收視需求。由此，有針對性地投拍符合目標受眾需求的影視劇，是降低市場風險的首要因素。（2）結合社會環(huán)境因素在市場中不難發(fā)現(xiàn)，影視品的成功與否與其社會影響有著很大關聯(lián)。例如近年來許多優(yōu)秀的弘揚主旋律題材的影視取得成功，觀眾樂于關注這種類型的影視作品，因為其向廣大觀眾展示著一種積極向上的精神，人們?nèi)菀讖挠耙曌髌分惺艿竭@些精神力量的感染。反之，消極題材的影視作品是很難有亮點吸引觀眾眼球的，往往也是很難取得成功的。所以，投資者有必要對其投資的影視作品可能產(chǎn)生的社會影響進行評估。（3）準確把握檔期在黃金檔期，影視作品更容易吸引公眾的眼球，成為觀眾的話題焦點，因此獲得收益的機會也隨之增大?，F(xiàn)在國內(nèi)成熟的檔期有四個：賀歲檔、寒暑期檔、五一小長假、國慶黃金周檔期，僅僅幾十天的時間，所以選擇合適的檔期播出，是影視作品是否成功的重要一環(huán)。（4）宣傳包裝到位“酒香不怕巷子深”在現(xiàn)在的影視市場已經(jīng)行不通了。在這個信息爆炸的年代，誰的宣傳更到位，更出位，誰受關注的程度就高。宣傳包裝運作好壞直接關系到投資者最后的收益。

3.可行性分析篩選項目在實際投資當中，投拍項目的篩選始終應該遵循可行性的原則進行周密的市場調(diào)研和嚴謹?shù)臄?shù)據(jù)分析，并在國家政策允許的范圍內(nèi)、投資者能力允許的范圍內(nèi)，最大限度地將項目風險最小化，利潤最大化。（1）從投資目標來看多選擇一些戰(zhàn)略性的有助企業(yè)發(fā)展壯大的內(nèi)容產(chǎn)業(yè)投資項目，少進行一些純粹的金融性投資項目。（2）從項目范圍來看應該多選擇面向全國市場的影視投資項目，輔以少量的地方特色影視投資項目。擴大項目的目標市場能夠滿足更多客戶的需要，也意味著更寬闊的市場前景。（3）從投資風格來看應采用獨立投資、主導投資、共同投資等多種投資方式并舉的方式來進行，靈活的投資方式能夠讓企業(yè)在瞬息萬變的市場變化中提前占得先機。（4）從投資介入階段來看盡量選擇在項目創(chuàng)建甚至在萌芽期就選擇介入。越在項目后期，進入的難度和成本就越大，也越缺乏投資價值。（5）從投資規(guī)模來看初次涉及影視項目的投資數(shù)額建議不宜過大，在經(jīng)過慢慢的資金和經(jīng)驗積累后，才推薦逐漸嘗試進行更大規(guī)模的項目投資。（6）從收益方式來看如果風險較大的項目，多采用固定收益的方式，如果項目風險較小，多采用參與收益分成的方式。

（二）完善項目運作管理機制

項目運作管理是整個投資的核心環(huán)節(jié)，這個環(huán)節(jié)中，各種實際的問題會直接反映到投資過程中，需要具備更多目標項目的投資技巧、管理能力以及實際運作經(jīng)驗才能克服，因此也是對投資者水平要求最高的一個環(huán)節(jié)。投資者需要完善管理機制：

1.保證項目運作進度正常項目運行的進度關系到投資的全盤計劃，進度的滯后容易造成成本的擴大，無法在預定的檔期安排作品的推出，增加資產(chǎn)債務等風險，這些因素很有可能直接導致投資的虧損。所以，投資者必須考慮合理的方法來管理項目運作的進度。

2.部門間要各司其職由財務部門、業(yè)務部門、管理層成立項目投資管理委員會，制定項目投資管理制度，確保項目運作過程中的每一項決策科學嚴謹，判斷項目運作中合理性與可行性，探討項目運作執(zhí)行的情況。

3.及時監(jiān)控消除風險通過設置的多個“去/留”決策點來監(jiān)控風險，制定嚴格客觀的里程碑保持對項目的監(jiān)控，最大限度地控制項目特別是項目早期的風險。

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21世紀一來，新聞媒介和新聞手段日趨多元化，每天每時發(fā)生的新聞信息都以驚人的模式急速膨脹。作為世界上使用范圍最廣，使用國家最多，影響力最深的語言，英語在新聞傳播中發(fā)揮著核心作用。據(jù)報道，世界上百分之八十以上的新聞報道都是用英文的。由于新聞即時性，迅速性等特點，英語學習者和翻譯家們一直在努力保證即時新聞準確迅速地傳達到中國，使中國讀者掌握到世界上發(fā)生的第一手資訊，獲得同原語讀者相同的閱讀感知并做出符合自己價值觀世界觀的反應以應對波詭云譎的世界形勢。

“新聞翻譯是把用一種文字寫成的新聞用另一種語言表達出來，經(jīng)過再次傳播，使譯語讀者不僅能獲得原語新聞記者所報道的信息，而且還能得到與原語新聞讀者大致相同的教育或啟迪，獲得與原語讀者大致相同的信息和/或文學享受（劉其中，2009）。新聞英語有其固定的格式和模式，英語和漢語在語法和句型上的很多不同導致了譯者尤其是初學英語翻譯的學生在翻譯時遭遇眾多翻譯障礙，在這其中，被動句的翻譯就是一大難點。以2012年12月15日出版的《經(jīng)濟學人》中的《本周商務新聞》為例，在38個新聞句子中被動句出現(xiàn)了7次?？梢姳粍泳涞某霈F(xiàn)還是較為頻繁的。要如何翻譯要求我們先對被動句的出現(xiàn)原因有所了解。

2、新聞英語中被動句頻繁出現(xiàn)的原因

新聞英語中被動句的頻繁出現(xiàn)是由被動句的構成有關的。美國語言學家特魯在使用了系統(tǒng)功能分類法分析紐約時報的文章后發(fā)現(xiàn)，使用被動句會導致施事者的缺失。我們可以假設，這種缺失一方面是由于記者故意隱去施舍者；另一方面可能是由于施舍者不明所造成的。例如：Most of Anglo Irish Bank’s debt was raised in Europe， but in 2005 $200m-worth of notes were issued in America to insurance companies.此句中債主的不明導致作者使用被動句來完成句子。除此以外， 劉其中也指出“當信息中的接受者或者接受行為比施事者更重要的時候（尤其是報道災難、事故、經(jīng)濟情況、某些事件的死傷者時），通常使用被動句?！崩纾篈t least seven people were killed in Afghanistan as protesters and security forces clashed in several cities.在此句中，報道者力圖向讀者傳遞的信息是傷亡人數(shù)，這也是讀者最為關心的信息，在此條件下，被動句是最好的選擇。

3、英漢被動句的認知對比

關于被動句，從喬姆斯基的生成語言學從深層到表層結構的生成觀到Croft的理想化認知模型（ICM of Events）都已做過深度討論，Croft更指出“把過程化的事件表達成狀態(tài)化的事件是被動式產(chǎn)生的根本原因”。英漢被動句原型都產(chǎn)生于事件的狀態(tài)觀， 表達的是一個自足的（ 沒有外因即施事出現(xiàn)的） 理想化狀態(tài)性事件。反映在語義上， 兩種語言有相同的“受事+ 狀態(tài)”結構（ 熊學亮， 王志軍，2001） 。

根據(jù)熊學亮和王志軍的分析，英語被動句的語義結構原型為：“受事+狀態(tài)”，句法結構為[ Subject + be + V-ed ]，而漢語的被動句的語義結構原型為：名詞詞組（ 受事） （ + 被） + （ 致使） 及物動詞（ “ 被”有時不出現(xiàn)）。句法結構為：[非人稱性受事主語+ V]及[人稱性受事主語+ 被+ V]。他們認為，英語被動句和漢語被動句之間共性較多，而差異性主要體現(xiàn)在以下幾個方面：1.在動詞結構方面，英語被動句有明顯的形態(tài)變化的標記，即助動詞be+及物動詞的過去分詞，而漢語中除了特定句子中出現(xiàn)“被”字句之外，并沒有直接的形態(tài)變化的及物動詞。2.英語中通常用“by”來引出施事者，從而對施事者起到強調(diào)作用，但是大多數(shù)英語被動句中不會出現(xiàn)這種情況；在漢語中動詞后標記處引出施事者。

4、新聞英語中被動句的翻譯

（1）將英文被動句翻譯為漢語被動句，即將[ Subject + be + V-en ]句式翻譯成為[人稱性受事主語+ 被+ V]。例如：The data were taken as more evidence that the American economy is on the rebound， though that was tempered by news that S&P/Case-Shiller’s home-price indices fell to new lows in December.雖然標準普爾住房價格指數(shù)顯示房屋價格在去年12月創(chuàng)新低，但這一數(shù)據(jù)仍被認為是美國經(jīng)濟反彈的跡象。

除了漢語中經(jīng)常出現(xiàn)的“被”字句，我們也可采用一些例如“經(jīng)過”、“受”、“使”、“把”、“遭到”等漢語顯性的被動語態(tài)。

（2）將英文被動句翻譯為漢語主動句，即將[ Subject + be + V-en ]句式翻譯成為[非人稱性受事主語+ V]。因為漢語本身由于沒有顯性的形態(tài)變化，常被認為是無語態(tài)的概念，所以在大多數(shù)新聞譯文中都會將英文的被動句翻譯成為漢語的主動句。在翻譯過程中我們可以保留主語也可將主語翻譯為賓語；在某些以it was+Ved為句型的句子中，可以將句子翻譯為“人們認為…” “有人聲稱…”“據(jù)稱…”等固定句式。在遇到一些特殊情況的時候，可以采用“將…加以…”“為…所…”的翻譯方法，如：A court in Guangdong will decide soon whether Apple has rights to the “iPad” name， which is claimed by a rival company in China. 廣東法院將很快判決蘋果是否有權擁有iPad商標名，這一商標為中國一個競爭企業(yè)所注冊。

5、結語

新聞英語可以說是語言體系中最具有時代性的一部分，在新聞英語中所遇到的句式情況是極其復雜的，在這里單獨列出新聞英語中被動句的翻譯，借以理順翻譯思路，幫助英語學習者更好的進行翻譯創(chuàng)作。

參考文獻：

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基于對頻道的成熟定位，清晰的了解受眾需求。湖南衛(wèi)視在電視劇的播出上將相同類型的電視劇進行整合編排、集中播出。2007年暑期，湖南衛(wèi)視強檔播出自制瓊瑤劇《又見一簾幽夢》，取得收視大捷后，為延續(xù)《又見一簾幽夢》的高人氣，迅速整合獨播資源，青春偶像劇《綠光森林》、《星蘋果樂園》“捆綁”推出，整個暑假，湖南衛(wèi)視電視劇收視率的持續(xù)走高。這便是促銷策略中“搭片”成功的典例，整合內(nèi)容，最大化利用觀眾收視興趣。電視劇更是積極與其他電視節(jié)目整合營銷。另外一點，由于自制劇的制作班底包括演員在內(nèi)，都是電視臺自己培養(yǎng)、發(fā)掘的，所以在電視劇播出前、中的宣傳，演員是非常配合的，一般不會出現(xiàn)缺席的現(xiàn)象。這樣電視臺的宣傳就能比較完整，形成一個系統(tǒng)。

自制劇的大量出現(xiàn)是否會導致電視劇制作行業(yè)壟斷的形成？這里所說的壟斷主要是相對于電視劇制作行業(yè)中民營企業(yè)而言。在電視劇制作行業(yè)，民營企業(yè)的數(shù)量很大，但大多數(shù)是規(guī)模較小的中小型企業(yè)，而民營企業(yè)一般都要經(jīng)過漫長、痛苦的原始資本積累才會逐漸發(fā)展起來。金融企業(yè)也不太可能給予大量的信貸支持。到目前為止，金融行業(yè)對于影視制作的投資還處在試水階段。其實，民營影視公司這樣的擔心也不是不無道理的。雖然說“制播分離”的政策早已經(jīng)頒布，也實施這么多年。但是，有很大一部分電視臺只是把電視劇制作這部分以“公司化”的形式從電視臺分離出來，其注入的主要資本還是國有資本。那么，電視臺為了自身的利益在購買電視劇的時候勢必會更多地考慮自己所控股的公司，無形中就形成了一種政策保護。

1.面對電視臺自制劇影視公司的對策

近些年自制劇的火熱上映，我們將目光更多地鎖定在了自制劇的制作和播出方電視臺，而忽略了電視劇行業(yè)中的重要組成部分影視公司，尤其是民營企業(yè)。面對自制劇的沖擊，一些影視公司和電視臺攜手合作，就出現(xiàn)了定制劇。定制劇是在特定的電視劇市場環(huán)境或語境中對各方關系，尤其是制作和播出關系的一種解決方案：電視播出機構在電視劇投拍之初就參與策劃，在劇中融入自身的“個性”，播出方和制作方形成制播聯(lián)盟，共同創(chuàng)作、共同發(fā)行、共享利益、共擔風險?！爸撇y手”是近年電視劇行業(yè)的關鍵詞，指制作機構和播出平臺在創(chuàng)作階段就展開前瞻性合作，對此尤小剛導演用“項目預審，創(chuàng)作先行”這八個字來概括。一是發(fā)揮自身優(yōu)勢，與電視臺合作。面對電視臺自制電視劇熱潮的出現(xiàn)，影視公司中的民營企業(yè)應該很好的發(fā)揮自身的優(yōu)勢和特點。通過與電視臺的良好溝通，了解電視臺的需求和顧慮，嘗試與電視臺進行多方面合作，無論是在題材、資金還是人員方面。這樣做的好處是，一方面能夠降低影視公司的風險，另一方面也有利于電視劇品牌化的操作。二是形成以強勢衛(wèi)視為制作中心的影視制作群。在電視市場激烈的競爭中，各個電視臺若想拔得頭籌就必須實現(xiàn)電視臺特色的品牌化。定位鮮明也使得電視臺的受眾群明確、穩(wěn)定，廣告效益也隨著收視率的升高而增長。并且，影視制作群的形成也能夠促使中國的電視劇制作產(chǎn)業(yè)和國際進一步接軌。

2.省級衛(wèi)視自制劇前景分析

一是引入競爭機制，保證質(zhì)量。電視觀眾可能并不是非常關心一部電視劇到底是誰制作出來的，他們最關心的應該是一部電視劇的質(zhì)量怎么樣，就是到底劇情精不精彩，演員表演是不是到位。目前國內(nèi)電視劇市場的現(xiàn)實狀況是，電視臺有大量資金，并掌握播出平臺，而影視公司有技術———有好演員，有好劇本，能夠保質(zhì)保量的制作電視劇。電視臺明確本臺定位，知道本臺主要受眾的收視習慣是什么，知道什么樣的電視劇能夠收到觀眾的喜愛。在這樣的情況下，完全可以在一個電視劇立項之初引入競標機制。電視臺可以向多家影視公司發(fā)出競標邀請，向影視公司明確自己需要什么樣的電視劇，希望播出后能達到什么樣的效果。

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二、藏族飲食器具適應自然環(huán)境的方式

相比其它民族，生活在青藏高原的藏族人民面對的自然環(huán)境更為惡劣、艱苦，但勤勞勇敢的勞動者在爭取生存與創(chuàng)造新生活的過程中，積累了寶貴的生活經(jīng)驗，尋找到與自然相處的方式。藏區(qū)地形復雜，差異明顯，多民族融合，藏族人民在與自然做斗爭的過程中，創(chuàng)造了功能多樣，造型豐富的飲食器具。同時藏族飲食器具的制作過程，也是藏族人們認識自然、改造自然到適應自然的過程，在這一過程中，藏族飲食器具主要從其取材、形制到器具的使用方式三方面來適應藏族獨特的自然因素。

1.就地取材

藏區(qū)交通不便，耕地較少，物質(zhì)資源貧乏，因此，就地取材制造器具是藏族人們應對自然最基本的生存反應。藏族飲食器具的材質(zhì)主要有木質(zhì)、陶質(zhì)、皮質(zhì)和金屬質(zhì)地等，其中陶器類制品歷史悠久，木質(zhì)器具最具特色。木碗是藏族人非常喜愛的飲食用具，即可做食具也可做飲具。藏區(qū)地形崎嶇，多游牧生活，木碗質(zhì)地輕，攜帶方便，經(jīng)久耐用，其木質(zhì)紋理精美，色澤華麗，呈現(xiàn)出一種原生態(tài)的美。同時，用木碗盛放茶酒會有一種特殊的香味，并且散熱慢，使用不燙嘴。藏區(qū)地理環(huán)境多樣，不同的區(qū)域盛產(chǎn)的材料不一樣，造成器具在豐富性的基礎上具有地域差異性。使用當?shù)刈匀惶峁┑牟牧现谱髌骶邼M足當時當?shù)厝说纳钚枨?，林芝和昌都地區(qū)屬于林區(qū)，盛產(chǎn)木材，因此生產(chǎn)了各種各樣的木質(zhì)器具，如木碗、木桶等。那曲等地草原廣袤，以游牧和狩獵為主，則制作飲食器具的原材料多是動物的皮或內(nèi)臟等，如皮碗、皮盆、皮盤。而河谷地帶的人們很早就掌握了陶的燒制方法，因此出現(xiàn)了造型豐富的陶杯、陶罐和陶壺。而后隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，各種金屬質(zhì)地的飲食器具出現(xiàn)在人們的生活中，同時，不同區(qū)域的人們通過交流與學習，不同質(zhì)地的飲食器具在各個地方開始出現(xiàn)并使用，這大大促進了飲食器具的發(fā)展。

2.豐富的形制

藏區(qū)生存條件復雜、艱苦，為克服自然環(huán)境帶來的挑戰(zhàn)，藏族人民制作各種各樣的器具來滿足不同條件下的使用。從簡單到復雜，從一器多用到一器專用，都體現(xiàn)了藏族人民結合自身所處的自然環(huán)境與飲食習慣進行造物的智慧。比如博物館所收藏的，僅近代金屬酒具的器形類別就有三十多個，包括酒杯、酒壺、釀酒器、酒桶、溫酒器等。藏族人民喜愛飲茶與喝酒，因此飲具在藏族不僅種類豐富，還自成系統(tǒng)。不僅有制茶、喝茶的器具，同時由于藏族氣候高寒、常年低溫，藏族人民喜歡熱飲，因此家家戶戶還有茶爐及溫酒器等。茶爐腹大口小，口沿有三個支點安放茶壺，茶爐的內(nèi)部有火灰，不僅能保溫茶酒，還可取暖用。藏族多游牧生活，居無定所，這些器具多是陶制等質(zhì)地，笨重易碎，因此牧民多使用皮囊作為酒具，系于腰間，攜帶方便，經(jīng)久耐用。同時同一種器具也會有不同的造型和大小來適應不同環(huán)境的需求，如木碗一般有大中小三種不同的型號，有的有蓋，有的無蓋。其中一種為扣合木碗，上下由兩個大小相同，碗口分別有內(nèi)外切圈鏈接的缽狀物組成，多為外出時攜帶，使用時一碗用于飲茶，一碗用于盛物，方便實用。

3.靈活的使用方式

在資源有限的條件下，靈活巧妙的使用器具是藏族人民適應自然環(huán)境的一種方式。酥油桶不僅是制作酥油茶的工具還是從奶汁中提煉出酥油的長木桶，兩者結構一樣，形制大小不同。酥油桶由桶筒和攪拌器兩部分組成，上下拉動攪拌器進行工作，操作簡單。同時還有一種小型化了的酥油桶，高30厘米左右，出門時攜帶，藏族人民喜愛飲茶，外出時走到哪里，就在哪里支鍋燒茶，體現(xiàn)了藏族人民熱情、樂觀的生活情趣。酥油桶上下各有一個扣環(huán)，系上帶子，出行時挎在肩上，十分方便。餐刀是藏族人民飲食生活中必不可少的餐具，與餐筷配套使用，置于刀鞘中，將其別于腰間。餐刀主要用于切食肉類，生肉與熟肉的使用方法不同，十分講究。藏刀是藏族人民十分喜愛的用具之一，有不同的大小，其不僅作為生活用具也是生產(chǎn)工具。藏族高山大川阻隔，交通極為不便，外出時人們用藏刀防衛(wèi)，同時可以砍柴、宰殺牲畜、裁割繩索等來應對復雜多變的環(huán)境。它還是一種裝飾品，是身份地位的象征，隨身佩戴腰刀是藏族人民的生活習俗。在不同的自然狀況下，靈活使用藏族飲食器具，達到一物多能，物盡其用的效果。