導(dǎo)言：作為寫作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇藝術(shù)歌曲論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

1.《春天》：選自海曼•赫瑟詩(shī)歌，Andante（行板），套曲的前奏曲。歌詞大意如下：在那陰暗潮濕的地方，我會(huì)經(jīng)常這樣夢(mèng)想著，你就是那些叢林與晴空的微風(fēng)，你就是那些花朵的芬芳與嬌艷，是那雀鳥(niǎo)般的歌聲。在燦爛的盛裝中，你彰顯出了自己。在明亮的光輝的照耀下，你竟然奇跡般地來(lái)到我面前。我已經(jīng)認(rèn)出了那就是你，并在不斷地溫柔地向我招手。這時(shí)我的四肢都不由自主地激動(dòng)地顫抖。那是因?yàn)槲抑佬腋＞鸵獊?lái)臨。這首《春天》一直貫穿著一種憂郁與不安的情緒和沉思與暗淡的音響，所喚起的是對(duì)春天的懷念。但是，聽(tīng)起來(lái)卻沒(méi)有春天的氣息，可以理解為作曲家暮年對(duì)春即將離去的感受。全曲開(kāi)頭部分的調(diào)中心不穩(wěn)定，沒(méi)有調(diào)號(hào)標(biāo)記。統(tǒng)一的和聲基礎(chǔ)為c小調(diào)的主和弦與降a小調(diào)的主和弦組成的琶音音型，通過(guò)這一推動(dòng)力的音型，給全曲奠定了比較堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，歌者演唱時(shí)可以自由地、瀟灑地縱情歌唱。歌曲第一、四行詩(shī)的最后一個(gè)字總共長(zhǎng)5小節(jié)，作曲家在處理旋律與歌詞之間的關(guān)系上突破了傳統(tǒng)的處理方式，引導(dǎo)我們從整體的音響與聲部線條中去思考。歌曲中采用的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)多次變型，調(diào)性復(fù)雜、變化音較多。這是一首調(diào)性相對(duì)來(lái)說(shuō)比較復(fù)雜，需要變化的音節(jié)比較多的現(xiàn)代藝術(shù)歌曲，所以歌唱者在演唱這首歌之前，一定要相當(dāng)熟悉這首歌的旋律，充分感受旋律的方向，使其成為一個(gè)完整的整體。再一個(gè)就是要嚴(yán)格按照節(jié)拍朗誦歌詞，發(fā)音一定要正確，這些都是歌唱前必須要做到的、不可缺少的預(yù)習(xí)工作。這首歌在演唱時(shí)可以較為自由地發(fā)揮想象，演唱者要從傳統(tǒng)的對(duì)稱、呼應(yīng)等關(guān)系中解脫出來(lái)。歌曲的最后，歌聲在悠揚(yáng)的威尼斯船歌的伴奏下要與寬廣的音程一道，和著圓號(hào)的響應(yīng)完美地結(jié)束全曲。

2.《九月》：選自海曼•赫瑟詩(shī)歌，套曲的抒情樂(lè)章。歌詞大意如下：雨水是無(wú)情的，它冰冷地灑落在嬌艷的花朵上，就連花園都在悲傷。夏天的明媚陽(yáng)光也在不由自主地戰(zhàn)栗，非常安靜地走到了盡頭。金黃色的葉子無(wú)力地低著它的頭，就這樣從高大的洋槐樹(shù)上無(wú)奈地落下。夏日帶著驚奇的笑容，在那將近毀滅的夢(mèng)境中一點(diǎn)一點(diǎn)地耗盡自己。但它仍然逗留在玫瑰花叢中，慢慢地逝去。雙眼也慢慢地閉上了，因?yàn)樗α??！毒旁隆穼⒃?shī)中金色樹(shù)葉的下落與滴雨渲染得栩栩如生，而晚夏后虛弱的微笑、“閉上了雙眼”的描寫等都是對(duì)生命逐漸消失的一種象征，也是留給人們一種“一切即將終結(jié)”的印象。演唱者在演唱時(shí)一定要注意對(duì)歌中情緒的表達(dá)，注意在較為穩(wěn)定的調(diào)性中平靜地歌唱，力求突出女聲部的歌唱性與抒情性特點(diǎn)?！毒旁隆?—4小節(jié)樂(lè)隊(duì)部分中的裝飾音，高聲部中由三個(gè)音組成的和弦組，都是歌曲中最重要的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)或音型組，以此貫穿全曲而引申到《入睡之時(shí)》中，這樣的效果是不僅旋律優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)而且具有戲劇性。樂(lè)曲最末的圓號(hào)獨(dú)奏部分是全曲最的部分，曲中主導(dǎo)動(dòng)機(jī)最后由一支安慰性的獨(dú)奏圓號(hào)封住這朦朧的氣氛，求得與整部套曲的和諧與統(tǒng)一。

篇2

（一）《詩(shī)經(jīng)》，中國(guó)文學(xué)與藝術(shù)完美結(jié)合的典范。它是我國(guó)最早的詩(shī)歌集，由孔子撰寫于春秋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，被稱為儒家經(jīng)典，后于史記中稱為《詩(shī)經(jīng)》?！对?shī)經(jīng)》分為風(fēng)、雅、頌三類，共存有305首?！对?shī)經(jīng)》應(yīng)該算是中國(guó)最早有記載以來(lái)，將文學(xué)與音樂(lè)密切結(jié)合的最好的典范，雖然我們現(xiàn)在已經(jīng)無(wú)法找到存譜，但從《墨子•公孟篇》中所說(shuō)的“儒者誦詩(shī)三百，弦詩(shī)三百，歌詩(shī)三百，舞詩(shī)三百”中不難發(fā)現(xiàn)《詩(shī)經(jīng)》是融誦、奏、歌、舞于一身的文學(xué)，它與音樂(lè)、舞蹈有著密不可分的關(guān)系，但在歷史發(fā)展中，曲調(diào)逐漸消失，我們現(xiàn)在只能看到單純的詩(shī)歌形式，而非原本的樂(lè)舞形式。但從不同的歷史記載中，我們不難發(fā)現(xiàn)《詩(shī)經(jīng)》抒發(fā)了人性最純真的情感和生命的體驗(yàn)，它將詩(shī)詞與音樂(lè)有機(jī)地結(jié)合在一起，對(duì)后世的文學(xué)及音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。

（二）楚辭，是一種形成于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的歌曲體裁形式，是利用楚國(guó)的民歌曲調(diào)的音樂(lè)體裁填寫專業(yè)創(chuàng)作的詩(shī)詞。這種體裁形式最早由屈原的離騷體開(kāi)始，在歷史上也被稱為“楚聲”或“南音”等。它具有鮮明的音樂(lè)風(fēng)格，采用地方方言進(jìn)行創(chuàng)作，是中國(guó)早期藝術(shù)歌曲。在“楚辭”中我們還可以看到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的歌唱技巧有著很大的區(qū)別，難易程度也存在著很大的差異，這從《宋玉對(duì)楚王問(wèn)》中就可以看出：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，國(guó)中屬而和者數(shù)千人；其為《陽(yáng)阿》、《薤露》，國(guó)中屬而和者數(shù)百人；其為《陽(yáng)春》、《白雪》，國(guó)中屬而和者不過(guò)數(shù)十人；引商刻羽，雜以流徵，國(guó)中屬而和者，不過(guò)數(shù)人而已。是其曲彌高，其和彌寡。”從這段話中，我們不難發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的楚國(guó)的音樂(lè)表演藝術(shù)已經(jīng)到了一個(gè)非常高的專業(yè)水平，并且對(duì)各種不同歌唱程度也有著很明確的認(rèn)定，突出了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)歌曲有很高的藝術(shù)性，這也意味著中國(guó)古代藝術(shù)歌曲達(dá)到了一個(gè)里程碑的高度。

二、秦、漢、魏、晉、南北朝時(shí)期我國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展情況

秦朝的建立結(jié)束了多年的諸侯割據(jù)的局面，雖然只有短短的15年歷史，但它卻是中國(guó)歷史上第一個(gè)統(tǒng)一的中央集權(quán)封建制國(guó)家，在之后又經(jīng)歷了漢朝、魏、晉及南北朝時(shí)期，我國(guó)漢族文化發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)燦爛的時(shí)代。

（一）建立首個(gè)國(guó)家音樂(lè)機(jī)構(gòu)——“樂(lè)府”。“樂(lè)府”是第一個(gè)以國(guó)家制度參與音樂(lè)發(fā)展的機(jī)構(gòu)，它主要的作用是收集民間音樂(lè)，創(chuàng)作和改編音樂(lè)曲調(diào)，組織各種場(chǎng)合的樂(lè)舞蹈表演等等一系列的國(guó)家性音樂(lè)文化，大大促進(jìn)了音樂(lè)體裁和形式的多樣化及豐富性。在《漢書•藝文志》中就曾記載：“以李延年為協(xié)律都尉、司馬相如等數(shù)十人造詩(shī)賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作為《十九章之歌》?！痹谶@一時(shí)期中，漢代經(jīng)驗(yàn)的繁榮與政治對(duì)樂(lè)舞的重視，促進(jìn)了音樂(lè)的發(fā)展，這也使這一時(shí)期的音樂(lè)發(fā)展在中國(guó)古代音樂(lè)發(fā)展史上占有很重的份量。

（二）相和歌與相和大曲。“相和歌”是一種對(duì)漢代北方流行的民間歌曲的總稱，這包括了原始的民間歌曲以及后來(lái)在此基礎(chǔ)上加工和改編的藝術(shù)歌曲?！跋嗪透琛钡难莩鲂问桨藷o(wú)伴奏的歌唱形式，也被稱為“徒歌”，后來(lái)慢慢又發(fā)展了一種有伴唱但無(wú)伴奏的演唱形式，被稱為“但歌”，最后又發(fā)展了一種有伴唱以及各種伴奏樂(lè)器進(jìn)行演唱的形式，被稱為“相和歌”，我們從這種發(fā)展中也可以看出“相和歌”的發(fā)展過(guò)程，以及漢代北方藝術(shù)歌曲的發(fā)展過(guò)程?！啊嗪透琛饕诠倩戮拶Z及宮廷宴飲、朝會(huì)、娛樂(lè)等場(chǎng)合演唱，加上本身歌曲的藝術(shù)性，所以說(shuō)‘相和歌’不再是一般的民歌，而是指已由民歌提高為藝術(shù)性較高的藝術(shù)歌曲?！薄跋嗪透琛卑l(fā)展到最高形式就形成了“相和大曲”，它是由當(dāng)時(shí)的專業(yè)文學(xué)家與音樂(lè)家根據(jù)收集到的民歌進(jìn)行加工和改編形成的一種新的音樂(lè)形式?！跋嗪痛笄卑ㄈ蟛糠郑謩e為“艷”、“趨”、“亂”，它是由聲樂(lè)、器樂(lè)以及舞蹈等藝術(shù)形式來(lái)表達(dá)感情的一種綜合性藝術(shù)結(jié)合體。

三、隋、唐時(shí)期我國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展情況

隋、唐時(shí)期建立了繼秦、漢之后又一個(gè)音樂(lè)機(jī)構(gòu)——“教坊”機(jī)構(gòu)，它的成立推動(dòng)了文化融合的進(jìn)程，也促進(jìn)了音樂(lè)的發(fā)展，為中國(guó)古代藝術(shù)歌曲的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)以及文化基礎(chǔ)，使這一時(shí)期的藝術(shù)歌曲得到了空前的發(fā)展。在隋、唐時(shí)期，一些具有較高水平的民歌經(jīng)過(guò)樂(lè)師的加工和改編，再配以新的詞曲，就形成了一種新的音樂(lè)形式，這就是“曲子”。這種形式，已經(jīng)是具有很高水平的藝術(shù)歌曲的形式了，它由前代的“相和大曲”、“清商樂(lè)”等音樂(lè)形式繼承、變化而成。它的形式、內(nèi)容以及體裁都得到了空前的發(fā)展，具有節(jié)奏活潑、內(nèi)容豐富、形式自由等音樂(lè)特點(diǎn)，這也為后來(lái)的“曲牌”的形成奠定了基礎(chǔ)。另外，在隋、唐時(shí)期國(guó)家最高的音樂(lè)機(jī)構(gòu)是“太常寺”，它主要的作用是掌管雅樂(lè)以及包括散樂(lè)和百戲之類的俗樂(lè)等，到了唐代，這一部門大大得到了進(jìn)一步發(fā)展，成立了“大樂(lè)署”和“鼓吹署”兩個(gè)單獨(dú)的音樂(lè)部門，這對(duì)于俗樂(lè)的發(fā)展起到了積極的作用。

四、宋、元、明、清時(shí)期我國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展情況

宋、元、明、清時(shí)期是我國(guó)藝術(shù)歌曲空前發(fā)展的時(shí)期，也是我國(guó)政治上最動(dòng)蕩的時(shí)期，經(jīng)濟(jì)得到了進(jìn)一步的增長(zhǎng)，民族融合也大大地加強(qiáng)，藝術(shù)歌曲的形式、題材、曲調(diào)更是得到了豐富，歌唱的技巧也有了顯著的提高。

（一）詞調(diào)，是宋代最主要的詩(shī)歌形式，也是在宋詞的新形式下形成的新的藝術(shù)歌曲。它主要表現(xiàn)了平民階層的藝術(shù)表演與交流，節(jié)奏多樣，近似于口語(yǔ)化的藝術(shù)，詞句多為根據(jù)聲調(diào)創(chuàng)作的歌詞，可以說(shuō)“詞調(diào)”是文人墨客最自由的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也是最能展現(xiàn)他們情感的藝術(shù)形式。

（二）散曲，形成于元代，由元代的文人根據(jù)曲調(diào)填寫的曲子所形成。它與宋代的“詞調(diào)”的區(qū)別就在于它有著更為新穎的音樂(lè)風(fēng)格和語(yǔ)言特點(diǎn)，這也是由于政權(quán)和民族更改所形成的音樂(lè)形式。“散曲”的表演形式一般為清唱，但也有時(shí)會(huì)用一些樂(lè)器來(lái)作伴奏，使“散曲”的形式更為多樣，曲調(diào)生動(dòng)。

篇3

一、當(dāng)代藝術(shù)歌曲文學(xué)載體中的古典作品情感表現(xiàn)形式

當(dāng)代藝術(shù)歌曲有很多是由優(yōu)秀的古典詩(shī)詞“新瓶裝舊酒”，唐宋時(shí)期流傳至今的一些家喻戶曉的詩(shī)詞，在保持中國(guó)式優(yōu)美平和的旋律和中國(guó)古代文人詩(shī)詞特有的含蓄及中國(guó)古代音樂(lè)風(fēng)貌的基礎(chǔ)上，賦予了其更豐富的內(nèi)涵。通過(guò)現(xiàn)代的作曲技法，從調(diào)式、調(diào)性、和聲、織體、旋律等方面符合當(dāng)代人審美情趣，因此在其藝術(shù)性上有了更加突出的表現(xiàn)。這種古為今用的新的藝術(shù)歌曲形式可以深入細(xì)致地表達(dá)文學(xué)作品細(xì)微的情感世界，極富感染力。藝術(shù)情感是一種審美情感。美學(xué)情感反映在藝術(shù)里就是藝術(shù)來(lái)源于生活，又高于生活。藝術(shù)情感同樣是有別于自然的日常情感，它要通過(guò)不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出來(lái)。藝術(shù)家應(yīng)該在理論上強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中感情的重要性。更要注意這種情感的特殊性。藝術(shù)情感是一種本質(zhì)化了的情感，因而它具有典型性和普遍意義。美國(guó)著名的美學(xué)家朗格在《藝術(shù)問(wèn)題》說(shuō)：“藝術(shù)所要達(dá)到的是對(duì)于情感生活之本的觀察和理解”，史賓諾說(shuō)“音樂(lè)是人生中最美好的藝術(shù)，只要有美麗的音樂(lè)，就有幸?？鞓?lè)的生活?！鄙勘葋喴舱f(shuō)“一個(gè)人如不懂得音樂(lè)，他的精神必黑暗無(wú)光，這樣的人沒(méi)有感情，讓我們不要信任他?！彼囆g(shù)情感是形象思維的產(chǎn)物，因而是一種“有意味的形式”。我們平常在唱一些歌曲時(shí)，對(duì)它們的內(nèi)容與感情一般容易理解，而在唱一些中外古典歌曲時(shí)，特別是中國(guó)古曲時(shí)，往往弄不通詞句的意義，這種無(wú)情之曲是絕不會(huì)感人的。我國(guó)著名作曲家黎英海先生用唐代詩(shī)人張繼的詩(shī)《楓橋夜泊》創(chuàng)作了一首絕佳的藝術(shù)歌曲，歌詞“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”。極富空靈、含蓄、平淡、自然之美。詩(shī)人在詩(shī)中所描寫的月落、烏啼、霜、江楓、漁火、夜半鐘聲極富淡雅、清新的水墨畫意境。但透過(guò)這些景物我們可以感覺(jué)到詩(shī)人作客他鄉(xiāng)那種悵然和憂郁。根據(jù)北宋詩(shī)人李之儀的《卜算子我住長(zhǎng)江頭》譜曲的“我住長(zhǎng)江頭，君住長(zhǎng)江尾。日日思君不見(jiàn)君，共飲長(zhǎng)江水。此水幾時(shí)休？此恨何時(shí)已？只愿君心似我心，定不負(fù)相思意”。歌詞既具有民歌的質(zhì)樸又具有文學(xué)大家的構(gòu)思新巧。作品把身處兩地卻因相隔兩地而不能相見(jiàn)，此情如水長(zhǎng)流不息，此恨綿綿終無(wú)絕期。只能對(duì)空遙祝君心永似我心，彼此不負(fù)相思情意。歌詞的構(gòu)思設(shè)想很別致，富有民歌風(fēng)味，以情語(yǔ)見(jiàn)長(zhǎng)。在這首經(jīng)典的藝術(shù)歌曲中，作曲家青主采用綿延悠長(zhǎng)的音樂(lè)線條來(lái)表達(dá)綿綿不盡的情思。歌曲的伴奏采用十六分音符的快速分解和弦，模仿川流不息的流水，詞曲相得益彰。歌詞雖然沒(méi)有瑰麗奪目雕琢之辭，但給人帶來(lái)了攝魄的情感共鳴。歌詞本身蘊(yùn)含的熾烈情感再配上具有同等地位的旋律和伴奏。使得作品的藝術(shù)感染力達(dá)到了極致。任何一名歌者只要能正確、深刻理解此作品而進(jìn)行演唱，常令演唱者與聽(tīng)者動(dòng)容，進(jìn)而潸然淚下，獲得強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)。作曲家石夫根據(jù)漢樂(lè)府民歌《長(zhǎng)相知》創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲也表達(dá)了愛(ài)人之間指天為誓、堅(jiān)如磐石的愛(ài)情，與青主這首《我住長(zhǎng)江頭》藝術(shù)歌曲有異曲同工之妙。感受真實(shí)情感帶來(lái)的藝術(shù)之美有時(shí)會(huì)產(chǎn)生很多灰暗的感彩，這些情感在欣賞的過(guò)程中時(shí)不時(shí)展現(xiàn)作品的藝術(shù)之美。藝術(shù)歌曲的文學(xué)情感，具有溝通交流的作用，具有感染強(qiáng)化的作用。他們所揭示的那個(gè)情感世界，都是發(fā)自內(nèi)心的真實(shí)情感，這種情感也引起了讀者和聽(tīng)眾的共鳴。歌詞在歌曲中確實(shí)有一種依附性，憑借旋律的翅膀飛起來(lái)，歌詞又是相對(duì)獨(dú)立的有其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，許多清麗雋永、膾炙人口的情真意濃的歌詞的確能給人以心靈的陶冶和美的享受。藝術(shù)歌曲歌詞的情感是一種藝術(shù)想象的產(chǎn)物，是藝術(shù)家長(zhǎng)期感情郁結(jié)而產(chǎn)生的飛躍，是藝術(shù)家個(gè)人的即時(shí)情感，所體的是一種境界。著名作曲家谷建芬為電視劇《三國(guó)演義》寫的開(kāi)篇詞《臨江仙滾滾長(zhǎng)江東逝水》的主題歌是現(xiàn)代作曲藝術(shù)對(duì)古代音樂(lè)藝術(shù)的借鑒，它突出地表達(dá)了中國(guó)古典詩(shī)詞是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，在突出其文學(xué)價(jià)值基礎(chǔ)上，也在旋律上充分表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化的含蓄美和語(yǔ)言聲調(diào)美，作品表達(dá)出的曠達(dá)超脫的人生觀、人生易逝的悲傷感、淡泊超脫的襟懷給人以強(qiáng)烈的心靈震撼，真可謂詞曲俱佳的典范。大氣深沉的曲調(diào)為本來(lái)就十分壯懷激烈歌詞的情感插上翅膀，使其情感的表達(dá)飛得更遠(yuǎn)更高。

二、當(dāng)代藝術(shù)歌曲文學(xué)載體情感中現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式

當(dāng)代藝術(shù)歌曲應(yīng)是廣義上的藝術(shù)歌曲。在近些年創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中，不乏旋律和文學(xué)的上乘者，這些歌曲受到廣大聽(tīng)眾，特別是文學(xué)底蘊(yùn)厚實(shí)，藝術(shù)素養(yǎng)較高者的歡迎。這些藝術(shù)歌曲之所以流傳廣泛、影響深遠(yuǎn)，主要是歌詞的一個(gè)“情”字了得。情是歌曲的靈魂和核心，如果缺乏打動(dòng)人的真情實(shí)感，不過(guò)僅僅是一堆文字游戲而已。了解作品的情感內(nèi)容的深度，在整體文學(xué)基本的范圍內(nèi)，對(duì)歌曲做某些音色藝術(shù)的調(diào)整。例如《思戀黃河》、《老師、我總是想起你》、《兩地曲》，為了表現(xiàn)歌曲各種思念的情緒，盡管這幾首作品分別選取不同的角度與人物，也采用了不同的手法來(lái)表達(dá)懷念思戀之情。幾首作品都選取樸實(shí)無(wú)華的語(yǔ)言，并沒(méi)有特別玩華麗的文字游戲，在音樂(lè)創(chuàng)作上采用以憂傷情感為主的小調(diào)抒情旋律，這種基于真情實(shí)感的歌詞使音樂(lè)作品撩撥人心靈琴弦，讓人產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，收到了良好的藝術(shù)效果。歌唱審美的最高境界是歌曲藝術(shù)審美的情感，也是最高的歌唱藝術(shù)的審美價(jià)值。這些極富審美情感的歌詞能沐浴人的靈魂，洗滌人的精神，藝術(shù)家正是以此實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。它既使人獲得一種滿足，又使人產(chǎn)生了永恒的不滿足，因此，為其插上音樂(lè)旋律的翅膀尤為重要。不過(guò)這些真善美都是以歌詞作為基礎(chǔ)的。如潘兆和作曲《黃河夢(mèng)》在歌詞里寫到：“海上明月光，望洋思故鄉(xiāng)，金色的黃河水流在我心坎上。啊，一回回夢(mèng)里返故鄉(xiāng)，乘船漂流黃河上，金色河水洗鄉(xiāng)愁啊，還我少年模樣，醒來(lái)我無(wú)限惆悵，淚水滴濕了衣裳。海上明月光，望洋思故鄉(xiāng)，金色的黃河水流在我心坎上。啊，雖然故鄉(xiāng)遠(yuǎn)隔重洋，黃河在夢(mèng)里蕩氣回腸，金色河水洗鄉(xiāng)愁啊，還我少年模樣，闖蕩天涯海角，終將回到你的身旁?！边@首歌曲把游子魂?duì)繅?mèng)繞故土、熱愛(ài)華夏祖國(guó)的赤子情懷表達(dá)得淋漓盡致，催人淚下，令人感動(dòng)不已。作曲家為其創(chuàng)作的旋律也十分貼切，真可謂詞曲水融、互相倚重、歌曲的意境得到了痛快的表達(dá)。由我國(guó)著名作曲家尚德義根據(jù)常春城作詞的藝術(shù)歌曲《老師，我總是想起你》，歌詞寫到：“每當(dāng)我獲得成績(jī)得到獎(jiǎng)勵(lì)，啊老師我總是想起了你，想起了你。想起你慈愛(ài)的笑容，想起你慈祥的話語(yǔ)。啊從心里默默地向你致意，向你致意。啊，親愛(ài)的老師我怎能忘記你？我怎能忘記你？”。在歌曲中所表現(xiàn)的對(duì)恩師的無(wú)限感激之情真誠(chéng)而強(qiáng)烈，它讓無(wú)數(shù)學(xué)子和教書育人的師長(zhǎng)從內(nèi)心產(chǎn)生的強(qiáng)烈共鳴，受到真誠(chéng)的感動(dòng)。我國(guó)著名男高音歌唱家廖昌永認(rèn)為，歌唱家最重要的就是真誠(chéng)。他十分擅長(zhǎng)一些情深意切的歌曲，他的音樂(lè)是由心而生，聲音就像從心里流出來(lái)一樣。其演唱的《老師，我總是想起你》被視為最佳演繹版本。觀眾時(shí)常見(jiàn)他含著熱淚演唱這首歌曲。其絲毫不矯情的真情實(shí)感深深地感動(dòng)了所有的觀眾。之所以能深深地打動(dòng)聽(tīng)眾，就是因?yàn)楦星楹苷鎿?。這種以情感表達(dá)的教化是春風(fēng)化雨、潤(rùn)物無(wú)聲的。在學(xué)術(shù)界，藝術(shù)歌曲的范疇越來(lái)越來(lái)寬泛，它已不局限于傳統(tǒng)意義上美聲、民族歌曲，很多優(yōu)秀的流行歌曲也屬于此范疇。谷建芬的《燭光里的媽媽》也理所當(dāng)然屬于藝術(shù)歌曲范疇。歌詞寫到：“媽媽我想對(duì)您說(shuō)，話到嘴邊又咽下，媽媽我想對(duì)您笑，眼里卻點(diǎn)點(diǎn)淚花。噢媽媽，燭光里的媽媽，您的黑發(fā)泛起了霜花，噢媽媽，燭光里的媽媽，您的臉頰印著這多牽掛。噢媽媽，燭光里的媽媽，您的腰身倦得不再挺拔……”。母愛(ài)，是人類一個(gè)亙古不變的主題，是世界上最深沉的大愛(ài)。這種情感是包括詞作家、曲作家、演唱者、聽(tīng)眾都能體會(huì)的。無(wú)論這種真摯細(xì)膩的情感是讓人溫馨還是讓人難過(guò)，受眾都能通過(guò)文學(xué)作品感受到作者的內(nèi)心世界，并激發(fā)自己內(nèi)心深處的共同情感，在感動(dòng)之余受到感化，同時(shí)也很好的領(lǐng)悟藝術(shù)之美。藝術(shù)歌曲的文學(xué)載體——歌詞要吸引讀者，不能不重視它的情感表現(xiàn)。感情可以提高和保持作品的價(jià)值。古今中外名篇能震撼人心，保持長(zhǎng)久的魅力，關(guān)鍵就在于融入豐富獨(dú)特的文學(xué)情感。近段傳唱十分廣泛的一首感恩抗震救災(zāi)英雄的歌曲這樣寫到：“大地在顫抖，噩夢(mèng)突然襲來(lái)，家園變成廢墟，無(wú)數(shù)生命被掩埋。是你把生死置之度外，告訴我不要放棄，人間有大愛(ài)。啊……因?yàn)橛心泸?qū)散陰霾，啊……因?yàn)橛心悖ㄔ俣戎亻_(kāi)，因?yàn)橛心悖屖澜绯錆M愛(ài)……”。由于歌詞質(zhì)樸、旋律優(yōu)美、情感真誠(chéng)不矯飾。因此這首歌曲很快就迅速得到傳唱，獲得了極大的成功。對(duì)于同一首歌，不同的人會(huì)有不同的理解和表達(dá)方式，因而產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。我國(guó)著名作曲家、有音樂(lè)詩(shī)人之稱的陸在易先生創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《望鄉(xiāng)詞》，賦予這首詞獨(dú)特情感和藝術(shù)高度，譜上曲后，這首藝術(shù)歌曲獲得了極大的藝術(shù)生命力。“葬我于高山之上兮，望我故鄉(xiāng)；故鄉(xiāng)不可見(jiàn)兮，故鄉(xiāng)不可見(jiàn)兮，永不能忘。天蒼蒼，野茫茫，山之上國(guó)有殤；天蒼蒼，野茫茫，山之上國(guó)有殤?！鄙畛恋乇磉_(dá)了老先生思念祖國(guó)、思念大陸之情。其情感之刻骨銘心、愛(ài)國(guó)情之熾烈，驚天地泣鬼神。歌詞本身的情感內(nèi)涵在作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作下得到了升華。真摯的情感令人潸然淚下，倍受感動(dòng)。藝術(shù)歌曲的歌詞不能玩文字游戲，不能離開(kāi)情字。它應(yīng)包括作曲家的情、演唱的情、聽(tīng)眾的情。藝術(shù)歌曲歌詞深沉、內(nèi)斂、細(xì)膩、含蓄的情感，不能缺乏生活的體驗(yàn)和藝術(shù)的想象，否則是很難準(zhǔn)確把握作品內(nèi)涵的。

作者:費(fèi)莉單位:四川音樂(lè)學(xué)院

篇4

2歌劇的發(fā)展對(duì)古典藝術(shù)歌曲的影響

2.1歌劇的發(fā)展對(duì)古典藝術(shù)歌曲結(jié)構(gòu)的影響

歌劇作為一種大型的綜合藝術(shù)，在不斷的發(fā)展和完善過(guò)程中，必然會(huì)產(chǎn)生一些諸如曲式結(jié)構(gòu)等方面的變化，這些細(xì)微的變化都會(huì)對(duì)其他一些音樂(lè)題材產(chǎn)生大的影響。這在A•斯卡拉第的作品中表現(xiàn)的淋漓盡致。

2.2歌劇的發(fā)展對(duì)古典藝術(shù)歌曲曲調(diào)、歌詞的影響

在原始的復(fù)調(diào)音樂(lè)中，由于統(tǒng)治階級(jí)及宗教的控制，聲樂(lè)作品的目的性都很強(qiáng)，歌詞內(nèi)容就當(dāng)仁不讓的成了統(tǒng)治人民、愚弄大眾的工具，占重要地位。而當(dāng)歌劇產(chǎn)生并發(fā)展到一定階段，單聲部藝術(shù)歌曲也跟著發(fā)展到了可以忽略歌詞的地步。《西方音樂(lè)史簡(jiǎn)編》中記載：“作曲家把人類的感情類型化，歸納成諸如激昂的、哀訴的、諧謔的、田園的等風(fēng)格，用相應(yīng)的語(yǔ)匯來(lái)表達(dá)。只要基本情緒相同，就可以把一首詠嘆調(diào)用于好幾部歌劇?！庇纱丝梢?jiàn)，曲調(diào)成為了作曲家在歌劇創(chuàng)作中最重視的方面，同時(shí)這種創(chuàng)作風(fēng)格也直接影響了古典藝術(shù)歌曲的發(fā)展。在A•斯卡拉蒂的藝術(shù)歌曲作品中，歌詞較多重復(fù),很明顯的處于從屬地位，對(duì)作曲家及音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)已不具有什么特別重要的意義，取而代之的是靈活多變的曲調(diào)。A•斯卡拉蒂本人也認(rèn)為：音樂(lè)本身就可以表達(dá)愛(ài)情、嫉妒、仇恨、悠閑等感情，不必再依靠歌詞。這樣就決定了其作品創(chuàng)作時(shí)曲調(diào)的主導(dǎo)作用和歌詞的從屬地位。所以他的藝術(shù)歌曲歌詞簡(jiǎn)單，但曲調(diào)表情都不一樣。有的甚至一句歌詞能重復(fù)好多遍，但細(xì)細(xì)品來(lái)，不僅沒(méi)有單調(diào)感，反而會(huì)越唱越感覺(jué)到有韻味。如《紫羅蘭》《在我的心里》《恒河上陽(yáng)光燦爛》《如果弗洛林多忠誠(chéng)》等等，就是這一特點(diǎn)的代表作。以其中的一首《如果弗洛林多忠誠(chéng)》為例，這是一首小詠嘆調(diào)，結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)的復(fù)三段式，調(diào)性運(yùn)用較為豐富。它的調(diào)性布局為：降B—F—降d—降B,通過(guò)四次轉(zhuǎn)調(diào)來(lái)準(zhǔn)確表達(dá)主人公對(duì)愛(ài)情的追求與向往?；顫姷囊粽{(diào)一開(kāi)始就塑造了機(jī)靈、美麗、俏皮的音樂(lè)形象，而歌詞卻很簡(jiǎn)單，其中有一句歌詞一直在整首作品中出現(xiàn)：“SeFlorindoefedele,iom`innamorero”如果弗洛林多忠誠(chéng)，我就會(huì)愛(ài)上他通過(guò)這一句的不斷重復(fù)來(lái)表現(xiàn)主人公的聰明、機(jī)靈、俏皮以及心情的忐忑。同時(shí)也很好的印證了當(dāng)時(shí)古典藝術(shù)歌曲“曲調(diào)運(yùn)用豐富，歌詞較多重復(fù)”的特點(diǎn)。

2.3歌劇的發(fā)展對(duì)古典藝術(shù)歌曲聲樂(lè)技巧運(yùn)用的影響

正如筆者前面所提到的：歌劇這種新生事物的出現(xiàn)使得許多作曲家都紛紛投入到聲樂(lè)作品的創(chuàng)作行列之中來(lái),這不僅促使了大量?jī)?yōu)秀作品的問(wèn)世,而且也在一定程度上對(duì)加速"美聲唱法"這一科學(xué)發(fā)聲體系的產(chǎn)生、發(fā)展、完善起到了推波助瀾的作用。作為“歌劇的產(chǎn)物”，美聲唱法的出現(xiàn)，無(wú)疑使古典藝術(shù)歌曲有了質(zhì)的飛躍。歌劇中宣敘調(diào)的朗誦式風(fēng)格及詠嘆調(diào)的抒情性風(fēng)格都被作曲家很好的運(yùn)用到了藝術(shù)歌曲中。而且美聲唱法音質(zhì)純凈、發(fā)聲自如、歌唱風(fēng)格真摯富于感情、漸強(qiáng)漸弱運(yùn)用自如等等，與以往宗教音樂(lè)時(shí)期所運(yùn)用的童聲和假聲截然不同。使當(dāng)時(shí)的聲樂(lè)技巧得到了空前的提高，給古典藝術(shù)歌曲不斷發(fā)展的奠定了良好的基礎(chǔ)。歌劇中角色分工的不同也使各角色的聲音音色有了明顯的區(qū)分，女聲歌唱家的出現(xiàn)，花腔、抒情、戲劇等聲部的劃分都給了古典藝術(shù)歌曲更大的發(fā)揮空間，即：作曲家寫下基本音調(diào)，演唱者在尊重原作的基礎(chǔ)上可以根據(jù)自己音色及技巧的特點(diǎn)任意加花。這就是我們今天所見(jiàn)到的：相同的曲子、相同的作曲家卻有很多不同的演唱版本。這也是A•斯卡拉第時(shí)代的演唱習(xí)慣，目的在于表現(xiàn)演唱技巧。當(dāng)時(shí)的歌唱家為了更好的表現(xiàn)作品，將大量的精力投入到聲樂(lè)技巧上去，對(duì)聲樂(lè)技巧的發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用。作為當(dāng)時(shí)美聲學(xué)派最著名的聲樂(lè)教師，A•斯卡拉第為社會(huì)培養(yǎng)出了大批優(yōu)秀的歌唱家。而他自己創(chuàng)作的作品也以旋律流暢動(dòng)人，風(fēng)格自然，最大限度的發(fā)揮了歌唱者的聲樂(lè)演唱技巧而聞名于世?！蹲狭_蘭》《別再使我痛苦迷茫》《在我的心里》《我多么痛苦》等等許多古典藝術(shù)歌曲都是當(dāng)時(shí)美聲唱法很好的啟蒙教材。幾個(gè)世紀(jì)過(guò)去了,這些經(jīng)典聲樂(lè)作品卻依然頻頻出現(xiàn)在音樂(lè)會(huì)和我們的教學(xué)之中,可見(jiàn)其作品藝術(shù)性之高以及在教學(xué)中的價(jià)值之大。

篇5

一、陸在易藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作過(guò)程

陸在易，1943年出生于浙江余姚縣(今屬慈溪市)的一個(gè)水鄉(xiāng)小村。藝術(shù)歌曲三首《橋》《家》《盼》《我愛(ài)這土地》《望鄉(xiāng)詞》及藝術(shù)化通俗歌曲《故鄉(xiāng)雨》在2001年、2002年與2003年分別獲首屆、第二屆和第三屆中國(guó)音樂(lè)金鐘獎(jiǎng)。在新時(shí)期20余年的創(chuàng)作生涯中，對(duì)祖國(guó)前途和民族命運(yùn)持之以恒的深情關(guān)注和哲理審視，成為他為之不倦歌唱的主題。他創(chuàng)作的音樂(lè)作品情感豐富、內(nèi)涵深刻，且具有濃郁的歌唱性格和抒情氣質(zhì)，尤其他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲更具特色。他深刻理解藝術(shù)歌曲體裁的藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范，深刻研究中國(guó)語(yǔ)言的特征，在借鑒前輩們創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的寶貴經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，運(yùn)用傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，創(chuàng)作出了具有民族風(fēng)格、個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。

陸在易從小喜歡粵劇，學(xué)習(xí)民族樂(lè)器，有著深厚的中國(guó)音樂(lè)文化底蘊(yùn)。他創(chuàng)作藝術(shù)歌曲，首先建立在對(duì)我國(guó)民族音樂(lè)風(fēng)格的深刻研究基礎(chǔ)上，其次是對(duì)祖國(guó)語(yǔ)言的悉心研究。他努力研究“腔”與“詞”的關(guān)系，即曲調(diào)與詞的關(guān)系，對(duì)漢字的四聲走向與音樂(lè)旋律聲腔的緊密結(jié)合有較細(xì)致的研究。他借鑒外國(guó)藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法及吸收我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作前輩們的寶貴經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作。陸在易藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，用他本人的話說(shuō)是深刻認(rèn)識(shí)了人與大自然的關(guān)系，人與社會(huì)的關(guān)系及創(chuàng)作技術(shù)的積累。他熱愛(ài)大自然，是大自然美麗的風(fēng)景賜予了創(chuàng)作的靈感。社會(huì)中人與人的真誠(chéng)相待，人們純真而樸實(shí)的情感是他歌頌的主題。陸在易忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)人生，努力挖掘和表現(xiàn)人性，把自己要宣泄的真情實(shí)感，要表達(dá)的哲理思考，用所掌握的各種音樂(lè)技法真誠(chéng)地袒露給聽(tīng)眾。因此，陸在易創(chuàng)作理念的核心:對(duì)真話、真情、真實(shí)、真理及其藝術(shù)化表達(dá)的孜孜不倦的追求，并把它當(dāng)作一切創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，創(chuàng)作出了有自己獨(dú)特風(fēng)格的中國(guó)藝術(shù)歌曲。

二、陸在易藝術(shù)歌曲的音樂(lè)分析與創(chuàng)作特色

(一)歌詞的選擇

歌詞的選擇也是作曲家本人審美傾向的標(biāo)志?！蹲鎳?guó)，慈樣的母親》選自我國(guó)著名詞人張鴻西的詞。這首歌的歌詞通俗易懂，感情真摯醇厚，曾經(jīng)寄托了整整一代人對(duì)祖國(guó)母親的深深眷戀與熱愛(ài)?！稑颉犯柙~是著名詞人于之所作?！稑颉返男闪鲿?、清新，歌詞樸實(shí)自然，詞曲融合在一起，描述了一幅入情入境的風(fēng)景畫。《我愛(ài)這土地》這首歌的歌詞是艾青的詩(shī)作。艾青的詩(shī)歌，常常把個(gè)人的悲歡與時(shí)代的悲歡緊密結(jié)合在一起，從而比較鮮明有力地傳達(dá)出時(shí)代的呼喚和人民的心聲。詞中發(fā)出“為什么我的眼里常含淚水?因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉”的感人傾訴，更證明詩(shī)人是把個(gè)人的命運(yùn)與祖國(guó)、人民的命運(yùn)融為一體的。作曲家陸在易之所以選擇這首詩(shī)作為歌詞，充分說(shuō)明他是一個(gè)憂國(guó)憂民的愛(ài)國(guó)詩(shī)人?！段覑?ài)這土地》歌詞的語(yǔ)言生動(dòng)，涵義深刻，流露了“大我”之情的崇高美。

(二)旋律的特色

陸在易的藝術(shù)歌曲在整體上追求民族性與時(shí)代性的完美結(jié)合，在借鑒傳統(tǒng)作曲技法(特別是后期浪漫派)的基礎(chǔ)上，有自己特有的民族風(fēng)格。

1、旋律清新、自然，具有濃烈的抒情性

藝術(shù)歌曲的旋律寫作著力揭示歌詞的詩(shī)情畫意、委婉起伏、刻畫入微。陸在易藝術(shù)歌曲真可謂音中有詩(shī)，音中有畫，音樂(lè)與詩(shī)情完全融為一體。音樂(lè)藝術(shù)的情景交融，無(wú)疑是作曲家主觀情思與客觀的自然景物相互交融的結(jié)果。《橋》中“水鄉(xiāng)的小橋姿態(tài)多，石頭縫里長(zhǎng)藤蘿”，“姑娘挑藕橋頭歇，老漢送糧橋下過(guò)?！边@每一句都是一幅風(fēng)景畫。看似寫景，其實(shí)抒情，真是情景交融、詩(shī)意綿綿。無(wú)論是抒情性或敘事性的歌唱旋律，都傾注了作曲家深深的感情體驗(yàn)和他對(duì)音樂(lè)中的文學(xué)歷史和審美境界的深刻理解與追求。歌唱旋律一定是內(nèi)心世界的真實(shí)展現(xiàn)。陸在易藝術(shù)歌曲婉轉(zhuǎn)的旋律，刻畫了生動(dòng)的畫面，這是他藝術(shù)歌曲的一大特點(diǎn)。

2、音樂(lè)的地域性特色

《橋》的旋律具有典型的民族性，五聲骨干音的運(yùn)用，形成了婉轉(zhuǎn)的旋律?！稑颉肥顷懺谝?981年到素有“古橋之鄉(xiāng)”的江蘇吳縣角直鎮(zhèn)體驗(yàn)生活時(shí)譜寫的?！稑颉返男删哂忻裰{化風(fēng)格，江南民歌的韻味濃厚。曲作者受上海的地域性民俗文化影響，特別是江南吳語(yǔ)地域的方言系統(tǒng)，生活習(xí)俗，民間“俗樂(lè)”(民歌小調(diào)、器樂(lè)、說(shuō)唱、戲曲)等因素。民間“俗樂(lè)”的地域性特色，同樣也呈現(xiàn)在上海的道教音樂(lè)之中。如旋律的進(jìn)行玩轉(zhuǎn)曲折，旋律沿著五聲音階婉轉(zhuǎn)地級(jí)進(jìn)。下行級(jí)進(jìn)的la-sol-mi-re,sol-mi-re-do,mi-re-do-la等，跳躍性的mi-do-la-so等。滬書東鄉(xiāng)調(diào)是上海道樂(lè)的一種，東鄉(xiāng)道樂(lè)的器樂(lè)以細(xì)樂(lè)為主。該亞地域性音樂(lè)風(fēng)格特色是行腔軟滑流暢，器樂(lè)伴奏采用民間清音班演奏江南絲竹的“你繁我簡(jiǎn)”“你高我低”“你長(zhǎng)我短”的手法，在各聲部之間造成橫向旋律連綿不斷，縱向富有對(duì)比，呈現(xiàn)出支聲復(fù)調(diào)的效果?！稑颉愤@首歌曲有上海地區(qū)的調(diào)子，某些音調(diào)上加上江南的調(diào)子。

3、旋律中裝飾音的運(yùn)用

歌曲中常用的裝飾音有倚音、波音、滑音等，在一些樂(lè)音上附加些小音符，可使原音樂(lè)更有光彩和韻味?！稑颉分杏衅咛幯b飾音，這七處都是倚音。第1,3,5,7處相同都是大三度的輔助型復(fù)倚音裝飾，第2處是小三度的裝飾潤(rùn)腔。第4,6處是大二度的裝飾潤(rùn)腔。江南民歌講究倚音裝飾潤(rùn)腔，《橋》中裝飾音的運(yùn)用在江南民歌中經(jīng)?？梢?jiàn)。就結(jié)尾處的倚音使曲調(diào)更柔和，歌曲的演唱更圓滑、上口?！杜巍分杏袃商幱昧瞬ㄒ?，起到強(qiáng)調(diào)的作用。《我愛(ài)這土地》里多處用了下滑音，在歌詞“愛(ài)”“得”兩個(gè)字之間用了下滑音，充分表現(xiàn)作曲家對(duì)土地深沉的“愛(ài)”及發(fā)自肺腑的濃烈情感。試想沒(méi)有這個(gè)下滑音曲調(diào)是否顯得僵硬，而且情感表現(xiàn)也顯得蒼白無(wú)力。裝飾音在我們的民族聲樂(lè)作品中運(yùn)用廣泛，其作用也是非常明顯的。

4、花腔手法的運(yùn)用

花腔(coloratura，意)歌唱曲調(diào)時(shí)用(runs)華彩經(jīng)過(guò)句、顫音、華彩段等的裝飾唱法。經(jīng)常有一個(gè)較長(zhǎng)的音分割成一些較短的音而成。這種唱法在美歌時(shí)代得到高度的發(fā)展?！恫试婆c鮮花》表現(xiàn)了人民對(duì)祖國(guó)深深的熱愛(ài)之情。歌曲中運(yùn)用了一段極富特色的花腔唱段，歌詞是一個(gè)襯詞“啊”。極富于跳躍性的花腔手法，在曲中與連貫的抒情性段落形成了一個(gè)統(tǒng)一的整體。在演唱上更能充分展示歌唱者的技術(shù)水平。花腔唱段富于活力動(dòng)感，節(jié)奏自由而不散亂。短促的旋律有序的跳動(dòng)，與連貫性的長(zhǎng)句共同抒發(fā)了情感。

5、戲曲手法的運(yùn)用

在我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，包括戲曲、曲藝音樂(lè)，散板節(jié)奏是非常有特色的。歌曲旋律中常有不按正規(guī)拍子律動(dòng)進(jìn)行的散處理，即單位拍的時(shí)值都不固定，具有靈活、自由、寬松、悠長(zhǎng)的特點(diǎn)，有利于直抒胸臆和暢表情懷?，F(xiàn)代歌曲創(chuàng)作中經(jīng)常借鑒這種“散板”節(jié)奏?！稑颉返拈_(kāi)始便是一個(gè)“散板”可以稱為散頭。這種處理在抒情歌曲中較為常見(jiàn)?！恫试婆c鮮花》也是這種“散頭”的寫法。散板用在歌曲的開(kāi)頭部分是根據(jù)曲式安排的需要或歌詞結(jié)構(gòu)的需要而設(shè)計(jì)的。它便于歌者在演唱時(shí)根據(jù)自己的理解和處理來(lái)演唱。

6、歌劇因素的引入

陸在易藝術(shù)歌曲除了抒情的旋律，還運(yùn)用了一些朗誦性音調(diào)。在《盼》中陸在易用宣敘性動(dòng)機(jī)(兩個(gè)三連音的節(jié)奏型，配合歌詞“回來(lái)吧”一字一音)，與抒情性旋律形成召喚性的情感期待，此后作曲家把這種宣敘性和抒情性的對(duì)比擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，使之成為作品旋律衍展和抒情的主要手段。這里的宣敘調(diào)寫作己經(jīng)顯露出兩個(gè)特點(diǎn):一是同音反復(fù)與旋律并重，二是強(qiáng)化宣敘調(diào)的情感含量。這在《我在這土地》中尤為明顯。

“然后我死了，連羽毛也腐爛在泥土里面，為什么我的眼里常含淚水?因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉……”這一段速上與前面形成了對(duì)比，突然慢下來(lái)。就像飽含激情的朗誦。這種寫法在歌劇中常用(即歌劇中的宣敘調(diào))，緊接著就是一段歌唱性旋律“啊”，這也是全曲的部分。整首歌曲形成了宣敘性與歌唱性、抒情性與戲劇性的有機(jī)結(jié)合，更好地表現(xiàn)了作品的主題。

《我愛(ài)這土地》儼然是一首表現(xiàn)力極強(qiáng)的歌劇詠嘆調(diào)，而它確實(shí)是一首藝術(shù)歌曲，可見(jiàn)陸在易在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上有自己獨(dú)特的風(fēng)格。

三、曲式、和聲，調(diào)式、調(diào)性方面的特點(diǎn)分析

陸在易藝術(shù)歌曲多采用二部曲式?！蹲鎳?guó)慈祥的母親》是單二部曲式。伴奏的三連音中用了很多和弦外音，都是經(jīng)過(guò)、輔的。((橋》也是單二部曲式?！都摇贰杜巍穬墒姿囆g(shù)歌曲都是采用加尾聲的單二部曲式?！都摇犯袊@性的兩段對(duì)比性強(qiáng)烈。這些藝術(shù)歌曲看似短小的曲式結(jié)構(gòu)，和歌詞配合在一起形成了一首首精致的藝術(shù)作品?！段覑?ài)這土地》是并列的三部曲式。每部分結(jié)尾處都相同，形成了一個(gè)統(tǒng)一的整體。陸在易藝術(shù)歌曲的和聲運(yùn)用也是很有特點(diǎn)的。《最后一個(gè)夢(mèng)》和聲非常精致，具有搖籃曲的風(fēng)格。作曲家為了追求民族風(fēng)格的音響效果，盡量避免三和弦的三音出現(xiàn)，而是用根音上方第四級(jí)音代替。《橋》的前奏中用了主九和弦，傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行。隨著音樂(lè)的進(jìn)行，音樂(lè)的力度、緊張度逐漸衰減。

陸在易藝術(shù)歌曲多采用中國(guó)的民族調(diào)式。《橋》采用了民族調(diào)式的同宮調(diào)式交替的手法，即e羽和G宮調(diào)交替，獲得了色彩上的對(duì)比，形成較為典型的民族風(fēng)格旋律。句尾調(diào)式主音的前倚音裝飾在全曲中貫穿使用，成為作品音調(diào)統(tǒng)一性的“核腔”，使全曲沉浸在親切自然而又令人回味的吟唱中?！都摇返男蓸?gòu)架是七聲羽調(diào)式。《彩云與鮮花》采用了g羽到bB宮調(diào)。

《最后一個(gè)夢(mèng)》民族調(diào)式的be羽調(diào)式。《我愛(ài)這土地》運(yùn)用了bG宮一A宮調(diào)一bG宮。陸在易藝術(shù)歌曲也有用傳統(tǒng)大小調(diào)的，如《祖國(guó)慈祥的母親》采用了和聲小調(diào)，旋律建立在和聲的基礎(chǔ)上。

四、鋼琴伴奏特點(diǎn)分析

藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏有人稱為“鋼琴與歌聲的二重唱”。鋼琴伴奏與歌者從同一基點(diǎn)出發(fā)，對(duì)演繹的藝術(shù)歌曲進(jìn)行對(duì)話，把握詩(shī)詞的內(nèi)涵、歷史背景、語(yǔ)言規(guī)律、美學(xué)定位、音色特點(diǎn)等，取得一致認(rèn)識(shí)，達(dá)到內(nèi)心的融合，共同攜手進(jìn)行表現(xiàn)完美的藝術(shù)。陸在易藝術(shù)歌曲的伴奏寫作非?？季?。他藝術(shù)歌曲的伴奏和旋律都是同時(shí)思維并寫作的，所以歌曲的伴奏構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)，嚴(yán)格遵循藝術(shù)歌曲伴奏的美學(xué)規(guī)律，將器樂(lè)和聲樂(lè)很好地融合在一起。

下面以《橋》《我愛(ài)這土地》的伴奏為例來(lái)分析。

《橋》這首歌曲的前奏，用了連續(xù)的幾個(gè)琶奏，共11小節(jié)，勾勒了波光澈湘的畫面仿佛讓我們置身于小橋流水的畫景。人聲進(jìn)入伴奏很簡(jiǎn)單，旋律長(zhǎng)音時(shí)，鋼琴伴奏給了一個(gè)補(bǔ)充。結(jié)尾處的伴奏也格外新穎，左手是主和弦的保持，右手是旋律聲部附加三連音，連續(xù)三連音的使用給人一種意味深長(zhǎng)、意猶未盡的感覺(jué)。人聲雖然結(jié)束了，但伴奏并沒(méi)有匆匆結(jié)束，給聽(tīng)眾營(yíng)造了一種自由想象的空間。陸在易的藝術(shù)歌曲伴奏手法細(xì)膩、豐富，布局合理，和聲運(yùn)用極為巧妙，塑造的音樂(lè)形象與歌詞都非常吻合。真正體現(xiàn)出伴奏中的立體感、諧和感、層次感。

篇6

一、題材內(nèi)容的中國(guó)化

后，中國(guó)的社會(huì)、文化發(fā)生了歷史性轉(zhuǎn)折、變化：清朝的沒(méi)落、民國(guó)政府的建立；西學(xué)的長(zhǎng)驅(qū)直入、中外文化思潮和文學(xué)藝術(shù)觀念空前沖撞、匯合，這一切豐富了藝術(shù)歌曲的題材內(nèi)容，使它們既有外來(lái)文化的影響，如對(duì)白話新體詩(shī)的選用；又承繼著傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的血脈，如以古詩(shī)詞譜曲；同時(shí)更有大量反映時(shí)政生活的內(nèi)容，顯示出獨(dú)有的中國(guó)特色。

1．古詩(shī)詞及白話新體詩(shī)的運(yùn)用

藝術(shù)歌曲精巧、清麗、高雅的美學(xué)特征要求歌詞必須具備較高的文學(xué)性和藝術(shù)性。因此，中國(guó)古詩(shī)詞和白話新體詩(shī)自然成為作曲家們的首選。分析中國(guó)早期的藝術(shù)歌曲作品可以發(fā)現(xiàn)，很多作曲家都喜歡為古詩(shī)詞譜曲，古詩(shī)詞所具有的韻律美和高雅氣質(zhì)為作曲家提供了創(chuàng)作的源泉，為歌曲創(chuàng)作的成功打下了良好的基礎(chǔ)。同時(shí)，在古詩(shī)詞中，作曲家又特別偏愛(ài)一些反映愛(ài)國(guó)主義思想和描寫離別思念的題材，這種偏好與當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)背景密切相關(guān)。外來(lái)的侵略、軍閥的混戰(zhàn)、政府的無(wú)能使作曲家們內(nèi)心十分苦悶，他們既不滿于動(dòng)蕩黑暗的時(shí)局，但又無(wú)力扭轉(zhuǎn)乾坤，因此通過(guò)古詩(shī)詞來(lái)借古喻今，宣泄情感，表達(dá)他們的憤懣、痛苦、傷感心情。如林聲翕《滿江紅》（宋·岳飛詞）、譚小麟《正氣歌》（宋·文天祥詞）等表達(dá)了愛(ài)國(guó)憂思；青主《我住長(zhǎng)江頭》（宋·李之儀詞）、應(yīng)尚能《我儂詞》（元·管道升詞）等描寫了離愁感傷；此外，也有如黃自《花非花》（唐·白居易詞）、陳田鶴《楓橋夜泊》（唐·張繼詩(shī)）一類的意境刻畫作品，表達(dá)了作曲家們對(duì)理想之境的向往。

在為古詩(shī)詞譜曲之外，選取白話新體詩(shī)入曲也是當(dāng)時(shí)的一種趨勢(shì)。“五四”引發(fā)的詩(shī)界革命使得白話新體詩(shī)蓬勃興起，新詩(shī)在音韻上走出了傳統(tǒng)的格律韻式，顯得清新、活潑、生動(dòng)。同時(shí)，新詩(shī)普遍反映了“五四”所帶來(lái)的樂(lè)觀向上、追求自由、個(gè)性解放的人文主義思想，極具時(shí)代氣息。因此，眾多作曲家都積極選取新詩(shī)譜曲以表達(dá)自身對(duì)個(gè)性解放、民主思想以及自由愛(ài)情的大膽追求。如趙元任《也是微云》（詞）、《教我如何不想他》（劉半農(nóng)詞）、黃自《玫瑰三愿》（龍七詞）、《春思曲》（韋翰章詞）等。這些清雅優(yōu)美的歌詞與抒情詩(shī)意的音樂(lè)渾然一體、交相輝映，浸透著中華民族的精神氣質(zhì)，給人以強(qiáng)烈的美感。

2．現(xiàn)實(shí)生活的反映

中國(guó)20世紀(jì)早期，社會(huì)動(dòng)蕩不安，人民生活困苦，愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌。在這樣的時(shí)代背景下，藝術(shù)歌曲不可避免地打上了時(shí)代的烙印，出現(xiàn)了許多反映現(xiàn)實(shí)生活的題材。這類題材主要有兩方面內(nèi)容：一是愛(ài)國(guó)題材。面對(duì)政府的昏庸無(wú)能，眾多有識(shí)之士對(duì)國(guó)家的前途命運(yùn)表示了深切的擔(dān)憂，如蕭友梅《問(wèn)》《南飛之雁語(yǔ)》、應(yīng)尚能《吊吳淞》等。他們通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的責(zé)問(wèn)、對(duì)歷史事件的思考表達(dá)了鮮明的愛(ài)國(guó)思想，發(fā)人深思。同時(shí)，針對(duì)外來(lái)侵略，作曲家們號(hào)召民眾抗擊侵略者、保衛(wèi)國(guó)土，如蕭友梅《“五四”紀(jì)念愛(ài)國(guó)歌》、黃自《熱血歌》《抗敵歌》等。這些作品篇幅短小、氣勢(shì)雄壯、通俗易唱、令人振奮。二為反映黑暗社會(huì)和人民痛苦生活的題材。如趙元任《賣布謠》、聶耳《鐵蹄下的歌女》、張寒暉《松花江上》、陸華柏《故鄉(xiāng)》等。這些作品直接反映了當(dāng)時(shí)民眾的困苦生活，對(duì)他們的處境表示了深切的同情。

無(wú)論是對(duì)古詩(shī)詞、白話新體詩(shī)的運(yùn)用，還是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的刻畫，20世紀(jì)早期的中國(guó)藝術(shù)歌曲都充分反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)貌和民眾的呼聲，體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代特點(diǎn)和民族特色。

二、作曲手法的民族化

盡管20世紀(jì)早期不少作曲家都曾經(jīng)留學(xué)歐美，系統(tǒng)掌握了西洋的作曲技法，但在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的過(guò)程中他們都自覺(jué)地進(jìn)行了民族風(fēng)格的探索，將中國(guó)的傳統(tǒng)音調(diào)、民族五聲調(diào)式與西洋作曲技法相結(jié)合，形成了具有明顯中國(guó)特色的、新的創(chuàng)作風(fēng)格。

1．民族民間音調(diào)的運(yùn)用

要使作品具有明顯的民族特色，最直接的辦法就是吸取民族民間音調(diào)的精華，將其運(yùn)用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中。趙元任是早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的代表人物之一，他創(chuàng)作了我國(guó)第一批具有時(shí)代特點(diǎn)、民族風(fēng)格和較高技巧水平的藝術(shù)歌曲，其歌曲創(chuàng)作最重要的特點(diǎn)就是對(duì)“中國(guó)派”音樂(lè)語(yǔ)言的探索和實(shí)踐。在創(chuàng)作中他常將民族民間音調(diào)加以發(fā)展變化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中對(duì)京劇西皮原板過(guò)門進(jìn)行加工，使這一富有民族特色的樂(lè)句貫穿全曲，同時(shí)以調(diào)性變化對(duì)比的方法創(chuàng)造性地運(yùn)用了民間音樂(lè)中的“合尾”原則，既強(qiáng)調(diào)了“教我如何不想他”這一主題句，使人印象深刻，又形成了鮮明的民族風(fēng)格。再如《賣布謠》里傳統(tǒng)五聲音階的運(yùn)用，以及模仿無(wú)錫方言語(yǔ)調(diào)的旋律，再加上頗具口語(yǔ)特征的五拍子節(jié)奏，使整首歌曲民族韻味十分突出。同時(shí)，趙元任還經(jīng)常將我國(guó)民歌、戲曲、曲藝中常見(jiàn)的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等潤(rùn)腔手法運(yùn)用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中去（如《上山》中的滑音、《織布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作為語(yǔ)言大師，趙元任尤為注意漢語(yǔ)言的聲調(diào)特點(diǎn)，將其與音樂(lè)寫作緊密結(jié)合，形成了獨(dú)特的風(fēng)格：“他采用戲曲道白中仄高平低的辦法來(lái)譜曲調(diào)，風(fēng)格幽雅精美”。

趙元任之后，更多的作曲家對(duì)民族民間音調(diào)進(jìn)行了廣泛的采用，如張肖虎的《聲聲慢》中用富于民族風(fēng)格的吟誦式的歌調(diào)，抒發(fā)了對(duì)災(zāi)難家園的感傷和懷念；青主《大江東去》里運(yùn)用了我國(guó)昆曲的吟唱調(diào)和江南絲竹的尾腔；賀綠汀《嘉陵江上》以漢語(yǔ)語(yǔ)調(diào)為基礎(chǔ)寫成的朗誦調(diào)；任光《漁光曲》中對(duì)江南民歌曲調(diào)的采用；張寒暉《松花江上》的旋律是以民間“哭墳調(diào)”音調(diào)為基礎(chǔ)加工而成等等。

2．中國(guó)風(fēng)格的寫作手法

除運(yùn)用民族民間音調(diào)外，作曲家們更在西洋作曲手法上大膽創(chuàng)新，使其更符合中國(guó)傳統(tǒng)的審美習(xí)慣。如黃自《花非花》，原詩(shī)為四句。一般情況下歐洲傳統(tǒng)的起、承、轉(zhuǎn)、合結(jié)構(gòu)應(yīng)為創(chuàng)作的首選，但黃自卻采用了由兩個(gè)大樂(lè)句構(gòu)成的樂(lè)段結(jié)構(gòu)，拉長(zhǎng)的樂(lè)句使情緒的表達(dá)更為完整、舒展，與古詩(shī)詞悠長(zhǎng)、連綿的情調(diào)十分吻合；同時(shí)，簡(jiǎn)單的節(jié)奏節(jié)拍、四度模進(jìn)的句法、起伏不大的旋法以及中性的調(diào)式形態(tài)更使《花非花》具有了較為濃厚的古曲風(fēng)味，對(duì)原詩(shī)的情感及韻味把握得十分準(zhǔn)確，把中國(guó)古詩(shī)詞言簡(jiǎn)意賅的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。20世紀(jì)早期的作曲家們積極探索具有我國(guó)民族特性的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作模式和規(guī)律，在長(zhǎng)期的實(shí)踐過(guò)程中，他們逐漸拋棄了對(duì)歐洲音樂(lè)創(chuàng)作方式的單純模仿，從而把民族的審美習(xí)慣與西洋音樂(lè)創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)和手段有機(jī)地結(jié)合在一起。

中國(guó)藝術(shù)歌曲產(chǎn)生至今已有80多年，在其發(fā)展過(guò)程中，早期的歌曲創(chuàng)作起到了十分重要的作用：它不僅使西洋作曲技法在中國(guó)廣為傳播，更在民族特色與西洋作曲技法的結(jié)合上進(jìn)行了有益的探索，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，為后世藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提供了現(xiàn)實(shí)的借鑒。尤其是早期作品中體現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)烈的民族風(fēng)格更值得當(dāng)今作曲家借鑒、采納。

參考文獻(xiàn)：

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[2]余虹．20世紀(jì)早期中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與演唱．交響,2004,4

篇7

黃自在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時(shí)既繼承了中華民族音樂(lè)的優(yōu)良傳統(tǒng)，又積極吸收和借鑒西洋藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技巧，提出用西洋音樂(lè)的方法來(lái)研究和整理我國(guó)的舊樂(lè)與民謠以產(chǎn)生民族化新音樂(lè)的主張，這不僅使作品體現(xiàn)出西方浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格，而且還表現(xiàn)出濃郁的東方民族韻味，體現(xiàn)了他在音樂(lè)創(chuàng)作上的審美趣味與音樂(lè)教育理念，推動(dòng)了我國(guó)專業(yè)音樂(lè)教育事業(yè)的發(fā)展。

（二）鮮明的美學(xué)特征

黃自的藝術(shù)歌曲結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、風(fēng)格雅致、技法精湛，因而被人稱為“黃自體”歌曲。黃自藝術(shù)歌曲詞曲結(jié)合極為講究，他不但喜歡選用清麗典雅、句法清晰、結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的現(xiàn)代詩(shī)歌托物寄情，還喜歡選用分上下闕的詞體詩(shī)歌譜曲填詞，通過(guò)營(yíng)造詩(shī)化意境使歌曲呈現(xiàn)出鮮明的美學(xué)特征。

（三）鮮明的時(shí)代特征

用歌曲見(jiàn)證中華民族經(jīng)歷的困難，為民族解放而斗爭(zhēng)是20世紀(jì)30、40十年代音樂(lè)創(chuàng)作的主題與核心內(nèi)容。黃自除了創(chuàng)作藝術(shù)歌曲外，還創(chuàng)作了《抗敵歌》、《旗正飄飄》等抗日救亡歌曲，用強(qiáng)勁的音符和溫暖人心的詩(shī)句鼓舞軍民士氣，具有較強(qiáng)的思想性、教育性和時(shí)代性。盡管這類歌曲在其創(chuàng)作中所占比重不大，但卻體現(xiàn)了一個(gè)作曲家最偉大的愛(ài)國(guó)主義精神。

二、黃自藝術(shù)歌曲在高校聲樂(lè)教學(xué)中應(yīng)注意的問(wèn)題

唱曲之法不但講究“聲之宜”，還要“得曲之情”。也就是說(shuō)，歌唱者不僅要具有精湛的聲音技巧，還要加強(qiáng)藝術(shù)修養(yǎng)，正確理解歌曲的思想內(nèi)容，這樣才能充分發(fā)揮技巧的作用，帶給觀眾美的享受。

（一）歌唱技巧的提高

歌唱技巧是表現(xiàn)歌曲思想情感的手段，精湛的演唱技巧能引起觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴，帶給人心靈上的震撼。音樂(lè)內(nèi)容的表達(dá)需要一定的演唱技巧做基礎(chǔ)，沒(méi)有演唱技巧就沒(méi)有藝術(shù)的表現(xiàn)和再創(chuàng)造，聲樂(lè)演唱技巧的高低直接決定著演唱是否完美。黃自的藝術(shù)歌曲不僅具有較強(qiáng)的藝術(shù)性和思想性，而且還存在著聲樂(lè)演唱技巧的難易之分。如《花非花》是一首旋律優(yōu)美、篇幅短小的歌曲，但演唱者只有具備一定的演唱功底才能以流暢的聲音、優(yōu)美的音色、飽滿的呼吸將歌曲有的意境和韻味表現(xiàn)出來(lái)。歌曲演唱技巧的掌握是一個(gè)長(zhǎng)期嚴(yán)格訓(xùn)練和刻苦鉆研的、循序漸進(jìn)的過(guò)程，只有用心不斷積累和總結(jié)才能逐漸提高。

（二）藝術(shù)修養(yǎng)的提高

歌如其人。黃自自幼接受良好的傳統(tǒng)文化教育，具有良好的文學(xué)修養(yǎng)，這也使他的藝術(shù)歌曲表現(xiàn)出較高的藝術(shù)性和思想性，如《花非花》、《玫瑰三愿》等歌曲不僅充分體現(xiàn)了原詩(shī)的境界，而且還以音樂(lè)實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)上的升華。演唱者要想很好的表達(dá)歌曲的思想境界使歌曲得到藝術(shù)上的詮釋和更深意義的表達(dá)，不僅要提高聲樂(lè)技巧，而且還要加強(qiáng)學(xué)習(xí)，不斷提高自身的文化素養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)，這樣才能使歌曲演唱日趨完美。

三、黃自藝術(shù)歌曲在高校聲樂(lè)教學(xué)中的價(jià)值

（一）有助于聲樂(lè)基本功訓(xùn)練

完美的歌曲演唱不僅包括呼吸、聲音等聲樂(lè)技巧，還要求運(yùn)用不同的音色表達(dá)歌曲情感內(nèi)容。初學(xué)聲樂(lè)的學(xué)生聲樂(lè)基本功不扎實(shí)，使用短小的、抒情的藝術(shù)歌曲由淺入深的訓(xùn)練，能幫助學(xué)生進(jìn)行氣息訓(xùn)練，如《思鄉(xiāng)》、《春思曲》等使用發(fā)聲母音代替歌詞進(jìn)行練習(xí)。同時(shí)，藝術(shù)歌曲還能幫助學(xué)生美化音色。如《思春曲》旋律舒緩流暢、婉轉(zhuǎn)動(dòng)人，適宜用輕柔略暗的音色來(lái)展示和刻畫人物內(nèi)心的失落與孤獨(dú)。

（二）有助于提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)造力

高校是民族文化教育和傳承的重要陣地，黃自藝術(shù)歌曲在高校聲樂(lè)教學(xué)中的運(yùn)用不僅能為學(xué)生留下極大的想象空間，還有助于提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)造力。藝術(shù)歌曲是具有中華民族文化血液的音樂(lè)符號(hào)，是對(duì)中華民族多元文化的詮釋，藝術(shù)歌曲在歌詞上大量引用中華民族傳統(tǒng)文化重要承載體的優(yōu)秀詩(shī)、詞，音樂(lè)節(jié)奏旋律、鋼琴伴奏與富有傳統(tǒng)文化的歌詞相結(jié)合不僅能使學(xué)生感受文化之美，還能使學(xué)生獲得豐富的情感體驗(yàn)。如黃自的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《玫瑰三愿》（龍七詞）、《花非花》（白居易詞）、《點(diǎn)絳唇•賦登樓》等旋律婉轉(zhuǎn)多變，和聲匠心獨(dú)運(yùn)、感情表現(xiàn)細(xì)膩、歌曲內(nèi)涵豐富，具有很高的藝術(shù)性和文學(xué)性。實(shí)踐證明，在聲樂(lè)教學(xué)中表現(xiàn)這些歌曲不僅有助于提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)、文化修養(yǎng)和想象力，而且還有助于學(xué)生對(duì)作品演唱風(fēng)格特征的把握。

篇8

一、題材內(nèi)容的中國(guó)化

后，中國(guó)的社會(huì)、文化發(fā)生了歷史性轉(zhuǎn)折、變化：清朝的沒(méi)落、民國(guó)政府的建立；西學(xué)的長(zhǎng)驅(qū)直入、中外文化思潮和文學(xué)藝術(shù)觀念空前沖撞、匯合，這一切豐富了藝術(shù)歌曲的題材內(nèi)容，使它們既有外來(lái)文化的影響，如對(duì)白話新體詩(shī)的選用；又承繼著傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的血脈，如以古詩(shī)詞譜曲；同時(shí)更有大量反映時(shí)政生活的內(nèi)容，顯示出獨(dú)有的中國(guó)特色。

1．古詩(shī)詞及白話新體詩(shī)的運(yùn)用

藝術(shù)歌曲精巧、清麗、高雅的美學(xué)特征要求歌詞必須具備較高的文學(xué)性和藝術(shù)性。因此，中國(guó)古詩(shī)詞和白話新體詩(shī)自然成為作曲家們的首選。分析中國(guó)早期的藝術(shù)歌曲作品可以發(fā)現(xiàn)，很多作曲家都喜歡為古詩(shī)詞譜曲，古詩(shī)詞所具有的韻律美和高雅氣質(zhì)為作曲家提供了創(chuàng)作的源泉，為歌曲創(chuàng)作的成功打下了良好的基礎(chǔ)。同時(shí)，在古詩(shī)詞中，作曲家又特別偏愛(ài)一些反映愛(ài)國(guó)主義思想和描寫離別思念的題材，這種偏好與當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)背景密切相關(guān)。外來(lái)的侵略、軍閥的混戰(zhàn)、政府的無(wú)能使作曲家們內(nèi)心十分苦悶，他們既不滿于動(dòng)蕩黑暗的時(shí)局，但又無(wú)力扭轉(zhuǎn)乾坤，因此通過(guò)古詩(shī)詞來(lái)借古喻今，宣泄情感，表達(dá)他們的憤懣、痛苦、傷感心情。如林聲翕《滿江紅》（宋·岳飛詞）、譚小麟《正氣歌》（宋·文天祥詞）等表達(dá)了愛(ài)國(guó)憂思；青主《我住長(zhǎng)江頭》（宋·李之儀詞）、應(yīng)尚能《我儂詞》（元·管道升詞）等描寫了離愁感傷；此外，也有如黃自《花非花》（唐·白居易詞）、陳田鶴《楓橋夜泊》（唐·張繼詩(shī)）一類的意境刻畫作品，表達(dá)了作曲家們對(duì)理想之境的向往。

在為古詩(shī)詞譜曲之外，選取白話新體詩(shī)入曲也是當(dāng)時(shí)的一種趨勢(shì)?！拔逅摹币l(fā)的詩(shī)界革命使得白話新體詩(shī)蓬勃興起，新詩(shī)在音韻上走出了傳統(tǒng)的格律韻式，顯得清新、活潑、生動(dòng)。同時(shí)，新詩(shī)普遍反映了“五四”所帶來(lái)的樂(lè)觀向上、追求自由、個(gè)性解放的人文主義思想，極具時(shí)代氣息。因此，眾多作曲家都積極選取新詩(shī)譜曲以表達(dá)自身對(duì)個(gè)性解放、民主思想以及自由愛(ài)情的大膽追求。如趙元任《也是微云》（詞）、《教我如何不想他》（劉半農(nóng)詞）、黃自《玫瑰三愿》（龍七詞）、《春思曲》（韋翰章詞）等。這些清雅優(yōu)美的歌詞與抒情詩(shī)意的音樂(lè)渾然一體、交相輝映，浸透著中華民族的精神氣質(zhì)，給人以強(qiáng)烈的美感。

2．現(xiàn)實(shí)生活的反映

中國(guó)20世紀(jì)早期，社會(huì)動(dòng)蕩不安，人民生活困苦，愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌。在這樣的時(shí)代背景下，藝術(shù)歌曲不可避免地打上了時(shí)代的烙印，出現(xiàn)了許多反映現(xiàn)實(shí)生活的題材。這類題材主要有兩方面內(nèi)容：一是愛(ài)國(guó)題材。面對(duì)政府的昏庸無(wú)能，眾多有識(shí)之士對(duì)國(guó)家的前途命運(yùn)表示了深切的擔(dān)憂，如蕭友梅《問(wèn)》《南飛之雁語(yǔ)》、應(yīng)尚能《吊吳淞》等。他們通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的責(zé)問(wèn)、對(duì)歷史事件的思考表達(dá)了鮮明的愛(ài)國(guó)思想，發(fā)人深思。同時(shí)，針對(duì)外來(lái)侵略，作曲家們號(hào)召民眾抗擊侵略者、保衛(wèi)國(guó)土，如蕭友梅《“五四”紀(jì)念愛(ài)國(guó)歌》、黃自《熱血歌》《抗敵歌》等。這些作品篇幅短小、氣勢(shì)雄壯、通俗易唱、令人振奮。二為反映黑暗社會(huì)和人民痛苦生活的題材。如趙元任《賣布謠》、聶耳《鐵蹄下的歌女》、張寒暉《松花江上》、陸華柏《故鄉(xiāng)》等。這些作品直接反映了當(dāng)時(shí)民眾的困苦生活，對(duì)他們的處境表示了深切的同情。

無(wú)論是對(duì)古詩(shī)詞、白話新體詩(shī)的運(yùn)用，還是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的刻畫，20世紀(jì)早期的中國(guó)藝術(shù)歌曲都充分反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)貌和民眾的呼聲，體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代特點(diǎn)和民族特色。

二、作曲手法的民族化

盡管20世紀(jì)早期不少作曲家都曾經(jīng)留學(xué)歐美，系統(tǒng)掌握了西洋的作曲技法，但在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的過(guò)程中他們都自覺(jué)地進(jìn)行了民族風(fēng)格的探索，將中國(guó)的傳統(tǒng)音調(diào)、民族五聲調(diào)式與西洋作曲技法相結(jié)合，形成了具有明顯中國(guó)特色的、新的創(chuàng)作風(fēng)格。

1．民族民間音調(diào)的運(yùn)用

要使作品具有明顯的民族特色，最直接的辦法就是吸取民族民間音調(diào)的精華，將其運(yùn)用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中。趙元任是早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的代表人物之一，他創(chuàng)作了我國(guó)第一批具有時(shí)代特點(diǎn)、民族風(fēng)格和較高技巧水平的藝術(shù)歌曲，其歌曲創(chuàng)作最重要的特點(diǎn)就是對(duì)“中國(guó)派”音樂(lè)語(yǔ)言的探索和實(shí)踐。在創(chuàng)作中他常將民族民間音調(diào)加以發(fā)展變化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中對(duì)京劇西皮原板過(guò)門進(jìn)行加工，使這一富有民族特色的樂(lè)句貫穿全曲，同時(shí)以調(diào)性變化對(duì)比的方法創(chuàng)造性地運(yùn)用了民間音樂(lè)中的“合尾”原則，既強(qiáng)調(diào)了“教我如何不想他”這一主題句，使人印象深刻，又形成了鮮明的民族風(fēng)格。再如《賣布謠》里傳統(tǒng)五聲音階的運(yùn)用，以及模仿無(wú)錫方言語(yǔ)調(diào)的旋律，再加上頗具口語(yǔ)特征的五拍子節(jié)奏，使整首歌曲民族韻味十分突出。同時(shí)，趙元任還經(jīng)常將我國(guó)民歌、戲曲、曲藝中常見(jiàn)的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等潤(rùn)腔手法運(yùn)用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中去（如《上山》中的滑音、《織布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作為語(yǔ)言大師，趙元任尤為注意漢語(yǔ)言的聲調(diào)特點(diǎn)，將其與音樂(lè)寫作緊密結(jié)合，形成了獨(dú)特的風(fēng)格：“他采用戲曲道白中仄高平低的辦法來(lái)譜曲調(diào)，風(fēng)格幽雅精美”。

趙元任之后，更多的作曲家對(duì)民族民間音調(diào)進(jìn)行了廣泛的采用，如張肖虎的《聲聲慢》中用富于民族風(fēng)格的吟誦式的歌調(diào)，抒發(fā)了對(duì)災(zāi)難家園的感傷和懷念；青主《大江東去》里運(yùn)用了我國(guó)昆曲的吟唱調(diào)和江南絲竹的尾腔；賀綠汀《嘉陵江上》以漢語(yǔ)語(yǔ)調(diào)為基礎(chǔ)寫成的朗誦調(diào)；任光《漁光曲》中對(duì)江南民歌曲調(diào)的采用；張寒暉《松花江上》的旋律是以民間“哭墳調(diào)”音調(diào)為基礎(chǔ)加工而成等等。

2．中國(guó)風(fēng)格的寫作手法

除運(yùn)用民族民間音調(diào)外，作曲家們更在西洋作曲手法上大膽創(chuàng)新，使其更符合中國(guó)傳統(tǒng)的審美習(xí)慣。如黃自《花非花》，原詩(shī)為四句。一般情況下歐洲傳統(tǒng)的起、承、轉(zhuǎn)、合結(jié)構(gòu)應(yīng)為創(chuàng)作的首選，但黃自卻采用了由兩個(gè)大樂(lè)句構(gòu)成的樂(lè)段結(jié)構(gòu)，拉長(zhǎng)的樂(lè)句使情緒的表達(dá)更為完整、舒展，與古詩(shī)詞悠長(zhǎng)、連綿的情調(diào)十分吻合；同時(shí)，簡(jiǎn)單的節(jié)奏節(jié)拍、四度模進(jìn)的句法、起伏不大的旋法以及中性的調(diào)式形態(tài)更使《花非花》具有了較為濃厚的古曲風(fēng)味，對(duì)原詩(shī)的情感及韻味把握得十分準(zhǔn)確，把中國(guó)古詩(shī)詞言簡(jiǎn)意賅的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。20世紀(jì)早期的作曲家們積極探索具有我國(guó)民族特性的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作模式和規(guī)律，在長(zhǎng)期的實(shí)踐過(guò)程中，他們逐漸拋棄了對(duì)歐洲音樂(lè)創(chuàng)作方式的單純模仿，從而把民族的審美習(xí)慣與西洋音樂(lè)創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)和手段有機(jī)地結(jié)合在一起。

中國(guó)藝術(shù)歌曲產(chǎn)生至今已有80多年，在其發(fā)展過(guò)程中，早期的歌曲創(chuàng)作起到了十分重要的作用：它不僅使西洋作曲技法在中國(guó)廣為傳播，更在民族特色與西洋作曲技法的結(jié)合上進(jìn)行了有益的探索，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，為后世藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提供了現(xiàn)實(shí)的借鑒。尤其是早期作品中體現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)烈的民族風(fēng)格更值得當(dāng)今作曲家借鑒、采納。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡天虹．20世紀(jì)20—30年代的藝術(shù)歌曲．交響,2001,2

[2]余虹．20世紀(jì)早期中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與演唱．交響,2004,4

篇9

二、曲式結(jié)構(gòu)分析

“酒是無(wú)形五體的流液，沒(méi)有器皿，就無(wú)法體現(xiàn)出造型的美;而音樂(lè)也是無(wú)形無(wú)體的流動(dòng)的音符組合起來(lái)的，因而曲式之于音樂(lè)就猶如瓶之酒”。這首作品看似篇幅較長(zhǎng)，但結(jié)構(gòu)卻簡(jiǎn)單明了，也是曲作家邏輯性和創(chuàng)作技法的體現(xiàn)之一。作品為單二部曲式，12小節(jié)的前奏引出主題，A部分是主體部分共28小節(jié)，前16小節(jié)以中速為情感的鋪墊埋下伏筆;采用“起承轉(zhuǎn)合”的寫作手法且運(yùn)用弱起、大切分、跨小節(jié)長(zhǎng)音等給人平穩(wěn)、舒展的感覺(jué)。28小節(jié)在保持A部分的基礎(chǔ)上采用模進(jìn)、音區(qū)的跨度起伏等手法使樂(lè)思進(jìn)一步發(fā)展推動(dòng)。B部分(48-70小節(jié))是歌曲部分。兩次八度大跳將情感推向，抒發(fā)出撥打的真愛(ài)和堅(jiān)貞的信念。間奏部分作為一個(gè)獨(dú)立的段落讓聽(tīng)眾的情緒回歸，繼而重復(fù)A段和B段。

三、演唱特點(diǎn)及藝術(shù)處理

(一)演唱特點(diǎn)分析

1、演唱方法的“中西結(jié)合”。這首作品自第九屆全軍文藝匯演獲獎(jiǎng)以來(lái)，在國(guó)內(nèi)重大歌唱賽事中頻頻亮相。青年歌唱家及參賽選手中既有民族唱法的，也有美聲唱法的。在不同唱法下此首作品均榮獲大獎(jiǎng)。如：青年歌唱家張妮以此作品參加美聲組，金婷婷以此首作品參加民族組等，多元化的創(chuàng)作手段是這首作品在傳播和運(yùn)用上更突顯其價(jià)值。因此在演唱上也需要中西合璧。

2、歌唱語(yǔ)言的把握。聲樂(lè)藝術(shù)是音樂(lè)藝術(shù)中音樂(lè)與人類自然語(yǔ)言結(jié)合的唯一形式，是音樂(lè)化的語(yǔ)言藝術(shù)。語(yǔ)言在歌曲演唱中起著至關(guān)重要的作用，語(yǔ)感是樂(lè)感的基礎(chǔ)，而樂(lè)感又為語(yǔ)感的發(fā)揮增強(qiáng)了表現(xiàn)力。在演唱這首作品時(shí)，首先要朗誦歌詞，注音仔細(xì)練讀。其次分句有感情的高位置朗讀，帶入歌唱。句首音區(qū)較低，在實(shí)際演唱中既可以采用通俗化語(yǔ)氣演唱的，也可以采用胸聲較多的演唱方法。無(wú)論采用何種唱法，都需要語(yǔ)言純正，發(fā)音清晰，字正腔圓。如“口”、“歲”、“柔”“頭”等中低聲區(qū)字尾要求清楚，避免“倒字”造成喉音，此外還要注意“歸韻”，不能一味的追求情感的處理和音色的對(duì)比而弱化了對(duì)字尾歸韻，切實(shí)的做到“字正腔圓”。

3、氣息的控制及聲音線條的把握。“善歌者，必先調(diào)其氣”，毋庸置疑，氣息的運(yùn)用在聲樂(lè)演唱中極其重要?！段业纳钋闉槟闶睾颉仿晠^(qū)跨度較大，自然聲區(qū)的呼吸狀態(tài)需要放松自然，通過(guò)旋律的推動(dòng)，在呼吸上適度地調(diào)整。中低聲區(qū)可采用嘆氣訴說(shuō)的感覺(jué)讓聲音落在實(shí)處，同時(shí)保持位置。語(yǔ)氣上也要和呼吸相配合，過(guò)于松將會(huì)導(dǎo)致“漏氣”、“沙啞”，過(guò)于緊容易出現(xiàn)位置低，聲音擠卡的現(xiàn)象，故氣息的控制尤其重要。中高聲區(qū)氣息需要始終保持在腰腹之間，吸氣要更深，采取胸腹式聯(lián)合呼吸的方式。高聲區(qū)的抒情部分演唱時(shí)要把握“度”的原則，氣息控制要像絲帶一樣，隨著旋律線條流動(dòng)，始終保持動(dòng)力。尤其是b2“地”這個(gè)字，節(jié)拍較長(zhǎng)，演唱時(shí)需要更穩(wěn)定的氣息支持，表現(xiàn)出堅(jiān)定的信念，同時(shí)咬字要有力度，不能含糊不清。這樣才能使聲音保持張力和穿透力，真正達(dá)到“余音繚繞”的歌唱境界。跌宕之后，又回到“我的深情，為你守候，我的深情為你守候”這三句在音樂(lè)上漸弱漸慢，氣息需保持沉穩(wěn)使情緒穩(wěn)定下來(lái)，重新回到主題的基調(diào)，給人以穩(wěn)定感。

(二)藝術(shù)處理分析

篇10

二、中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱和教學(xué)

1.宏觀上把握旋律風(fēng)格和音樂(lè)形象談到中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱，首先要嚴(yán)格遵守曲譜上的要求來(lái)詮釋作品。最大限度地、細(xì)膩地、發(fā)自內(nèi)心地用音樂(lè)來(lái)描繪詩(shī)歌音樂(lè)所創(chuàng)造的意境，一首藝術(shù)歌曲就是作曲家內(nèi)心世界的精細(xì)刻畫，演唱者要具有較高的文學(xué)底蘊(yùn)和豐富的想象力。作曲家在進(jìn)行創(chuàng)作之初一般都會(huì)對(duì)歌詞進(jìn)行深入的探究，提煉出個(gè)人獨(dú)到的理解。不同時(shí)期的藝術(shù)歌曲有著鮮明的時(shí)代“烙印”，在教學(xué)中要求學(xué)生要認(rèn)真讀譜，從宏觀到微觀上分析歌詞及旋律的特點(diǎn)及變化過(guò)程，捕捉作曲家創(chuàng)作的動(dòng)情點(diǎn)，演唱中始終保持含蓄、內(nèi)斂風(fēng)格，真正做到有層次，有條理，有依據(jù)，使藝術(shù)歌曲的整體處理趨于完美。

2.細(xì)節(jié)中注重氣息和吐字的控制和運(yùn)用中國(guó)藝術(shù)歌曲在歌唱語(yǔ)言方面，要做到“依字行腔”，即將每一個(gè)漢字漢語(yǔ)拼音中的聲母和韻母分為字頭和字腹兩個(gè)部分來(lái)完成，聲母字頭部分咬字要清晰、有彈性；韻母字腹部分要建立聲腔，吐字時(shí)隨韻母的變化而保持聲腔的通靈、圓潤(rùn)?！耙雷中星弧背酥鹱种鹱值木毩?xí)和反復(fù)體會(huì)才能逐步形成，還需要依據(jù)各類作品風(fēng)格，用不同音色、氣質(zhì)來(lái)展現(xiàn)。中國(guó)藝術(shù)歌曲多以抒情為主，運(yùn)用大幅度對(duì)比，強(qiáng)烈的音量變化，會(huì)導(dǎo)致音樂(lè)的協(xié)調(diào)性和詩(shī)意的破壞。聲音始終依附在氣息上，注重氣息的平穩(wěn)、連貫、流暢富有彈性，口腔、喉腔的空間保持力度要適中，過(guò)猛、過(guò)強(qiáng)的喉音、鼻音都會(huì)使造成聲音的不穩(wěn)定，導(dǎo)致演唱干澀、蒼白和費(fèi)力。統(tǒng)一的聲區(qū)、美妙的音色、音量、速度、力度的控制是歌唱水平的重要表現(xiàn)。對(duì)于在校聲樂(lè)專業(yè)學(xué)生來(lái)說(shuō)，要達(dá)到這樣的目標(biāo)，只有平時(shí)多練習(xí)、高要求、反復(fù)琢磨，以正確的方法為基礎(chǔ)，培養(yǎng)良好的聲音感覺(jué)，這樣聲情并茂的演唱才能打動(dòng)聽(tīng)眾心靈。

3.整體上強(qiáng)調(diào)演唱者和演奏者之間的二度創(chuàng)作要唱好一首經(jīng)典藝術(shù)歌曲，除了要求演唱者精準(zhǔn)的二度創(chuàng)作外，鋼琴伴奏的作用也是至關(guān)重要的。演唱者與鋼琴伴奏必須對(duì)作品從歷史背景、人文美學(xué)、語(yǔ)言規(guī)律等方面取得統(tǒng)一的認(rèn)知。對(duì)作品細(xì)節(jié)的處理、有層次的鋪墊達(dá)到高度的默契。中外藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏占居重要地位，主要體現(xiàn)在渲染氣氛、烘托意境上，演奏者在演奏過(guò)程中通過(guò)彩色變化、速度的急緩、音量的輕重、音高的對(duì)比，句法的勾勒，對(duì)歌詞的內(nèi)涵進(jìn)行更深層次的挖掘，為演唱者營(yíng)造出特定的意境，加深藝術(shù)渲染力，從而與聲樂(lè)旋律一起完成對(duì)音樂(lè)形象塑造，形成二度創(chuàng)作“水融”的境界。因此，演唱者和鋼琴伴奏的交流十分重要。在藝術(shù)歌曲演唱能力的教學(xué)中常以往“聲情并茂”，“以情帶聲”為聲樂(lè)教學(xué)重要原則和方法。李曙明先生在此基礎(chǔ)上提出了“以情化聲，聲情合一”的觀點(diǎn)。以這個(gè)理論方法論作為基準(zhǔn)，經(jīng)過(guò)推廣和實(shí)踐，逐漸改變演唱中為了聲而唱的機(jī)械性的肌肉運(yùn)動(dòng)，將藝術(shù)表現(xiàn)的能力作為教學(xué)重點(diǎn)，以歌唱技術(shù)帶動(dòng)歌唱表現(xiàn)藝術(shù)，將歌唱技術(shù)化入歌唱表現(xiàn)藝術(shù)。這對(duì)于培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)歌曲的演唱能力不失為良策。