導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇藝術(shù)的審美本質(zhì)，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

中圖分類號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2012）18-0048-01

一、與自然科學(xué)相比，藝術(shù)審美價(jià)值理性的表現(xiàn)

自然科學(xué)同樣是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，但與藝術(shù)不同的是，自然科學(xué)這種形態(tài)不存在階級(jí)性，其可以為社會(huì)任何階層服務(wù)，而藝術(shù)則有明顯的階級(jí)之分，藝術(shù)是對(duì)世界的審美價(jià)值的改造和創(chuàng)造，其價(jià)值是屬于其所建立的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的。藝術(shù)是人們的精神產(chǎn)品，是滿足社會(huì)精神消費(fèi)的需要，薩特曾說過：“所有的精神產(chǎn)品本身都包含它們所確定的讀者的形象?！?a href="http://www.codecome.cn/haowen/47401.html" target="_blank">藝術(shù)的階層就可以從這句話當(dāng)中表現(xiàn)出來。誠然，藝術(shù)審美價(jià)值存在著客觀性和功利性，審美價(jià)值的判斷受著認(rèn)識(shí)價(jià)值和倫理價(jià)值的制約。

自然學(xué)科在形式上可以是主管和客觀的，但在內(nèi)容描述對(duì)象上，必然是客觀的，自然科學(xué)是對(duì)客觀世界的解釋，而藝術(shù)則不同，其在形式和內(nèi)容上，都可以根據(jù)創(chuàng)作者自身的意念來表現(xiàn)，藝術(shù)家可以將主觀因素滲透到作品中，例如地理藝術(shù)家馬薩斯·梅里安曾經(jīng)創(chuàng)作過一幅描繪巴黎圣母院的風(fēng)景畫，他并沒有按照現(xiàn)實(shí)中的巴黎圣母院來描述，而是加入了自身的主觀意向，描述出了自己心中的巴黎圣母院。這幅作品得到了世人的認(rèn)可。從而自然科學(xué)與藝術(shù)審美價(jià)值理性的區(qū)別在于，藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)象包括主體因素，但自然科學(xué)中只有客觀因素，沒有主體因素參與。

二、藝術(shù)審美價(jià)值與哲學(xué)社會(huì)科學(xué)的差別

哲學(xué)社會(huì)科學(xué)屬于對(duì)人類自身認(rèn)識(shí)活動(dòng)的研究，與藝術(shù)這種形態(tài)相比，哲學(xué)社會(huì)科學(xué)具有更大的理性，其主要是研究人與社會(huì)的精神層面，考察人和社會(huì)生活的精神活動(dòng)，而藝術(shù)則是把其作為實(shí)踐對(duì)象來掌握。簡而言之，哲學(xué)社會(huì)科學(xué)強(qiáng)調(diào)的是人們對(duì)世界與社會(huì)的理性認(rèn)識(shí)，其目的在于認(rèn)識(shí)人與社會(huì)的活動(dòng)，沒有任何情感或者 欲望等主觀因素的參與，而藝術(shù)這種表現(xiàn)形式則恰恰相反，藝術(shù)審美價(jià)值表現(xiàn)在情感與意志上，藝術(shù)作品是創(chuàng)作者對(duì)于審美反應(yīng)想象的改變和創(chuàng)造，其主要表現(xiàn)的是情感價(jià)值理性，反映的可以是現(xiàn)實(shí)的世界，也可以是可能的世界，而哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究則是現(xiàn)實(shí)的世界。

與哲學(xué)社會(huì)科學(xué)相比，藝術(shù)的審美價(jià)值表現(xiàn)在自身情感參與的感性上，藝術(shù)審美功能表現(xiàn)在藝術(shù)作品的感染性，藝術(shù)作品能夠給予欣賞者情感上的滿足，能夠產(chǎn)生情感上的共鳴，藝術(shù)作為對(duì)美的事物的表現(xiàn)，不受社會(huì)客觀的事實(shí)的制約，不受邏輯限制，因此，人們?cè)谒囆g(shù)的世界里感受到的不是實(shí)體而是內(nèi)心的情感。情感是藝術(shù)與哲學(xué)社會(huì)科學(xué)的最大差異。另外，哲學(xué)社會(huì)科學(xué)與藝術(shù)還表現(xiàn)在一般性和具體性，藝術(shù)的表現(xiàn)主要是把情感與事物作為一個(gè)整體，通過對(duì)整體的表現(xiàn)反映出創(chuàng)作者的內(nèi)心情感，引起受眾的共鳴，但哲學(xué)社會(huì)科學(xué)則是從各個(gè)點(diǎn)入手，重視對(duì)規(guī)律的研究。

三、藝術(shù)本質(zhì)審美價(jià)值與倫理道德的區(qū)別

倫理道德是善惡標(biāo)準(zhǔn)，是非觀念，其對(duì)象主要是那些用社會(huì)輿論以及信念來評(píng)價(jià)人和社會(huì)現(xiàn)象，倫理道德用原則與規(guī)范來批判與激勵(lì)社會(huì)道德行為，而藝術(shù)反應(yīng)的范圍則廣泛的多，人與社會(huì)各種事物都能夠成為藝術(shù)表現(xiàn)形式的載體，并且，從表現(xiàn)形式上來看，藝術(shù)注重的是形象的思維，主觀的意向，而倫理道德則是靠信念道德觀念來反應(yīng)，這也是倫理道德和藝術(shù)的最大區(qū)別所在。

誠然，藝術(shù)與倫理道德的最終表現(xiàn)對(duì)象都是客觀存在的現(xiàn)實(shí)世界，反應(yīng)的最終目的都是現(xiàn)實(shí)善惡美丑，但道德倫理更為注重的是“倫理”，注重的是一個(gè)“理”字，道德觀念始終伴隨，而藝術(shù)則沒有“理”可言，藝術(shù)的本質(zhì)是審美反應(yīng)和創(chuàng)造，藝術(shù)具有審美的價(jià)值與觀念，而道德倫理則主要表現(xiàn)的是社會(huì)批判性和歌德性質(zhì)。

四、結(jié)束語

總而言之，藝術(shù)的審美價(jià)值理性與自然科學(xué)、哲學(xué)社會(huì)科學(xué)、倫理道德相比較，藝術(shù)最終的審美價(jià)值是具有很大部分的自主性的，但同時(shí)也存在著客觀性和功利性，藝術(shù)創(chuàng)作的直接目的是生產(chǎn)出滿足社會(huì)精神需要的藝術(shù)作品，其目的是滿足人與社會(huì)的審美價(jià)值需求，但藝術(shù)不一定能帶來實(shí)質(zhì)的物質(zhì)成果，其主要是精神世界的表現(xiàn)。

藝術(shù)作品是對(duì)社會(huì)活動(dòng)形態(tài)的改造和創(chuàng)造，其講究的是藝術(shù)性，這些是自然科學(xué)、倫理哲學(xué)社會(huì)科學(xué)與宗教倫理道德所沒有的，因此，與其他相比，藝術(shù)審美價(jià)值理性的最大特點(diǎn)表現(xiàn)在“藝術(shù)性”這三個(gè)字上，藝術(shù)價(jià)值的體現(xiàn)，是人與社會(huì)精神的體現(xiàn)，是對(duì)客觀存在的現(xiàn)實(shí)世界的審美反映。

參考文獻(xiàn)：

篇2

西方藝術(shù)實(shí)踐從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型發(fā)展，是西方二十世紀(jì)藝術(shù)理論發(fā)生和發(fā)展的基礎(chǔ)。面向新的藝術(shù)實(shí)踐，現(xiàn)代藝術(shù)理論家提出了諸多具有新的內(nèi)涵的“形式”概念，如：貝爾的“有意味的形式”，蘇珊朗格的“情感的表現(xiàn)形式”，以及后來馬爾庫塞提出的“審美形式”等等。這些概念的表述雖有差異，但它的精神實(shí)質(zhì)卻是相通的，無不是針對(duì)傳統(tǒng)的“形式”概念而發(fā)，無不是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的審美自足性，據(jù)此我們可將之統(tǒng)一稱為“審美形式”。

那么，審美形式的具體內(nèi)涵是什么？

馬爾庫塞在他的《審美之維》中曾明確說道：“所謂‘審美形式’，是指把一種給定的內(nèi)容（即現(xiàn)實(shí)的或歷史的，個(gè)體的或社會(huì)的事實(shí)）變形為一個(gè)自足整體（如詩歌、戲劇、小說等）所得的結(jié)果?！痹隈R爾庫塞看來，審美形式的確切含義應(yīng)是指造成藝術(shù)品內(nèi)容的能動(dòng)的結(jié)構(gòu)形態(tài)，藝術(shù)品正是由于其形式才生成為獨(dú)立自足的和諧的整體。用他的另一句更為精辟的話來概括就是：“形式是藝術(shù)本身的現(xiàn)實(shí)，是藝術(shù)自身?！睂⑺囆g(shù)形式明確界定為“審美形式”，并將之看作是藝術(shù)作品本身，藝術(shù)作品的整體顯現(xiàn)，其意在說明藝術(shù)形式絕非是披在作品內(nèi)容上的外衣，或盛裝內(nèi)容的一種容器；審美形式作為藝術(shù)作品形成的標(biāo)志，是藝術(shù)品的整體表現(xiàn)本身。本然與表現(xiàn)內(nèi)容不可分割，它已是內(nèi)容化了的形式。審美形式的這一內(nèi)涵顯然從根本上顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)形式理論，給予藝術(shù)形式以本體論的地位。

最先從理論上關(guān)注現(xiàn)代藝術(shù)并提出新的藝術(shù)形式觀的是克萊芙貝爾，他的影響深遠(yuǎn)的“有意味的形式”說，有力地突破了傳統(tǒng)的形式概念，為現(xiàn)代藝術(shù)理論的發(fā)展奠定了基石。眾所周知，傳統(tǒng)的形式概念是建立在內(nèi)容與形式相互分割的基礎(chǔ)之上，并以內(nèi)容為藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定，形式只不過是內(nèi)容的外殼。而“有意味的形式”理論則與此絕然相反，它認(rèn)為藝術(shù)形式不只是作品的結(jié)構(gòu)式樣、單純的外在形態(tài)，而是熔鑄了內(nèi)容、意蘊(yùn)的整體性的感性存在，是立體性和本質(zhì)性的東西。在《藝術(shù)》一書中貝爾說道：“在各個(gè)不同的作品中，線條、色彩以某種特殊的方式組成某種形式或形式之間的關(guān)系，激起我們的審美。這_線、色的關(guān)系和組合，這些審美地感人的形式，我稱之為有意味的形式?！边@就是肯定，藝術(shù)作品中的線條和色彩不是以其自然性狀、生理意義上的刺激力顯現(xiàn)于作品中，亦非什么觀念性內(nèi)容的象征或符號(hào)，它們是以一定的“關(guān)系和組合”呈現(xiàn)出來，已然具有了超自然的精神性意義，可謂是在感性而不只是感性，表象中內(nèi)蘊(yùn)著與之有機(jī)融合的審美化內(nèi)容。審美形式本身，就能激起我們獨(dú)特的審美情感。這實(shí)是了不起的發(fā)現(xiàn)，是真正將藝術(shù)的內(nèi)容還給了藝術(shù)，確立了藝術(shù)是具有自身獨(dú)立性的事物！事實(shí)上，“有意味的形式”就是說明了藝術(shù)的形式和內(nèi)容融合成為有機(jī)統(tǒng)一體，感性的形式不是進(jìn)人內(nèi)容的“臺(tái)階”，藝術(shù)接受者不可能得內(nèi)容之“魚”，即可拋卻形式之“荃”，審美形式猶如灌注生氣靈魂的肉體，與其內(nèi)容內(nèi)在地相互依存、融合一片。貝爾作為現(xiàn)代藝術(shù)理論先驅(qū)者，把我們導(dǎo)向了藝術(shù)形式的新視野，這一貢獻(xiàn)不可磨滅，遺憾的是他對(duì)“意味”的內(nèi)涵的界定仍是模糊而神秘的。

然后，蘇珊朗格與之遙相呼應(yīng)，提出了更為明確而系統(tǒng)化的理論。朗格論道，能夠引起我們審美情感的藝術(shù)創(chuàng)造，只能是“與我們的感覺、理智和情感生活所有的動(dòng)態(tài)形式是同構(gòu)的形式”，“藝術(shù)品也就是情感的形式或是能夠?qū)?nèi)在情感系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來以供我們識(shí)認(rèn)的形式?！盻4將藝術(shù)品的感性外觀看作與人的情感張力式樣對(duì)應(yīng)的同構(gòu)形式，這同樣是肯定了藝術(shù)的形式與其內(nèi)容（情感）共時(shí)生成、有機(jī)統(tǒng)一，內(nèi)容化的審美形式成了藝術(shù)作品的本質(zhì)性存在。成為“藝術(shù)本身”。在這里我們可以看到，藝術(shù)形式已由傳統(tǒng)的單純手段性的東西，變?yōu)榱四康男缘拇嬖?，從而藝術(shù)被給予了完全獨(dú)立的審美品格。藝術(shù)再也不是表達(dá)其他內(nèi)容的工具，或者和科學(xué)、哲學(xué)、宗教表現(xiàn)著同樣的內(nèi)容。藝術(shù)有著自身獨(dú)特的內(nèi)容和獨(dú)特的形式。

藝術(shù)的獨(dú)立，這從理論上講，即在于正確認(rèn)識(shí)藝術(shù)形式與內(nèi)容的關(guān)系。

自古希臘始，內(nèi)容與形式的關(guān)系一直是美學(xué)和藝術(shù)理論剪不斷、理還亂的一個(gè)問題。在黑格爾的美學(xué)體系里，藝術(shù)只是“理念”認(rèn)識(shí)自身的一種手段、或一個(gè)發(fā)展階段，因此，以感性顯現(xiàn)為特征的藝術(shù)被看作只不過是以理念為內(nèi)容，以感性形式為形式，而且感性形式是從理念內(nèi)容中產(chǎn)生的。這樣就造成了內(nèi)容和形式在藝術(shù)地位上的不平衡和分離?！八囆g(shù)作品中的感性因素之所以有權(quán)存在，只是因?yàn)樗菫槿祟愋撵`而存在的，并不是僅僅因?yàn)樗歉行缘臇|西而就有獨(dú)立的存在?！薄行缘男问皆谒囆g(shù)中沒有獨(dú)立存在的價(jià)值，它只不過是理念內(nèi)容的顯現(xiàn)手段，“美是理念的感性顯現(xiàn)”。當(dāng)然具有辯證法思想的黑格爾，也看到了內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一關(guān)系。在藝術(shù)內(nèi)部，他不斷強(qiáng)調(diào)感性形式與理念內(nèi)容的完美符合：“在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來?！笔绞莾?nèi)容化了的形式，內(nèi)容也是形式化了的內(nèi)容。內(nèi)容與形式互相整合，融成一體?？梢哉f，黑格爾關(guān)于內(nèi)容與形式的辯證關(guān)系，已經(jīng)接近藝術(shù)的本質(zhì)，但由于他哲學(xué)體系的局限性，使得他又脫離藝術(shù)本質(zhì)的正確軌道，頑強(qiáng)地堅(jiān)信：在藝術(shù)中，內(nèi)容始終支配著形式，形式，相對(duì)于內(nèi)容來說，始終只能是一個(gè)婢女，絕對(duì)理念內(nèi)容的絕對(duì)地位不可動(dòng)搖。黑格爾矛盾的藝術(shù)觀在現(xiàn)代藝術(shù)理論那里得到了確定。自貝爾、朗格、馬爾庫塞等的“有意味的形式”、“情感形式”和“審美形式”的提出，-種全新的藝術(shù)形式觀、藝術(shù)觀由此降生了。

為了糾正輕形式重內(nèi)容的藝術(shù)傳統(tǒng)，形式主義理論流派應(yīng)運(yùn)而生。然而，形式主義理論卻又走到了與傳統(tǒng)理論相反的另一個(gè)極端：它把“形式”概念提到了絕對(duì)的、抽象的高度，徹底割裂內(nèi)容與形式之間的內(nèi)在關(guān)系。形式主義理論把“形式”從二者的關(guān)系中離析出來，拋棄內(nèi)容而專注于形式本身。為達(dá)到形式的陌生化的效果，甚至不考慮內(nèi)容素材的本質(zhì)特征，將素材、情節(jié)等內(nèi)容因素也歸之于形式，一味地做語言、結(jié)構(gòu)、符號(hào)等純粹結(jié)構(gòu)形式的分析研究。結(jié)果使得形式吞掉了內(nèi)容，形式從此也失去了感性存在的基礎(chǔ)，形式范疇變得抽象化、神秘化和絕對(duì)化。

“審美形式”這一現(xiàn)代藝術(shù)理論的提出，則有效地避免了傳統(tǒng)理論與形式主義理論將內(nèi)容與形式的極端化弊端，賦予“審美形式”以新的內(nèi)涵。將“審美形式”提到了藝術(shù)的本體地位，視“審美形式”為藝術(shù)存在的根本性標(biāo)志，它是藝術(shù)品與其它一切人類文化成果的區(qū)別性標(biāo)志?！皩徝佬问健笔乾F(xiàn)實(shí)素材加以形式化的形式，它對(duì)所給予的現(xiàn)實(shí)素材進(jìn)行煉鑄、整合，將之轉(zhuǎn)化為獨(dú)特的藝術(shù)內(nèi)容。可以說，審美形式創(chuàng)造了藝術(shù)內(nèi)容，而不是相反。現(xiàn)代意義的“審美形式”已經(jīng)不是傳統(tǒng)的傳達(dá)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的軀殼，更不是結(jié)構(gòu)形式規(guī)則或構(gòu)成形式的物質(zhì)媒介?！皩徝佬问健钡奶岢鰹槲覀兝斫馑囆g(shù)形式提供了新的契機(jī)，也為我們認(rèn)識(shí)藝術(shù)本質(zhì)找到真正的根基。

二、審美形式之于藝術(shù)的童義

(-)審美形式是藝術(shù)存在之根本

西方現(xiàn)代主義美學(xué)家已經(jīng)充分認(rèn)識(shí)到審美形式之于藝術(shù)的重要意義：審美形式是藝術(shù)存在的根本性標(biāo)志，是藝術(shù)之所以為藝術(shù)的最終原因。首先，審美形式是藝術(shù)成之為藝術(shù)的本體論原因，是藝術(shù)品不可或缺的特性。貝爾在《藝術(shù)》中曾說：“藝術(shù)品中必定存在著某種特性：離開它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在；有了它，任何作品至少不會(huì)—點(diǎn)價(jià)值也沒有。這是一種什么性質(zhì)呢？……那就是有意味的形式?！瘪R爾庫塞對(duì)此意義表述得更為直接：“形式是藝術(shù)本身的現(xiàn)實(shí)，是藝術(shù)本身。”審美形式就是藝術(shù)作品的整體性顯現(xiàn)，是藝術(shù)品存在之本。其次，審美形式也是藝術(shù)品區(qū)別于一切其它人類文化成果的根本標(biāo)志。“要確定一件作品是不是藝術(shù)，卻要看這件作品的創(chuàng)造者是不是意在把它構(gòu)成一種表現(xiàn)他認(rèn)識(shí)到的情感概念或整套情感關(guān)系的形式?！彼囆g(shù)作品的產(chǎn)生存在就在于能創(chuàng)造出涵蓋情感內(nèi)容的審美形式。再其次，藝術(shù)自身的目的就是創(chuàng)造出一種審美形式?！八囆g(shù)是一種技藝，……它的目的就是為了創(chuàng)造出一種表現(xiàn)性形式?！边@種表現(xiàn)性的形式使得藝術(shù)具有了屬于自身的獨(dú)特的內(nèi)容和獨(dú)特的形式，這也使得藝術(shù)與科學(xué)、哲學(xué)、宗教相區(qū)別開來，成為獨(dú)特的存在。最后，在黑格爾的美學(xué)體系里，藝術(shù)的感性形式或?qū)徝佬问绞撬囆g(shù)起源和藝術(shù)終結(jié)的最為內(nèi)在的原因。審美形式使得藝術(shù)成為絕對(duì)理念的最初表現(xiàn)形式，也正因?yàn)樗囆g(shù)的審美形式使得藝術(shù)并不是絕對(duì)理念的最后表現(xiàn)階段而歸于終結(jié)。可見，藝術(shù)形式或?qū)徝佬问绞撬囆g(shù)存在之根本，藝術(shù)的命運(yùn)與審美形式的命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起：二者可謂共死生。

(二）審美形式的差異是藝術(shù)種類差異的本質(zhì)原因

在藝術(shù)的世界里，存在著各不相同的藝術(shù)種類。那么形成藝術(shù)之間種類差別的原因是什么呢？黑格爾在《美學(xué)》中明確地回答了這一點(diǎn)，“這些藝術(shù)類型之所以產(chǎn)生，是由于把理念作為藝術(shù)內(nèi)容來掌握的方式不同，因而理念所借以顯現(xiàn)的形象也就有分別，因此藝術(shù)類型不過是內(nèi)容和形象之間的各種不同的關(guān)系?！卑‰m然離爾的藝術(shù)類型與我們今天艦的藝術(shù)種類有一定的差別，但在黑格爾那里，藝術(shù)種類不過是藝術(shù)類型具體化的現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)種類與藝術(shù)類型有著本質(zhì)上的內(nèi)在聯(lián)系。因此，他關(guān)于藝術(shù)類型的論述同樣可以支持藝術(shù)種類的觀點(diǎn)。從黑格爾的論述中，我們可以明顯地看到藝術(shù)種類的差別主要在于藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容和表現(xiàn)的形式差別。而藝術(shù)的內(nèi)容與形式在現(xiàn)代藝術(shù)理論中可用"審美形式”這一范疇加以整合，它將二者融合成一個(gè)和諧的統(tǒng)一體。因此，我們可以說是審美形式的差異就是導(dǎo)致各種藝術(shù)種類產(chǎn)生的本質(zhì)原因。而“審美形式”的提出，對(duì)于美學(xué)上的一些爭論已久而毫無結(jié)果的關(guān)于藝術(shù)種類的問題就不必再進(jìn)行無為的爭辯，我們只有從審美形式上對(duì)藝術(shù)進(jìn)行定位。才能洞察藝術(shù)種類之間的差別。如關(guān)于“詩與畫”的關(guān)系，詩、畫相同與不同不能簡單地從它所表現(xiàn)的內(nèi)容或所使用的外在形式來看，而應(yīng)從藝術(shù)品整體，從它們的“審美形式”上去考察二者的關(guān)系。

(三）審美形式促成了藝術(shù)的自律

審美形式不是自然形式，也不是對(duì)自然的純形式地摹仿。審美形式按其本性來說它是一種創(chuàng)造性的形式。正如卡西爾在《人論》中講：“像所有其它的符號(hào)形式一樣，藝術(shù)并不是對(duì)一個(gè)現(xiàn)成的給予的實(shí)在的單純復(fù)寫，……它不是對(duì)實(shí)在的摹仿，而是對(duì)實(shí)在的發(fā)現(xiàn)。”_K審美形式相對(duì)于實(shí)在形式而言是一種創(chuàng)造，一種發(fā)明。那么，藝術(shù)品的作者也就是藝術(shù)形式的創(chuàng)造者，“為了實(shí)現(xiàn)具有藝術(shù)內(nèi)涵的形式本身，我必須在一定程度上以形式的創(chuàng)造者自居?！彼囆g(shù)形式是作者（藝術(shù)創(chuàng)造者）的產(chǎn)物，它不是實(shí)在的自然形式，也不是對(duì)實(shí)在自然的摹仿。正因?yàn)榇耍悹栒J(rèn)為原始藝術(shù)是最好的。因?yàn)樵妓囆g(shù)中看不到精確的再現(xiàn)，而只能看到有意味的形式。

審美形式的創(chuàng)造性帶來的第一個(gè)效果就是促成了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)實(shí)在的隔離和異在。所謂“隔離”就是指：“作品的意義、內(nèi)容脫離自然的統(tǒng)一整體和生活倫理事件的統(tǒng)一整體的某些必然性。”也就是說，藝術(shù)擺脫了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的法律，在藝術(shù)世界里它有自己的必然規(guī)范。隔離出來的內(nèi)容成了已完成的，獨(dú)立自足的，不同與現(xiàn)實(shí)生活的獨(dú)特的藝術(shù)內(nèi)容?！霸谒囆g(shù)作品中，這個(gè)素材已脫離了它的直接性，成為某種具有質(zhì)的差異的東西，即成為另一現(xiàn)實(shí)的組成部分，即使在現(xiàn)實(shí)的組成部分還未變形的地方，內(nèi)容也已被作品的整體改變了它的原意，甚至?xí)晦D(zhuǎn)化成相反的意味?！睂徝佬问绞宫F(xiàn)實(shí)素材脫離了原有的秩序，使藝術(shù)作品成了異在，促成了異于現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)世界。審美形式統(tǒng)攝了藝術(shù)品整體，組合經(jīng)驗(yàn)素材，重塑給予的內(nèi)容，審美形式在藝術(shù)作品中具有制導(dǎo)一切的必然趨勢(shì)，這也就是形成了馬爾庫塞所說的“形式的專制”。而藝術(shù)的審美形式又必然按照美的規(guī)律來構(gòu)形，因?yàn)椋骸爸挥挟?dāng)藝術(shù)按其自身的法則去反對(duì)現(xiàn)實(shí)的法則時(shí)，藝術(shù)才能保存自身的真理，才能意識(shí)到變革的必然性?！笨梢姡瑢徝佬问綖樗囆g(shù)和經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)之間劃了一條質(zhì)的分界線，為藝術(shù)設(shè)定了一個(gè)獨(dú)立自足的世界，構(gòu)成了藝術(shù)獨(dú)特的內(nèi)容和獨(dú)特的形式，促成了藝術(shù)的自律。審美形式是藝術(shù)自律必不可少的條件。

(四）審美形式帶有令人解放的性質(zhì)藝術(shù)的使命為何？“藝術(shù)的使命就是讓人們?nèi)ジ惺芤粋€(gè)世界，這使得個(gè)體在社會(huì)中擺脫他的功能性的生存和施行活動(dòng)。藝術(shù)的使命就是在所有主體性和客體性的領(lǐng)域中，去重新解放感性、想象和理性，藝術(shù)中表現(xiàn)的審美變形，就是認(rèn)識(shí)和控訴的手段?！眹倚g(shù)的使命就是解放人的感性與理性。審美形式使得藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了異在關(guān)系，正是藝術(shù)的異在為審美的解放性質(zhì)提供了契機(jī)、條件?！八囆g(shù)與實(shí)踐疏離和異在的程度，就構(gòu)成了它的解放的價(jià)值”，“藝術(shù)的審美形式揭示出現(xiàn)實(shí)中受到禁錮和壓抑的維度：即解放的層面?！睂徝佬问绞顾囆g(shù)超越了現(xiàn)實(shí)存在，從而使藝術(shù)帶有了令人解放的性質(zhì)。黑格爾在他的理論體系中，雖然將藝術(shù)視為表現(xiàn)絕對(duì)精神的低級(jí)階段，但仍然毫不掩飾地盛贊“審美帶有令人解放的性質(zhì)”I“審美帶有令人解放的性質(zhì)，它讓對(duì)象保持它的自由和無限，不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用，所以美的對(duì)象既不顯得受我們?nèi)说膲阂趾捅破?，又不顯得受其它外在事物的侵襲和征服?！彪m然黑格爾的藝術(shù)解放性質(zhì)不是從審美形式上講的，但是藝術(shù)的非欲望功能和非純觀念、純思想的表現(xiàn)性質(zhì)本質(zhì)上卻要?dú)w功于審美形式，歸功于審美形式的隔離功能，是“審美形式”促成了審美的解放性質(zhì)。審美的解放性質(zhì)在馬爾庫塞那里得到了更為廣泛的發(fā)揮，他認(rèn)為藝術(shù)的革命性、超越性和升華性的獨(dú)特性質(zhì)，不是在它所表現(xiàn)的素材的內(nèi)容意義上而言的，而是審美形式本身就構(gòu)成了藝術(shù)的反叛性、革命性。從而為藝術(shù)的批判性的意識(shí)形態(tài)提供了本體上的理論依據(jù)。

三、審美形式提出的美學(xué)意義

篇3

車爾尼雪夫斯基從唯物主義觀點(diǎn)出發(fā)提出了“美是生活”的著名美學(xué)理論，與藝術(shù)的審美觀點(diǎn)不謀而合。車爾尼雪夫斯基認(rèn)為：人感覺有趣的事情中是有一般性的，人們感覺世界上最有趣的事情是生活。第一是人們意愿、人們喜歡的這種生活；第二是任何一種生活都是活著比死去要好。活著的在本質(zhì)上都是恐懼死亡的，恐懼如果不存在了，而活著就是死亡。只有這樣，才能定義：美才是生活。

一、什么是藝術(shù)與審美

藝術(shù)是一種社會(huì)性的意識(shí)形態(tài)、是一種創(chuàng)造性的審美對(duì)象的精神意識(shí)。它是一種生產(chǎn)性、客觀的、有目的性的社會(huì)實(shí)踐；它是一種精神意識(shí)，是再現(xiàn)與表現(xiàn)的和諧統(tǒng)一，是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，并且具有能動(dòng)反作用性和一定的意識(shí)形態(tài)性的。它是一種特殊的精神意識(shí)。它是創(chuàng)造審美對(duì)象和滿足人們的審美要求的特有目的性。它是一種通過藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，來把現(xiàn)實(shí)生活中的自然加工和提取集中表現(xiàn)在藝術(shù)作品中的審美特性。藝術(shù)的審美是人類創(chuàng)造的，是人類審美實(shí)踐的結(jié)晶，是現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)典總結(jié)，等等。所以它比現(xiàn)實(shí)生活中的美更突出、更準(zhǔn)確。藝術(shù)的審美具有鮮明的形象性，它不僅要反映社會(huì)和自然中的美，還要顯示藝術(shù)家自我內(nèi)心的火花。藝術(shù)的審美源于生活之中，但是它又不等同于生活，它是藝術(shù)家內(nèi)心的獨(dú)特創(chuàng)造，是具有一定社會(huì)內(nèi)容的感性思維。

二、藝術(shù)的基本特征

主體性、形象性和審美性是藝術(shù)的基本特征。主體性是藝術(shù)的基本特征之一。藝術(shù)是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，藝術(shù)生產(chǎn)是一種特殊的精神生產(chǎn)，它決定了在藝術(shù)生產(chǎn)中必然具有主體性特征。藝術(shù)運(yùn)用生動(dòng)的形象反映客觀社會(huì)生活，但是這種具體反映絕不是單純照搬照抄，它是融入了創(chuàng)作者主觀欣賞的思想情感和創(chuàng)作特征，并體現(xiàn)出十分詳細(xì)的能動(dòng)性和創(chuàng)造性。它作為藝術(shù)的基本特征之一，主要體現(xiàn)在藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)中的全過程，即藝術(shù)的創(chuàng)作、藝術(shù)的作品和藝術(shù)的欣賞。

形象性是藝術(shù)的基本特征之一。哲學(xué)和社會(huì)科學(xué)都是以抽象的、概念的形式來反映客觀世界的。文學(xué)和藝術(shù)都是以具體的、生動(dòng)的藝術(shù)形象反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和表達(dá)藝術(shù)家的思想情感。各種藝術(shù)類別，都是因?yàn)樗鼈兯鶆?chuàng)造的藝術(shù)形象具有各自不同的特征，比如繪畫、雕塑等藝術(shù)形象，大眾可以通過感官直接感受到。而音樂、文學(xué)等藝術(shù)形象，大眾必須通過音響、語言文字等媒介才能感受到。不管怎樣，藝術(shù)不能沒有形象，藝術(shù)的形象必須是客觀和主觀的統(tǒng)一、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、共性與個(gè)性的統(tǒng)一。

審美性是藝術(shù)的基本特征之一。在藝術(shù)生產(chǎn)中，任何藝術(shù)作品都必須具有兩個(gè)基本條件：第一，必須是人類活動(dòng)生產(chǎn)的作品，即功能性；第二，必須具有審美價(jià)值，即審美性。這兩點(diǎn)，才能使藝術(shù)作品和其他一切非藝術(shù)作品分開。藝術(shù)的審美性是人類審美意識(shí)的表現(xiàn)，是真、善、美的結(jié)晶，是內(nèi)容與形式的和諧。

三、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系

（一）藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)生活的反映

根據(jù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活反映方式的不同，藝術(shù)作品可以分為兩類：再現(xiàn)性藝術(shù)作品，如寫實(shí)的繪畫、雕塑等，直接呈現(xiàn)了客觀事物的形貌色彩。再現(xiàn)性藝術(shù)作品是人們?cè)谏钪杏辛饲楦?，又把情感還原為社會(huì)生活中的客觀事物表現(xiàn)出來；表現(xiàn)性藝術(shù)作品，如音樂等。表現(xiàn)性藝術(shù)作品是人們?cè)谏钪杏辛烁星?，不是直接還原為事物的形貌色彩，而是表現(xiàn)為人們的思想觀念和感情。

以上兩類藝術(shù)作品的前提是人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中有了思想感情。沒有現(xiàn)實(shí)生活就沒有思想感情，也就沒有再現(xiàn)性和表F性藝術(shù)作品。所以一切藝術(shù)作品都是現(xiàn)實(shí)生活中的反映。

（二）藝術(shù)反作用于現(xiàn)實(shí)生活

1.優(yōu)秀的藝術(shù)作品能促進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)展

2.粗劣的藝術(shù)作品則阻礙現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)展

四、藝術(shù)形象的特征

藝術(shù)形象是能夠正確地反應(yīng)客觀社會(huì)生活的載體，是通過主觀審美與客觀審美的相互融合，并主動(dòng)創(chuàng)造的藝術(shù)效果。藝術(shù)形象的基本特征體現(xiàn)在三個(gè)方面：個(gè)性與共性的統(tǒng)一、感性與理性的統(tǒng)一、主觀與客觀的統(tǒng)一。

個(gè)性與共性的統(tǒng)一是藝術(shù)形象的基本特性。藝術(shù)形象應(yīng)該是個(gè)別的、特殊的、具體的、歷史的等，它應(yīng)具備獨(dú)特的個(gè)性，又要具有一定的概括性，還要具有一定的普遍性和能體現(xiàn)出一定范圍的共性。用藝術(shù)形象的方式反映客觀世界，就應(yīng)體現(xiàn)出客觀世界的本質(zhì)和規(guī)律，在特殊性中展現(xiàn)一般性，以個(gè)別表現(xiàn)特殊，只有這樣，成功的藝術(shù)形象才能集個(gè)性與共性的和諧、統(tǒng)一。

藝術(shù)形象是感性與理性的統(tǒng)一。藝術(shù)形象以具體的形態(tài)反作用于欣賞者的視覺。在創(chuàng)作和欣賞的過程中，是感性到理性和理性到感性的統(tǒng)一，也正是理性認(rèn)識(shí)才能變現(xiàn)藝術(shù)的意義和具備深刻認(rèn)知性。

藝術(shù)形象是主觀與客觀的統(tǒng)一。藝術(shù)形象客觀地反映社會(huì)的生活、自然的心靈、情感的融合。藝術(shù)形象的情感一方面來源于作品描繪的形象，另一方面源于藝術(shù)家主觀情感的投入。藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)，往往把客觀的背景事物作為作者的感情載體來表現(xiàn)。藝術(shù)形象是客觀事物的重現(xiàn)，又是藝術(shù)家的感情寄托，所以它是客觀與主觀的統(tǒng)一。

五、審美的本質(zhì)

審美是感受或領(lǐng)悟客觀事物的現(xiàn)象本質(zhì)所呈現(xiàn)的美。它是人在社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)中與客觀事物的現(xiàn)象發(fā)生建構(gòu)的一種特殊的表現(xiàn)形式?，F(xiàn)實(shí)生活的美是藝術(shù)家審美認(rèn)識(shí)的根源。事物只有以其形象真實(shí)的方面表現(xiàn)出其本質(zhì)的內(nèi)涵，只有以其形象的個(gè)性顯示出其種類的普通。這種現(xiàn)象、這種具體、這種形象必須是非常突出、明確、震撼，它才是美的并具有審美本質(zhì)的。

審美本質(zhì)的理解在于對(duì)客觀事物存在的現(xiàn)實(shí)世界的審美反映和藝術(shù)創(chuàng)造。是自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)和宗教倫理關(guān)系的道德比較。藝術(shù)的審美對(duì)象包括宇宙、人生、自然科學(xué)等。它在藝術(shù)創(chuàng)作中經(jīng)常以藝術(shù)審美的方式來表現(xiàn)，審美的本質(zhì)是藝術(shù)對(duì)象的本質(zhì)屬性，是人與社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的價(jià)值需求，它是在一定社會(huì)關(guān)系下的價(jià)值理解，或以審美的方式來表現(xiàn)。

結(jié)語

藝術(shù)的審美必須符合道德要求、必須包含道德內(nèi)容才能引起美感，是美與善的統(tǒng)一、文與質(zhì)的統(tǒng)一?！皹范唬Ф粋奔础昂汀钡膶徝罉?biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)包含的感情是一種節(jié)制、有限度的情感，符合“禮之用，和為貴”的審美情感，“中和之美”是美的最高境界。一切藝術(shù)的美，以至于人格的美，都趨向于玉的美，內(nèi)部有光澤，含蓄而光彩，這種光彩是極其絢爛而又極其平靜的。

參考文獻(xiàn)：

[1]李硯祖.工藝美術(shù)概論[M].北京：中國輕工業(yè)出版社，2010.

[2]車爾尼雪夫斯基.生活與美學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1957.

篇4

藝術(shù)形象是客觀與主觀、內(nèi)容與形式、個(gè)性與共性的統(tǒng)一。藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品與藝術(shù)鑒賞均具有主體性的特點(diǎn)。藝術(shù)的審美性是人類審美意識(shí)的集中體現(xiàn)，是真、善、美的結(jié)晶，藝術(shù)的審美性體現(xiàn)為內(nèi)容美和形式美的統(tǒng)一。

本章需要掌握的重要概念

1. 客觀精神

2. 主觀精神

3. 模仿說(再現(xiàn)說)

4. 形象性

5. 主體性

6. 審美性

本章的“思考與練習(xí)”

(1)回答藝術(shù)對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的幾種主要看法。

(2)為什么說馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”理論是解決藝術(shù)本質(zhì)問題的科學(xué)理論基礎(chǔ)?

(3)藝術(shù)的主要特征是什么?

(4)結(jié)合自身的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來理解和認(rèn)識(shí)藝術(shù)的基本特征。

“思考與練習(xí)”解題思路

(1)中外藝術(shù)，對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)主要有“客觀精神說”、“主觀精神說”、“模仿說”(“再現(xiàn)說”)等三種代表性的觀點(diǎn)。

篇5

中圖分類號(hào)：J02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）08-0033-01

“什么是藝術(shù)的本質(zhì)？為什么要對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)進(jìn)行思考與探索？”這是從古至今被美學(xué)界和文學(xué)界一直探討的話題。

現(xiàn)如今，當(dāng)我們走進(jìn)美術(shù)展覽館或者是美術(shù)博物館觀賞美術(shù)作品，在音樂廳欣賞音樂時(shí)，我想我們常常會(huì)面臨兩種情況：一種是我們會(huì)為經(jīng)典的作品所感動(dòng)，第二種就是我們常常在欣賞那些前衛(wèi)性和先鋒性的藝術(shù)家們所創(chuàng)作的作品時(shí)，我們可能會(huì)在心里想：“這是藝術(shù)嗎？”所以，當(dāng)我們面對(duì)以上兩種截然相反的情況時(shí)，我們就必須了解他們所處的不同時(shí)代，然后以不同的藝術(shù)形式來創(chuàng)造不一樣的藝術(shù)作品，因此，當(dāng)我們問到“什么是藝術(shù)”時(shí)，我們面對(duì)的不僅僅是不同時(shí)代的藝術(shù)作品，還有不同時(shí)代的藝術(shù)觀念以及對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的不同認(rèn)識(shí)。

一、藝術(shù)是創(chuàng)作主體情感的傳達(dá)以及心靈直覺的表現(xiàn)

如果說;“藝術(shù)是情感的表現(xiàn)”。那么什么是表現(xiàn)呢？

著名的文藝批評(píng)家克羅齊就會(huì)回答說是――直覺。他認(rèn)為：知識(shí)有兩種形式，不是直覺的，就是邏輯的;不是想象出來的，就是從理智上得來的。總之，知識(shí)所產(chǎn)生的不是意象就是直覺。正如莫奈的《日出?印象》，這幅作品也正是藝術(shù)家莫奈的直覺結(jié)果，不過不是外部世界的景象的直接產(chǎn)物，而是從外在的自然現(xiàn)象出發(fā)，而這個(gè)印象也就是藝術(shù)家心靈中留下的表象，也是心靈直覺的表現(xiàn)。

藝術(shù)的本質(zhì)其實(shí)也就是一種自我表現(xiàn)的說法。然而，是否人的任何情感以任何方式來表現(xiàn)、發(fā)泄，都能稱之為藝術(shù)呢？所以藝術(shù)的本質(zhì)也是一種自我表現(xiàn)的這一說法，雖然在一定程度上接近創(chuàng)作的實(shí)際，但在理論上確是片面的。它其實(shí)也是割斷了藝術(shù)與外界以及社會(huì)生活的聯(lián)系，也就導(dǎo)致了藝術(shù)與大眾的對(duì)立。

二、藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的模仿與再現(xiàn)

在中國的古典美學(xué)中，從未沒有純粹的提過模仿說，但是它非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的情感表現(xiàn)歸根結(jié)蒂離不開現(xiàn)實(shí)世界。如南朝畫家宗炳在名篇《畫山水序》中也說過：“況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也”。明代畫家王履在《華山圖序》中所說“吾師心，心師目，目師華山”，都把像自然學(xué)習(xí)視作為藝術(shù)創(chuàng)作的前提條件，而提出的更為明確而傳遞至今的“師造化”警言更是與“模仿說”的底蘊(yùn)更為接近。

而進(jìn)入近現(xiàn)代之后，隨著對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性和風(fēng)格的關(guān)系，再現(xiàn)藝術(shù)論開始從藝術(shù)家的風(fēng)格和語言角度來闡釋它在審美上的自律性。德國哲學(xué)家費(fèi)希特曾舉過這樣一個(gè)例子：四個(gè)人畫同一個(gè)地方，但畫出來以后，在藝術(shù)語言和風(fēng)格上都不一樣。這也就說明，同樣是再現(xiàn)的藝術(shù)作品，在受到藝術(shù)家個(gè)性的影響不同而呈現(xiàn)的審美特征也大不相同。

因此從藝術(shù)史的角度來看，模仿藝術(shù)和再現(xiàn)藝術(shù)在不同的時(shí)代、不同的國家，甚至是不同的藝術(shù)家，都會(huì)呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格和審美趣味。而這一切也充分說明，再現(xiàn)藝術(shù)不僅是對(duì)外在世界的模仿，而且也具有自身獨(dú)有的表達(dá)方式和審美特征。

三、藝術(shù)的本質(zhì)就是“有意味的形式”

藝術(shù)批評(píng)家克萊夫.貝爾也曾在他的《藝術(shù)》一書中提出，各類不同的藝術(shù)，有各種各樣的性質(zhì)，但必定有一種是本質(zhì)的和共有的，“沒有它，一件藝術(shù)作品便不能存在，具備了它―盡管是在最小的程度上―藝術(shù)作品便不會(huì)毫無價(jià)值。這種特性是什么？能激起我們審美情感的所有對(duì)象中所共有的性質(zhì)是什么？只有一個(gè)可能的回答―有意味的形式。在每件作品中，激起我們審美情感的是以一種獨(dú)特的方式組合起來的額線條和色彩，以及某些形式及其相互關(guān)系。這些線條和色彩之間的相互關(guān)系與組合，這些給人以審美感受的形式，亦稱之為“有意味的形式”。而“有意味的形式”就是一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)。

可見，“形式說”看到了藝術(shù)作品所使用的物質(zhì)材料或媒介的形式美具有特殊價(jià)值，看到了藝術(shù)語言不僅是藝術(shù)的目的。從一定意義上來講，也是對(duì)藝術(shù)獨(dú)立性的發(fā)現(xiàn)。

總的來說，當(dāng)我們談?wù)撘患囆g(shù)品時(shí)，我們總不會(huì)忘記：任何藝術(shù)作品都是有具體的藝術(shù)家們所創(chuàng)造出來的，也就是說，藝術(shù)其實(shí)也就是以藝術(shù)家個(gè)人的一種審美感悟的方式來產(chǎn)生和創(chuàng)造的。但是從藝術(shù)作品的本身角度來看，藝術(shù)作品不僅僅是藝術(shù)家的審美情致而創(chuàng)造，它同時(shí)也作為滿足廣大人民的一種精神需要而存在。

因此，我們也可以知道，藝術(shù)其實(shí)就是人類在一定的歷史時(shí)期內(nèi)，以一種審美創(chuàng)造的方式，然后為了尋求一種精神上的實(shí)踐活動(dòng)而創(chuàng)造出來的與審美相關(guān)的精神產(chǎn)品，而這也是我對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的見解。

參考文獻(xiàn)：

[1]克羅齊，朱光潛（譯）.美學(xué)原理.美學(xué)綱要[M].北京：外國文學(xué)出版社，1983.

[2]黑格爾，朱光潛（譯）.《美學(xué)》.北京：外國文學(xué)出版社，1983.

[3]克萊夫.貝爾，周金懷，馬鐘元（譯）.藝術(shù)[M].北京：中國文聯(lián)出版社，1983.

篇6

現(xiàn)如今像古典時(shí)代的那種單一的，不變的藝術(shù)本質(zhì)基本已經(jīng)不存在了。但是藝術(shù)的內(nèi)涵以及對(duì)藝術(shù)的要求和規(guī)定性的原則卻一直都存在著，它不同于其它的任何事物，有自己內(nèi)在的規(guī)定性。藝術(shù)是可以從多個(gè)角度、多個(gè)層次面去看待的，是開放的、獨(dú)特的，有自身價(jià)值的一種審美，分析藝術(shù)的美主要是從以下的幾個(gè)方面。

一、從心理層面分析藝術(shù)審美

從心理層面分析藝術(shù)的審美主要是有一定的內(nèi)驅(qū)力，這種內(nèi)驅(qū)力與人的基本意識(shí)是息息相關(guān)的，它對(duì)藝術(shù)內(nèi)在的圖文構(gòu)思、符合表達(dá)都起到了一定的審視作用。是對(duì)藝術(shù)無意識(shí)的審美，充分體現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)和審美活動(dòng)的動(dòng)機(jī)，是藝術(shù)家和審美家對(duì)藝術(shù)品內(nèi)在的一種欣賞和認(rèn)可，從而完成審美的目的。

對(duì)于審美目的的形式一般分為三個(gè)層面：審美無意識(shí)、審美潛意識(shí)以及審美顯意識(shí)的意識(shí)形式，其中審美顯意識(shí)主要是與與人們的意識(shí)、情感與認(rèn)知相聯(lián)系的，通過反映人們內(nèi)心的情感意識(shí)狀態(tài)來構(gòu)成對(duì)審美的認(rèn)識(shí)。

藝術(shù)也是審美意識(shí)形態(tài)，它根據(jù)不同的人，認(rèn)識(shí)層面的不同以及意識(shí)水平的不同都會(huì)導(dǎo)致對(duì)藝術(shù)審美意識(shí)的表現(xiàn)不同，觀念不同。在發(fā)生學(xué)的角度上，意識(shí)水平低體現(xiàn)出了意識(shí)的基本組成部分，是審美意識(shí)發(fā)展的一個(gè)基礎(chǔ)。雖然以前看待意識(shí)主要注重的是理論方面的認(rèn)識(shí)，這只能片面的體現(xiàn)了藝術(shù)的形態(tài)，使古典形態(tài)美學(xué)主要是從理性的出發(fā)，忽視了文化藝術(shù)中的非理性和潛意識(shí)、無意識(shí)的一面。

二、從形式層面分析審美本質(zhì)

形式主義美學(xué)在20 世紀(jì)中期（40 - 50 年代） 發(fā)展到最徹底的狀態(tài)就形成了結(jié)構(gòu)主義美學(xué)。結(jié)構(gòu)主義美學(xué)的代表人物是法國的列維- 斯特勞斯（1908 - ） 和羅蘭?巴特（1915 - 1980）?！白鳛橐粋€(gè)結(jié)構(gòu)主義者，斯特勞斯更為關(guān)注的是怎樣把結(jié)構(gòu)主義的一般方法特別是現(xiàn)代語言學(xué)的方法用來分析非語言學(xué)的材料，從而實(shí)現(xiàn)其最終的目的，創(chuàng)立‘關(guān)于人的普遍科學(xué)’。他的這種發(fā)展?fàn)顟B(tài)主要是以人文語言為主的，認(rèn)為人類獨(dú)特的特征“語言”是區(qū)別人和動(dòng)物的根本，是建立一種文化構(gòu)成的原型，同時(shí)也是對(duì)生活形式的確定和固定。在他的神話研究中，可以看到在美學(xué)的角度上對(duì)同一的形式的一種嘗試，在他的認(rèn)知中神話和藝術(shù)就是人類統(tǒng)同一的一種結(jié)構(gòu)形式。

對(duì)于結(jié)構(gòu)理論者而言，人類最終端的形式就是結(jié)構(gòu)形式，他們認(rèn)為無論是在藝術(shù)中、神話里、電影、時(shí)裝以及廣告表達(dá)中無不體現(xiàn)的是一種結(jié)構(gòu)的模式，這種模式是人類生存的必要選擇。而在這種理論中主要考慮的是主體與客體之間的一種穩(wěn)固的關(guān)系，雙方在一種理想的狀態(tài)，雙方之間維持平衡，使主體與客體之間相互反映和接受的狀態(tài)，主客之間相互依賴，這樣才是最理想的狀態(tài)，但是一般這種狀態(tài)是在相對(duì)無變化中，如果主客之間有一方有一點(diǎn)改變則會(huì)導(dǎo)致整個(gè)結(jié)構(gòu)整理的變化。

這中理想狀態(tài)主要是在時(shí)代極端化的理想理論的狀態(tài)中，如果時(shí)生根本質(zhì)變，這種狀態(tài)也會(huì)隨之瓦解，成為另外一種形態(tài)。通常在這種理想狀態(tài)中主要體現(xiàn)的就是它的兼容性以及開放性，它能夠反映藝術(shù)本質(zhì)追尋最真是的、自由的，存在的一些東西，在不同時(shí)代都會(huì)以同樣理論的身份出現(xiàn)。

三、從功能層面分析審美本質(zhì)

功能層面相比較與前兩種層面更接近于現(xiàn)實(shí)，促進(jìn)其它層次得以在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)的有效介質(zhì)。在這個(gè)層面上所反映的主客體之間的關(guān)系比前兩者更為復(fù)雜。

從客體的主體，主體統(tǒng)一客體，客體反映主體稱之為反映關(guān)系。這種狀態(tài)中主要體現(xiàn)的是客體由主體經(jīng)過同化和過濾，把客體內(nèi)在的性質(zhì)和結(jié)構(gòu)加以修整和改變，使之變化為主體結(jié)構(gòu)的客體。

從主體到客體，客體體現(xiàn)主體，構(gòu)建主體模塊，又稱之為構(gòu)建關(guān)系。這主要是考慮客體在面對(duì)主體的過濾和同化后所產(chǎn)生的反映，主體起到引導(dǎo)作用，但是對(duì)主體的性質(zhì)和結(jié)構(gòu)同樣有一定的要求，必須是遵循客體的內(nèi)在規(guī)律。這樣才能使相互之間的轉(zhuǎn)變有序的變化。

所以對(duì)于這個(gè)功能層面也可以描述出反映與建構(gòu)的關(guān)系。

而在這種狀態(tài)下，主體和客體成為了相互依賴的一種關(guān)系，不在以獨(dú)立的結(jié)構(gòu)模式存在， 成為一種實(shí)體性關(guān)系的非實(shí)體性的兩極要素。這就滿足主客體之間的不斷的構(gòu)建，通過中介進(jìn)行傳輸運(yùn)動(dòng)，主體對(duì)客體進(jìn)行同化和改變，以這種關(guān)系不斷的改變改變建構(gòu)的內(nèi)外變化。

從而在主客體之間建立起一種內(nèi)應(yīng)的同構(gòu)關(guān)系， 由此完成對(duì)于主客體之間實(shí)體性關(guān)系的建構(gòu)。其中， 內(nèi)化建構(gòu)是指主體的思維結(jié)構(gòu)和思維方式； 外化建構(gòu)是指這一思維結(jié)構(gòu)和思維方式的演化。以內(nèi)化建構(gòu)與外化建構(gòu)方式為中介建立的主客體關(guān)系互返同化， 使審美主客體的本質(zhì)在這一關(guān)系中對(duì)應(yīng)交換， 主體的本質(zhì)變?yōu)榭腕w的本質(zhì)， 客體的本質(zhì)變?yōu)橹黧w的本質(zhì)。這就決定了藝術(shù)的對(duì)象不在單一化，不在是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種實(shí)際的反映而是遵循其內(nèi)在的構(gòu)建和變化。同樣藝術(shù)也不在是單一情感的表達(dá)，而是更深層次的身體、心理的一種改變。這樣， 三個(gè)層次互動(dòng)作用， 彼此強(qiáng)化各自在系統(tǒng)中的地位、功能與作用。藝術(shù)本質(zhì)系統(tǒng)就在這種互動(dòng)作用中同現(xiàn)實(shí)完成了種種復(fù)雜的結(jié)合， 從而完成了自身的現(xiàn)實(shí)化動(dòng)態(tài)構(gòu)成。有一點(diǎn)需要特別說明的是， 在藝術(shù)本質(zhì)的三個(gè)層次中， 審美的價(jià)值層次是最穩(wěn)定也是最能表現(xiàn)藝術(shù)特質(zhì)的層次。藝術(shù)之于生活正像是一條河流的源泉，藝術(shù)是為人生而藝術(shù)，為人而造物。藝術(shù)是詩意的，是生活的，是靈動(dòng)的，是感人的。

篇7

海德格爾是西方現(xiàn)代著名的存在論哲學(xué)家，在其思想后期，他的存在論思想走上了藝術(shù)之途，在存在論的獨(dú)特境域中來思考藝術(shù)的本質(zhì)與意義。海德格爾認(rèn)為人類的科學(xué)、技術(shù)的發(fā)展過程實(shí)際上也是一個(gè)對(duì)存在不斷遮蔽的過程，而藝術(shù)乃是對(duì)存在的解蔽與救渡的重要手段。但同時(shí)，他指出，作為存在之救渡的藝術(shù)是處于存在境域中的藝術(shù)而非傳統(tǒng)美學(xué)體系中的藝術(shù)，“只有從存在問題出發(fā)，對(duì)藝術(shù)是什么這個(gè)問題的沉思才得到了完全的和決定性的規(guī)定。我們既不能把藝術(shù)看作一個(gè)文化成就的領(lǐng)域，也不能把它看作一個(gè)精神現(xiàn)象”。[1]傳統(tǒng)美學(xué)體系乃是在形而上學(xué)的框架中建立起來的，藝術(shù)本身仍處于被遮蔽狀態(tài)中。因此，海德格爾對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的思考首先就表現(xiàn)在他對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)體系中的藝術(shù)與存在論中的藝術(shù)進(jìn)行辨析。

一、海德格爾對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)體系中的藝術(shù)本質(zhì)觀的批判

海德格爾在《世界圖像時(shí)代》中指出，除了科學(xué)與技術(shù)，“現(xiàn)代的第三個(gè)同樣根本性的現(xiàn)象在于這樣一個(gè)過程：藝術(shù)進(jìn)入美學(xué)的視界內(nèi)，這就是說，藝術(shù)成了體驗(yàn)的對(duì)象，藝術(shù)因此被視為人類生命的表達(dá)”。[2]美學(xué)對(duì)于藝術(shù)的考察是在認(rèn)識(shí)論的主客二元分立的思維框架之中進(jìn)行的。鮑姆加登在18世紀(jì)中葉創(chuàng)立美學(xué)（Aesthetica），將它作為研究人的感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)，而感性認(rèn)識(shí)被當(dāng)作相對(duì)于高級(jí)的理性認(rèn)識(shí)的低級(jí)認(rèn)識(shí)，而人的審美體驗(yàn)與情感是感性認(rèn)識(shí)中的重要組成部分。在美學(xué)對(duì)藝術(shù)的考察中，人是作為審美體驗(yàn)與創(chuàng)作的主體而存在，而藝術(shù)則被當(dāng)作由人所創(chuàng)作出來的審美體驗(yàn)的對(duì)象性客體，它成為人的審美體驗(yàn)的激發(fā)者。正如海德格爾所指出的：“在關(guān)于藝術(shù)的美學(xué)考察中，藝術(shù)作品被規(guī)定為被生產(chǎn)出來的藝術(shù)之美，作品被表象為與感情狀態(tài)相關(guān)的美的載體和激發(fā)者了。藝術(shù)作品被設(shè)定為某個(gè)‘主體’的‘客體’。對(duì)有關(guān)藝術(shù)作品的美學(xué)考察來說，決定性的是主-客體關(guān)系，而且是一種情感關(guān)系?！盵3]美學(xué)對(duì)于藝術(shù)的考察始終被置于對(duì)人類的感性與感情狀態(tài)的考察中，而“美本身無非是那個(gè)東西，它在自行顯示中把這種感情狀態(tài)生產(chǎn)出來?！盵4]文德爾班也指出，在美學(xué)最初對(duì)于美的考察中，“要問的問題不是美是什么，而是美感如何產(chǎn)生”。[5]由此，美學(xué)對(duì)于藝術(shù)的考察從未觸及藝術(shù)本身的存在，而始終停留在藝術(shù)的對(duì)象性存在中，藝術(shù)從未就其本身得到思考。

美學(xué)作為一門現(xiàn)代學(xué)科，它身上帶有明顯的知識(shí)學(xué)痕跡。人們把藝術(shù)作為其認(rèn)識(shí)活動(dòng)的對(duì)象，用種種概念、命題來表現(xiàn)藝術(shù)，把對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)與研究納入到自己建立起來的知識(shí)體系之中，用種種關(guān)于藝術(shù)的體系化的知識(shí)來替代對(duì)于藝術(shù)本身的沉思。然而，海德格爾指出，在人類對(duì)于藝術(shù)的對(duì)象化、表象化的認(rèn)識(shí)與體驗(yàn)方式出現(xiàn)之前，藝術(shù)早已經(jīng)在人類文明中誕生了，藝術(shù)并非從一開始就被納入知識(shí)學(xué)體系中得以考察的。生活在西方文明發(fā)端時(shí)期的古希臘人就以一種與現(xiàn)代人完全不同的方式來對(duì)待藝術(shù)。區(qū)別于現(xiàn)代人對(duì)于藝術(shù)的對(duì)象化體驗(yàn)與知識(shí)化認(rèn)識(shí)，古希臘人則帶著一種沉醉的神往全身心地投入到藝術(shù)的世界中去，將自身與藝術(shù)完全融合為一體。

篇8

第二電子游戲形式多樣、風(fēng)格獨(dú)特，豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力是吸引玩家的重要外殼。視覺、聽覺、觸覺是人類感知世界的重要手段，從我們出生就會(huì)被靚麗、鮮艷的色彩、明亮悅耳的聲音、感觸周圍新鮮事物的沖動(dòng)所吸引，電子游戲本身包含了形、色、構(gòu)圖、平面、立體空間環(huán)境等基本要素，具備了審美要素，審美是藝術(shù)剩余精力的一種體現(xiàn)，而這種藝術(shù)活動(dòng)也證明了電子游戲的藝術(shù)價(jià)值。

篇9

藝術(shù)的定義為：“人類以感情和想象作為特性的把握世界的一種特殊方式，即通過審美創(chuàng)造活動(dòng)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和表現(xiàn)情感理想，在想象中實(shí)現(xiàn)審美主體和審美客體的互相對(duì)象化。”藝術(shù)是創(chuàng)作者通過塑造形象來反映社會(huì)生活的審美屬性，從而表現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)生活的思想感情、審美評(píng)價(jià)的一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)。藝術(shù)具有形象性、想象性、虛擬性、審美性、自由性、情感性等基本特征。

所謂藝術(shù)的本質(zhì)，就是藝術(shù)這種事物內(nèi)部的一種規(guī)定性，這種規(guī)定性規(guī)定著藝術(shù)之所以是藝術(shù)，而不是其他什么事物。從藝術(shù)史的視角看，不同民族、不同國家、不同時(shí)代的中、西方藝術(shù)家和美學(xué)家對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探討和分析繁雜眾多，討論也一直不曾間斷， 他們從各個(gè)不同的側(cè)面和角度探究了藝術(shù)的本質(zhì)特征和基本規(guī)律，無論是西方美學(xué)中的“模仿說”、“游戲說”、“表現(xiàn)說”、“有意味的形式說”、“符號(hào)說”、“潛意識(shí)說”等，還是中國美學(xué)中的“言志說”、“感物說”、“緣情說”、“暢神說”等，這些藝術(shù)本質(zhì)觀都對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生了作用，在藝術(shù)史上有著重要的影響。由于各自的理論出發(fā)點(diǎn)和切入視角不同，對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)探討可謂眾說紛紜。他們有的從藝術(shù)的“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”出發(fā)， 來界定“藝術(shù)”的基本內(nèi)涵；有的則從藝術(shù)的基本屬性或藝術(shù)的服務(wù)對(duì)象出發(fā)來說明藝術(shù)的本質(zhì)。然而，從另一個(gè)角度辯證地看，任何一種藝術(shù)本質(zhì)觀都受到過其他理論的質(zhì)疑、挑戰(zhàn)，甚至被指責(zé)和批判為錯(cuò)誤的、有偏見的理論。

藝術(shù)的首要任務(wù)或其根本性質(zhì)就是美。具體說，“藝術(shù)是人們現(xiàn)實(shí)生活和精神世界的形象反映，也是藝術(shù)家知覺、情感、理想、意念綜合心理活動(dòng)的有機(jī)產(chǎn)物。作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)主要是滿足人們多方面的審美需要，從而在社會(huì)生活尤其是人類精神領(lǐng)域內(nèi)起著潛移默化的作用”。武漢理工大學(xué)張黔在《藝術(shù)原理》一書中提出“藝術(shù)從本質(zhì)上說是以形象化的手段營造的讓欣賞者產(chǎn)生非功利心態(tài)并進(jìn)而自我確證的虛擬世界?！痹谒囆g(shù)本質(zhì)的層次里，形象和情感是缺一不可的。藝術(shù)特有的性質(zhì)是形象與情感的統(tǒng)一。

一、藝術(shù)通過形象來傳情達(dá)意

“形象說”認(rèn)為，藝術(shù)與哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)一樣，都是社會(huì)生活的反映，它們的不同之處僅僅在于，藝術(shù)通過形象反映社會(huì)生活，而哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)則以抽象的概念形式反映客觀世界。任何藝術(shù)都需要一種形象化手段，這種形象化的手段包括外在的形態(tài)和內(nèi)在的想象兩個(gè)方面。任何藝術(shù)必須首先是一個(gè)有形象的對(duì)象世界，沒有形象就沒有藝術(shù)。齊白石作畫的“經(jīng)典”學(xué)說是：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世，云云?！奔词惯@種似與不似也都是有形象存在的。藝術(shù)形象是藝術(shù)家在實(shí)際生活形象的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來的具有一定思想內(nèi)容和審美價(jià)值的具體情景。它是藝術(shù)家的主觀情感和客觀事物相結(jié)合的產(chǎn)物，凝結(jié)著藝術(shù)家對(duì)人生、社會(huì)和自然的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)，顯示著藝術(shù)家的審美感受能力和藝術(shù)創(chuàng)造能力。藝術(shù)形象是藝術(shù)的基本單位，是藝術(shù)把握世界的特殊形式。藝術(shù)品作為審美觀照的對(duì)象，其基本特點(diǎn)就在于它提供了藝術(shù)形象或由若干藝術(shù)形象所組成的形象體系。

現(xiàn)藏湖北省博物館中曾侯乙墓出土的青銅鹿角立鶴，器高143.5厘米，寬41.4厘米，重38.4公斤。整個(gè)器物造型由鶴身、鶴腿、鹿角、兩翅、座板等組成，有多處紋飾。鶴引頸昂首佇立，鉤形長嘴，兩翼展開作輕拍狀，拱背，垂尾，兩長腿粗壯有力，下各有三爪立于長方形座板上。鶴頭左右兩側(cè)鹿角向上呈圓弧狀，并分出數(shù)支分杈。鹿角立鶴是想象中的吉祥動(dòng)物，寓意吉祥長壽，造型優(yōu)美，風(fēng)格獨(dú)特。中國古代把鶴、鹿看作是神鳥、瑞獸，是溝通人、鬼、神的靈媒。鹿角立鶴出土?xí)r放置在東室主棺的東邊，可能意在引領(lǐng)墓主人靈魂升天，或祈求神靈佑護(hù)。該作品主要采用夸張變形手法，鶴頭上呈圓弧形的兩只鹿角完全對(duì)稱，不同于自然形態(tài)的鹿角，立鶴頸部比例有所拉升。作品運(yùn)用夸張變形手法，塑造出了造型優(yōu)美的形體結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出鹿角立鶴的神奇。修長的鶴頸，張開的鹿角，韻律的雙翅，精美的紋飾，有力的腿爪，這些局部和整體形象都突出強(qiáng)調(diào)運(yùn)用流線造型，直線與弧線的穿插有序，呈現(xiàn)出音樂般的律動(dòng)和美妙。這種造型美重點(diǎn)不在于要求色彩、紋樣等簡單地去摹擬事物，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而在于使其外部形式傳達(dá)和表現(xiàn)出一定的情緒、格調(diào)、風(fēng)尚和趣味。采用的對(duì)稱手法可以表現(xiàn)出一種嚴(yán)肅完整的情調(diào)，依靠由外在的形式所烘托的氣氛情調(diào)在潛移默化中作用于人的情感和思想。

英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家們從心理學(xué)的角度指出，想象總是“由某個(gè)欲念或意圖控制住的”。藝術(shù)是通過塑造具體生動(dòng)的形象來反映社會(huì)生活的意識(shí)形式，它的最大的特點(diǎn)就是依靠形象的美來反映人們對(duì)社會(huì)生活的理解、情感、愿望和意志。鹿角立鶴這件作品直接摹仿或再現(xiàn)鶴、鹿動(dòng)物的局部形象特征，創(chuàng)作者以審美意象作為藝術(shù)品的主體，創(chuàng)造的不是物質(zhì)世界的再現(xiàn)物，是創(chuàng)作者基于客觀現(xiàn)實(shí)世界而虛構(gòu)摹擬的想象動(dòng)物，具有一種脫離和超越現(xiàn)實(shí)的意象性。意象乃心中“營構(gòu)之象”，是藝術(shù)家精心創(chuàng)造的結(jié)果，在某種程度上是不可言說的。意象既不拘于心，亦不拘于物，而是心物有機(jī)結(jié)合所呈現(xiàn)的一種狀態(tài)。鹿角立鶴顯現(xiàn)和傳達(dá)引領(lǐng)墓主人靈魂升天，或祈求神靈佑護(hù)這種感情，意在從中獲得一種自由感和超越感，達(dá)到了審美性質(zhì)所要求的親切感和距離感的高度統(tǒng)一。

二、藝術(shù)的根本特性在于表現(xiàn)情感

情感問題是美學(xué)理論中關(guān)于審美意識(shí)的最基本的問題。列寧說過：“沒有人的感情，就從來沒有也不可能有人對(duì)于真理的追求?！彼囆g(shù)是一種以情感為主的活動(dòng)，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)的基本意義。俄國的批判現(xiàn)實(shí)主義大師托爾斯泰認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)就是表達(dá)情感。情感是藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力，情感活動(dòng)是藝術(shù)表現(xiàn)的重要內(nèi)容，情感貫穿在藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的整個(gè)過程之中。藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)形象的過程中融注了情感因素，藝術(shù)形象是一種情感形象。情感對(duì)于藝術(shù)形象，猶如血液對(duì)于人體，缺乏情感的藝術(shù)形象是沒有生命力的。藝術(shù)創(chuàng)作所遵循的常常是情感邏輯，而藝術(shù)評(píng)價(jià)也是一種情感評(píng)價(jià)，它包括藝術(shù)創(chuàng)作者的情感評(píng)價(jià)和藝術(shù)欣賞者的情感評(píng)價(jià)。

英國哲學(xué)家和美學(xué)家科林伍德認(rèn)為：真正的藝術(shù)家是通過藝術(shù)活動(dòng)表現(xiàn)情感。他認(rèn)為藝術(shù)家在藝術(shù)中所表現(xiàn)的情感是公眾的或集體的情感，是大眾的心聲。從心理學(xué)看，藝術(shù)以情感為特質(zhì)，為中介，但從認(rèn)識(shí)論看它又不僅僅是情感。情感、想象諸心理形式，偏重于人的個(gè)體、經(jīng)驗(yàn)、類型的形態(tài)方面。藝術(shù)既要保持自己的心理形式的特質(zhì)，也要有深刻的理性內(nèi)容，因而情感想象的形式又必須和認(rèn)識(shí)的倫理的內(nèi)容相結(jié)合。中國最早的美學(xué)文獻(xiàn)《樂論》（荀子）就強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的一般日常情感的感染作用；劉勰的“情動(dòng)于中，故形于聲”，“為情而造文，不為文而造情”，就揭示了藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)規(guī)律，也指出了審美心理結(jié)構(gòu)的中心是情感?！对娊?jīng)？小雅？鶴鳴》中詞句：“鶴鳴于九皋，聲聞?dòng)谝?，他山之石，可以為錯(cuò)。鶴鳴于九皋，聲聞?dòng)谔?，他山之石，可以攻玉?！痹娭幸扎Q比喻賢人。筆者認(rèn)為“青銅鹿角立鶴”的創(chuàng)意來源于《詩經(jīng).小雅》中《鹿鳴》和《鶴鳴》這兩篇樂詩。是曾侯祈盼賢人政治理念的美好寄寓?！拔羧艘殉它S鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠……”唐代詩人崔顥這首傳頌千古的黃鶴樓詩，乃是我國詩人以鶴為題材的詩詞中最著名的一首。鶴自古就被視為吉祥鳥，是群禽之長，鶴除了吉祥之意外，也是人們心中吉祥長壽之象征，“松鶴延年”是中國人最愛用的祝壽詞。2007年11月由文化部主辦、湖北省人民政府承辦的第八屆中國藝術(shù)節(jié)吉祥物是由湖北美術(shù)學(xué)院教師胡博飛創(chuàng)作的“鹿角立鶴”，取名為“楚楚”。該吉祥物是以湖北重點(diǎn)文物青銅器“鹿角立鶴”為原型，通過卡通變形而成的。鹿、鶴都是長壽和吉祥的象征，鶴的兩個(gè)翅膀，既象征湖北展翅高飛，又表示藝術(shù)節(jié)翩翩起舞。紅、黑、金黃是楚文化繪畫傳統(tǒng)色彩，脖子上的云紋也是楚文化漆器的經(jīng)典文飾，亦可以看成阿拉伯?dāng)?shù)字“8”的變形。湖北省隨州市將鹿角立鶴作為市標(biāo)，“鹿鶴同春”即“六合同春”，寓意經(jīng)濟(jì)騰飛、吉祥如意等。這些藝術(shù)作品中注入了創(chuàng)作者的情感，才具有了藝術(shù)特殊功能的感染力，帶給欣賞者以共鳴，從而獲得的精神上的自由感。

從前輩藝術(shù)家們的理論探討來看，從藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐來看，藝術(shù)所特有的性質(zhì)只能是形象與情感的統(tǒng)一。藝術(shù)反映人們對(duì)于社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)，離不開形象的塑造和注入情感，情感和形象才是藝術(shù)區(qū)別于哲學(xué)、科學(xué)、宗教、道德等意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)特征。在藝術(shù)本質(zhì)的層次里，形象和情感的融合，共同構(gòu)成了藝術(shù)的內(nèi)容和形式，共同熔鑄為藝術(shù)的有機(jī)整體。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張黔.《藝術(shù)原理》[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008.1.

篇10

《審美教育書簡》(下稱《書簡》)深刻地影響了西方現(xiàn)代美學(xué)的進(jìn)程。維塞爾認(rèn)為：“在18世紀(jì)美學(xué)理論中構(gòu)成一個(gè)關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折點(diǎn)的是席勒的美學(xué)理論，而不是康德的《判斷力批判》。因?yàn)橄盏拿缹W(xué)理論比康德的美學(xué)理論更多地指出了未來的道路?！惫愸R斯則稱它是“現(xiàn)代性的審美批判的第一部綱領(lǐng)性文獻(xiàn)”。本文著力探討席勒在《書簡》中提出的“審美假象”概念。首先對(duì)“審美假象”概念進(jìn)行辨析，并梳理其學(xué)理背景，其次是分析“審美假象”論的批判性內(nèi)涵及影響，最后，參照多種美學(xué)視角，對(duì)席勒“審美假象”論的“先天缺陷”進(jìn)行批判性分析。

一

在《書簡》第九封信中，席勒就提出了“假象”的概念：“不管你在什么地方遇到他們，你都要以高尚的、偉大的、精神豐富的形式把他們圍住，四周用杰出事物的象征把他們包圍，直到假象勝過現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)勝過自然為止?！边@里把“假象”和“藝術(shù)”并置，并分別同“現(xiàn)實(shí)”、“自然”相對(duì)，就已經(jīng)指示了藝術(shù)和假象之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在第二十六封信中，席勒則明確將其表述為一個(gè)美學(xué)命題：“鄙視審美假象，就等于鄙視一切美的藝術(shù)，因?yàn)槊赖乃囆g(shù)的本質(zhì)就是假象”。席勒同時(shí)也強(qiáng)調(diào)“審美假象”不同于“邏輯假象”?！斑壿嫾傧蟆被煜F(xiàn)實(shí)，具有欺騙的性質(zhì)，而“審美假象”自我顯明為“假象”，當(dāng)然談不上“欺騙”。

我們有必要先對(duì)“假象”(Schein)作一番辨析。該詞在德語中有“光輝”、“外表”之義，而“外表”則多有“表面現(xiàn)象”和“靠不住”的意思。僅以《書簡》中“Schein”翻譯來說，依筆者所見，就有三種：一是“假象”，如馮至、范大燦的譯文和繆靈珠的譯文(《繆靈珠美學(xué)譯文集》第二卷)；二是“形象顯現(xiàn)”，見于朱光潛先生所著《西方美學(xué)史》；三是“外觀”，如徐恒醇的《書簡》譯文、蔣孔陽《德國古典美學(xué)》等。自康德之后，“Schein”成為德國哲學(xué)(美學(xué))的常用詞，除席勒外，它在黑格爾、叔本華、尼采、海德格爾、阿多諾等人那里也是非常重要的概念。比如在《悲劇的誕生》中，尼采所說的“日神之夢(mèng)境”即是“Schein”。需要注意的是，尼采突出了這個(gè)詞的“光輝”之義，翻譯者或譯為“假象”(繆朗山)，或譯作“外觀”(周國平)。海德格爾對(duì)該詞的使用也往往突出其“光輝”之義，其著作的中譯者通常將其譯為“假象”或“閃耀”。

筆者認(rèn)為，單就詞義論，將“Schein”翻譯為“假象”、“外觀”、“形象顯現(xiàn)”都沒有什么不妥。但從上面的論述可以見出，雖然該詞兼具“外表”和“光輝”二義，但在不同的美學(xué)語境中有不同的側(cè)重：或是“非實(shí)在性”之義，或是“光輝”之義，或是二者并重。席勒用“Schein”規(guī)定藝術(shù)的本質(zhì)，既是以此來反對(duì)那種視“美的藝術(shù)”為“消遣之物”的輕視態(tài)度，同時(shí)也是要為藝術(shù)確立不同于自然科學(xué)真理模式的“真理”。正像伽達(dá)默爾所說：“把審美特性的本體論規(guī)定推至審美假象概念上，其理論基礎(chǔ)在于：自然科學(xué)認(rèn)識(shí)模式的統(tǒng)治導(dǎo)致了對(duì)一切立于這種新方法論認(rèn)識(shí)可能性的非議。”伽達(dá)默爾在此還指出，通過把藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定為“審美假象”，席勒成為第一個(gè)確立“藝術(shù)立足點(diǎn)”人。在更大的意義上，它刻畫了精神科學(xué)相對(duì)于自然科學(xué)的獨(dú)特要素的特征。由此可見，席勒把“Schein”同“現(xiàn)實(shí)”相對(duì)立，同科學(xué)上的“真實(shí)”相對(duì)立，具有爭辯性，是對(duì)審美之“非實(shí)在性”的強(qiáng)調(diào)，所以我們認(rèn)為將其翻譯為“假象”很妥帖，而若將其譯為“形象顯現(xiàn)”。雖很仔細(xì)，但略顯冗長。尼采所謂的“Schein”則既強(qiáng)調(diào)“日神”的“光輝”之義，又強(qiáng)調(diào)夢(mèng)境的“非實(shí)在性”，翻譯成“外觀”很恰當(dāng)；而海德格爾在使用“Schein”時(shí)，“光輝”之義較為突出，譯為“顯耀”或更合適。這里多有妄斷，因?yàn)榉g講求的是靈活變通。

席勒的“審美假象”論直接源自康德。在《判斷力批判》第53節(jié)中，康德宣稱：“詩的藝術(shù)隨意的用假相游戲著，而不是用這個(gè)來欺騙人，因它自己聲明它的事是單純的游戲，雖然這些游戲也能被悟性在它的工作里合目的地運(yùn)用著?！?著重號(hào)為引者所加)此處的“假相”就是“Schein”。康德使用“Schein”這個(gè)詞是為了強(qiáng)調(diào)“詩的藝術(shù)”乃是一種想象力的自由運(yùn)作，并且是無功利的。所以康德又說：“在詩的藝術(shù)里一切進(jìn)行得誠實(shí)和正直。它自己承認(rèn)是一運(yùn)用想象力提供慰樂的游戲，并想在形式方面和悟性的規(guī)律協(xié)和一致，并不想通過感性的描寫來欺騙和包圍悟性。”盡管從這些表述來看，席勒與康德非常相近，但如上所論，由于席勒刻意強(qiáng)化了“審美假象”的現(xiàn)實(shí)批判性而開辟了美學(xué)的新維度。

康德固然也對(duì)審美和認(rèn)知進(jìn)行了區(qū)分，但他并沒有刻意為藝術(shù)尋找不同于自然科學(xué)認(rèn)知模式的“真理”，而在席勒看來，將藝術(shù)之“真理”同自然科學(xué)的“真理”相區(qū)分刻不容緩。假若用自然科學(xué)的真理模式來權(quán)衡藝術(shù)，那么后者極容易被視為消遣之物。所以席勒說：“要防范知性對(duì)實(shí)在性的追求發(fā)展到一種偏狹的程度，以致美的藝術(shù)是假象就對(duì)全部美的假象的藝術(shù)下一個(gè)輕蔑的判斷”。但是，在自然科學(xué)確鑿的實(shí)在性面前，藝術(shù)和審美又能到哪里去獲得自己的“本質(zhì)”呢?傳統(tǒng)意義上的“摹仿”理論是從屬于認(rèn)識(shí)論和自然科學(xué)真理模式的，根本不可能將藝術(shù)“真理”與科學(xué)“真理”分開。席勒大膽地宣稱“美的藝術(shù)的本質(zhì)就是假象”，看似是對(duì)自然科學(xué)真理模式的屈服，實(shí)則是針鋒相對(duì)。將“假象”轉(zhuǎn)化為一個(gè)純美學(xué)概念，這樣一來，藝術(shù)的“真理”是“假象”，根本不同于自然科學(xué)的“真理”。這是一個(gè)美學(xué)理論上的重大突破，因?yàn)樗鼘⑽膶W(xué)藝術(shù)從附屬于認(rèn)識(shí)論的處境中完全解放出來。藝術(shù)的本質(zhì)雖然是“假象”，但并不意味著它比自然科學(xué)的價(jià)值就低一等，相反，正因?yàn)槠洹凹傧蟆北举|(zhì)，所以它才是正直的、誠實(shí)的，自由的，而對(duì)假象喜愛的程度則直接表征了人在現(xiàn)實(shí)中所獲得的自由的程度。藝術(shù)的“假象”本質(zhì)賦予藝術(shù)理想性的品格，使得它不會(huì)被粗俗的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)所玷污。因此，藝術(shù)之“假象”本質(zhì)并未消解掉藝術(shù)的價(jià)值，反而表明它比一切“有用”的東西更“有用”，它負(fù)有更嚴(yán)肅、更神圣的使命。

席勒的“假象王國”構(gòu)想也是對(duì)康德美學(xué)的創(chuàng)造性發(fā)揮?？档抡J(rèn)為：“美的藝術(shù)是這樣的一種表象方式，它本身是合目的性的，并且雖然沒有目的，但卻促進(jìn)著對(duì)內(nèi)心能力在社交性的傳達(dá)方面的培養(yǎng)?！笨档掳选吧缃恍浴币暈槊赖乃囆g(shù)的無目的的目的性，無所為而為的“功能”。而席勒將藝術(shù)的本質(zhì)確立為“審美假象”，并以此構(gòu)想出一個(gè)假象的、審美的、游戲的王國，正是要開辟一個(gè)在其中人們可以自由交往的領(lǐng)域?！凹傧笏囆g(shù)”乃是“一種深入到人的主體間性關(guān)系當(dāng)中的‘中介形式’”，是一種交往理性。藝術(shù)只有作為“假象”，才能真正具有公正無私的品格和公共特征，才能超出現(xiàn)實(shí)物質(zhì)性的束縛，并最終發(fā)揮交往功能?！凹傧笸鯂笔且粋€(gè)審美共同體，在其中，由于沒有物質(zhì)實(shí)在性的束縛，沒有個(gè)體欲望的促逼，沒有權(quán)力的爭斗，人與人之間是平等的，可以自由交談，個(gè)體可以代表族類，人們通過美結(jié)合在一起。

康德把“美的藝術(shù)”視為天才的藝術(shù)，席勒的“審美假象”說也同樣是建立在天才的基礎(chǔ)上。他所謂的“假象王國”至少在“現(xiàn)時(shí)代”尚不可能在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)，而只能寄希望于天才高貴的心靈?？档掳烟觳乓暈橐环N“給藝術(shù)提供規(guī)則的才能”，而席勒則把天才視為一種超絕于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之上的理想人格，它不會(huì)因時(shí)間流逝而損毀。審美假象的王國是人類在超越了對(duì)實(shí)在性的追求以后而達(dá)到的最高生存境界，是人類文明發(fā)展到最高階段的終結(jié)。只有當(dāng)人擁有最完滿的人性，成為“審美的人”以后，他才可能完全不考慮事物的實(shí)存，而駐足于活生生的形象世界，滿足于單純的形象所帶來的快樂。藝術(shù)的天才完全超越時(shí)代的“需要”而獲得假象王國的垂青，而天才的藝術(shù)乃是一個(gè)純粹的假象世界。毫無疑問，所有的藝術(shù)天才論都夸大了藝術(shù)家的創(chuàng)造性，并把藝術(shù)家視為“超人”。所以阿多諾對(duì)康德、席勒乃至黑格爾的“天才觀”持嚴(yán)厲的批判態(tài)度，并指出這種天才觀恰恰是“與庸俗的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)是協(xié)調(diào)一致的”。

在美學(xué)方法上，和康德一樣，席勒憑借的還是先驗(yàn)設(shè)定和推斷，“審美假象”就是作為一種“美的純理性概念”被設(shè)立的。它被視為人的一個(gè)必要條件而從人的感性理性兼而有之的天性的可能性中推斷出來的，而它的作用是糾正和引導(dǎo)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)事件做出判斷?，F(xiàn)時(shí)代一般的藝術(shù)(同“天才的藝術(shù)”相對(duì))還沒有達(dá)到純粹的“假象”，因此并沒有實(shí)現(xiàn)自己的“假象”本質(zhì)，不是純粹的“美的藝術(shù)”。由此可見，通過先驗(yàn)地為藝術(shù)設(shè)定一個(gè)有待實(shí)現(xiàn)的“本質(zhì)”——“審美假象”，藝術(shù)被納入了一個(gè)歷史性的維度。藝術(shù)的本質(zhì)之為“假象”，并不是一個(gè)靜態(tài)的規(guī)定，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)的實(shí)現(xiàn)過程。這也應(yīng)該對(duì)黑格爾的美學(xué)有所影響。

席勒的“假象”說同柏拉圖的“理式”說有間接的關(guān)聯(lián)。在《國家篇》和《法律篇》中，對(duì)話人之一“蘇格拉底”譴責(zé)“模仿性的詩”是“理式”的“假象”，褻瀆神靈，所以“模仿性”的詩人應(yīng)該被逐出城邦。席勒在《書簡》的第十封信中提到了柏拉圖對(duì)摹仿性藝術(shù)的批評(píng)。他反對(duì)柏拉圖完全用理性規(guī)定人性和藝術(shù)。在他看來，無論是人性，還是藝術(shù)，都是感性和理性的和諧統(tǒng)一，而非理性壓制感性。作為游戲沖動(dòng)的審美用形式克服質(zhì)料，將感性的東西向理性提升，并最終創(chuàng)造出“活的形象”(審美假象)。人性的和諧只能通過美的藝術(shù)和審美才能達(dá)到。正因?yàn)樗囆g(shù)是“假象”，它才不冒充真實(shí)，危害真理(指自然科學(xué)的真理，下同)，反而幫助人們更好地嚴(yán)守真理和藝術(shù)的界限。不僅如此，作為“假象”的藝術(shù)還是對(duì)實(shí)在的超越，甚至比真理更高貴。席勒并不是否定科學(xué)“真理”的價(jià)值，而是要防止科學(xué)“真理”侵入“美的藝術(shù)”領(lǐng)域之內(nèi)。但當(dāng)席勒把“審美假象”規(guī)定一種克服了質(zhì)料的高貴的形式，并認(rèn)為它是對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越的時(shí)候，又似乎透露出“審美假象”同柏拉圖的“美的理式”的隱秘聯(lián)系。

席勒的“審美假象”說著力于構(gòu)建一個(gè)人與人可自由交往的理想王國，指明了一條通向生存的“素樸性”和“自然”狀態(tài)的回歸之途。海德格爾對(duì)此頗為欣賞，認(rèn)為席勒美學(xué)已經(jīng)有了“生存論”的維度。所以海德格爾宣稱：如果說康德將審美嵌入了人的此在的基本狀態(tài)，而“正是這種基本狀態(tài)，被席勒把握為歷史性的、對(duì)歷史具有奠基作用的人類此在的可能性條件?！?/p>

二

席勒又是如何通過“審美假象”論開辟現(xiàn)代性審美批判的道路的呢?

法國革命中暴露出來的卑劣兇殘的“人性”引起了席勒對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)遺產(chǎn)的反思。他斷定，雖然文明有了長足的進(jìn)展，但“人性”卻沒有得到提升。這表明單純智性的啟蒙是失敗的，剩下的唯一道路就是以審美來改造和提升人性——培育新的感受力。

席勒的審美批判，不僅是對(duì)他所置身于其中的時(shí)代現(xiàn)實(shí)的批判，而且還是對(duì)文明本身所帶來的弊端的批判。在他看來，文明的“進(jìn)步”只表明近代以來人們?cè)谡J(rèn)識(shí)領(lǐng)域取得了重大的成就，但它同時(shí)也帶來了對(duì)“人性”的損害，造成了近代人的“人性”殘缺不全?，F(xiàn)時(shí)代的人被“束縛在整體的一個(gè)孤零零的小碎片上”，嚴(yán)密的分工及等級(jí)制度壁壘阻斷了人們之間的自由交往，甚至使人們相互為敵。對(duì)于個(gè)體來說，國家乃是一架高速運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器而已。人不再是目的，而成了手段。“有用”乃是這個(gè)時(shí)代最大的偶像，成為衡量一切事物價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，而心靈的高級(jí)需求被忽略了。因此，作為嚴(yán)肅的精神性事務(wù)的藝術(shù)和審美也必須拜倒在“有用性”的規(guī)約之下。對(duì)于藝術(shù)和審美來說，這是一個(gè)致命的威脅。因?yàn)樗囆g(shù)和審美的本性是自由，但在“市場”上，藝術(shù)和審美的“精神功績沒有分量”。

這些觀點(diǎn)成為西方審美批判理論的先聲。馬克思認(rèn)為，資本主義所帶來的是整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的全面異化。異化勞動(dòng)把自我活動(dòng)、自由活動(dòng)貶低為手段，也就把人的類生活變成維持人的肉體生存的手段。因而，人具有的關(guān)于他的類的意識(shí)也由于異化而改變，以致類生活對(duì)他說來竟成了手段。這些觀點(diǎn)同席勒的批判都很相近。法蘭克福學(xué)派對(duì)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的批判也吸收了席勒的見解，比如馬爾庫塞就稱現(xiàn)代文明的現(xiàn)實(shí)原則為操作原則。在這種原則的統(tǒng)治下，社會(huì)根據(jù)其成員的經(jīng)濟(jì)操作活動(dòng)而被分成各個(gè)階層，而對(duì)大多數(shù)人來說，滿足的規(guī)模和方式受制于自己的勞動(dòng)。人們是在為某種設(shè)施勞動(dòng)，并且無法控制這種設(shè)施。勞動(dòng)分工越嚴(yán)密，人就越異化?！叭藗儾⒉辉谶^自己的生活，而只是在履行某種事先確立的功能?！笔艿较諏徝琅杏绊懙乃枷爰业拿麊慰梢蚤_列出許多，比如齊美爾、韋伯、海德格爾、伽達(dá)默爾，直至弗洛伊德，等等。

盡管現(xiàn)實(shí)已經(jīng)敗壞，但對(duì)于它，還只有美和藝術(shù)才能救治。美和藝術(shù)的使命就是通過戰(zhàn)勝物質(zhì)性的現(xiàn)實(shí)而追尋自己的“假象”本質(zhì)。美和藝術(shù)不需要以“現(xiàn)實(shí)”為自己的參照系；它們不僅不接受來自“現(xiàn)實(shí)”的評(píng)判，相反，它們還要通過高貴的形式來剔除“現(xiàn)實(shí)性”，從而成就自己的“假象”本質(zhì)；也只有經(jīng)由美的藝術(shù)的“假象世界”，才能超越“現(xiàn)實(shí)”而達(dá)到完全自由的境界?！皩徝兰傧蟆弊鳛橐环N理想性的“美”必然要?dú)w結(jié)于“形式”，因?yàn)橹挥小靶问健辈庞小俺叫浴保拍懿槐蝗魏维F(xiàn)實(shí)所制約、不被時(shí)間的流逝所毀壞；而“質(zhì)料”則是來源于現(xiàn)實(shí)，并沒有永恒的價(jià)值。形式通過“克服”質(zhì)料而使一部藝術(shù)作品獲得不朽的價(jià)值?！霸谝徊空嬲赖乃囆g(shù)作品中，內(nèi)容不應(yīng)起任何作用，起作用的應(yīng)是形式，因?yàn)橹挥型ㄟ^形式才會(huì)對(duì)人的整體發(fā)生作用，而通過內(nèi)容只會(huì)對(duì)個(gè)別的力發(fā)生作用。不管內(nèi)容是多么高尚和廣泛，它對(duì)我們的精神都起限制作用，只有形式才會(huì)給人以審美自由。”

席勒把藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定為“假象”，就是同粗鄙的現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)物質(zhì)性“實(shí)在”的崇拜相對(duì)抗。這看似是對(duì)現(xiàn)實(shí)的高傲拒絕，實(shí)際上并非如此。作為一個(gè)堅(jiān)定的啟蒙主義者，席勒不會(huì)放棄啟蒙的目標(biāo)，而只是將其轉(zhuǎn)換到審美的路徑。席勒反復(fù)強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家必須生活在社群之中，必須置身于社會(huì)的道德和風(fēng)俗之中，關(guān)鍵在于，他不能被現(xiàn)實(shí)馴化，屈服于材料的物質(zhì)性，而是要蔑視時(shí)代的判斷、需要和幸福，仰望著法則和尊嚴(yán)。他要用取自高貴時(shí)代、甚至超越一切時(shí)代的“形式”來鑄造審美的“幻象”?！皩徝兰傧蟆钡男问健氨举|(zhì)”也使它區(qū)分于空洞盲目、不受約束的幻想以及幻覺。在席勒這里，“形式”乃是藝術(shù)的本質(zhì)(假象)的本質(zhì)，其重要性由此可見一斑。席勒的美學(xué)仍然深深地根植于西方形式美學(xué)的傳統(tǒng)。

席勒?qǐng)?jiān)決反對(duì)超驗(yàn)神的存在，拒絕一切。所以他說：“我信什么教?你舉出我的宗教，我一概不信?！獮槭裁床恍?——因?yàn)槲矣行叛??！彼男叛鼍褪恰懊馈币约白鳛椤皩徝兰傧蟆钡乃囆g(shù)、詩。故而席勒又說：“你只得從塵世紛紜之中逃走，遁入自己心中的寂靜的圣所!在夢(mèng)之國里才能找到自由，在詩歌里才開出美的花朵?！毕沼萌说纳裥猿叨热〈顺?yàn)神的存在，他所謂的“完滿的人性”，其實(shí)就是指人的“神性尺度”，也就是自由。但是席勒又認(rèn)為，這種自由并不存在于人的自然本性中，而是一種根據(jù)需要設(shè)定出來的自由，也即是說。所謂的人的神性尺度也是一種先驗(yàn)的設(shè)定?？梢?，超驗(yàn)神廢黜以后所留下的虛空乃是人先驗(yàn)自由的源泉。如果說，超驗(yàn)神與人之間有一個(gè)不可逾越的深淵，那么，即便是在超驗(yàn)神被廢黜以后，人的實(shí)際生活狀態(tài)和他的理想的存在狀態(tài)之間仍然存在著一個(gè)難以消除的間距，而席勒寄希望于純粹的“審美假象”來消除這個(gè)間距，從而使人完全擁有自己的神性存在。

席勒“審美假象”論對(duì)唯美主義運(yùn)動(dòng)有重要影響。唯美主義者并不真就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，他們只不過是利用這個(gè)口號(hào)來反抗社會(huì)對(duì)藝術(shù)的敵視，并企圖經(jīng)由審美開辟一條通往自由的道路。王爾德把藝術(shù)的本質(zhì)視為“謊言”并指出：作為一門“高貴謊言”的藝術(shù)已經(jīng)衰落了，這是因?yàn)榭茖W(xué)的“真理”侵犯了藝術(shù)的“真理”，實(shí)證的價(jià)值取代了藝術(shù)的“謊言”。作為“謊言”的藝術(shù)與道德無關(guān)，藝術(shù)家的職責(zé)就是要“復(fù)活那種古老的撒謊藝術(shù)”?！叭鲋e”就是講述美而不真實(shí)的故事，就是追求形式之美。他甚至斷言作為“謊言”的藝術(shù)是“文明社會(huì)的真正基礎(chǔ)”。由此可見王爾德所謂的“謊言”與席勒的“假象”之間內(nèi)在的契合。當(dāng)然，他們之間存在著實(shí)質(zhì)性差異：王爾德的“謊言”意味著快樂，擺脫精神的重壓，“最高的藝術(shù)拒絕人類精神的負(fù)擔(dān)”。而席勒的“審美假象”論強(qiáng)調(diào)精神性的承擔(dān)，單純的感官享受是被排除在外的。

三

席勒將“審美假象”對(duì)立于現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)化了藝術(shù)對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的否定功能。但這種否定并不是通過把藝術(shù)作為社會(huì)認(rèn)知的載體，而是通過把藝術(shù)“提純”為一種與實(shí)在性無關(guān)的“活的形象”——以此表征人的自由——來實(shí)現(xiàn)的。但在一個(gè)分工嚴(yán)密、一切都被市場交換所主宰的社會(huì)里，個(gè)體被卷進(jìn)一個(gè)僅以追逐財(cái)富為目的怪獸腹中，又何談自由呢?

席勒一方面認(rèn)為，人們只有經(jīng)由藝術(shù)才能達(dá)到最終的自由；另一方面，自由又是藝術(shù)的必要條件，藝術(shù)是自由的女兒。這種兜圈子的話恰恰表明，即便是藝術(shù)這樣一種精神性的活動(dòng)在現(xiàn)實(shí)中都難以是自由的。但假若連藝術(shù)的自由都被剝奪，自由的火種豈不是完全熄滅了?這會(huì)導(dǎo)致喪失神性尺度的人必定處在權(quán)力的爭奪和欲望的撕扯之中。這就是席勒美學(xué)的邏輯。在我們看來，單單強(qiáng)調(diào)“審美假象”與現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)立，通過將自身放逐于現(xiàn)實(shí)之外所取得的“自由”只是一種美學(xué)上的幻覺。而美學(xué)幻覺中的自由也并不能成為它在現(xiàn)實(shí)中失去的自由的補(bǔ)償。在這方面，馬克思無疑要深刻得多，因?yàn)轳R克思認(rèn)為：文明的改造只有通過改變現(xiàn)有的社會(huì)關(guān)系才是可行的。藝術(shù)、審美絕不能被“圣化”為精神的“供品”，它作為人的整體性實(shí)踐的組成部分，和人類的生活應(yīng)該有著多方面和多層次的聯(lián)系。藝術(shù)固然是人類生存中的必需(當(dāng)然不是對(duì)于所有人)，但卻并不能擔(dān)當(dāng)救贖的崇高使命；藝術(shù)可以讓人體驗(yàn)到自由，但藝術(shù)并不等于自由。

到了20世紀(jì)，工具理性的統(tǒng)治更甚，人類的自殺行為(兩次世界大戰(zhàn))嚴(yán)重地刺激了阿多諾的神經(jīng)。在他看來，同一思維乃是導(dǎo)致人類互相殘害的真正殺手，而基于同一思維的傳統(tǒng)美學(xué)必須徹底顛覆。在《美學(xué)理論》有關(guān)“審美幻象”的章節(jié)中，席勒的“審美假象”論成為阿多諾批判的靶子。在他看來，由于席勒還未真正把握住藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的辯證關(guān)系，其“審美假象”理論最終淪落為資本主義意識(shí)形態(tài)的幫兇。席勒試圖通過“審美假象”獲得“超越”的路子實(shí)質(zhì)上還是在資本主義意識(shí)形態(tài)的魔法中打轉(zhuǎn)。其“審美假象”仍然停留在傳統(tǒng)的形式美學(xué)范疇中，造成了藝術(shù)的自我囚禁，完全失去了反抗物化現(xiàn)實(shí)的力量，更無從獲得真正的自由。只要藝術(shù)還保留著令人愉悅的性質(zhì)和面貌，它就不得不在市場交換邏輯的主宰下重新被納入資本主義生產(chǎn)和消費(fèi)的鏈條之中，成為虛假的自主性(自由)。因此，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定決不能停留在“形式美學(xué)”的范圍內(nèi)，而是要用自己破碎的“面貌”直接表征這個(gè)破碎的資本主義物化現(xiàn)實(shí)。這要求藝術(shù)否定自己的“形象”(“審美假象”)，也即它的令人愉悅的一切質(zhì)素。

哈貝馬斯認(rèn)為，堅(jiān)持審美和藝術(shù)的絕對(duì)自主性是不可取的，因?yàn)檫@樣做也同樣是在加深藝術(shù)的危機(jī)。當(dāng)藝術(shù)只顧堅(jiān)守自主性的時(shí)刻，“藝術(shù)也越發(fā)從生活中異化了自身，并隱退到完全不可觸摸的自律之域?！钡聡缹W(xué)家維爾施曾直截了當(dāng)?shù)貙?duì)席勒的美學(xué)構(gòu)想給予完全的否定，他認(rèn)為：在“日常生活的美學(xué)化”已成為現(xiàn)實(shí)的今天，繼續(xù)堅(jiān)持“藝術(shù)”有某種崇高的價(jià)值，繼續(xù)堅(jiān)持席勒的立場實(shí)乃愚蠢之見：“18世紀(jì)后半葉以來的審美化綱領(lǐng)，已經(jīng)不再是我們的希望。相反，諸如席勒所言只有審美的人才是完整的人，……以今天這類審美化綱領(lǐng)用來表現(xiàn)自身的形式來看，已變得可疑起來?！?/p>

伊格爾頓從“意識(shí)形態(tài)”角度指出：席勒的美學(xué)在“反對(duì)這個(gè)新興的社會(huì)秩序正在制造的精神荒蕪”的同時(shí)，也“提出了資產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的全新理論的重要成分”。這個(gè)見解指出了席勒美學(xué)的雙重性質(zhì)。席勒的文明批判是深刻的，現(xiàn)時(shí)代的根本特征確實(shí)正如他所說，一切被納入了交換之中，而交換關(guān)系用量的多少抹平了質(zhì)的差異。但他給出的最終診斷——克服文明的弊病在于修復(fù)完整的人性——卻是虛幻的，而這種診斷本身，恰恰是那個(gè)時(shí)代意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，美學(xué)上激進(jìn)的代價(jià)卻是實(shí)踐上的保守。

在弗洛伊德看來，文明的沖突存在于個(gè)體的需要和文明進(jìn)程之間，但為了文明的利益，作為個(gè)體的人通常被迫延遲或取消個(gè)體性的需求，而藝術(shù)則是對(duì)這種延遲或取消行為的補(bǔ)償。同時(shí)，藝術(shù)也為人們提供機(jī)會(huì)來分享備受尊崇的情感體驗(yàn)，從而提升人們的認(rèn)同感。藝術(shù)在為人類提供一種共同的文化理想的同時(shí)，也使人們從中獲得了自戀性的滿足。他指出了一個(gè)重要的事實(shí)是，藝術(shù)之所以為人類所必需，就根源于人類身上根深蒂固的“自戀情結(jié)”。這提醒我們，盡管人類無法走出這種“自戀”，但卻要意識(shí)到這種“美學(xué)幻覺”的存在，不能過于沉迷甚至人為地強(qiáng)化這種幻覺。席勒美學(xué)有著巨大的價(jià)值，如前所說，他的“審美假象”確實(shí)是藝術(shù)理論的重大突破。但他對(duì)理想人性的鼓吹，以及他所建構(gòu)的“假象王國”，則幾乎可以看作是一種“自戀性的滿足”。