導(dǎo)言：作為寫作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇傳統(tǒng)文化的變化，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

中圖分類號(hào)：G85文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1004-4590(2012)01-0040-04

Abstract: The national traditional sports culture heritage and development is an important content of the construction of sports power. In the modern social market economy environment, the "A xi dancing under the moon" traditional inheritance model, such as ritual activities, self entertainment, youth villages of marriage, family influence inevitably happen different degree of variation. In the government's care and the help, "A xi dancing under the moon" inheritance of the main body into middle age by the young, the elderly and the special art display team, and to the needs of the cultural industry, in the instrument selection, music layout and action in the commercial and become more market-oriented. In the market economy in order to keep the national commercial tide, "A xi dancing under the moon" in traditional worship still guarantee the continuity and seriousness, in performances emphasized the popularization and living style, make in the modern and traditional tries to find a balance point between and, thereby, to the national traditional sports culture heritage and development provides an important way.

Key words: national traditional sports culture; inheritance; transition; A xi dancing under the moon

1 前 言

當(dāng)前，隨著北京奧運(yùn)會(huì)的成功舉辦以及創(chuàng)建體育強(qiáng)國(guó)步伐的跟進(jìn)，在全球化大背景下，“民族傳統(tǒng)體育文化的傳承與發(fā)展”再次成為當(dāng)前關(guān)注的熱點(diǎn)。綜觀我國(guó)30余年的改革開(kāi)放的發(fā)展，民族傳統(tǒng)體育的發(fā)展在取得了巨大進(jìn)步的同時(shí)，也出現(xiàn)了一定的困惑。體現(xiàn)在：一方面許多瀕臨失傳的民族傳統(tǒng)體育文化在地方政府的重視下以及有識(shí)之士的呼吁下得到深度挖掘而獲得重生；另一方面又有諸多具有鮮明民族、農(nóng)牧特征的民族傳統(tǒng)體育文化在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下顯得難以跟上時(shí)展的步伐；可以看出，在當(dāng)前大力發(fā)展社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的歷史時(shí)期，民族傳統(tǒng)體育文化在獲得一定的發(fā)展生機(jī)后，又不可避免地出現(xiàn)了一定的發(fā)展迷茫。因此，“傳承”已經(jīng)成為民族傳統(tǒng)體育發(fā)展的重要課題。所謂“傳承”，意味著民族傳統(tǒng)體育、知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)甚至包括歷史記憶的跨世代的延展，它既指體育文化在時(shí)間上傳衍的連續(xù)性，亦即歷史的縱向延續(xù)性，也可用來(lái)指體育文化的傳遞方式。在全國(guó)林林總總的民族傳統(tǒng)體育中，彝族古老的“阿細(xì)跳月”，因其獨(dú)特的民族體育傳承方式，重新煥發(fā)出的生命力和活力，在當(dāng)前社會(huì)條件下，為我國(guó)民族傳統(tǒng)體育的傳承與發(fā)展提供了很好的參考借鑒意義。

2 研究方法

通過(guò)文獻(xiàn)資料、田野調(diào)查、專家訪談等科研方法，走訪了彌勒縣西三鎮(zhèn)可邑村、鳳凰村等地方，以“阿細(xì)跳月”為案例，進(jìn)行了文獻(xiàn)梳理和現(xiàn)場(chǎng)考察，并將材料進(jìn)行歸納、分析與總結(jié)。

3 研究結(jié)果與分析

“阿細(xì)跳月”是云南彝族重要的民族風(fēng)俗與體育文化活動(dòng)，流行于云南彌勒、路南、瀘西等地?！鞍⒓?xì)跳月”生成于早期人類生產(chǎn)、勞動(dòng)和生活，之所以經(jīng)久不衰，就是由于阿細(xì)人世世代代的傳承。

3.1 傳統(tǒng)的傳承方式

3.1.1 宗教祭神的神圣傳承

“阿細(xì)跳月”早期是與祭祀聯(lián)系在一起的，應(yīng)該說(shuō)，它最初是寄寓著阿細(xì)人的宗教情感的，這一點(diǎn)從可邑村的鉆木取火儀式和鳳凰村參與祭火到隨祭火儀式的消失而分離出來(lái)的過(guò)程可以印證。隨著時(shí)間的推移，它經(jīng)歷了由簡(jiǎn)單到復(fù)雜，從娛神到娛人的過(guò)程，最后從宗教祭祀中分離出來(lái)，發(fā)展成娛樂(lè)性較強(qiáng)的活動(dòng)。“歸根到底，舞蹈總要追溯到宗教儀式的實(shí)際原因上，只是到了后來(lái)舞蹈才流入一個(gè)完全審美享樂(lè)主義的范圍內(nèi)，在那里，它失去了嚴(yán)肅的意義”（魯?shù)婪?#8226;桑納）。

3.1.2 自我?jiàn)蕵?lè)的自發(fā)傳承

祭神是人類早期對(duì)自然極度依賴的表現(xiàn)，隨著人類逐漸擺脫自然的束縛，娛神功能也在不斷地退化，相對(duì)而言，娛人功能逐漸顯現(xiàn)出來(lái)，占據(jù)了人們的日常生活。“阿細(xì)跳月”脫離了祭祀場(chǎng)合，原本在祭祀過(guò)程中既娛神又娛人的娛樂(lè)功能轉(zhuǎn)化為專娛人的單一娛樂(lè)功能。在傳統(tǒng)彝族阿細(xì)人的家庭生活和社會(huì)生活中，“阿細(xì)跳月”與人們的生產(chǎn)、生活密切相關(guān)，是群眾性的體育文化項(xiàng)目，男女老少都參與，參與面廣，互動(dòng)性強(qiáng)。阿細(xì)人從小就在耳濡目染中自然學(xué)成，“我們阿細(xì)人天生就會(huì)跳月”的說(shuō)話并不夸張。

3.1.3 男女婚戀的本能傳承

在傳統(tǒng)社會(huì)里，“阿細(xì)跳月”主要是男女青年交際的工具。“阿細(xì)跳月”節(jié)奏明快，舞姿粗獷奔放，有老人舞和青年舞。老人舞彈的是小三弦，舞步輕慢穩(wěn)重。青年舞則熱情激越，是男女青年溝通感情，選擇對(duì)象的自?shī)驶顒?dòng)。每當(dāng)節(jié)日或農(nóng)閑，鄰近村寨未婚的成年男女青年先約定聚會(huì)的時(shí)間地點(diǎn)，屆時(shí)，如一方失約，另一方則于路中用石頭壓上樹(shù)枝，表示“壓魂”（魂是彝族對(duì)生命的詮釋），被壓一方須說(shuō)明原委，道歉并得到諒解，可再訂日期。這種約會(huì)，甲村來(lái)男，乙村只能來(lái)女。相會(huì)前，女方在林中梳妝打扮，故意磨時(shí)間，男方明知女方在梳妝，也故意把短笛吹得短促，把大三弦彈得急迫，一方急，一方緩，別有一番情趣。就在笛悠弦揚(yáng)時(shí)，女方拍著清脆的掌聲跳出樹(shù)林，在草坪上列隊(duì)與男方歡歌起舞，曲調(diào)合著舞步，弦聲扣著心聲，間或爆發(fā)“哦！哦！”的吼聲。在載歌載舞中，尋找稱心如意的伴侶，然后變換隊(duì)形，一男一女對(duì)舞。由于“阿細(xì)跳月”舞蹈強(qiáng)度大，尤其是男青年肩挎四五公斤重的大三弦，彈、唱、跳、旋，常常跳得滿頭大汗，但頗具感召力的“阿細(xì)跳月”，一代又一代，一年又一年，吸引著青年男女盡興盡情通宵達(dá)旦地進(jìn)行。在男女交往的過(guò)程中，“阿細(xì)跳月”被潛移默化地傳遞、傳承著。而現(xiàn)在，由于社會(huì)環(huán)境、生活方式的影響，阿細(xì)青年婚戀方式發(fā)生改變，傳統(tǒng)的靠跳月為中介的婚戀方式逐漸被遺棄，致使“阿細(xì)跳月”的主要傳承功能也在逐漸消失。

3.1.4 村落家庭的熏陶傳承

傳承涉及到“傳”和“承”兩個(gè)連續(xù)的動(dòng)作，其主導(dǎo)都是人。無(wú)論是傳還是承，都離不開(kāi)人的主觀能動(dòng)性。傳承人是傳承的主體，承載和傳遞了整個(gè)民族的文化。傳承人又分為群體傳承（村落、家庭等）和個(gè)體傳承（長(zhǎng)輩等）。群體傳承人就是整個(gè)民族內(nèi)部所有民眾。家庭是“阿細(xì)跳月”傳承的首要途徑，通過(guò)長(zhǎng)輩的言傳身教，使他們從祖輩、父母那里得知“阿細(xì)跳月”的傳說(shuō)、歷史、發(fā)展變化，學(xué)習(xí)相關(guān)樂(lè)器的彈奏、制作，從而使阿細(xì)跳月這一古老文化在家庭中得到直接的傳承。鳳凰村里 50 多歲的老人都表示，在他們年輕時(shí)，也就是上世紀(jì) 60、70 年代，父母一定會(huì)在孩子，特別是男孩子長(zhǎng)到 10 歲以后，就開(kāi)始著為孩子制作三弦、笛子等樂(lè)器，他們自己也會(huì)學(xué)習(xí)做三弦。

3.2 傳承方式的變遷

可以說(shuō)，任何形式的體育文化成果都是時(shí)代的產(chǎn)物，都根植于具體的時(shí)空條件，不可避免地帶有時(shí)代特有的底色和痕跡，隨著時(shí)代的變遷，背景和重點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，都會(huì)使其適用性、針對(duì)性和意義價(jià)值大打折扣。而通過(guò)傳承創(chuàng)新，將傳統(tǒng)體育文化的核心要義加以重新闡釋，賦予新的時(shí)代含義，使它們發(fā)生質(zhì)的飛躍而發(fā)展到一個(gè)新階段，達(dá)到一種新境界，以便更能深刻反映事物的發(fā)展規(guī)律，更能強(qiáng)烈反映實(shí)踐和時(shí)代的要求。通過(guò)修正、完善和改造不符合客觀實(shí)際的思想、觀念、理論和價(jià)值體系，實(shí)現(xiàn)內(nèi)容和形式的自我超越，使之能與時(shí)偕行，與世界潮流同步，唯有如此，才能保持傳統(tǒng)體育文化形態(tài)持久而旺盛的生命力。

3.2.1 傳承主體的變遷

任何一種民間文化，在流傳的過(guò)程中，只有符合時(shí)展，順應(yīng)社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)，才能取得一定的社會(huì)地位，并為國(guó)家與社會(huì)所認(rèn)可。換言之，民族傳統(tǒng)體育文化的發(fā)展，不僅受民族文化和民眾生活的影響和制約，還受到國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的掌控。在現(xiàn)代社會(huì)，政府在民族文化的傳承中所扮演的角色越來(lái)越重要，其扶持與推動(dòng)作用，往往在短時(shí)間內(nèi)能夠使民族文化的發(fā)展蒸蒸日上。阿細(xì)跳月自然也不例外。

3.2.1.1 政府對(duì)“阿細(xì)跳月”傳承的推進(jìn)

在文化政策和文化旅游熱的帶動(dòng)下，彌勒縣政府和文化部門大力宣傳“阿細(xì)跳月”，特別重視“阿細(xì)跳月”的繼承和發(fā)展。在“阿細(xì)跳月”的傳播、民族藝人培養(yǎng)和組織、音樂(lè)舞蹈的改進(jìn)和創(chuàng)新等方面做出了大量工作，并取得了顯著成績(jī)。彌勒縣文化館、圖書館以及西一、西二、西三鎮(zhèn)相關(guān)文化部門收列了有關(guān)“阿細(xì)跳月”的音樂(lè)材料、舞蹈材料，對(duì)舞蹈及藝人狀況進(jìn)行了一些整理和研究，編寫了相關(guān)書籍，還制作刻錄了 CD、DVD、VCD 等影視材料。彌勒電視臺(tái)利用電視媒體的優(yōu)勢(shì)，每天定時(shí)插播介紹“阿細(xì)跳月”的影視片段，讓人們從電視中就能領(lǐng)略“阿細(xì)跳月”的風(fēng)采。

3.2.1.2 傳承人的變遷

“阿細(xì)跳月”是產(chǎn)生并流傳于阿細(xì)民眾中的群體藝術(shù)，創(chuàng)作者是群體民眾，傳承者也是全體民眾。它歷經(jīng)數(shù)百年不變，完全得力于阿細(xì)民眾對(duì)它的熱愛(ài)和珍視。一直以來(lái)，阿細(xì)青年是傳承的中堅(jiān)力量，是手持“接力棒”的大多數(shù)。然而，今天的阿細(xì)青年卻不再是傳承的主要群體，扮演傳承角色的多是中年人、老年人以及專門的文藝表演隊(duì)。

“在稍稍發(fā)達(dá)的社會(huì)，文化分層突出，社會(huì)文化的整體性時(shí)間里在個(gè)體文化的特色之上，并由無(wú)數(shù)個(gè)不完整的個(gè)體組成。個(gè)體的變遷將會(huì)導(dǎo)致亞文化的產(chǎn)生或變遷?！?/p>

“現(xiàn)在的青年人多向往外邊的世界，不屑于整天在家打打跳跳?！笨梢卮逡晃焕先撕湍贻p人談起時(shí)說(shuō)。個(gè)人本是構(gòu)成村落的基本元素，也是構(gòu)建文化的基本要素，個(gè)人的行為選擇和行為方向?qū)?huì)牽動(dòng)著村落文化的發(fā)展。青年們行為的變化，導(dǎo)致“阿細(xì)跳月”傳承的變更。由于傳承個(gè)體的發(fā)展變遷，導(dǎo)致“阿細(xì)跳月”傳承群體的不斷流失。在政府及基層村組織的干預(yù)下，采取各種方案促進(jìn)“阿細(xì)跳月”的傳承，其中的一個(gè)方法就是加強(qiáng)對(duì)中年傳承人的塑造。傳承人的培養(yǎng)是當(dāng)今保留正在消失和即將消失的民族文化的一項(xiàng)重要工作，可喜的是，阿西人已經(jīng)充分意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，因此也積極響應(yīng)，避免后繼無(wú)人的困境。

由于少有自發(fā)進(jìn)行的“阿細(xì)跳月”娛樂(lè)活動(dòng)，年輕人失去了耳濡目染的條件，傳承變?yōu)橐晕乃囮?duì)、文化室的特別教授方式進(jìn)行。即由特定的某一個(gè)或是幾個(gè)傳承人對(duì)部分年輕人進(jìn)行傳授，以前的集體傳承已然不復(fù)存在。對(duì)于青年來(lái)說(shuō)，學(xué)習(xí)舞蹈的方式不再是在社交活動(dòng)中的自學(xué)實(shí)踐，而是通過(guò)文化室的專門教授和訓(xùn)練。現(xiàn)在的學(xué)習(xí)，接受的是文藝隊(duì)對(duì)傳統(tǒng)“阿細(xì)跳月”編排后的動(dòng)作，目的是適應(yīng)舞臺(tái)表演。

3.2.2 傳承心態(tài)的變遷

阿細(xì)跳月是阿西人的文化瑰寶，在阿細(xì)的傳統(tǒng)社會(huì)里，阿細(xì)人出于本能的熱愛(ài)，將“阿細(xì)跳月”看成是生活中的一部分。上個(gè)世紀(jì)80、90 年代，社會(huì)發(fā)生了轉(zhuǎn)型，阿細(xì)地區(qū)與外界經(jīng)濟(jì)文化交流增加，當(dāng)?shù)匾徊糠譂h族以有色眼光來(lái)看待“阿細(xì)跳月”，致使一部分阿細(xì)青年對(duì)自己的民族舞蹈失去信心，認(rèn)為是落后的、粗野的，并有意識(shí)地放棄了“阿細(xì)跳月”，從而致使阿細(xì)跳月的“文化認(rèn)同”受到挑戰(zhàn)。“文化認(rèn)同對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)是最有意義的東西”（亨廷頓）。文化認(rèn)同是民族認(rèn)同、國(guó)家認(rèn)同的重要基礎(chǔ)，而且是最深層的基礎(chǔ)。在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)全球化的時(shí)代，作為民族認(rèn)同和國(guó)家認(rèn)同的重要基礎(chǔ)的文化認(rèn)同、價(jià)值認(rèn)同不僅沒(méi)有失去意義，而且成為綜合國(guó)力競(jìng)爭(zhēng)中最重要的“軟實(shí)力”。本世紀(jì)以來(lái)，國(guó)家文化政策有了偏向，重視文化藝術(shù)的建設(shè)，加之民俗旅游熱潮的到來(lái)，越來(lái)越多的人將眼光投向了民族原生態(tài)文化藝術(shù)，“阿細(xì)跳月”在此之中受到廣泛關(guān)注，以全新的面貌出現(xiàn)在人們的視野中。自此，“阿細(xì)跳月”這一傳統(tǒng)的歌舞又重新引起了阿細(xì)青年人學(xué)習(xí)的興趣。只不過(guò)，這種興趣不再完全是為了生活本質(zhì)的需要，更多趨向于生活需求的功利。

現(xiàn)在的“阿細(xì)跳月”，除了每年祭祀時(shí)的儀式外，更多時(shí)候是作為一種舞臺(tái)表演而出現(xiàn)的，參與“阿細(xì)跳月”可以有一定的經(jīng)濟(jì)收益。如可邑村與文化旅游聯(lián)系的非常緊密，每周都會(huì)為大量的游客進(jìn)行文化表演，包括進(jìn)寨時(shí)的敬酒和歌舞表演，祭祀地方的鉆木取火和阿西表演，會(huì)餐時(shí)的敬酒等歌舞等，無(wú)不體現(xiàn)出鮮明的彝族風(fēng)格和文化特色，游客不知不覺(jué)陶醉其中，甚至流連忘返。再如鳳凰村文藝隊(duì)經(jīng)常出外表演，每年都會(huì)到民族村表演，縣上、鎮(zhèn)上的任何活動(dòng)的開(kāi)幕以及接待外賓事項(xiàng)，鳳凰村的“阿細(xì)跳月”隊(duì)都會(huì)參加。平時(shí)各村有什么喜事，比如建新房、孩子滿月、結(jié)婚等，也會(huì)有人請(qǐng)文藝隊(duì)去表演。

正是由于存在一定誘惑，外出打工以及賦閑在家的阿細(xì)青年又愿意加入到跳月隊(duì)。最為主要的是，當(dāng)演出所得到的費(fèi)用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出在家務(wù)農(nóng)及外出打工的收入時(shí)，阿細(xì)年輕人的熱情自然就高漲起來(lái)。在這樣心態(tài)的驅(qū)動(dòng)下，青年人愿意學(xué)、而且希望學(xué)好“阿細(xì)跳月”。鳳凰村文藝隊(duì)長(zhǎng)畢仕福也說(shuō)：“現(xiàn)在村里人不會(huì)經(jīng)常跳了，我們那個(gè)時(shí)候，從小跟在父母身邊，經(jīng)常在村里跳月，看著看著就會(huì)了，不用別人教。現(xiàn)在不行了，由于跳月不經(jīng)常搞，所以那些小孩都沒(méi)多少機(jī)會(huì)學(xué)，平時(shí)在家父母也不可能無(wú)緣無(wú)故地教小孩，所以現(xiàn)在的很多阿細(xì)年輕人會(huì)是會(huì)跳，但跳得不是很好，如今村里有專門的文藝隊(duì)，小伙子們可以跟著學(xué)，但有的小伙子還不愿意學(xué)呢?！?/p>

3.2.3 阿細(xì)跳月自身音樂(lè)、舞蹈的變遷

在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展變遷和舞臺(tái)表演需要的刺激下，為了迎合大部分人的審美需求，“阿細(xì)跳月”自身也發(fā)生了改變。從舞蹈動(dòng)作的整體來(lái)看，“阿細(xì)跳月”分為音樂(lè)和舞蹈兩個(gè)部分。在樂(lè)器方面，從最初的小三弦到現(xiàn)在的大三弦，增加了聲音的震撼度和影響力，各村寨可自由發(fā)揮，只要旋律相似，節(jié)奏是 5 拍子，歌詞可自由撰寫。這樣使得“阿細(xì)跳月”更具藝術(shù)特色和審美傾向，各村寨可根據(jù)村民的審美情趣編寫歌詞。有的地方為了配合現(xiàn)代舞臺(tái)演出，尤其是大型舞臺(tái)演出，還以現(xiàn)代電聲樂(lè)進(jìn)行配樂(lè)，從而取代了表演者的樂(lè)器吹奏，另外就是在歌詞調(diào)子的組合加工上，更加適應(yīng)舞臺(tái)表演。在舞蹈表現(xiàn)方面，各村寨文藝隊(duì)也可以融合、分解百年流傳下來(lái)的各“阿細(xì)跳月”舞蹈動(dòng)作，使一支舞蹈可以有多種不同的組合形式，從而在不同的村落社會(huì)中呈現(xiàn)出不同的表演樣式。為適應(yīng)舞臺(tái)表演，在繼承傳統(tǒng)集體圓圈舞的基礎(chǔ)上，改編成為藝術(shù)加工的舞臺(tái)表演形式；將傳統(tǒng)舞蹈的動(dòng)作加快，手部拍掌、彈跳、轉(zhuǎn)身的方式轉(zhuǎn)變，舞蹈動(dòng)作更加輕快溫柔；再者就是以人數(shù)取勝，制造歡樂(lè)、氣勢(shì)磅礴的氣氛，尤其是在現(xiàn)場(chǎng)的表演過(guò)程中，邀請(qǐng)更多的觀眾和游客加入，進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)同樂(lè)以及即興演出，使現(xiàn)場(chǎng)的歡樂(lè)氛圍達(dá)到。

如在鳳凰村“阿細(xì)跳月”的舞臺(tái)展演中，女演員們已經(jīng)將拍手、踢腳、轉(zhuǎn)身等這樣的動(dòng)作表現(xiàn)得輕柔、明快，顯示出與傳統(tǒng)集體性共舞的差別。這樣的改編主要為了迎合現(xiàn)代舞臺(tái)審美的標(biāo)準(zhǔn)和審美視角，與傳統(tǒng)靠力量營(yíng)造歡樂(lè)氣氛的表現(xiàn)方式迥然不同。

3.3 傳承方式變遷的現(xiàn)代審視

在當(dāng)代全球化、多元化的文化背景下，中國(guó)已經(jīng)步入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，最明顯的特征是民眾的消費(fèi)水平和文化需求在日益提高。當(dāng)現(xiàn)代社會(huì)需要將“阿細(xì)跳月”傳出村外，而大眾傳媒又把各種時(shí)尚元素帶到村里時(shí)，村民的生活發(fā)生了極大的變化，尤其是大批游客的到來(lái)，村民的娛樂(lè)方式和內(nèi)容發(fā)生改變，并且形成了新的娛樂(lè)習(xí)慣，順應(yīng)了依靠視聽(tīng)娛樂(lè)的當(dāng)今文化消費(fèi)的趨勢(shì)。而為了市場(chǎng)化的需求，取悅于觀眾和游客，阿細(xì)跳月在音樂(lè)的配器與選擇上、舞蹈動(dòng)作的編排上都盡可能向舞臺(tái)化轉(zhuǎn)移，舞美的設(shè)計(jì)等方面盡可能滿足觀眾?？梢哉f(shuō)，走向消費(fèi)市場(chǎng)，成為文化消費(fèi)品，充當(dāng)建構(gòu)地方文化和經(jīng)濟(jì)的文化產(chǎn)品，已經(jīng)使阿細(xì)跳月這一文化品牌成為地方新的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)，受到當(dāng)?shù)卣兔癖姷拇罅Ψ龀趾妥放酢Ｔ谶@樣的社會(huì)環(huán)境下，阿細(xì)跳月是否可以傳承民族文化？

3.3.1 在功利與本能之間如何保持阿細(xì)跳月的民族性

在現(xiàn)代社會(huì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的影響下，阿細(xì)跳月的傳承不可避免的帶有一定的功利性。于是，就產(chǎn)生一個(gè)問(wèn)題，當(dāng)為了迎合市場(chǎng)的需求而進(jìn)行文化傳承時(shí)，這種文化的延續(xù)會(huì)不會(huì)因?yàn)槭袌?chǎng)的不景氣而產(chǎn)生中斷？慢慢舞臺(tái)化的“阿細(xì)跳月”在展演過(guò)程中，其文化傳承的功能會(huì)不會(huì)弱化？一旦功利喪失，阿西人是否還有繼續(xù)傳承阿細(xì)跳月的熱情與動(dòng)力？也許是認(rèn)識(shí)到這一問(wèn)題，基層的村組織采取了一些積極措施，如在彝族春節(jié)的民俗活動(dòng)中，村民小組及文化隊(duì)共同組織的文藝匯演，把外出打工、工作而過(guò)年回家的人聚攏在一起，為促進(jìn)村民之間的相互交流提供了極好的條件。當(dāng)村民都聚在廣場(chǎng)上時(shí)，集體意識(shí)和共同的民族價(jià)值觀念必然適情而生。雖然村民站在一起不是“跳月”，但是大家眼里看到的，耳朵聽(tīng)到的仍然是本民族的傳統(tǒng)文化。舞臺(tái)化的表演和文化互動(dòng)體驗(yàn)形式，可以在一定程度上對(duì)彝族民眾和村落進(jìn)行有效整合，凝聚民族情感，激發(fā)對(duì)阿細(xì)跳月的熱愛(ài)。

3.3.2 在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間如何保持阿細(xì)跳月的民族性

不可否認(rèn)的是，阿細(xì)跳月之所以歷經(jīng)千年而不中斷，在于它的民族性和文化性，在于對(duì)本民族的文化認(rèn)同性，彝族文化始終是阿細(xì)跳月的“根”與“源”。為了做到與社會(huì)、時(shí)展的同步性，在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，有必要進(jìn)行大膽的革新，從音樂(lè)配器到動(dòng)作編排，大量引進(jìn)外來(lái)的文化因素，在使其符合表演性的同時(shí)，更要注意“矯枉過(guò)正”，不能為了迎合市場(chǎng)的需求和觀眾的需要，一味的進(jìn)行“創(chuàng)新”，傳統(tǒng)的內(nèi)容卻是越來(lái)越少。如果離開(kāi)原生態(tài)的民間體育文化越遠(yuǎn)，阿細(xì)跳月就有可能迷失方向，在繼續(xù)發(fā)展的道路上難以找到合適的土壤供其養(yǎng)分，在不知不覺(jué)中就會(huì)失去群眾基礎(chǔ)?？上驳氖牵谝妥迩f嚴(yán)的祭祀活動(dòng)中，阿細(xì)跳月傳統(tǒng)的舞蹈形式又被原汁原味地保留下來(lái)，在小三弦清亮、優(yōu)美的配樂(lè)下，動(dòng)作雖然簡(jiǎn)單樸實(shí)無(wú)華，但整個(gè)祭祀活動(dòng)顯得莊嚴(yán)而肅穆，似乎在那一刻，所有阿西人的心又被重新貼在一起，所有的華麗浮躁的外表都逐漸的退去，原生態(tài)的阿細(xì)跳月將今天的阿西人與祖先又緊緊的連在一起，成為一種無(wú)法割舍的民族情感和紐帶。

4 結(jié) 語(yǔ)

民族傳統(tǒng)體育文化總是處于不斷發(fā)展的動(dòng)態(tài)變化之中，它自身的傳承和延續(xù)并非對(duì)傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單“復(fù)制”，而是處于持續(xù)的發(fā)展變遷之中。古老的阿細(xì)跳月，由于社會(huì)的變遷和時(shí)代的沖擊，傳統(tǒng)的祭祀傳承模式、娛樂(lè)傳承模式、婚戀傳承模式、家庭村落傳承模式都不可避免的發(fā)生不同程度的變異，尤其是在當(dāng)今市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的社會(huì)環(huán)境下，在深度開(kāi)發(fā)民族文化旅游的熱潮中，阿細(xì)跳月的傳承在很大程度上都發(fā)生了改變。而為了達(dá)到傳承、弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化的要求，政府加大了對(duì)阿細(xì)跳月傳承工作的推進(jìn)，使得傳承的主體由青年人變成了中年人、老年人以及專門的文藝表演隊(duì)，而為了舞臺(tái)表演的需要以及迎合觀眾和游客的口味，阿細(xì)跳月在樂(lè)器選擇、音樂(lè)編排和動(dòng)作改編等方面，均發(fā)生了很大的變化，從而使阿細(xì)跳月成為目前民族文化旅游熱潮中的一顆奇葩。然而不可否認(rèn)的是，在現(xiàn)代社會(huì)的影響下，過(guò)多的現(xiàn)代因素、尤其是市場(chǎng)商業(yè)因素被植入進(jìn)來(lái)，在商業(yè)利益和功利面前，在傳統(tǒng)禮儀與現(xiàn)代創(chuàng)新之間，如何保持傳統(tǒng)體育文化的民族性，如何在傳承過(guò)程中保證本民族文化的延續(xù)性，也將民族傳統(tǒng)體育文化傳承與變遷問(wèn)題擺在人們的面前。而保證民族傳統(tǒng)禮儀的延續(xù)性和嚴(yán)肅性、增加民族傳統(tǒng)體育文化的群眾化與生活化，在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代元素之間，阿細(xì)跳月的文化傳承無(wú)疑在尋找一條平衡點(diǎn)，以此架起傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的一所橋梁，使古老的彝族文化能夠得以跨過(guò)商業(yè)大潮的沖擊，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的社會(huì)環(huán)境中重新獲得新生，從而也為我國(guó)民族傳統(tǒng)體育文化的傳承與發(fā)展提供了一條的重要途徑。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 常汗林.“阿細(xì)跳月”的傳說(shuō)［J］.今日民族，2002,（2）.

［2］ 姚艷.文化傳承的困境――阿細(xì)跳月的個(gè)案研究［J］.貴州民族學(xué)院學(xué)報(bào),2006,（1）.

篇2

一、江西虬津鎮(zhèn)紅橋村的春節(jié)習(xí)俗

江西省永修縣虬津鎮(zhèn)紅橋村（原云源村）坐落永修縣西南的修河邊，共有村民73戶，188人。其中張姓12戶、周姓4戶、蘇姓4戶、江姓53戶；紅橋村是以江姓人口為主，占全村73戶中的72.57%。江姓萬(wàn)派公于南宋末年從林塘遷至虬津鎮(zhèn)紅橋村，經(jīng)歷了700多年的歷史滄桑，但仍保留了不少傳統(tǒng)的春節(jié)習(xí)俗。

從過(guò)年的時(shí)間來(lái)看，虬津鎮(zhèn)紅橋村江姓過(guò)年的日子與眾不同。如臘月為大月，則農(nóng)歷臘月29過(guò)年；如臘月為小月，則農(nóng)歷臘月28過(guò)年。另外，虬津鎮(zhèn)紅橋村江姓同一日過(guò)年的時(shí)間不同。相傳江姓遷至紅橋村后，育有三子，三子分家后均請(qǐng)長(zhǎng)輩到家中過(guò)年；為了孝敬老人，三子將過(guò)年的時(shí)間錯(cuò)開(kāi)，長(zhǎng)子早上過(guò)年、次子中午過(guò)年、三子晚上過(guò)年。此傳統(tǒng)風(fēng)俗一直保留至今。

從過(guò)年的內(nèi)容看，首先是對(duì)祖先的敬仰。過(guò)年前均要祭祀祖先稱添齋飯。祭品（齋飯）中必須要有三牲（豬頭稱豬首、鯉魚(yú)稱擺尾子、雞稱鳳凰）；每年正月初七，紅橋村江姓要舉行拜譜儀式，將江氏家譜請(qǐng)出，秉燭、敬香、膜拜、放鞭炮；正月十二接太公牌位到江西，九江地區(qū)的江氏九X十八村輪流供奉，每村輪流供奉一年，因永修縣虬津鎮(zhèn)紅橋村地處南北交通要道中間，每年南北接太公牌位均要經(jīng)過(guò)虬津鎮(zhèn)，每年正月十二這天虬津鎮(zhèn)江姓，均會(huì)準(zhǔn)備八面彩旗、鞭炮，敲鑼打鼓接太公。其次是對(duì)當(dāng)年過(guò)世先人的孝敬。年內(nèi)家中有老人過(guò)世的，臘月23家中要設(shè)孝堂，孝子在堂屋將孝堂布置好，把靈牌屋放在孝堂內(nèi)。臘月24，孝子進(jìn)入孝堂（正月初三以后才能離開(kāi)），每天要敬香，點(diǎn)長(zhǎng)明燈。正月初一，同村人每戶會(huì)帶一封爆竹給亡靈拜年，正月初三上午，所有的親戚前來(lái)拜亡靈，正月初四孝子出孝堂回拜四方親戚。亡靈的孝堂和靈牌一直放到農(nóng)歷二月花朝（二月十五）才到亡靈墳前燒掉。

從過(guò)年的禁忌看，一是貼對(duì)聯(lián)。過(guò)去要在傍晚貼，不能說(shuō)貼對(duì)聯(lián)，而要講沾對(duì)聯(lián)。二是封開(kāi)門。過(guò)年（除夕）晚12點(diǎn)前要打封鞭炮封門，封門后直到初一早上才能開(kāi)門（稱開(kāi)天門），開(kāi)門后放封鞭炮則不能關(guān)門，直到晚上才關(guān)門。三是添齋飯。長(zhǎng)子早上過(guò)年前添齋飯的時(shí)間要在寅卯時(shí)（4-6點(diǎn)），添齋飯祭祀祖先時(shí)外姓及出嫁的女子均要避諱。中午、晚上過(guò)年的添齋飯祭祀祖先時(shí)則不用避諱。四是吃素食。大年初一早上第一餐不能吃葷腥，必須吃齋（全素食），一般吃青菜、豆腐、菜柳等，表示逢春，一年到頭清清潔潔，以示吉利。中午、晚餐則可吃葷腥。五是語(yǔ)言禁忌。舊時(shí)春節(jié)期間，虬津鎮(zhèn)紅橋村江姓有不少語(yǔ)言禁忌，如豬頭稱豬首、豬舌頭稱賺頭、豬耳朵稱順風(fēng)、豬腸稱豬順子、豬血稱豬旺子、豬骨頭稱元寶；吃肉稱吃大菜、吃魚(yú)稱吃擺尾子、吃雞稱吃鳳凰；衣服破了只能講發(fā)了，打破了碗也只能講發(fā)了；走路時(shí)不能講走快點(diǎn)，只能說(shuō)走起些。

從過(guò)年的娛樂(lè)看，春節(jié)期間的主要娛樂(lè)為玩龍燈和看丫丫戲。玩龍燈是在正月初八起燈，開(kāi)始在外村玩龍燈，十五在本村玩，正月十六下龍燈。龍燈舞到每戶，每戶要有一定的迎接儀式。舊時(shí)，一般是每戶要送一塊紅布、一些米花糖，放鞭炮；現(xiàn)在一般送一條煙，放鞭炮，有的放三封鞭炮（接龍燈、操龍燈、送龍燈），有的則更多（喝彩就要放封鞭炮）。有時(shí)二月花朝會(huì)花錢唱戲。丫丫戲名稱的由來(lái)，傳說(shuō)紛紜，但它有一個(gè)明顯的特征，就是原來(lái)劇中的女角全由男孩扮演，男扮女裝，頭上都扎著兩個(gè)丫丫形的小發(fā)髻，身著顏色艷麗的戲服，非常具有娛樂(lè)性。如今，女角雖然不再由男孩扮演，但是標(biāo)志性的丫丫形發(fā)髻卻流傳了下來(lái)。新年里，在虬津鎮(zhèn)紅橋村江氏祖堂搭臺(tái)演出一場(chǎng)精彩的丫丫戲，豐富和活躍春節(jié)農(nóng)民朋友的節(jié)日生活。

二、紅橋村年俗的變遷及原因分析

隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，人們生活水平的提高，虬津鎮(zhèn)紅橋農(nóng)村習(xí)俗自然也隨之改變。首先，注重家庭團(tuán)聚。村民們不再像過(guò)去那樣，嚴(yán)格按照程序來(lái)做一些敬拜神的活動(dòng)，但更加注重人本身心理或氣氛。也就是說(shuō)村民們更加注重家庭的和諧氣氛，少了很多神話傳說(shuō)，增加了“人文主義”色彩，更加關(guān)注如何舒適的過(guò)年。第二，創(chuàng)業(yè)是最關(guān)注的話題。2009年春節(jié)，永修縣城鄉(xiāng)土地充滿了農(nóng)民工回家過(guò)年，與往年不同的是，今年的人群比前幾年出現(xiàn)擁擠，因?yàn)閲?guó)際金融危機(jī)的影響，大批失業(yè)農(nóng)民工返鄉(xiāng)?，F(xiàn)在當(dāng)他們見(jiàn)面時(shí)，聽(tīng)到最多的是“今年還出去嗎？打算去哪里賺錢？”春節(jié)和家人短暫團(tuán)聚后，去或留，農(nóng)民工成為最關(guān)注的話題。再次，越來(lái)越少的人守歲。除夕守歲是最重要的年俗，早在魏晉時(shí)期就有記載。除夕晚上，與家老小熬夜守歲，歡聚酣飲，共享天倫之樂(lè)，這是中華民族至今仍然很重視的年俗。近年來(lái)，村民們守歲的人越來(lái)越少，人們或看電視，或睡覺(jué)，打牌，上網(wǎng)，幾乎沒(méi)有人靜下心來(lái)守歲。雖然很多現(xiàn)代人將“網(wǎng)上守歲”、“打牌守歲”等都?xì)w于守歲，然而守歲凈化心靈、讓靈魂通過(guò)安靜“回家”的作用似乎正在消逝。

春節(jié)作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的一部分，無(wú)法避免變遷浪潮的沖刷?，F(xiàn)在有不少人，尤其是青年人熱衷于過(guò)各種外來(lái)洋節(jié)日，春節(jié)的年味越來(lái)越淡了，究其原因，主要有三個(gè)方面：首先是經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。奧格本認(rèn)為大多數(shù)社會(huì)變革都是由物質(zhì)文化的變革，特別是科學(xué)技術(shù)的變革引發(fā)的；一旦物質(zhì)文化發(fā)生變革，非物質(zhì)文化的制度文化即價(jià)值觀、規(guī)范和意義、社會(huì)結(jié)構(gòu)等也發(fā)生變化。中國(guó)的改革開(kāi)放30年，人們不僅鼓起了錢袋，同時(shí)思想也得到解放，文化的發(fā)展提高人們的品味。人是社會(huì)的主體，人們思想解放也逐漸打破一些古老的習(xí)俗，為春節(jié)活動(dòng)的多樣性創(chuàng)造條件。人們生活水平的提高，使得一些人不再像以前一樣只在意吃穿，更多地追求高品味的精神文化生活。例如，對(duì)于春晚的要求也越來(lái)越高以及旅游爬山中所蘊(yùn)涵的精神享受。其次是環(huán)境的變化?？巳R德.M.伍茲則認(rèn)為，變遷一般是由社會(huì)文化環(huán)境或自然環(huán)境的改變引起的。隨著城鎮(zhèn)化的加速，人口流動(dòng)，現(xiàn)代交通的發(fā)展，大眾媒體的溝通，各種現(xiàn)代文化和生活方式與傳統(tǒng)文化碰撞，互相取代、相互同化。第三是外部力量的沖擊。隨著中國(guó)開(kāi)放深度的發(fā)展，西方國(guó)家借助跨國(guó)產(chǎn)品、新型的電子媒體工具、廣告、流行歌曲、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、影像等滲透到中國(guó)社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域。外部力量的潛移默化，使得人們重新塑造社會(huì)態(tài)度。受上述三者的影響，如今江西鄉(xiāng)村春節(jié)習(xí)俗正在悄然發(fā)生變化。

三、從年俗演變看中國(guó)的傳統(tǒng)文化

春節(jié)習(xí)俗的演變，鄉(xiāng)村家族的情感整合儀式正在失去其傳統(tǒng)文化意義，人與人之間的關(guān)系日益物化，利益成為人際關(guān)系的中軸，生活在現(xiàn)實(shí)中的人們?cè)絹?lái)越感到人際交往中的冷漠、疏遠(yuǎn)，人與人之間的關(guān)系越來(lái)越短暫化和功利化。相比較而言，與上述的利益追逐不同，春節(jié)期間人與人之間的關(guān)系更多地表現(xiàn)為饋贈(zèng)與分享。流動(dòng)著的人們也暫時(shí)停下來(lái)，多數(shù)都要“回家看看”。人們還憑著種種活動(dòng)增進(jìn)相互間的交流，體會(huì)到了個(gè)人依附家庭、家庭依附親屬和鄉(xiāng)鄰、鄉(xiāng)鄰依附社區(qū)、社區(qū)依附城市或地方、地方屬于中國(guó)的情感，并由此產(chǎn)生了新的“團(tuán)圓”文化。

春節(jié)習(xí)俗的演變，導(dǎo)致舞龍、舞獅、踩高蹺、跳儺舞、玩龍燈和演丫丫戲等傳統(tǒng)娛樂(lè)方式對(duì)現(xiàn)在的人們來(lái)說(shuō)沒(méi)有多大吸引力，逐漸面臨失傳。但從“非遺”保護(hù)角度來(lái)說(shuō)，這些特傳統(tǒng)色文化很值得繼承。因此，不少專家都建議，把傳統(tǒng)的娛樂(lè)方式進(jìn)行創(chuàng)新，一來(lái)可使得年味更濃，不至于消失；二來(lái)也使得這些傳統(tǒng)文化得到傳承。與此同時(shí)，一些村民認(rèn)為精神需要但不符合社會(huì)發(fā)展的傳統(tǒng)年俗慢慢延續(xù)開(kāi)來(lái)。例如，接太公活動(dòng)逐漸上升。在江西永修縣虬津，武寧縣泉口、魯溪、清江等鄉(xiāng)鎮(zhèn)流傳著“接太公”的習(xí)俗。今年春節(jié)期間，當(dāng)?shù)卮迕褚孕帐霞易鍨閱挝?，把本族供奉的太公塑像抬出?lái)，每個(gè)家庭敬拜祖先的塑像，祈禱豐收、家庭和諧、健康平安。

篇3

亡靈警夢(mèng)是指亡靈通過(guò)向夢(mèng)者預(yù)警并指出脫困之法，從而使夢(mèng)者轉(zhuǎn)危為安之夢(mèng)。這種夢(mèng)型早在先秦典籍《左傳》中就有記載：晉楚之戰(zhàn)前夕，晉將韓厥夢(mèng)其亡父謂其“且辟左右”，韓厥依計(jì)而行，果然化險(xiǎn)為夷。這一夢(mèng)型為后世小說(shuō)大量采用，如《水滸傳》第六十五回，晁蓋托夢(mèng)警示宋江“有百日血光之災(zāi)?江南地靈星可治”，宜“早早收兵，此為上計(jì)”等。

《紅樓夢(mèng)》作者在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，巧妙地加以改造：警幻仙姑從寧府經(jīng)過(guò)，“偶遇寧榮二公之靈”，二公深感家運(yùn)將盡，遂托警幻仙姑規(guī)引寶玉，使其入于正途。此處，寧榮二公之靈并未與寶玉直接溝通，但其對(duì)家運(yùn)的憂慮和希望幫助寶玉改邪歸正的用意卻是寶玉夢(mèng)游幻境的根由。值得注意的是，《紅樓夢(mèng)》之亡靈警夢(mèng)的意蘊(yùn)已發(fā)生深刻改變。在以往的文學(xué)作品中，夢(mèng)者的命運(yùn)能夠得到亡靈的庇護(hù)，如上文所述，韓厥和宋江都在亡靈的提示下轉(zhuǎn)危為安。而在《紅樓夢(mèng)》中，對(duì)于無(wú)情的命運(yùn)，亡靈也無(wú)可奈何，在寧榮二公對(duì)家族“運(yùn)終數(shù)盡，不可挽回”的慨嘆中，在其“或能使彼跳出迷人圈子，亦吾兄弟之幸矣”的對(duì)結(jié)果并不確定的態(tài)度中，作者深意存焉。

二、神仙助夢(mèng)

神仙助夢(mèng)是指夢(mèng)者進(jìn)入仙境，獲得神仙幫助之夢(mèng)。文學(xué)作品中的神仙助夢(mèng)以《水滸傳》第四十二回《還道村受三卷天書。宋公明遇九天玄女》為典型?！都t樓夢(mèng)》顯然對(duì)其有所借鑒，寶玉夢(mèng)游太虛幻境與宋江夢(mèng)游仙境在細(xì)節(jié)上存在相似之處。試比較：

……宋江看了，暗暗尋思道：“我倒不想古廟后有這般好路徑。”跟著青衣，行不過(guò)一里來(lái)路，聽(tīng)得潺潺的澗水響。看前面時(shí)，一座青石橋，兩邊都是朱欄桿，岸上栽種奇花異草、蒼松茂竹……(《水滸傳》)

……至一所在。但見(jiàn)朱欄白石，綠樹(shù)清溪，真是人跡希逢，飛塵不到，寶玉在夢(mèng)中歡喜，想道：“這個(gè)去處有趣……”(《紅樓夢(mèng)》)

《紅樓夢(mèng)》在對(duì)傳統(tǒng)夢(mèng)型吸收借鑒的基礎(chǔ)上更有所創(chuàng)新?！端疂G傳》中，九天玄女代表上天的旨意，宋江對(duì)其俯首稱臣并接受其幫助，意味著遵從天命、替天行道，于是神人之間達(dá)成一致。而《紅樓夢(mèng)》的情況則頗為復(fù)雜，一方面，神人之間存在矛盾，警幻欲使寶玉改釋前情，而寶玉卻始終不悟；另一方面，神仙自身的態(tài)度也存在矛盾，太虛幻境宮門上書有“厚地高天，堪嘆古今情不盡；癡男怨女，可憐風(fēng)月債難償”的對(duì)聯(lián)，“堪嘆”、“可憐”正體現(xiàn)了仙界對(duì)以寶玉為首的癡男怨女的同情，然而神仙的目的是警示寶玉，使其否定自身現(xiàn)狀，這種既否定又同情的矛盾態(tài)度，在后文的“預(yù)兆之夢(mèng)”和“適志警夢(mèng)”中表現(xiàn)得更為突出。

三、預(yù)兆之夢(mèng)

警幻仙姑勸導(dǎo)寶玉的途徑首先是通過(guò)預(yù)兆之夢(mèng)。這種夢(mèng)型在文學(xué)作品中大量存在。如《林蘭香》第五回，燕夢(mèng)卿夢(mèng)見(jiàn)“水內(nèi)浮萍被風(fēng)吹得忽東忽西”，這就預(yù)示了人物的悲劇命運(yùn)?！都t樓夢(mèng)》通過(guò)寶玉夢(mèng)中閱覽判詞和曲子揭示了眾女子的命運(yùn)，但與傳統(tǒng)夢(mèng)型的客觀敘述相比，《紅樓夢(mèng)》顯然注入了深切的同情，并最終升華為對(duì)命運(yùn)的思考。如晴雯的判詞：“霽月難逢，彩云易散。心比天高，身為下賤……”判詞以霽月、彩云喻晴雯品質(zhì)之高潔，“心比天高，身為下賤”一句在慨嘆中寄予無(wú)限同情。美好的女子卻遭遇不幸，判詞和曲子中的同情和感慨遂升華為一種形上哲思――對(duì)無(wú)常命運(yùn)的思考：如“生于末世運(yùn)偏消”、“凡鳥(niǎo)偏從末世來(lái)”、“喜榮華正好，恨無(wú)常又到”等。判詞和曲子出自太虛幻境，體現(xiàn)了仙界對(duì)人世命運(yùn)無(wú)奈的態(tài)度，所謂“無(wú)可奈何天”是也。

四、適志警夢(mèng)

預(yù)兆之夢(mèng)并不能使寶玉覺(jué)悟，警幻“令其再歷飲饌聲色之幻”，以冀將來(lái)一悟。以夢(mèng)中令人得到滿足，夢(mèng)醒使其覺(jué)悟的方式點(diǎn)醒世人稱為適志警夢(mèng)。這種夢(mèng)型最早來(lái)源于佛教，后來(lái)又為道教所借鑒，成為宗教度人說(shuō)教的主要方式。這一題材的文學(xué)作品以《枕中記》為典型：盧生路遇道士呂翁，在談?wù)摵螢椤斑m”與“不適”之時(shí)，盧生認(rèn)為“建功樹(shù)名，出將入相，列鼎而食，選聲而聽(tīng)”方可言適，道士授之以枕，將其幻人夢(mèng)境，令其經(jīng)歷位極人臣、榮耀顯達(dá)的一生，盧生夢(mèng)醒之際幡然醒悟，始知人生之適不過(guò)如此。

再看《紅樓夢(mèng)》，警幻令寶玉飲靈酒、品仙茗、聽(tīng)妙曲，還將其妹可卿許配寶玉，不過(guò)是令其“領(lǐng)略仙閨幻境之風(fēng)光尚如此，何況塵境之情景”。這一思路與《枕中記》何其相似，但應(yīng)注意的是，《紅樓夢(mèng)》之志非彼《枕中記》之志?！墩碇杏洝分灸耸浪字?，而《紅樓夢(mèng)》之志則是“堪嘆古今情不盡”之癡情，是人性真情的流露，用警幻之語(yǔ)即“”?！墩碇杏洝分緸榈朗克穸ǎ都t樓夢(mèng)》之志卻為警幻所推崇(警幻曾直言“吾所愛(ài)汝者，乃天下古今第一人也”)。至此，矛盾再一次產(chǎn)生：警幻稱許其志與勸其“改悟前情”相矛盾。警幻的理由是不忍寶玉“見(jiàn)棄于世道”，因而勸其“留意于孔孟之間，委身于經(jīng)濟(jì)之道”，在世道面前神仙也不得不做出讓步，與以往適志之夢(mèng)中神仙的無(wú)所不能相比?！都t樓夢(mèng)》的寫法無(wú)疑更為深刻。

篇4

施洞是貴州臺(tái)江縣小鎮(zhèn),只有7.8％的耕地大部分集中在狹窄的平原上，更多的土地基本上屬于山地。除了傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)，施洞得益于貴州旅游的發(fā)展，富有民族特色的傳統(tǒng)節(jié)日――姊妹節(jié)與龍舟節(jié)，吸引了不少游客，旅游業(yè)和工藝商品貿(mào)易創(chuàng)造了經(jīng)濟(jì)收入。工藝品以銀器、銀飾制作與苗繡為主。家庭貧困，有限的土地或勞動(dòng)力資源缺乏，是家庭進(jìn)入商業(yè)化刺繡貿(mào)易的主要誘因。但一些人本身不是生產(chǎn)者，卻以“中間人”角色，成為銷售，將家庭生產(chǎn)者與縣城以及更遙遠(yuǎn)的城市中心如貴陽(yáng)，甚至香港和臺(tái)北連接起來(lái)。

刺繡制作依賴于經(jīng)紀(jì)人所提供的銷售機(jī)會(huì)。傳統(tǒng)手工業(yè)在社會(huì)經(jīng)濟(jì)方面開(kāi)始高度分層，這反映了經(jīng)濟(jì)改革使中國(guó)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生新的社會(huì)分工，使像貴州這樣以農(nóng)業(yè)以維持基本生計(jì)的偏遠(yuǎn)省份，成為市場(chǎng)一體化和農(nóng)村經(jīng)濟(jì)商業(yè)發(fā)展趨勢(shì)的一部分。這為施洞小鎮(zhèn)的農(nóng)村家庭經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)創(chuàng)造了新的機(jī)遇，同時(shí)也帶來(lái)新的挑戰(zhàn)：產(chǎn)生了社會(huì)階層斷層線。盡管概念化的“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”一直淡化或否認(rèn)農(nóng)民的社會(huì)階層分化。少數(shù)農(nóng)民已經(jīng)能夠從農(nóng)業(yè)生產(chǎn)脫離，其中一些人變成了非農(nóng)戶口，他們正挖掘著旅游經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的廣闊市場(chǎng)。新的本地企業(yè)家，不一定是那些掌握傳統(tǒng)手工藝技能者。相反，他們代表那些最近才憑借經(jīng)濟(jì)權(quán)力從呈現(xiàn)“蜂窩多孔”的農(nóng)村社會(huì)結(jié)構(gòu)日益上升到層次結(jié)構(gòu)頂部的精英。

然而，商業(yè)化生產(chǎn)的刺繡買賣是在新型的貿(mào)易方式中進(jìn)行的，并完全依賴于外部市場(chǎng)的維持。因此，它是全新的生產(chǎn)關(guān)系和交換關(guān)系。商品化這樣一門手藝，以家庭作坊式全手工操作出產(chǎn)極為有限，只有以古董價(jià)格才可能反映勞動(dòng)的生產(chǎn)所需價(jià)值。商業(yè)刺繡市場(chǎng)的發(fā)展，也暴露了刺繡固有的脆弱性或者說(shuō)商業(yè)刺繡生產(chǎn)的不可持續(xù)性。雖然家庭生產(chǎn)刺繡有彈性工作的時(shí)間優(yōu)勢(shì)，但這些作品花費(fèi)的工作時(shí)間很長(zhǎng)，一件“壁掛”，常常要花整整一個(gè)月時(shí)間。而工頭卻以極低價(jià)格收購(gòu)，當(dāng)問(wèn)及為什么不直接向游客推銷壁掛時(shí)，他們列出了一些想贏得更高利潤(rùn)所面臨的障礙：缺乏現(xiàn)金購(gòu)買繡花所需要的材料，而這些都是由工頭提供。更為困難的仍是無(wú)法直接出售給游客。

施洞工藝品銷售下降原因是：刺繡生產(chǎn)的商品化導(dǎo)致質(zhì)量低劣的工作，為了掙錢，農(nóng)民已不再像過(guò)去那樣用心工作；生產(chǎn)者的數(shù)目有所增加，而市場(chǎng)一直保持穩(wěn)定或下降；出售仿制古董工藝品，已成為農(nóng)民的主要選擇，出售一塊古董可以比刺繡收入多5到10倍收入；更重要的是，掌握刺繡工藝的婦女?dāng)?shù)量下降。

貴州商業(yè)工藝品生產(chǎn)是在農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)商品化后,傳統(tǒng)自給自足的自然經(jīng)濟(jì)解體后出現(xiàn)的. 臺(tái)江政府明確援引傳統(tǒng)和文化以吸引投資者，被吸引到臺(tái)江工藝品行業(yè)的投資者，看重的是其眾多農(nóng)村勞動(dòng)力獨(dú)特技能的優(yōu)勢(shì)。政府意識(shí)到傳統(tǒng)文化價(jià)值是無(wú)形資產(chǎn)，便努力推廣苗族文化遺產(chǎn)，開(kāi)發(fā)旅游景點(diǎn)，來(lái)吸引投資。施洞的姊妹節(jié)與龍舟節(jié)節(jié)日復(fù)興成為改革時(shí)代文化復(fù)興的一部分，充當(dāng)著展示象征性資本價(jià)值的重要角色 。

臺(tái)江苗族姊妹節(jié)苗語(yǔ)叫"濃嘎良"，苗族青年女子邀約情人一起游方對(duì)歌、吃姊妹飯、跳蘆笙木鼓舞、互贈(zèng)信物、訂立婚約。它被喻為"最古老的東方情人節(jié)"，游客被告知，施洞有“苗疆腹地古老而神秘的文化"，政府期望通過(guò)奇特人文景觀來(lái)吸引潛在投資者發(fā)掘刺繡文化產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)。臺(tái)江所銷售的是一種古老的，甚至神秘的作為文化象征的遺產(chǎn)。在施洞，游客所體驗(yàn)的姊妹節(jié)，當(dāng)?shù)厝苏f(shuō)這并非真正的苗族節(jié)日，而是“被漢化”的節(jié)日，商品化和漢化之間有著一種內(nèi)在的聯(lián)系：隨著游客的大量到來(lái)及對(duì)當(dāng)?shù)孛褡鍌鹘y(tǒng)文化的需求，使得傳統(tǒng)精神文化和物質(zhì)文化得到“涅"，從某種意義上，得到了重構(gòu)和新生。

但在促進(jìn)傳統(tǒng)文化復(fù)興的同時(shí)，傳統(tǒng)民族文化被商品化弱化以至同化 。異質(zhì)文化的強(qiáng)力沖擊使傳統(tǒng)文化被沖淡、同化甚至被扭曲變形。這種接觸與沖擊是持久的。來(lái)自文化強(qiáng)勢(shì)地區(qū)的旅游者對(duì)相對(duì)處于文化弱勢(shì)地區(qū)的原住民會(huì)起一種”榜樣“，并無(wú)形中改變了他們價(jià)值觀。

因片面追求經(jīng)濟(jì)效益，而不考慮當(dāng)?shù)厣鐣?huì)人文資源的獨(dú)特性，以現(xiàn)代藝術(shù)形式包裝民族文化，使傳統(tǒng)民族文化原有的文化內(nèi)涵發(fā)生變異，而旅游者很大程度上并非關(guān)注文化的價(jià)值，而是對(duì)“神秘”的獵奇心。傳統(tǒng)文化成為經(jīng)濟(jì)的附庸，而內(nèi)在的價(jià)值卻常常被非自然地切割，獨(dú)特的文化價(jià)值完全被商業(yè)價(jià)值置換；文化主體的轉(zhuǎn)移和失落，傳統(tǒng)文化將會(huì)消耗掉而不可再生。對(duì)民族文化進(jìn)行不計(jì)后果的開(kāi)發(fā)，破壞了原有的文化生態(tài)。

市場(chǎng)機(jī)制和商業(yè)化生產(chǎn)的新型關(guān)系有助于確立某種符號(hào)，發(fā)展商業(yè)經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的階層分化，也代表著一種文化和政治身份的分化，使施洞傳統(tǒng)工藝生產(chǎn)者有可能在更廣闊的發(fā)展話語(yǔ)基礎(chǔ)上建構(gòu)一種新的苗族文化。它需要以更廣泛的政治，經(jīng)濟(jì)變化作為背景，這些更廣泛的語(yǔ)境背景后的“制度價(jià)值”為塑造像刺繡這樣傳統(tǒng)產(chǎn)品所發(fā)揮的社會(huì)作用提供了條件。標(biāo)志著即使在偏遠(yuǎn)像施洞這樣的中國(guó)農(nóng)村內(nèi)部，也被中國(guó)的改革以深刻而復(fù)雜的方式影響著社會(huì)各維度。然而，傳統(tǒng)的真正的苗族文化遺產(chǎn)，不可避免地在全面商業(yè)化中走向消亡。

參考文獻(xiàn)：

篇5

[中圖分類號(hào)]G20 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1009 — 2234（2014）02 — 0094 — 02

[收稿日期]2014 — 01 — 20

[基金項(xiàng)目]本文為齊齊哈爾大學(xué)黑龍江省西部文化建設(shè)專項(xiàng)課題（項(xiàng)目編號(hào)：2012ZSY002）的階段性研究成果。

[作者簡(jiǎn)介]李鳳蓮（1975—），女，黑龍江齊齊哈爾人。教師，研究方向：電視文化。

文化是公認(rèn)的軟實(shí)力，傳播文化是一種文化展示形象及建立溝通、尋求理解的重要方式。文化傳播要實(shí)現(xiàn)入耳、入眼，更要實(shí)現(xiàn)入心，因此優(yōu)化傳播策略、實(shí)現(xiàn)效果最佳就顯得特別重要了。

傳播策略的建構(gòu)需要考慮環(huán)境、主體、內(nèi)容、渠道、對(duì)象等多種因素。隨著科技的發(fā)展，移動(dòng)接收終端幾乎遍及社會(huì)的各個(gè)角落，受眾接收信息的方式發(fā)生了巨大的變化。微博、微信已經(jīng)變成很重要的溝通和交流的載體，微視、微電影方興未艾，儼然已經(jīng)進(jìn)入了傳播的“微”時(shí)代。受眾的注意成為傳播者爭(zhēng)奪的焦點(diǎn)。負(fù)有文化傳播重要責(zé)任的傳統(tǒng)媒體，亟需順應(yīng)微時(shí)代調(diào)整傳播策略，以更好地完成傳播文化的使命。

一、傳播角色的“微調(diào)”

微環(huán)境不僅改變了媒體傳播文化的行為方式，也推動(dòng)著媒體調(diào)整自身在文化傳播活動(dòng)中的角色與定位。傳統(tǒng)媒體具備可信度高、資源豐富的優(yōu)勢(shì)。在新的傳播環(huán)境下，傳統(tǒng)媒體應(yīng)充分發(fā)揮這樣的優(yōu)勢(shì)，適度“微”調(diào)傳播角色，改變長(zhǎng)期形成的“喉舌”等刻板形象，做大眾的“貼心人”、“小棉襖”， 打造出平民化的傳播平臺(tái)。在傳播文化方面，傳統(tǒng)媒體不僅應(yīng)堅(jiān)守傳播者的角色地位，同時(shí)也應(yīng)強(qiáng)化資源整合者、產(chǎn)品開(kāi)發(fā)者的角色，主動(dòng)承擔(dān)文化資源、社會(huì)資源、媒介資源整合的任務(wù)[t1]。

某一地域的文化是多樣的，每一種文化也呈現(xiàn)出多層次多側(cè)面的特點(diǎn)。如齊齊哈爾市有冰雪文化、鶴文化、紅色文化、少數(shù)民族文化[2]等。人們對(duì)某一文化也會(huì)有角度理解，一方面形成了“百家爭(zhēng)鳴”的自由局面，另一方面也容易出現(xiàn)眾聲喧嘩、沒(méi)有主線的景象，最終削弱文化的影響力和傳播力。因此，具備公信力的傳統(tǒng)媒體應(yīng)主動(dòng)承擔(dān)起文化資源整合的責(zé)任，將政府機(jī)構(gòu)、文化傳承者、藝術(shù)創(chuàng)作者、理論研究人員、社會(huì)媒體等整合為一體，傳遞出關(guān)于文化的認(rèn)知最強(qiáng)音。齊齊哈爾市鶴文化資源豐富，歷屆政府都著力將“鶴文化”打造成城市名片，曾舉辦“觀鶴節(jié)”、“鶴文化藝術(shù)節(jié)”、“鶴文化與城市發(fā)展論壇”等活動(dòng)。在政府主導(dǎo)下，齊齊哈爾市的傳統(tǒng)媒體也傾力于傳播“鶴文化”。齊齊哈爾電視臺(tái)的臺(tái)標(biāo)就是一只飛翔的丹頂鶴，從視覺(jué)識(shí)別的角度凸顯了鶴文化對(duì)于鶴城的標(biāo)志性意義；電視臺(tái)開(kāi)辦有《鶴城印象》、《直播鶴城》這樣的經(jīng)典欄目；推出過(guò)濕地系列報(bào)道等活動(dòng)；在日常新聞報(bào)道中也有意識(shí)地強(qiáng)化了“鶴文化”的傳播。很長(zhǎng)一段時(shí)間，報(bào)紙上都開(kāi)設(shè)有以丹頂鶴為摹寫對(duì)象的攝影、書法、繪畫、詩(shī)歌、散文等專欄。但我們可以發(fā)現(xiàn)，以報(bào)紙、電視為主體的傳統(tǒng)媒體還沒(méi)有充分整合多種資源，如文化研究者發(fā)聲不足，缺少普通人展示鶴文化認(rèn)知的平臺(tái)。

傳統(tǒng)媒體不僅擁有豐富的文化資源，在社會(huì)資源的占有和開(kāi)掘方面也比一般的受眾要更強(qiáng)勢(shì)。具有官方色彩的傳統(tǒng)媒體應(yīng)以包容的心態(tài)，充分與私營(yíng)媒體公司、各種民間團(tuán)體開(kāi)展合作，調(diào)動(dòng)社會(huì)知名人士、廣大市民群眾的參與積極性，形成以傳統(tǒng)媒體為龍頭的全社會(huì)一起傳播城市文化的共識(shí)。齊齊哈爾有神鶴、齊博等比較著名的文化傳媒公司，有李代沫、吳莫愁等走出去的娛樂(lè)名人，有數(shù)量眾多的民間文藝團(tuán)體，有來(lái)自全國(guó)各地乃至世界各地的大學(xué)生、留學(xué)生，他們擁有活力、創(chuàng)意、號(hào)召力等方面的資源優(yōu)勢(shì)。傳統(tǒng)媒體應(yīng)該充分開(kāi)發(fā)這些社會(huì)資源的價(jià)值，開(kāi)發(fā)與高校、傳媒公司、民間藝術(shù)團(tuán)體、知名藝人的多種合作，吸納更多的普通人參與進(jìn)來(lái)，通過(guò)對(duì)社會(huì)資源的重新整合，傳統(tǒng)媒體更好地實(shí)現(xiàn)了傳播城市文化的職責(zé)，也提升了媒體自身的吸引力和知名度。

二、傳播產(chǎn)品的“微型”

任何文化的傳播都是以產(chǎn)品的形式來(lái)進(jìn)行的。大制作意味著長(zhǎng)周期、高投入，如電影、電視劇、大型舞臺(tái)劇、動(dòng)畫劇集等；“微型”意味著微制作、微投入、微時(shí)長(zhǎng)，如微劇本、微電影、微視、微雕刻、微語(yǔ)錄、微詩(shī)歌等。在開(kāi)發(fā)文化傳播產(chǎn)品時(shí)，應(yīng)該兩者兼顧。以大制作實(shí)現(xiàn)大震撼、大影響，形成短期的轟動(dòng)效應(yīng)；以“微型”制作吸引普通人參與進(jìn)來(lái)，形成細(xì)水長(zhǎng)流、潤(rùn)物無(wú)聲的效果，從而打造多層次、立體化的傳播產(chǎn)品。

回顧歷史上展示齊齊哈爾市“鶴文化”的產(chǎn)品，既有“大制作”如《小鶴飛飛》、《鶴舞北疆》、《雛鶴丹丹》等優(yōu)秀作品，也有微型作品如丹頂鶴攝影配樂(lè)短片。在這樣的回顧中，我們發(fā)現(xiàn)“微型”產(chǎn)品數(shù)量少、群眾參入度低、類型單一，一定程度上影響了“鶴文化”的傳播，也沒(méi)能適應(yīng)當(dāng)今的傳播環(huán)境。

傳統(tǒng)媒體作為資源整合者、文化傳播者，應(yīng)該有意識(shí)地與本地高校、傳媒公司、社會(huì)團(tuán)體、居民社區(qū)等開(kāi)展合作，充分開(kāi)發(fā)微電影、微視、微劇本、微小說(shuō)、微創(chuàng)意、微語(yǔ)錄、微雕刻、微書法等相關(guān)微型文化產(chǎn)品，產(chǎn)品可以涉及文學(xué)、戲劇、舞蹈、繪畫、雕刻等各類文藝領(lǐng)域。各類傳統(tǒng)媒體可結(jié)合自身媒體特性，開(kāi)展相關(guān)的微作品征集、展覽、評(píng)比等活動(dòng)，以此來(lái)形成人人參與、人人傳播的格局。如紙媒推出微劇本、微小說(shuō)、微語(yǔ)錄、微書法、微攝影等作品的征集、展覽、評(píng)比、獎(jiǎng)勵(lì)等活動(dòng)，電視媒體則可以開(kāi)展微電影、微視、微創(chuàng)意等相關(guān)活動(dòng)，而廣播媒體也可以開(kāi)展微作品朗誦、微廣播劇展聽(tīng)等，各類媒體間又可以互相配合、打通合作，共同為各類活動(dòng)搭建合理的傳播平臺(tái)。

齊齊哈爾市為打造“鶴文化”這張城市名片，提出了“創(chuàng)作一批文化精品力作”、“打造一批城市文化景觀”、“建設(shè)一批文化產(chǎn)業(yè)基地”等構(gòu)想。傳統(tǒng)媒體可以掌握住這一契機(jī)，開(kāi)展鶴文化主題微雕創(chuàng)作設(shè)計(jì)、微電影（微視）劇本制作、工藝品創(chuàng)意設(shè)計(jì)等相關(guān)賽事，通過(guò)大眾參與、專家點(diǎn)評(píng)、百姓投票、作品展覽（映）等相關(guān)賽程、環(huán)節(jié)的設(shè)置，吸引普通人和專業(yè)人士在一個(gè)平臺(tái)上比拼。這樣既實(shí)現(xiàn)了“鶴文化”的傳播，也塑造了“百姓”媒體的形象。

三、傳播方式的“附著”

有的研究者認(rèn)為，電視傳播機(jī)構(gòu)可以通過(guò)興辦新的電視欄目來(lái)傳播城市文化[3]。這樣的點(diǎn)子是好的，但一檔電視欄目的順利播出是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)過(guò)程，如節(jié)目創(chuàng)意、市場(chǎng)調(diào)查、資金投入、人員配備等，實(shí)際操作時(shí)會(huì)壓力極大。這對(duì)于資金、人力、物力都有限的市級(jí)電視媒體，是一件比較困難的事。與其開(kāi)辦一檔前景未知的新欄目，莫不如充分利用已有的欄目，開(kāi)發(fā)附著化文化傳播新路徑。

齊齊哈爾電視臺(tái)充分利用現(xiàn)有的自辦欄目，將鶴文化的傳播要素附著于傳播力強(qiáng)的電視欄目中，以微時(shí)段傳播來(lái)實(shí)現(xiàn)電視媒體的文化擔(dān)當(dāng)。這是一個(gè)不錯(cuò)的做法。《齊齊哈爾新聞聯(lián)播》是鶴城收視率較好的電視新聞名牌欄目，近期增加了一個(gè)小板塊，新聞播報(bào)結(jié)束與片尾字幕出現(xiàn)間的百秒微時(shí)段里，丹頂鶴主題攝影作品配上優(yōu)美的音樂(lè)，極快地抓住受眾的眼球。受眾體驗(yàn)了一種定格瞬間的攝影之美、輕靈曼妙的音樂(lè)之美、鶴姿鶴態(tài)的優(yōu)雅之美，體悟到愛(ài)情忠貞、幸福吉祥的鶴文化的內(nèi)蘊(yùn)。電視媒體把鶴文化的傳播化解于受眾愉悅的審美體驗(yàn)中，傳播效果得以最終實(shí)現(xiàn)。

這樣的做法是值得推廣開(kāi)來(lái)的。如果前文提及的微電影、微雕刻、微創(chuàng)意設(shè)計(jì)等相關(guān)活動(dòng)能夠?qū)崿F(xiàn)，那么這種“附著化”的傳播路徑，不僅為這些微作品提供了展示的平臺(tái)，也豐富了傳統(tǒng)媒體的傳播內(nèi)容。即使是現(xiàn)有的各類藝術(shù)作品，如舞蹈、書法、繪畫、詩(shī)歌、歌曲、音樂(lè)、劇本、電影、動(dòng)畫等，都可以經(jīng)二次加工為“微型”產(chǎn)品后，“附著”于已有的廣播電視知名欄目、報(bào)紙的副刊等時(shí)段、版面上，發(fā)揮名牌帶動(dòng)傳播效能，用以傳播鶴文化。

齊齊哈爾電視臺(tái)目前有多個(gè)自辦名牌欄目，其中《直播鶴城》、《關(guān)注 溝通》、《周日會(huì)客廳》、《鶴城印象》更是收視效果不俗；電臺(tái)也有受眾吸附力強(qiáng)的文藝廣播、交通廣播；還有《齊齊哈爾日?qǐng)?bào)》、《鶴城晚報(bào)》、《魅力周末》等具備區(qū)域影響力的紙媒，這些都能成為文化傳播的重要載體。

四、傳播渠道的“微擴(kuò)”

微環(huán)境下的受眾還具有閱讀渠道網(wǎng)絡(luò)化的特質(zhì)。隨著wifi網(wǎng)絡(luò)的四處延伸及受眾可使用終端的多樣化，隨身、隨時(shí)、隨地、隨意成為受眾接受信息的新趨勢(shì)，微博、微信是受眾經(jīng)常接觸的傳播載體。傳統(tǒng)媒體開(kāi)辦官方微博、微信，成為一種潮流。特別是受傳播范圍限制的地方媒體，借助微博、微信打破地域傳播的魔咒，實(shí)現(xiàn)“跨界”傳播的完美“逆襲”，是傳播渠道“微”擴(kuò)張的典型體現(xiàn)。

齊齊哈爾市的傳統(tǒng)媒體（齊齊哈爾市廣播電視臺(tái)）及相關(guān)知名電視欄目（《行風(fēng)現(xiàn)場(chǎng)》、《鶴城直播》、《關(guān)注 溝通》等）、報(bào)紙版面（《鶴城晚報(bào)》的文藝版）相繼開(kāi)辦官方微博，借助新的傳播渠道來(lái)提升與受眾的接觸率。這些官方微博在節(jié)目（活動(dòng)）預(yù)告、信息收集、意見(jiàn)反饋、吸引關(guān)注等方面發(fā)揮了一定的作用。但同時(shí)我們也應(yīng)注意到，地方傳統(tǒng)媒體開(kāi)辦官方微博熱情高，但開(kāi)辦之后的對(duì)官方微博的建設(shè)和管理卻稍顯滯后。齊齊哈爾廣播電視臺(tái)的微博僅有5萬(wàn)多個(gè)關(guān)注，《直播鶴城》的官方微博僅了幾條廣播，不能很好地聚攏人氣，也無(wú)法更好地完成文化傳播的重任。這就使得我們看到如果沒(méi)有后續(xù)的建設(shè)經(jīng)營(yíng)精力的投入，要實(shí)現(xiàn)跨區(qū)域傳播的“逆襲”是有很大難度的。

地方傳統(tǒng)媒體不缺少本地的各類信息，但缺少借助微博來(lái)傳遞信息的意識(shí)；不缺少媒體從業(yè)者，但缺少管理微博、網(wǎng)站的專門人員。如何經(jīng)營(yíng)好地方傳統(tǒng)媒體的官方微博？我想最基本的應(yīng)該是設(shè)置專門的微博管理者，負(fù)責(zé)日常廣播的和信息反饋的處理。官方微博的各類信息應(yīng)盡量接近百姓的日常生活，這樣才能引起圍觀、轉(zhuǎn)發(fā)、評(píng)論等行為，形成交流狀態(tài)，才能真正實(shí)現(xiàn)地方傳統(tǒng)媒體開(kāi)辦官方微博的最初目的。除日常信息外，還可以在形成良好傳播局面后增加調(diào)查、討論等內(nèi)容，通過(guò)圍繞城市文化設(shè)置相關(guān)討論主題來(lái)引發(fā)圍觀者的思考，實(shí)現(xiàn)借助官方微博傳播城市文化的目的。

篇6

中圖分類號(hào)：K893文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)： 1003-0751（2017）06-0085-05

源于中國(guó)漢代的七夕節(jié)，在隋唐時(shí)期傳入日本。發(fā)表于公元7世紀(jì)后期的日本最早的詩(shī)歌集《萬(wàn)葉集》中就收錄了一百多首關(guān)于七夕的詩(shī)歌 ① 。中國(guó)的七夕節(jié)形成于漢代，盛于宋代，至清代幾近消亡，其文化沒(méi)有被繼續(xù)傳承下去，至當(dāng)代則轉(zhuǎn)變?yōu)榍槿斯?jié)。 ② 而七夕節(jié)傳入日本后，成為宮廷的祭祀活動(dòng)，繼而演變?yōu)槊耖g節(jié)日，又由民間節(jié)日發(fā)展為政府統(tǒng)一規(guī)劃的節(jié)日儀式和民間自發(fā)形成的慶祝活動(dòng)。雖然七夕節(jié)由中國(guó)傳入日本，但文化在傳播過(guò)程中會(huì)有脫落、遺失和添補(bǔ)現(xiàn)象，而在吸收過(guò)程中也會(huì)出現(xiàn)將一種習(xí)俗解體為多個(gè)以及將類似習(xí)慣合并為一個(gè)的重組現(xiàn)象。本文通過(guò)研究七夕節(jié)在日本傳播、接納和演變的過(guò)程，試析其變化的背景和原因。

一、七夕文化在日本的演變

1.日本古代時(shí)期的七夕文化

七夕節(jié)具體何時(shí)傳入日本，以何種方式傳入日本，其內(nèi)容如何，至今史無(wú)可考，但是從飛鳥(niǎo)時(shí)代（公元7世紀(jì)）的詩(shī)歌圣人柿本人麻呂寫于公元680年的“聽(tīng)到天河中有劃船的聲音，今晚牛郎和織女相會(huì)” ③ 詩(shī)句來(lái)看，至少在公元680年前七夕節(jié)就已經(jīng)傳入日本并被接受，這一傳說(shuō)描寫了牛郎穿過(guò)天河和愛(ài)妻織女重逢的場(chǎng)景，與中國(guó)傳統(tǒng)七夕節(jié)的傳說(shuō)相似。再?gòu)摹蹲⒔怵B(yǎng)老令》的記載來(lái)看，大約在奈良時(shí)代七夕節(jié)被定為節(jié)日，開(kāi)始有相關(guān)的慶?；顒?dòng)，如觀看相撲、七夕詩(shī)歌會(huì)、乞巧奠等。 ④ 而在《日本書記》中，也有關(guān)于七夕節(jié)活動(dòng)的記載，如公元691年農(nóng)歷七月七日，持統(tǒng)天皇在宮中舉行宴會(huì)慶祝七夕節(jié)，在宴會(huì)上宴請(qǐng)了當(dāng)時(shí)的貴族，并賞賜了服裝。 ⑤

另外，從日本天武天皇到持統(tǒng)天皇的二十余年間，涌現(xiàn)出大量關(guān)于慶?！捌呦Α被顒?dòng)的詩(shī)歌。根據(jù)這些詩(shī)歌的記載，可以推斷出天武天皇已經(jīng)接受了中國(guó)七夕節(jié)的禮儀和風(fēng)俗，而持統(tǒng)天皇又將其進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)。 ⑥

根據(jù)《大日本史》的記載，每年的七月七日當(dāng)天，天皇帶領(lǐng)大臣在宮中看完相撲后，文人們便開(kāi)始以七夕為題吟詩(shī)賦詞，還贈(zèng)送物品。 ⑦ 《續(xù)日本記》中記載：公元734年七月七日圣武天皇觀看相撲比賽，并讓文人墨客以七夕為題做詩(shī)，隨后進(jìn)行了賞賜。 ⑧ 奈良時(shí)代的寶物收藏地正倉(cāng)院里保存著圣武天皇遺物――七根針和三色線。這七根針和三色線的由來(lái)在中國(guó)梁代的《荊楚歲時(shí)記》中已有詳細(xì)記載：“是夕，人家婦女結(jié)彩縷，穿七孔針，咸以金銀B石為針，陳瓜果于庭中以乞巧?！?⑨ 觀星和乞巧活動(dòng)在唐玄宗時(shí)代尤為興盛，隨后傳到日本在貴族和皇宮里流行開(kāi)來(lái)。日本最早的漢詩(shī)集《懷風(fēng)藻》以及《公事根源》中記載，公元755年孝謙天皇在宮中初次舉行“乞巧祭”活動(dòng)。當(dāng)時(shí)活動(dòng)主要在清涼殿（進(jìn)行儀式活動(dòng)的場(chǎng)所）舉行。日本人在清涼殿的庭院里鋪上草席，上面放上四角桌并擺放水果，同時(shí)在一張山茶樹(shù)葉上放上金針銀針各七根，并將五色線合成一股穿過(guò)金銀針，一整夜都在焚香禱告，祈求織女和牛郎能夠相見(jiàn)。 ⑩

公元824年七月七日平城天皇駕崩后，自公元826年開(kāi)始，七夕節(jié)當(dāng)天便不再有觀賞相撲的活動(dòng)，祭祀活動(dòng)主要為觀星和乞巧奠，即在七月七日當(dāng)晚向織女祈求女紅精湛的活動(dòng)。

從以上文獻(xiàn)資料中可以看出，七夕文化在8世紀(jì)時(shí)的日本已經(jīng)非常興盛。日本人不僅了解中國(guó)七夕節(jié)的風(fēng)俗和習(xí)慣，還將七夕文化作為日本文化的一部分進(jìn)行傳播。

2.日本江戶時(shí)代的七夕文化

日本的七夕文化在江戶時(shí)代有較大的變化，江戶時(shí)代，由部分貴族和武士家庭參加的七夕節(jié)活動(dòng)逐漸走入民間，尋常百姓也可以參加慶祝?！度沾渭o(jì)事》中記載，七月七日稱為七夕，武士、商人以及平民百姓都穿著各種款式的白色和服進(jìn)行慶祝，吃掛面（掛面代替中國(guó)唐代的點(diǎn)心），互贈(zèng)禮品。七夕節(jié)的前一天，市內(nèi)有出售用來(lái)寫詩(shī)歌的構(gòu)樹(shù)葉，以便七夕節(jié)當(dāng)天的“日本詩(shī)歌大會(huì)”中，市民們可以在構(gòu)樹(shù)葉或山茶樹(shù)葉上寫詩(shī)歌。 B11 隨后，市民們聚集在一起吃掛面，向織女星和牽牛星供奉黃瓜、茄子。 B12

江戶時(shí)代中期，參加七夕活動(dòng)的主要對(duì)象由成年人變?yōu)樗伦游莸膶W(xué)生。每逢七夕，寺子屋的老師都要帶領(lǐng)學(xué)生用五種顏色的彩紙裝飾細(xì)細(xì)的竹子。在《寶永花洛細(xì)見(jiàn)圖》中記載，七夕節(jié)學(xué)生拿著裝飾有“五色短冊(cè)”的竹子拜訪老師，而老師看到學(xué)生帶來(lái)的竹子，也會(huì)為他們準(zhǔn)備美味佳肴。七月七日當(dāng)天，大家將短冊(cè)、竹子和供品等放入河中，順?biāo)?。另外《寶永花洛?xì)見(jiàn)圖》中可以看到七夕節(jié)寺子屋的學(xué)生在構(gòu)樹(shù)葉上寫字的插圖，插圖上畫有擺在桌子上的貢品，以及用彩紙裝飾的竹子。這些彩紙就是被日本人稱為“五色短冊(cè)”的七夕必備用品。而將“五色短冊(cè)”掛在竹子上的風(fēng)俗也是從江戶時(shí)代開(kāi)始的，其來(lái)源于日本神道儀式中的驅(qū)邪活動(dòng)。當(dāng)然在所有信仰七夕文化的國(guó)家中，只有日本才舉行這樣的活動(dòng)。

最初日本人在竹子上掛的不是用紙制作的“短冊(cè)”，而是五色線，后來(lái)變?yōu)榻z綢，貴族們開(kāi)始在上面寫詩(shī)做畫。 B13 當(dāng)七夕節(jié)活動(dòng)被普通百姓所接受后，一般百姓因絲綢的價(jià)格昂貴而開(kāi)始使用五色彩紙，顏色分別為“綠、紅、白、黃、黑”。由于日本人認(rèn)為紫色是最高貴的顏色，因此逐漸地在五色中加入紫色代替了黑色，現(xiàn)在日本七夕節(jié)用的“五色短冊(cè)”已沒(méi)有黑色。原本七夕裝飾用的“短冊(cè)”是和神社的符紙一樣的細(xì)長(zhǎng)形，因此被稱為“五色短冊(cè)”。在江戶時(shí)代，日本人開(kāi)始正式大量使用“五色短冊(cè)”進(jìn)行祈福。今天“五色短冊(cè)”更是七夕節(jié)必不可少的用品?，F(xiàn)在除了用“五色短冊(cè)”，日本的年輕人還會(huì)用各種材質(zhì)各種顏色的制品來(lái)作裝飾。

江戶時(shí)代后期，七夕節(jié)祭祀活動(dòng)參加的主要對(duì)象由寺子屋的學(xué)生擴(kuò)展為一般兒童。每當(dāng)七夕來(lái)臨，那些在私塾里學(xué)習(xí)的孩子都會(huì)許愿，希望自己學(xué)業(yè)有成，并用早晨的露水研墨，在紅薯葉上寫詩(shī)，祈求能寫一手好字?！吨T國(guó)風(fēng)俗問(wèn)狀答》中記載，七夕節(jié)男孩子將五色線扎在腳上，女孩子將五色線裝飾在手上。七月七日十二三歲的孩子們用寫有詩(shī)歌的“短冊(cè)”裝飾小竹子，并供奉茄子、豆角、西瓜等。然后將其放入河里漂流。 B14

3.日本近代以來(lái)的七夕文化

明治時(shí)代，日本為鞏固天皇為首的中央政權(quán)，采取神佛分離的政策。政府實(shí)施廢佛毀釋運(yùn)動(dòng)，破壞寺院和佛像，燒毀經(jīng)書經(jīng)卷，廢除了包括七夕節(jié)在內(nèi)的日本五大傳統(tǒng)節(jié)日。 B15 以東京都為首的大城市的七夕活動(dòng)均被停止。昔日在東京，老師帶領(lǐng)學(xué)生寫詩(shī)歌的場(chǎng)景已經(jīng)成為過(guò)去，只有在邊遠(yuǎn)的農(nóng)村還有一些地方延續(xù)著江戶時(shí)代的習(xí)俗。

昭和初期，日本政府開(kāi)始試圖復(fù)興城市里的七夕活動(dòng)。最先打破局面的是仙臺(tái)市。1927年即日本昭和天皇登基第二年，仙臺(tái)市的街道商店、商會(huì)提出重建七夕。到第二年仙臺(tái)市的商會(huì)、商業(yè)街一同提出了舉行七夕慶典活動(dòng)的要求，并得到了仙臺(tái)市政府的支持。盛大的仙臺(tái)七夕節(jié)盛會(huì)使整個(gè)仙臺(tái)街道都沉浸在七夕節(jié)的熱鬧氛圍當(dāng)中。這就是現(xiàn)代仙臺(tái)七夕節(jié)的雛形。隨著七夕節(jié)活動(dòng)逐年壯大，仙臺(tái)市在第三年又趁勢(shì)舉行了東北產(chǎn)業(yè)博物會(huì)。仙臺(tái)每年七月七日前后就會(huì)準(zhǔn)備盛大的七夕活動(dòng)。

受到仙臺(tái)市成功舉辦七夕節(jié)的影響，神奈川縣湘南平冢市也計(jì)劃舉辦七夕節(jié)活動(dòng)。1951年，平冢市舉辦了第一屆七夕慶典?，F(xiàn)在由平冢市和仙臺(tái)市主辦的七夕節(jié)慶典活動(dòng)并列成為日本七夕節(jié)的代表祭祀活動(dòng)。此外，安城、福生、愛(ài)知縣一m市、長(zhǎng)野縣上田市等日本各地也多次舉辦七夕節(jié)慶典活動(dòng)。傳統(tǒng)七夕節(jié)活動(dòng)形成了以商業(yè)街為中心的模式，也就是說(shuō)商家比百姓個(gè)人更重視并積極參與七夕節(jié)活動(dòng)。作為商店街的七夕活動(dòng)，主要是將街道進(jìn)行華麗的裝飾，讓游客和顧客產(chǎn)生購(gòu)物欲。這和百姓個(gè)人舉行的祭祀活動(dòng)完全不同。

昭和時(shí)期不僅商家舉行七夕慶典，日本百姓在家里也有自己慶祝七夕的方式。1941年日本文部省出版的《音樂(lè)教材教師用書》（下）中刊登了第一首關(guān)于七夕節(jié)的歌――《七夕節(jié)》 B16 。這首歌描寫的是昭和時(shí)期日本一般家庭為慶祝七夕，在自家庭院中裝飾竹子的情景。日本人在20世紀(jì)40年代慶祝七夕節(jié)的方式在歌詞中得以再現(xiàn)?！镀呦?jié)》歌詞中也寫到綠、紅、黃、白、黑五色的“短冊(cè)”。每年七夕節(jié)將要來(lái)臨時(shí)，幼兒園和小學(xué)就會(huì)學(xué)習(xí)《七夕節(jié)》之歌。這首歌不但有著歡快的節(jié)奏和韻律，而且使用兒童容易熟記的歌詞來(lái)表達(dá)日本人迎接七夕節(jié)的快樂(lè)心情。在日本的初夏時(shí)節(jié)隨處都能聽(tīng)到這首歌?！镀呦?jié)》之歌對(duì)于七夕節(jié)在日本的傳播和傳承方面發(fā)揮了重大作用。它使日本人從小就重視七夕文化，并教會(huì)孩子們應(yīng)該如何去慶祝七夕。

現(xiàn)在日本家庭中舉行的七夕活動(dòng)是由昭和時(shí)期的七夕活動(dòng)流傳而來(lái)的。在日本家庭中，人們?cè)谄呦η耙惶毂阗I好了竹子用于裝飾房屋或庭院，至于那些沒(méi)有庭院的家庭，會(huì)將竹子放在家中或用竹簾代替竹子，并在文具店買好彩紙，以便孩子們寫上心愿，然后再將其掛在竹子上。也有母親為孩子或家人寫心愿，例如“祝愿丈夫能夠晉升”“祝愿孩子能夠健康成長(zhǎng)”等。這樣的活動(dòng)在民間廣泛流行。無(wú)論是各大百貨商店，還是人來(lái)人往的車站，就連托兒所、幼兒園都會(huì)在竹子上掛滿五顏六色的“五色短冊(cè)”，并在這“五色短冊(cè)”上面寫上自己的愿望。日本人除了寫愿望，還會(huì)在“五色短冊(cè)”上寫為某事而努力等鼓勵(lì)、勉勵(lì)自己的話?，F(xiàn)在七夕節(jié)裝飾“短冊(cè)”的材料各種各樣，有用保護(hù)環(huán)境的再生紙，色澤鮮艷的日本紙，也有用印有宣傳內(nèi)容的塑料制品。 B17

另外，在日本農(nóng)村，每當(dāng)七月七日的前幾天，就會(huì)有許多賣竹子的商販背著竹子穿梭于大街小巷。人們?cè)谄呦Φ那耙寡泻媚?，以便第二天早上把露水加在墨里在紅薯葉上寫字。 B18

二、中日現(xiàn)代七夕節(jié)的異同

在中國(guó)，七夕活動(dòng)在農(nóng)歷七月七日舉行，但是在日本大多是在公歷7月7日舉行。公歷7月，日本正是梅雨季節(jié)，因下雨或陰天，七夕當(dāng)天看不見(jiàn)一年一度的牛郎與織女相見(jiàn)的情況較多，因此日本在慶祝七夕的活動(dòng)中更加重視掛“五色短冊(cè)”而不是敬拜牽牛星和織女星。同時(shí)日本還將中國(guó)的對(duì)月穿針活動(dòng)變?yōu)樵谥褡由涎b飾寫有祈愿的“五色短冊(cè)”的活動(dòng)，并在中國(guó)祭祀用的五種顏色中繼承了“紅、黃、綠、白”四種顏色，也創(chuàng)造性地將黑色為日本人認(rèn)為的高貴的紫色，進(jìn)而也將竹子上裝飾的單一的“短冊(cè)”增加為各種各樣的裝飾品。

同樣也是氣候的原因，日本民間七夕節(jié)對(duì)天氣的要求和中國(guó)也不一樣?！度毡灸曛行惺罗o典》中記載，在中國(guó)，七夕當(dāng)天人們希望天晴，因?yàn)檫@一天只要下雨，牛郎和織女就不能相見(jiàn)。而在日本農(nóng)村，人們希望這天可以下雨，即使下三滴雨也好，一定要下雨，而且下得越大越好，最好大得能將裝飾著彩紙的竹子沖走。這樣寫在“短冊(cè)”上的愿望就能更快地實(shí)現(xiàn)。前者是基于中國(guó)流傳的牛郎織女傳說(shuō)中的想法，后者是從日本固有信仰而產(chǎn)生的想法。 B19 由此可見(jiàn)，中國(guó)人在七夕這天盼望牛郎織女相聚，而日本人則希望自己的愿望能夠?qū)崿F(xiàn)。

在中國(guó)的七夕文化中，主角一直是成年人，而七夕節(jié)傳入日本后，慶祝活動(dòng)最初在天皇和大臣之間盛行，之后擴(kuò)展到貴族，直至庶民百姓，在江戶時(shí)代則開(kāi)始以兒童為主?，F(xiàn)在日本保留下來(lái)的民間七夕節(jié)活動(dòng)大多是圍繞孩子而舉行的有規(guī)模的儀式活動(dòng)，一般在幼兒園和托兒所進(jìn)行。在日本的幼兒園、小學(xué)、中學(xué)甚至大學(xué)都放有竹子，上面裝飾得色彩斑斕。在幼兒教育中加入七夕節(jié)儀式活動(dòng)，讓孩子們?cè)诓始埳蠈懴伦约旱男脑福购⒆訉?duì)未來(lái)?yè)碛秀裤胶拖Ｍ?/p>

另一方面是在日趨商業(yè)化的節(jié)日活動(dòng)中，商家表現(xiàn)得最為活躍，如同日本的百貨商店引進(jìn)西方的圣誕節(jié)、情人節(jié)、萬(wàn)圣節(jié)一樣。他們投入大量資金進(jìn)行宣傳，使這些節(jié)日在日本受到人們的關(guān)注，而且心甘情愿地為此消費(fèi)。七夕節(jié)也是同樣。日本最大的七夕儀式在仙臺(tái)和湘南，仙臺(tái)的七夕節(jié)盛會(huì)重振了整個(gè)仙臺(tái)市的經(jīng)濟(jì)。隨著日本家庭的淡化，七夕活動(dòng)在日本經(jīng)歷了由國(guó)家性活動(dòng)到個(gè)人活動(dòng)，又由個(gè)人活動(dòng)擴(kuò)展為社會(huì)、國(guó)家、家庭活動(dòng)的變化過(guò)程。

三、七夕文化在日本傳播的原因

1.相同的農(nóng)耕文化環(huán)境

中國(guó)和日本一衣帶水，相近的自然條件和地理位置，相同的農(nóng)作物，相同的生產(chǎn)手段和生產(chǎn)方式，必然產(chǎn)生相似的季節(jié)意識(shí)和文化背景。這為中日文化的交流打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。中國(guó)文化在日本得以傳播的一個(gè)重要原因就是兩國(guó)之間存在著共同的農(nóng)耕文化環(huán)境，有著類似的禮儀儀式。日本的祭神儀式中就有向神靈敬奉手工紡織品的活動(dòng)。供奉神靈紡織品是希望秋天能夠豐收，并為人們除去身體的污穢。當(dāng)時(shí)只有被挑選出來(lái)的女性才有資格擔(dān)任貢品的紡織工作，而這些女性被日本人稱為“織女”。這種活動(dòng)被稱為“TANABATA”和七夕（“TANABATA”）的日語(yǔ)發(fā)音完全相同。因此，當(dāng)中國(guó)的七夕文化傳入日本時(shí)日本人并不覺(jué)得陌生。相應(yīng)地，日本人將向神靈供奉紡織物的文化、本土的“織女”和中國(guó)七夕文化、織女傳說(shuō)結(jié)合在一起，組成新的七夕文化進(jìn)行傳播。另外，受中國(guó)七夕傳說(shuō)故事的影響，日本人認(rèn)為牽牛星（牛郎星）代表農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，織女星代表紡織和縫紉。因此在七夕，日本人拜牽牛星和織女星，以此希望五谷豐登，女紅精湛。

2.日本文化發(fā)展的需要

中日祭祀活動(dòng)經(jīng)過(guò)千余年吸收、沉淀，反映了中日文化交流的軌跡，同時(shí)也是日本經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的見(jiàn)證。日本通過(guò)吸收中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日文化來(lái)完備宮廷典章禮儀制度，維護(hù)高度集中的皇權(quán)統(tǒng)治，突出朝廷的尊嚴(yán)。由此可知祭祀活動(dòng)是日本宮廷禮儀的重要組成部分。日本的祭祀活動(dòng)背后隱藏著濃厚的中國(guó)文化，日本人在宴會(huì)和節(jié)會(huì)上主要引進(jìn)中國(guó)的節(jié)日形式和祭祀內(nèi)容，同時(shí)結(jié)合本國(guó)的傳統(tǒng)習(xí)慣加以改造。他們結(jié)合日本的文化習(xí)俗將引進(jìn)的唐朝祭祀活動(dòng)轉(zhuǎn)化為奈良、平安時(shí)代的祭祀活動(dòng)。這些“中國(guó)式”的祭祀日，加上日本原有的統(tǒng)稱為日本的“節(jié)日”，被定為國(guó)家法定節(jié)日。每當(dāng)這些節(jié)日到來(lái)時(shí)，天皇便在宮中賜群臣們酒宴，以后逐漸變?yōu)榕e行宴會(huì)活動(dòng)。隨著歷法的傳入，日本把祭祀活動(dòng)的重點(diǎn)放在了活動(dòng)本身，將節(jié)日慶祝儀式作為皇宮的例行活動(dòng)，在日本民間開(kāi)展節(jié)日活動(dòng)。這些節(jié)日活動(dòng)和百姓生活相連，保留至今。因此七夕文化被日本上流社會(huì)所認(rèn)可和接受，并滲透到普通庶民生活當(dāng)中。其中也從單純的女性追求女紅精湛擴(kuò)展到家庭、家族的許愿。

四、七夕文化在日本發(fā)生演變的原因

1.日本經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需求

日本的七夕節(jié)活動(dòng)在昭和時(shí)期復(fù)興，得益于經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需要。七夕節(jié)前，大街小巷的花店里擺放著竹子，文具店里出售各種各樣的彩紙，百貨商店和超市都設(shè)立了七夕專柜，專門提供七夕用品。飯店在七月七日這天會(huì)準(zhǔn)備七夕料理和七夕套餐等。酒店里也會(huì)推出七夕套房，百貨商店、酒店、賓館等商家會(huì)掛出霓虹燈進(jìn)行裝飾。日本人在這種氣氛下，不由自主地受到七夕文化感染，走進(jìn)百貨商店消費(fèi)。特別是泡沫經(jīng)濟(jì)后，日本政府也一直為恢復(fù)經(jīng)濟(jì)努力，利用七夕這樣的傳統(tǒng)節(jié)日促進(jìn)日本人消費(fèi)也是其恢復(fù)經(jīng)濟(jì)的策略之一。像仙臺(tái)這樣以七夕節(jié)來(lái)振興旅游業(yè)，舉行產(chǎn)業(yè)博覽會(huì)就是典型的例子。孩子們?cè)谄呦@天不僅能夠收到禮物，品嘗到平時(shí)享受不到的美味外，還可以約同伴逛街游玩。因此日本的孩子們都盼望過(guò)七夕節(jié)，這也無(wú)疑對(duì)七夕文化的傳承起到了積極的作用。可以說(shuō)現(xiàn)代日本的七夕活動(dòng)不但建立在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和文化發(fā)展的需求之上，而且隨著日本經(jīng)濟(jì)的需求還在不斷地發(fā)生著變化。

2.兒童教育的需求

現(xiàn)在日本的七夕活動(dòng)主要以孩子為主，從幼兒園到學(xué)校進(jìn)行的七夕活動(dòng)是兒童學(xué)習(xí)的一個(gè)環(huán)節(jié)。在七夕節(jié)前后的理科課上，老師還會(huì)教授星座的知識(shí)。日本人認(rèn)為七夕是一個(gè)含有大量教育要素的節(jié)日，有孩子的家庭，每年都不會(huì)缺席七夕慶?；顒?dòng)，參加者除了孩子和父母外，還有他們的親朋好友一起來(lái)為孩子祝福。一家人圍坐在一起喝酒吃壽司，談笑風(fēng)生，場(chǎng)面十分熱鬧。因此七夕節(jié)也是日本人維系家庭成員以及外界情感的重要紐帶。日本的母親都有這樣的夢(mèng)想，等孩子稍大一些能和自己一起做七夕壽司，用“五色短冊(cè)”裝飾竹子準(zhǔn)備七夕節(jié)儀式。每年看著自己的孩子從幫忙擺放餐具到做壽司，甚至獨(dú)立準(zhǔn)備七夕的活動(dòng)，是日本家庭主婦的極大幸福，更是其人生價(jià)值的體現(xiàn)。因此七夕節(jié)活動(dòng)也是日本家庭主婦進(jìn)行社交，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的重要場(chǎng)合之一。長(zhǎng)大成人的孩子們成家立業(yè)后又會(huì)開(kāi)始進(jìn)行七夕節(jié)活動(dòng)，當(dāng)然在沒(méi)有孩子之前，他們會(huì)在“五色短冊(cè)”上寫上祝愿小家庭能有一個(gè)健康的孩子等祝福，妻子會(huì)為丈夫準(zhǔn)備牛郎織女圖案的壽司，在細(xì)面條上加上蘿卜刻的星星等。

七夕節(jié)在中國(guó)變?yōu)榍槿?，七夕?jié)中最重要的部分――乞巧活動(dòng)也消失，代替它的是借用七夕名義而進(jìn)行的各種促銷活動(dòng)。日本的七夕文化之所以能發(fā)揚(yáng)、發(fā)展，政府的支持、干預(yù)以及從幼兒園、小學(xué)的教育中就開(kāi)始加入七夕文化有密切關(guān)系。它使每個(gè)日本人從小就知道七夕并了解七夕的活動(dòng)，將傳統(tǒng)七夕文化代代相傳。日本教育部鼓勵(lì)創(chuàng)作與七夕節(jié)相關(guān)的作品，并將歌曲《七夕節(jié)》編入小學(xué)教材中，同時(shí)政府還要求在七夕節(jié)前后循環(huán)播放《七夕節(jié)》之歌，使整個(gè)城市沉浸在七夕的氛圍中，這些措施都促進(jìn)了七夕文化的傳播傳承。

注釋

①高木圣鶴編：《萬(wàn)葉集》，同朋社，1988年。

②張勃：《從乞巧節(jié)到中國(guó)情人節(jié)――七夕節(jié)的當(dāng)代重構(gòu)及意義》，《文化遺產(chǎn)》2014年第1期。

③內(nèi)容為作者自譯，原文為“天h|音O星與女今夕相霜”，見(jiàn)與謝野寬等編：《日本古典全集?萬(wàn)葉集略解4》第十卷第2029首，日本古典全集刊行會(huì)，1925年，第268頁(yè)。

④作者歸納、總結(jié)、翻譯自會(huì)田范治：《注解養(yǎng)老令》，有信堂，1964年，第1372頁(yè)。

⑤作者歸納、總結(jié)、翻譯自宇治谷孟：《日本書記（全現(xiàn)代語(yǔ)譯上）》，講談社學(xué)術(shù)文庫(kù)，1988年，第6頁(yè)，《日本書記（全現(xiàn)代語(yǔ)譯下）》，講談社學(xué)術(shù)文庫(kù)，1988年，第330頁(yè)。

⑥《萬(wàn)葉集》中柿本人麻呂、山上億良等的多首詩(shī)歌。

⑦內(nèi)容為作者翻譯，原文為“7月7日丙寅、相浹銫蠐Qたまふ、是の夕、南苑に徒御したまひ、文人に命じて、七夕のをxせしめ、物をnうこと差あり”，見(jiàn)源光笮薅：《譯注大日本史》第1卷，建國(guó)紀(jì)念事業(yè)協(xié)會(huì)，1941年，第16、183頁(yè)。

⑧內(nèi)容為作者翻譯，原文為“天平6年（734）7月丙寅（7日）條に「天皇Q相鎩J竅ν接南苑。命文人x七夕之。n祿有差”，見(jiàn)經(jīng)濟(jì)雜志社編：《國(guó)史大系?續(xù)日本記》第2卷，經(jīng)濟(jì)雜志社，1897年，第195頁(yè)。

⑨宗懔著：《荊楚歲時(shí)記》，岳麓書社，1986年，第44頁(yè)。

⑩內(nèi)容為作者歸納、總結(jié)、翻譯，見(jiàn)與謝野寬編：《日本古典全集?懷風(fēng)藻、凌云集、文化秀麗集、經(jīng)國(guó)集、本朝麗藻》，本文簡(jiǎn)稱《懷風(fēng)藻》，日本古典全集刊行會(huì)，1925年，第19頁(yè)；關(guān)根正直修正：《公事根源》（下）學(xué)術(shù)圖書出版社，1986年，第56頁(yè)。

B11在構(gòu)樹(shù)葉上寫詩(shī)歌來(lái)自日本的民間傳說(shuō)：七夕這天在沾著露水的紅薯葉上寫字能提高書法水平。這個(gè)典故源于《新古今和歌集》中記載的俊成女寫在構(gòu)樹(shù)葉上奉獻(xiàn)給神佛的詩(shī)歌：“たなばたのとわたる舟の|の~にいく秋きつ露の玉づき”。詞大意是：七月七日的晚上渡天河的船來(lái)到了河口。正是這天，在構(gòu)樹(shù)葉子上寫詩(shī)歌來(lái)供奉神佛，為戀愛(ài)成功祈福。由此日本貴族之間開(kāi)始在紅薯、構(gòu)樹(shù)等植物的葉子上寫詩(shī)歌許愿。見(jiàn)小林大輔：《新古今和歌集》第320首，角川學(xué)蕓出版，2007年，第59頁(yè)。

B12作者歸納、總結(jié)、翻譯自黑川道裕：《日次紀(jì)事》增補(bǔ)，《七月?初七日》，京都嚴(yán)書刊行會(huì)，1676年。

B13作者根據(jù)插圖和說(shuō)明，歸納、總結(jié)、翻譯自栗野秀穗編：《寶永花洛細(xì)見(jiàn)圖》，京都嚴(yán)書刊行會(huì)，1934年，第9頁(yè)。

B14作者歸納、總結(jié)、翻譯自中山太郎校注：《諸國(guó)風(fēng)俗問(wèn)狀答》，東洋堂，1942年，第102、428、429、629頁(yè)。

B15日本五大節(jié)日稱為“五節(jié)句”或“五節(jié)供”。由一月七日的“人日”、三月三日的“上巳”、五月五日的“端午”、七月七日的“七夕”、九月九日的“重陽(yáng)”這五個(gè)節(jié)日組成。

B16書名為作者翻譯，原書為《うたのほん教用下》，此書為1941年3月日本文部省發(fā)行的學(xué)校音樂(lè)教科書，分1年級(jí)用的上冊(cè)和2年級(jí)用的下冊(cè)。參與編輯的人員有小松耕輔，井上武士等，第81頁(yè)。

篇7

中圖分類號(hào)：C912 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

1 社會(huì)變遷的概念

社會(huì)變遷是教育人類學(xué)，教育社會(huì)學(xué)中的常用概念，不同學(xué)者從不同的角度解析其概念，但是對(duì)于其概念并沒(méi)有絕對(duì)統(tǒng)一的界說(shuō)。本文采用馬和民教授的社會(huì)變遷的觀點(diǎn)。

社會(huì)變遷是社會(huì)的發(fā)展、進(jìn)步、停滯、倒退等一切現(xiàn)象和過(guò)程的總和。社會(huì)變遷的內(nèi)容涉及社會(huì)生產(chǎn)、生活的所有領(lǐng)域，主要包括自然環(huán)境變遷、人口變遷、經(jīng)濟(jì)變遷、社會(huì)制度和結(jié)構(gòu)的變遷、社會(huì)價(jià)值觀的變遷、生活方式的變遷、文化的變遷、科技變遷等。社會(huì)變遷的表現(xiàn)形式也是多樣的，主要有社會(huì)整體和局部的變遷、社會(huì)的漸變與突變、社會(huì)的進(jìn)步與退步等。①社會(huì)的不斷進(jìn)步與發(fā)展，深深影響著傳統(tǒng)習(xí)俗與文化，使之也只有在不斷的更新與變化中延續(xù)下來(lái)。

2 “送羊節(jié)”的習(xí)俗及演變

2.1 “送羊”的來(lái)歷

來(lái)源于“羊羔跪乳”的故事：從前有個(gè)老婦人，她的丈夫死得早，自己一人辛辛苦苦將兒子養(yǎng)大，但是兒子卻不懂事，不孝順，老婦人非常難過(guò)。老婦人的哥哥知道了這件事，便送給外甥 1只母羊和 1只小羊，讓外甥看小羊吃奶的情景，外甥看到小羊每次吃奶總是跪著，很是慚愧，從此痛改前非，孝順母親。村里人知道這件事后，傳為美談，并紛紛效仿，從此，便有了舅舅給外甥送羊的這一習(xí)俗。

2.2 “送羊節(jié)”的習(xí)俗

所謂“送羊”，是指外公、外婆或舅舅蒸面羊送給外孫。每年夏季麥?zhǔn)談傔^(guò)，出嫁過(guò)的姑娘便會(huì)帶著禮物回娘家“修麥禮”，帶著禮物，娘家人張羅一桌好菜，談?wù)匊溩迂S收情況，聊聊家常。當(dāng)?shù)剡€有句俗語(yǔ)，叫“割罷麥，打罷場(chǎng)，誰(shuí)家的閨女不瞧娘。瞧娘不為瞧娘，為著跟娘去要羊”。所以，一進(jìn)農(nóng)歷六月，家里有外孫的村民便開(kāi)始蒸“羊”送“羊”了。湯陰縣當(dāng)?shù)厝藢⒁环莩蔀椤耙痪哐颉保@ 3只由大羊、二羊、三羊組成。除了3只面羊，還有一些小“耍物”，有動(dòng)物，有蔬菜，如臥羊、蝴蝶、兔子、青蛙、蛇、茄子等。當(dāng)?shù)厝藗兂浞值匕l(fā)揮自己的想象力與創(chuàng)造力，做出模樣可愛(ài)的小耍物，也是為了讓孩子開(kāi)心。

2.3 “送羊節(jié)”習(xí)俗的演變

隨著社會(huì)的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的變化，人們的生活方式也有了很大的變化。這些變化對(duì)當(dāng)?shù)氐牧?xí)俗也帶來(lái)了一定的影響，“送羊節(jié)”的深刻寓意、方式、內(nèi)容都隨著社會(huì)快速發(fā)展，而產(chǎn)生了變化。

“送羊節(jié)”習(xí)俗的變化中 “羊”的變化，從真羊到“面羊”再到 “面包羊”。20世紀(jì)90年代末，姥姥或舅媽會(huì)起個(gè)大早起來(lái)為外甥、外甥女起來(lái)蒸面羊。進(jìn)入21世紀(jì)，科技的發(fā)展，國(guó)外的文化的傳入，面包、咖啡等日益被人們所接受。面包店利用這一變化，推出了面包羊，并設(shè)計(jì)出了招廣大小朋友喜歡的圖樣，圖樣也隨著兒童需求的變化而變化，從原來(lái)的小蛇、小兔等到現(xiàn)在的流行動(dòng)畫片的卡通形象如奧特曼、喜羊羊等。并用紙箱做包裝，方便快捷的特點(diǎn)滿足了現(xiàn)代年輕人生活節(jié)奏的需要。

“送羊節(jié)”的習(xí)俗變化不僅體現(xiàn)在“羊”上，送的方式也在不斷變化。過(guò)去送羊，要送好多年，俗語(yǔ)有“?。ň藡專┎焕?，羊不倒”之說(shuō)。但近年來(lái)逐漸變?yōu)橹凰腿?，現(xiàn)在也有人家嫌送羊麻煩，在夏天不好保存，也不太喜歡吃，就送上水果、餅干、火腿腸之類的禮物。也有人認(rèn)為，送羊也就是娘家人和姑娘家互相走動(dòng)走動(dòng)，不必太拘泥于形式，怎么方便怎么辦。

送羊節(jié)的變化是生活方式變化的一種表現(xiàn)，隨著生活節(jié)奏的加快，朋友、親戚之間的走動(dòng)變得越來(lái)越少，“送羊節(jié)”在當(dāng)下更多地成了聯(lián)系人們之間感情的一種媒介，而真正的“孝道”之意，在年輕一代的思想里越來(lái)越被淡化，值得我們思考的是這種核心價(jià)值應(yīng)該順應(yīng)時(shí)代的潮流而被傳承下來(lái)。

3 “送羊節(jié)”的教育意義

中國(guó)的民間故事極為豐富，這些故事和民間習(xí)俗有著緊密的聯(lián)系，其中還蘊(yùn)含著極為深厚的哲理。民俗習(xí)慣不僅把這些故事流傳了下來(lái)，還深化了這些故事的教育作用。反之，這些故事也對(duì)民俗文化的傳承有著重要作用和意義。

傳統(tǒng)的文化節(jié)日具有歷史性、多元性及豐富性的特點(diǎn)，其蘊(yùn)含了民族的歷史淵源、信仰崇拜、習(xí)俗禮儀、風(fēng)尚人情、社交娛樂(lè)、倫理道德、文學(xué)藝術(shù)等要素，能夠從深層顯示一個(gè)民族的文化內(nèi)涵并揭示民族心理與精神本質(zhì)，因此有著重要的教育價(jià)值。②傳統(tǒng)文化節(jié)日隨著社會(huì)的進(jìn)步而不斷變化并豐富其內(nèi)容與形式，其中的內(nèi)在價(jià)值與意義也應(yīng)在不斷深化中繼承下來(lái)。

傳統(tǒng)節(jié)日中的內(nèi)在價(jià)值具有德育的功能，其自身也是一種德育資源，不同的傳統(tǒng)節(jié)日文化中都蘊(yùn)含了中華民族的傳統(tǒng)美德，具有深刻的意義。每一種傳統(tǒng)習(xí)俗都具有其獨(dú)特的價(jià)值，送羊節(jié)的教育價(jià)值正體現(xiàn)在它的德育意義上。送羊習(xí)俗是對(duì)子孫的一種孝道教育。中國(guó)自古以來(lái)就是為禮儀之邦，“孝”一直是中國(guó)人十分重視的一種傳統(tǒng)美德。送羊節(jié)的由來(lái)即是舅舅為了讓自己的外甥孝敬他的母親，而讓他看羊仔吃奶的情景，以使他從羊仔跪地吃奶的現(xiàn)象中受到啟發(fā)，要多體諒自己的母親工作及生活中的艱辛，要牢記孝敬自己的父母。每年的親戚走訪過(guò)程也是一次倫理道德觀念強(qiáng)化的過(guò)程，既能增進(jìn)親戚的之間的情誼，又能提升彼此“孝敬”的觀念意識(shí)，具有鮮明的教育意義。

篇8

旗袍是清朝滿族婦女所穿用的一種服裝，兩邊不開(kāi)權(quán)，袖長(zhǎng)八寸至一尺，衣服的邊緣繡有彩綠。以后為漢族婦女所接受，并改良為直領(lǐng)，右斜襟開(kāi)口，緊腰身，衣長(zhǎng)至膝下，兩邊開(kāi)權(quán)，袖口收小。

1旗袍的起源與發(fā)展

1.1旗袍的起源

旗袍是我國(guó)一種富有民族風(fēng)情的婦女服裝，由滿族婦女的長(zhǎng)袍演變而來(lái)，由于滿族稱為“旗人”，故將其稱之為“旗袍”。在清代，婦女服飾可謂滿漢并存。清初，滿族婦女以長(zhǎng)袍為主，而漢人婦女仍以上衣下裙為時(shí)尚。清中期，滿漢各有仿效，到了清代后期，滿族效仿漢族風(fēng)氣日盛，甚至出現(xiàn)“大半旗裝改漢裝，宮袍截作段衣裳”的狀況，而漢族效仿滿族服飾的風(fēng)氣也于此時(shí)在一些達(dá)官貴婦中流行起來(lái)。

1.2旗袍的發(fā)展

20世紀(jì)三四十年代是中國(guó)近代女裝最光輝燦爛的時(shí)期，30年代可以說(shuō)是這一時(shí)期燦爛的頂峰。在此時(shí)，旗袍奠定了它在女裝舞臺(tái)上不可替代的重要地位，成為中國(guó)女裝的典型代表。被稱作Chinese Dress的旗袍，和加入西式風(fēng)格的海派旗袍，很快由上海擴(kuò)展風(fēng)靡全國(guó)各地。旗袍比較適合中國(guó)女性清瘦玲瓏的身材特點(diǎn)，尤其受上海女性的歡迎。加上這一時(shí)期外國(guó)的面料不斷地進(jìn)入中國(guó)，各大報(bào)刊雜志上開(kāi)辟有服裝專欄，各大百貨公司也常常舉行時(shí)裝表演及展覽，這些都推動(dòng)著時(shí)裝的產(chǎn)生與流行。

上海是當(dāng)時(shí)全國(guó)的時(shí)裝中心，歐美的最新款式三四個(gè)月就來(lái)到到上海，全國(guó)各地都以上海為樣板競(jìng)相模仿。國(guó)內(nèi)外通商交流的機(jī)會(huì)越來(lái)頻繁，歐洲進(jìn)口的布匹、羽紗、呢絨、蕾絲等紡織品大量涌入，使得人們選擇的范圍廣了，著裝的觀念也改變了。作為海派文化的重要代表，海派旗袍便成了30年代旗袍的主流了。30年代歐美女性服裝收腰的特點(diǎn)也深深影響了旗袍的發(fā)展，旗袍的造型變得修長(zhǎng)而緊身，這也符合30年代中國(guó)女性精致玲瓏、開(kāi)放活潑的形象。

2現(xiàn)代旗袍的嶄新演繹

旗袍發(fā)展至今，樣式花色都逐漸繁多，隨著復(fù)古風(fēng)尚的流行，旗袍重新演繹昔日的精彩。作為中國(guó)服飾文化重要組成部分的旗袍，襯托起東方女性的優(yōu)雅氣質(zhì)，至今仍然在樣式上不斷創(chuàng)新，在時(shí)尚的舞臺(tái)上大放異彩。

旗袍，是一種內(nèi)與外和諧統(tǒng)一的典型民族服裝，被譽(yù)為中華服飾文化的代表。它以其流動(dòng)的旋律、瀟灑的畫意與濃郁的詩(shī)情，表現(xiàn)出中華女性賢淑、典雅、溫柔、清麗的性情與氣質(zhì)。旗袍追隨著時(shí)代，承載著文明，顯露著修養(yǎng)，體現(xiàn)著美德，演化為天地間一道絢麗的彩虹。愿旗袍連接起過(guò)去和未來(lái)，連接起生活與藝術(shù)，將美的憧憬、美的風(fēng)韻灑滿人間。

2.1傳統(tǒng)旗袍與現(xiàn)代服飾的融合

從旗袍在近現(xiàn)代的發(fā)展來(lái)看，它在保持中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的同時(shí)，大量吸收了西方的思想觀念和制衣技巧，產(chǎn)生了中西合璧的現(xiàn)代旗袍。不少設(shè)計(jì)師們選擇以旗袍為載體，融入東西方的文化進(jìn)行設(shè)計(jì)，作品中既含有東方的含蓄與內(nèi)斂，同時(shí)又具備了西方的大膽與時(shí)尚，賦予了旗袍新的生命。

2.2影視明星展現(xiàn)旗袍獨(dú)有的內(nèi)在文化

在當(dāng)代的一些影視劇作中，旗袍展現(xiàn)了深厚的民族文化內(nèi)涵，它不僅僅強(qiáng)化了女士的著裝，也重視對(duì)女士?jī)?nèi)在氣質(zhì)的表達(dá)。此外，明星們身著旗袍頻頻亮相，出席各種典禮，展現(xiàn)了中國(guó)的傳統(tǒng)文化。

2.3時(shí)代賦予旗袍新的概念

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，旗袍再次掀起波瀾。北京奧運(yùn)會(huì)期間，身穿旗袍的禮儀小姐，端莊、大方地展現(xiàn)在世界人眼前，讓人為之震撼。旗袍又再次告訴世人，它的委婉與成熟更勝過(guò)前期的嫵媚與時(shí)尚，展現(xiàn)出一種新的精神理念。

3現(xiàn)代旗袍再次登上世界的舞臺(tái)

通過(guò)近幾年的會(huì)可以看出，現(xiàn)代旗袍已為世界所矚目，歷經(jīng)了300多年的滄桑變化，它享有“東方奇葩”、“服裝之最”、“Chinese Dress”等諸多美譽(yù)。旗袍永久的魅力在于它的變化無(wú)窮，在于它的獨(dú)特神韻與現(xiàn)代時(shí)裝的共通性。在時(shí)裝日新月異的今天，旗袍鮮明的民族特色已使它的美具有了一種永恒的意義。

中國(guó)旗袍已經(jīng)不僅僅是一種服飾、一種象征，更是一種標(biāo)志、一種驕傲。中國(guó)人民擁有它，亞洲人民擁有它，世界人民熟悉它，它與和服、韓服等同是東方服飾文化的明珠。在21世紀(jì)，中國(guó)旗袍必將以更加艷麗的姿態(tài)屹立于世界服裝舞臺(tái)。

參考文獻(xiàn)：

篇9

筆墨原本是中國(guó)獨(dú)特的繪畫、書法、繕寫工具，后來(lái)發(fā)展為中國(guó)畫運(yùn)用的藝術(shù)手法和藝術(shù)效果。筆和墨實(shí)際上不能各自獨(dú)立存在。一個(gè)筆觸下去，既是用筆又是用墨。在中國(guó)畫里，每一個(gè)筆觸都是一個(gè)基本的造型元素，這個(gè)造型元素既是某一完整的藝術(shù)形象的有機(jī)組成部分，又具有相對(duì)于形體而獨(dú)立的審美價(jià)值。如借用書法筆法畫畫，畫枯木是寫篆書的筆法，而畫竹子用的是行草筆法。這些“線”和“點(diǎn)”所構(gòu)成筆墨形式，不是為了“摹仿”一些事物的外形特征，而是如同書法藝術(shù)一樣，其本身已具有一種獨(dú)立的審美意義和藝術(shù)價(jià)值了。

傳統(tǒng)中國(guó)畫筆墨最大的一個(gè)特征就是在長(zhǎng)期的繪畫實(shí)踐中形成了一些固定的程式。五代宋初的山水畫創(chuàng)造了多種多樣的筆墨皴法，例如。范寬的用筆多以短促峻削的線條和點(diǎn)子，來(lái)摹仿北方山景的自然特征，后人稱為“雨點(diǎn)皴”；董源則以參差平直的線條作“披麻皴”，描繪江南山景圓渾秀潤(rùn)的自然特點(diǎn)；而李成、郭熙的山水畫，則以側(cè)筆作波狀線條，描畫中原一帶平坡丘陵的地貌特色。再?gòu)漠嫎?shù)的筆法中產(chǎn)生了“介字點(diǎn)”，進(jìn)一步豐富了文人畫筆墨技法。引書法入繪畫，發(fā)揮筆墨的抽象美，追求繪畫的形式意味和個(gè)性表現(xiàn)，是文人畫的一個(gè)重要特征。由于書畫相同的工具和近似的線、點(diǎn)構(gòu)成元素，所以唐宋時(shí)期已形成了“書畫同源”的觀念。南宋院體山水畫中占主要地位的李唐原是北方人，南渡之后，他把原來(lái)學(xué)的范寬畫北方山景的一套畫法帶到了江南。歷經(jīng)劉松年，演變到馬遠(yuǎn)、夏圭，他們把范寬的所謂“雨點(diǎn)披”的筆法加以發(fā)展，成了所謂“斧劈披”的新程式。但是，傳統(tǒng)繪畫筆墨技法的程式化進(jìn)程，最重要還是在一些文人畫的創(chuàng)作中。其中以“枯木竹石”“梅蘭竹菊”一類自然物象為題材的文人畫，筆墨的程式取得了較高的成就，原因在于這些畫家都是高明的書法家。如蘇軾，盡管他的書法作品存世的已如鳳毛麟角，但他的畫就是一種“書法繪畫”，摹仿性的因素在歷史上第一次遭到了有意識(shí)的排斥。但南宋的揚(yáng)補(bǔ)之，以楷書筆法寫梅枝，勁挺流暢。元代的趙孟頰又把這種程式化的筆墨技巧推向了更完整成熟的境界。明清以來(lái)，也都是在這個(gè)強(qiáng)大的傳統(tǒng)源頭上繼承并發(fā)揚(yáng)光大，蔚為潮流。

文人畫傳統(tǒng)筆墨從中國(guó)畫筆墨發(fā)展的情況看，文人在其中起了關(guān)鍵性的作用?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有一大批文人對(duì)中國(guó)畫的畫法長(zhǎng)期玩味、揣度、探索、歸納，就不可能有完整的程式化的筆墨產(chǎn)生。面對(duì)歷代大師們的杰作，我們既為其“可望、可游、可居”的氣象所驚服，又為其一筆一劃的表現(xiàn)而一唱三嘆，更為其精妙神奇的筆墨魔法而如癡如迷。試看黃鶴樵的《雅宜山齋圖》，那纖細(xì)的筆跡，細(xì)若牛毛，而又空疏別透，在扭屈婉轉(zhuǎn)的筆線變幻中，形成一種富有生命力的律動(dòng)。倪云林秀潤(rùn)的干筆，中、側(cè)鋒的自如轉(zhuǎn)遞，造成一種冷雋灑脫的空靈氣。石濤縱橫悠肆的線條，加之時(shí)而“當(dāng)頭劈面”，時(shí)而“空空闊闊”的墨點(diǎn)，給人以淋漓痛快的力的感染。山人的用筆圓厚豐腆，“純棉裹鐵”，在奇妙的運(yùn)腕中拖出那擰動(dòng)的線條，表現(xiàn)出無(wú)限的生命力。

千余年的中國(guó)繪畫一方面使它的體系日臻完善，同時(shí)也在發(fā)展過(guò)程中形成了固定的過(guò)分內(nèi)向的保守模式，從而限制了中國(guó)畫向更高階段發(fā)展。文人畫雖然對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫做出了歷史性的貢獻(xiàn)，但由于客觀原因和文人本身的局限，他們又過(guò)分強(qiáng)調(diào)“筆精墨妙”的單向?qū)徝狼槿?，題材狹窄，風(fēng)格接近，筆墨的表現(xiàn)力也被囿于一個(gè)比較狹小的模式之中。他們?cè)诠P墨形式的探求中削弱或丟掉了漢唐之風(fēng)的氣度，在追求書卷氣的高雅格調(diào)中，脫離了“粗俗”的民間藝術(shù)強(qiáng)大的生命力和豐富滋養(yǎng)，在很大程度上限制和禁錮了文人畫自身。

藝術(shù)，是人類文化發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)非常復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象。隨著中國(guó)進(jìn)入工業(yè)化的新時(shí)代，原來(lái)在農(nóng)業(yè)社會(huì)形成的繪畫傳統(tǒng)模式必然要隨時(shí)代的發(fā)展而發(fā)生變化。

中國(guó)畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)展，必須在繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)精華的基礎(chǔ)上進(jìn)行。中國(guó)畫傳統(tǒng)的精華，概括起來(lái)體現(xiàn)在這樣一些方面：（1）對(duì)待自然和人的主體意識(shí)之間強(qiáng)調(diào)“天人合一”的觀念；（2）對(duì)待藝術(shù)內(nèi)涵中強(qiáng)調(diào)和發(fā)揮借物抒情的“比”、“興”觀念；（3）在創(chuàng)作意識(shí)中強(qiáng)調(diào)發(fā)揮主體能動(dòng)精神的“意象造型”觀念；（4）在視覺(jué)情趣中強(qiáng)調(diào)“似與不似”的審美觀念；（5）在形式意味中追求筆墨的相對(duì)獨(dú)立的價(jià)值觀念等。而聯(lián)結(jié)這些觀念的紐帶，正是中國(guó)畫的筆墨。因此，我們必須通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)，把這些國(guó)粹拿來(lái)為現(xiàn)代所用。必須克服因歷史局限形成的惰性，從蠻荒樸拙的中國(guó)古代藝術(shù)的巨大寶庫(kù)中，從粗俗而不入品的民間藝術(shù)的廣闊天地中，從眩目多姿的西方近現(xiàn)代藝術(shù)和某些理論研究中，拿來(lái)能為我所用的東西，使中國(guó)畫在對(duì)古今中外的縱橫借鑒中得到拓寬。也就是不佳者改之，未足者增之，西方繪畫可采入者融之。如石魯畫古人不曾畫過(guò)的黃土高原，一變古人“平淡天真”的“靜氣”，而表現(xiàn)了“一個(gè)革命者的豪氣”。李可染表現(xiàn)古人不曾表現(xiàn)過(guò)的逆光下自然山川之美，一反前人空明淡雅的“靈氣”，從越來(lái)越黑的筆墨中表現(xiàn)了深邃含蓄的神秘感，把“黑”的魅力發(fā)揮到了極致。石魯以他過(guò)人的才華，如一聲春雷，在當(dāng)年中國(guó)畫壇的沉悶空氣中拓寬了中國(guó)畫的表現(xiàn)領(lǐng)域。而李可染雖然畫的是被人們畫“爛”了的黃山、桂林，但他以驚人的毅力實(shí)現(xiàn)了中國(guó)畫表現(xiàn)意境和個(gè)人風(fēng)格上的創(chuàng)新。

概括地說(shuō)，筆墨本身的作用，體現(xiàn)在它表達(dá)視覺(jué)形象時(shí)的某種力度感和畫家駕馭筆墨的經(jīng)驗(yàn)和能力。我們往往在兒童書畫作品的某個(gè)局部中，發(fā)現(xiàn)精妙甚至老辣的筆墨，那是在稚拙的涂抹中出現(xiàn)的偶然效果。而成熟畫家則是在長(zhǎng)期實(shí)踐中，把無(wú)數(shù)的偶然從經(jīng)驗(yàn)中變?yōu)楸厝缓妥杂伞＿@種必然和自由的理想境界，表現(xiàn)為變化、統(tǒng)一、和諧之間的適度的關(guān)系。在多元化的趨勢(shì)中，中國(guó)畫必然要向更高的方向發(fā)展。

綜觀古今，中國(guó)文人畫是一個(gè)發(fā)展著的藝術(shù)體系，傳統(tǒng)的概念必然隨著現(xiàn)代中國(guó)畫家觀念的更新而拓寬它的內(nèi)涵，向著既是中國(guó)的又是現(xiàn)代的方向發(fā)展。作為繪畫觀念的物化形式的傳統(tǒng)筆墨，也將隨之而顯示出嶄新的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1] 介乎抽象與具象之間――中國(guó)繪畫的傳統(tǒng)觀念[J].中國(guó)畫研究，1981，（1）.

篇10

本專題的學(xué)習(xí)要點(diǎn)有百家爭(zhēng)鳴、孔孟儒家、獨(dú)尊儒術(shù)、宋明理學(xué)和明清儒學(xué)的發(fā)展。在封建大一統(tǒng)的時(shí)代，主流思想含有主導(dǎo)思想意味，即統(tǒng)治者倡導(dǎo)的主流意識(shí)。因此，所謂“主流思想”是政治思想。中國(guó)傳統(tǒng)文化主流思想是儒家思想。

儒家思想在前秦時(shí)期產(chǎn)生，這一階段的學(xué)習(xí)要點(diǎn)主要是百家爭(zhēng)鳴。關(guān)于百家爭(zhēng)鳴，一方面要了解當(dāng)時(shí)歷史發(fā)展的特點(diǎn)，百家爭(zhēng)鳴中主要流派有哪些；另一方面要關(guān)注后來(lái)的主流思想，即儒家思想吸收了先秦哪些學(xué)派的哪些思想。

例1 有人認(rèn)為，中國(guó)古代君主專制理論由先秦法家奠定，經(jīng)漢朝儒生發(fā)展而成。這兩個(gè)階段的代表人物分別是（ ）

A. 荀子、董仲舒 B. 荀子、孟子

C. 商鞅、孟子 D. 韓非子、董仲舒

【參考答案】 D

【解析】 此題考查的是對(duì)中國(guó)主流思想的理解。根據(jù)材料提供的信息并結(jié)合所學(xué)知識(shí)，先秦法家代表人物是韓非子，而漢朝改造儒學(xué)的代表是人物董仲舒，據(jù)此推論，該題正確選項(xiàng)是D。

二、 儒家思想發(fā)展歷程中各時(shí)期的地位怎樣？

從先秦時(shí)期孔子孟子的思想，到西漢獨(dú)尊儒術(shù)、宋明理學(xué)，再到明清思想家，儒家思想發(fā)展歷程中各時(shí)期的地位怎樣？

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，儒家思想是蔚然大宗、但不受重視；秦朝時(shí)，受到壓制；西漢時(shí)，處于獨(dú)尊地位；魏晉至唐，三教合一；宋明時(shí)期，進(jìn)一步確立正統(tǒng)地位；明清之際，被批判繼承，煥發(fā)生機(jī)。

例2 《史記》載:漢武帝時(shí)，“公孫弘以《春秋》白衣為天子三公，封以平津侯。天下之學(xué)士靡然鄉(xiāng)風(fēng)矣”。該材料主要表明（ ）

A. 漢武帝廣泛吸納人才

B. 平民將相大量涌現(xiàn)

C. 儒學(xué)在民間開(kāi)始興起

D. 儒學(xué)地位顯著提高

【參考答案】 D

【解析】 “天下學(xué)士”跟的是什么“風(fēng)”？依據(jù)材料可以看出，是效仿公孫弘研習(xí)儒學(xué)經(jīng)典。這說(shuō)明了“儒學(xué)地位顯著提高”這一政治動(dòng)向。

三、 儒家思想在西漢時(shí)為什么能確立獨(dú)尊地位？

儒學(xué)在秦朝受到壓制，到西漢時(shí)為什么能確立為正統(tǒng)思想？我們可以通過(guò)對(duì)以下三個(gè)問(wèn)題的思考來(lái)理解：

1. 閱讀以下材料并思考：董仲舒把什么思想融進(jìn)儒家學(xué)說(shuō)里？

“君為陽(yáng)，臣為陰；父為陽(yáng)，子為陰；夫?yàn)殛?yáng)，妻為陰”。

“以人隨君，以君隨天”“屈民而伸君，屈君而伸天”。

“春秋大一統(tǒng)者，天地之常經(jīng)，古經(jīng)之通誼也?！?/p>

――《春秋繁露》

《春秋繁露》是董仲舒的代表作。通過(guò)對(duì)材料分析，我們可以發(fā)現(xiàn)：漢初儒學(xué)雖然大體承襲孔子的學(xué)說(shuō)，但已吸收陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)。董仲舒認(rèn)為天有陰陽(yáng)，人也有陰陽(yáng)，陽(yáng)尊陰卑，由此論證君為臣綱，父為子綱，夫?yàn)槠蘧V的“三綱”。“地”要服從“天”，“陰”要服從“陽(yáng)”，“卑”就要服從“尊”，“下”就要服從“上”，“臣”就要服從“君”，這就是“禮”。由于皇權(quán)出于天命，是不可以覬覦和竊奪的，因而皇權(quán)的一切行為都體現(xiàn)了天的意志，所以，“禮”的主要原則是“以人隨君，以君隨天”“屈民而伸君，屈君而伸天”。政治的“一統(tǒng)”要以思想的“一統(tǒng)”來(lái)完成，“春秋大一統(tǒng)者，天地之常經(jīng)，古今之通義也”。

2. 以下材料所論述的君臣關(guān)系有何變化？

“君君、臣臣、父父、子子”“以道事君，不可則止”。

――《論語(yǔ)》

“君有過(guò)則諫，反復(fù)之而不聽(tīng)，則去”“君之視臣如土芥，則臣視君如寇仇”。

――《孟子》

“唯天子受命于天，天下受命于天子”“君為臣綱”。

――《春秋繁露》

閱讀了以上材料，我們可以發(fā)現(xiàn)：孔子的“禮”、“君君、臣臣、父父、子子”雖然強(qiáng)調(diào)了等級(jí)名分、秩序，但是，并沒(méi)有神化君權(quán)，他反對(duì)犯上作亂，但又否認(rèn)絕對(duì)服從。孟子認(rèn)為君臣關(guān)系應(yīng)該是互相尊重的。而董仲舒認(rèn)為，君主是代虛無(wú)縹緲的“天”執(zhí)政，完成“天”所賦予的工作。因此，當(dāng)臣子的只有服從的義務(wù)。這樣一來(lái)，君主就不是普通人了。董仲舒的新儒學(xué)改變了先秦儒家君臣關(guān)系的基本理念，發(fā)展了“禮”的思想，使之更適合了皇帝專制的需要。

3. 儒學(xué)在此時(shí)得寵的主要原因是什么？

首先，“春秋大一統(tǒng)”、“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”有利于加強(qiáng)中央集權(quán)；其次，董仲舒“天人關(guān)系”的理論實(shí)質(zhì)是為了論證天君關(guān)系；再次，董仲舒的“三綱五?！卑殃庩?yáng)五行和儒家的等級(jí)名分主張附會(huì)在一起來(lái)解釋封建統(tǒng)治和被統(tǒng)治的關(guān)系，以及統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部的秩序。這樣不僅有利于鞏固君權(quán)，而且也維護(hù)統(tǒng)治秩序。

例3 儒家思想經(jīng)過(guò)不斷發(fā)展，逐漸成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的主流。以下言論最能體現(xiàn)其適應(yīng)加強(qiáng)中央集權(quán)需要的是（ ）

A. “為政以德，譬如北辰，居其所而眾星共（拱）之。”

B. “以德兼人者王，以力兼人者弱，以富兼人者貧?！?/p>

C. “諸不在六藝之科、孔子之術(shù)者，皆絕其道，勿使并進(jìn)?！?/p>

D. “我之出而仕也，為天下，非為君也?！?/p>

【參考答案】 C

【解析】 該題主要考查儒家思想的演變歷程中代表人物的基本主張。A是孔子的言論，他主張為政以德；B是荀子的言論，他強(qiáng)調(diào)“德”的重要性；D是黃宗羲的言論，反對(duì)君主專制；這些選項(xiàng)皆非加強(qiáng)中央集權(quán)。C項(xiàng)是董仲舒向漢武帝的建議：那些只要不在六藝之列的和孔子那一套儒家思想的學(xué)說(shuō)，都不許其發(fā)展下去，不允許和儒家思想一起存在。這一主張適應(yīng)了加強(qiáng)中央集權(quán)的需要。

四、 為什么說(shuō)宋明時(shí)期儒家思想的地位進(jìn)一步鞏固了？

宋明時(shí)期儒家思想的地位問(wèn)題，在教材中并沒(méi)有明確說(shuō)明，實(shí)際上，宋明時(shí)期儒家思想的地位進(jìn)一步鞏固了。

北宋形成了以理為核心的新儒學(xué)――理學(xué)。理學(xué)后來(lái)備受推崇，成為南宋以后長(zhǎng)期居于統(tǒng)治地位的官方哲學(xué)。理學(xué)的集大成者朱熹關(guān)注的不僅用理學(xué)思想重新注釋“四書”，引導(dǎo)讀書人，這就是我們教材上提到的《四書章句集注》。他還編著《小學(xué)集注》，將教育從娃娃抓起，要求兒童的衣著、語(yǔ)言、行為、讀書、寫字、飲食等方面的習(xí)慣，都要遵從“禮”的規(guī)范，教育青少年遵循“三綱五常”。著名古代思想史專家葛兆光先生說(shuō)：“朱熹最重要也是在后世影響最廣的著作就是《家禮》?！薄爸祆鋵?duì)于自己提倡的理學(xué)原則如何進(jìn)入生活世界是相當(dāng)注意的，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)這種原則在生活中的實(shí)現(xiàn)”，他以從眾、從俗的原則修改孔子推崇的禮儀，不僅在思想領(lǐng)域，而且在行為領(lǐng)域占據(jù)了主導(dǎo)地位?！罢沁@種將儒學(xué)原則世俗化、生活化的努力，保證了理學(xué)所確立的原則，真正深入了社會(huì)”，在朱熹等人的影響下，南宋有相當(dāng)多的通俗教育讀本，如《勸孝文》、《勸學(xué)文》、《勸農(nóng)文》、《諭俗文》等。如果說(shuō)漢代儒學(xué)強(qiáng)化了君為臣綱，那么宋代的理學(xué)不僅強(qiáng)化了“君為臣綱”，而且使“父為子綱”、“夫?yàn)槠蘧V”深入人心，將儒家的倫理道德觀念推廣到全社會(huì)每一個(gè)家庭。宋明理學(xué)歷經(jīng)幾百年的發(fā)展，對(duì)中國(guó)社會(huì)政治、文化教育以及倫理道德都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

例4 宋代，儒學(xué)家開(kāi)始從一個(gè)新的角度來(lái)思考人間的倫理綱常。這個(gè)新的角度是（ ）

A. 從矛盾對(duì)立轉(zhuǎn)換出發(fā)

B. 從天人感應(yīng)出發(fā)

C. 從萬(wàn)物本源出發(fā)

D. 從人的本性出發(fā)

【參考答案】 C

【解析】 宋朝時(shí)，儒學(xué)家將儒家的倫理、政治學(xué)說(shuō)提升到哲學(xué)思辨的高度，就宇宙本源問(wèn)題展開(kāi)廣泛而深入的探討，創(chuàng)成一個(gè)以“理”為核心的更加精致完備的新儒學(xué)體系――理學(xué)。

五、 儒家思想為什么能長(zhǎng)期成為中國(guó)封建社會(huì)正統(tǒng)思想？