導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇文學理論論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

孔子直接探討《詩經(jīng)》的言論其實不多，不過他與門人子弟對于《詩經(jīng)》中詩句的問答以及其他一些與文學有關(guān)的言論則對于后世的影響較為深遠，遠遠甚于孔子對于《詩經(jīng)》解讀的影響。

(一)實用上的斷章取義《論語•八佾》篇中有言:“子夏問曰:‘“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮?！焙沃^也?’子曰:‘繪事后素?！?‘禮后乎?’子曰:‘起予者商也!始可與言《詩》已矣?！薄对娊?jīng)》中本無“素以為絢兮”句，子夏所說的幾句是描述一個美女的，但孔子認為，一個純潔的女子要先知禮才是真美。②而“子貢曰:‘貧而無諂，富而無驕，何如?’子曰:‘可也;未若貧而樂，富而好禮者也。’子貢曰:‘詩云:“如切如磋，如琢如磨”，其斯之謂與?’子曰:‘賜也，始可與言詩已矣，告諸往而知來者’”(《學而》)，這章中用“如切如磋，如琢如磨”(《詩經(jīng)•衛(wèi)風•淇澳》)來解釋“貧而樂，富而好禮”的所謂“精益求精”。而根據(jù)有關(guān)學者研究，“子謂伯魚曰:‘女為周南、召南乎?人而不為周南、召南，其猶正墻面而立也與?’”(《陽貨》)也意在讓伯魚(孔子的兒子孔鯉)領(lǐng)悟詩意而早點結(jié)婚生子，含蓄地運用了《周南》《召南》多男女愛情、婚姻家庭的表層意義?？梢钥闯觯鬃右浴对姟窞樾奚碇?，與外交場合賦詩言志一樣，是可以離開全詩的本來意義而斷章取義為我所用加以發(fā)揮的。誠然，“唯其因為目的在于應(yīng)用，所以孔門言詩往往斷章取義，借題發(fā)揮，甚至只是作為一種語言材料來運用，闡說的對象和原詩的本意常是風馬牛不相及的。這就開了后來經(jīng)學家任意曲解詩義的先河”。后來的孟子雖然提倡“以意逆志”，其實也還是不免斷章取義。而這種斷章取義，在后世對于“經(jīng)”的解讀上顯得更加顯明，《詩大序》將《詩經(jīng)》解讀為“上以風化下，下以風刺上”的怨刺功能即是此例，這種解讀與孔孟為我所用的思想雖然不無繼承關(guān)系，但是后者顯然是一種歪曲，與孔孟的實用觀相差甚遠。

(二)尋章摘句所謂斷章取義，可以說就是按照具體環(huán)境對詩歌的意思進行解讀的意思，這在春秋時代比較普遍，在《左傳》中多有記載。譬如襄公二十七年，伯有賦《鶉之奔奔》以表達對于鄭伯的不滿，而原詩卻是衛(wèi)人諷刺其君上宣姜的荒，顯然，這里賦予了詩本沒有的意思。而這種斷章取義如果走向另一面，就是一種“尋章摘句”了。所謂“尋章摘句”，就是用摘取詩中的一些語句來對詩歌進行概括，當然，這種摘句，很可能運用了原詩句的意思，也很可能在對原詩句進行了改造，但無論何種情況，都只“突出了某一點或某一方面，從而形成不同的關(guān)注重心”?！墩撜Z•為政》:“子曰:‘詩三百，一言以蔽之，曰:“思無邪”’。”正如上文所言，“思無邪”出自《詩經(jīng)》，孔子用這三個字來概括《詩經(jīng)》，很可能是在說《詩經(jīng)》的思想純正，也可能是在說《詩經(jīng)》內(nèi)容的真實;如果是前者，顯然是在對原詩句進行改造，而后者則符合原詩句的意思。無論怎樣，我們將這種摘句的傳統(tǒng)歸之于孔子，雖然顯得唐突，但是仍然不無道理，因為后世的解經(jīng)者或文學家都在先圣那里找到依據(jù)，以作為自己突破的勇氣和決心。這在下面的德言之論中表現(xiàn)得更加明顯。

(三)德言之論所謂德言之論，出自《論語•子路》:“子曰:‘有德者必有言，有言者不必有德?！边@種言論當然有輕言論重道德的意思，其實儒家的經(jīng)典大都有這種傾向，譬如《左傳》中所言“大上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽”(《襄公二十四年》)，就將“立言”放在“立德”“立功”的后面。這種重德輕言的思想為歷來的治經(jīng)者所接受，但是，將德言之辨提上日程卻始于文道之爭。“言”在漸漸演化中，成為了一個與“文”相提并論的概念;“道”本來是指前輩先哲們的大道，荀子、劉勰的“原道”、“征圣”、“宗經(jīng)”即是如此，即使在古文運動倡導者韓愈那里，其實還是在說先輩們的大道。不過在韓門弟子，即古文運動的繼承者那里，則漸漸發(fā)生了分歧，本來在韓愈那里文道并重的思想分化為兩派:一派重道，一派重文。重道的一派將古文道統(tǒng)與儒家道統(tǒng)合二為一，仁義與文章合二為一了，自然也就是提倡“有德”在先，即“有德者必有言”。宋代的道學家更是使其成為一個備受爭議的話題，朱熹雖然也重德輕文，但是他卻對于“有德者必有言”表示懷疑。這涉及到文統(tǒng)與道統(tǒng)的關(guān)系等等。但如果引申言之，則可以發(fā)現(xiàn)，這個德言之論其實與人品—文品之辨有所重合，這更是一個復雜的問題了。其實，這個話題又牽涉到文質(zhì)的問題。

(四)文質(zhì)彬彬“文質(zhì)彬彬”出自《論語•雍也》“子曰:‘質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！辟|(zhì)，是本質(zhì)。勝，多。文，是文采。野，包咸注:“如野人”。史，古注有兩層意思:史書，史官。這句話的意思是:本質(zhì)多于文采，則如野人，文采多于本質(zhì)，則如史書。史書乃史官所寫，不免有所偏廢或言過其實。子貢也說過類似的話:“文猶質(zhì)也，質(zhì)猶文也?；⒈A猶，犬羊之鞟?！?《顏淵》)這兩處的意思本來與文學沒有太大聯(lián)系，不過后來被引入文學中，譬如劉勰《文心雕龍•情采》中所言“圣賢書辭，總稱‘文章’，非采而何?夫水性虛而淪漪結(jié)，木體實而花萼振:文附質(zhì)也?；⒈獰o文，則鞟同犬羊;犀兕有皮，而色資丹漆:質(zhì)待文也”，這就將文質(zhì)與文章的內(nèi)容—形式等同起來。其實，在孔子的其他言論中還是談及到了內(nèi)容形式的問題。比如“辭達而已矣”(《衛(wèi)靈公》)，不過孔子所說的“辭”到底還是偏重于政治外交辭令，幾乎不涉及文學，并且這句話看起來說的是那樣輕巧;即使《左傳》中孔子所說的“言之無文，行而不遠”(《襄公二十五年》)也一樣不屬于文學，但是對于內(nèi)容和形式并重的觀點還是比較明顯的。在孔子之后，卻有許多學者將“文質(zhì)”“辭達”納入到文學體系內(nèi)進行闡釋。

(五)述而不作“述而不作”出自《論語•述而》:“子曰:‘述而不作，信而好古，竊比于我老彭?！崩吓碚?，商朝的賢大夫?？鬃幼匝灾皇龆蛔?，《論語》即是秉持這種宗旨的結(jié)果，即使相傳為孔子所作的《春秋》，也是不得已而作?？鬃雍屠献佣加幸环N向往恢復到古代那種社會的情結(jié)，孔子是想恢復到禮樂文化昌盛的西周時代，老子向往那種“雞犬之聲相聞，民至老死不相往來”的小國寡民時代，其實，這都是一種復古的念頭。這種復古的思想，其實在后來愈演愈烈:對于新鮮事物進行打壓，而對于古代的東西都一味推崇?？墒?，新出現(xiàn)的事物，經(jīng)過一段時間或歷史，也還是會變成“古”的，這就造成一種惡性循環(huán)。對于新的事物保持距離，使得人們無法認清新事物的優(yōu)缺點;而幾乎全盤接受舊的事物，也就把舊事物的一切視為精髓或營養(yǎng)而吸收掉，這就導致中國文學缺少當下的反思。這種復古思想歷代都有，越接近封建社會晚期，這種思想也就越突出，比如明朝的前后七子以及唐宋派、秦漢派等即是如此。而與這種思想相關(guān)的另外一個表現(xiàn)就是是古非今，歷代都出現(xiàn)過這種聲音，譬如摯虞的《文章流別論》中在談到文章流變時就認為今不如古，前勝于后。

(六)升堂入室所謂《論語》中的“升堂入室”，出自《先進》篇:“子曰:‘由之瑟，奚為于丘之門?’門人不敬子路。子曰:‘由也升堂矣，未入于室也。’”其實無關(guān)文學，孔子只是在說子路入道雖然還不夠深入，但是已經(jīng)不淺，叫門人子弟不得小覷了子路。后來的鐘嶸在《詩品》中評論曹植陳思王時曾這樣說道:“故孔氏之門如用詩，則公幹升堂，思王入室，景陽、潘、陸，自可坐于廊廡之間矣。”鐘嶸直接將孔子的“升堂入室”運用到對于人物的評論上來。唐朝張為《詩人主客圖》將中晚唐的詩人分為六主、上入室、入室、升堂、及門五等，雖有偏頗，但將鐘嶸的這種做法更細化了。后來江西詩派的呂本中在《江西詩派圖》將一個詩派的人物歸入一類，也有這個意思在，而后來的方回，其在《瀛奎律髓》中為江西詩派重續(xù)家譜，提倡“一祖三宗”(杜甫;黃庭堅，陳師道，陳與義)之說，則更加明顯。這種突出一個宗派之內(nèi)的座次排名的做法，如果僅僅限于一個派別之內(nèi)，而對其他門派不予借鑒，則很可能造成門戶之見，這就是下面所要講到的內(nèi)容。

篇2

也就是說，日常生活審美化理論就是要消解傳統(tǒng)的精英主義美學思想，促進審美進入日常生活領(lǐng)域，“它的性質(zhì)就是企圖以大眾文化、消費文化來取代審美文化?！盵9]它在美學文藝學領(lǐng)域的主要表征則在于對人文精神的消解，讓消費文化進入正統(tǒng)的審美文化之中。落實到文藝理論研究領(lǐng)域，“日常生活審美化”理論的提出一方面消解了文藝理論研究的人文精神，另一方面則是促成了文藝學的邊界移動和擴容。日常生活審美化對人文精神的消解主要表現(xiàn)在以下三個方面。首先，日常生活審美化使雅俗文化的區(qū)分喪失意義。雅的文化為了表示自己“親民”的姿態(tài)，主動紆尊降格；俗的文化也在現(xiàn)時代的懷舊情境下披上了精英的外套，在技術(shù)的包裝下翩然走上文化的T形臺。其背后的動力更多的是商業(yè)化原則在操縱；雅俗文化不但喪失了彼此曾經(jīng)有過的界限，也在物欲化的世界里喪失了各自的主體性。其次，由于審美主體性的喪失，所謂日常生活審美化對感性解放的功勞就要打折驗收了。主體感性的解放在此并不意味著他們在藝術(shù)審美能力上的真正提升，而是消費社會的商業(yè)化原則在作祟，主體好像在“日常生活審美化”中得到了感望的滿足，而實際上這一切在其深層處處受到經(jīng)濟權(quán)力話語的制約和商業(yè)化原則的左右。文化大眾化在這里所表現(xiàn)出來的負面影響，比起它在審美上的積極意義更值得我們關(guān)注。因為它在商業(yè)化原則下所強調(diào)的物質(zhì)性與當下性，如今正不斷地使人與人的關(guān)系產(chǎn)生疏離感，人存在于這個社會的自由感、社會感乃至安全感都受到了或多或少的侵蝕。其結(jié)果是，審美活動在擺脫了理性強制之后又遭到物質(zhì)化的清洗，演變成了一種適時轉(zhuǎn)化個人物質(zhì)欲望的代償性活動，更多地依存在物質(zhì)享受之上。由此我們自然可以推論出日常生活審美化對人文精神消解的最后一個癥候式表現(xiàn)，即，從文化領(lǐng)域看，高層文化或雅文化也與現(xiàn)實同一起來。高層文化本來與現(xiàn)實相疏遠、相脫離，而這種疏遠化的特征正是高層文化能夠保存與現(xiàn)實不同的另一個向度的關(guān)鍵所在，同時也是高層文化超越現(xiàn)實向度的體現(xiàn)，即任何高層文化總有理想的向度。確實，高層文化過去總是與社會現(xiàn)實相矛盾，而且只是具有特權(quán)的少數(shù)人即精英知識分子才能享受它的樂趣，描繪它的理想?，F(xiàn)時代，高層文化與現(xiàn)實的“間距”已經(jīng)被克服，在“日常生活審美化”理論看來高雅文化與俗文化沒有任何的界限，這樣就消解了高雅文化的精神內(nèi)涵，喪失了對社會的批判和介入功能。“日常生活審美化”理論所導致的文藝學邊界的移動和擴容則是引起文藝理論研究界爭論的核心問題?！叭粘Ｉ顚徝阑崩碚摰某珜д哒J為，文化活動、審美活動、商業(yè)活動和社交活動之間并不存在著明顯的界限，在審美泛化的理論語境下文藝學的出路在于正視審美泛化的事實，緊密關(guān)注日常生活中出現(xiàn)的文化/藝術(shù)活動方式、及時的調(diào)整和拓寬自己的研究方法和研究對象。這樣傳統(tǒng)的文學研究所關(guān)注的文學經(jīng)典將會終結(jié)，在文化研究的大潮中文學研究的未來方向在于正視審美泛化的事實，因為“日常生活審美化以及審美活動日常生活化深刻導致了文學藝術(shù)以及整個文化領(lǐng)域的生產(chǎn)、傳播和消費方式的變化，乃至改變了‘文學’、‘藝術(shù)’的定義……這應(yīng)該視作對文藝學的挑戰(zhàn)，同時也是文藝學千載難逢的機遇”[8]。挑戰(zhàn)在于對文學經(jīng)典的背棄并轉(zhuǎn)而研究日常生活的審美感性問題，而機遇則是“它已經(jīng)極大地超出了體制化、學院化的文藝學研究藩籬，大大的拓展了文藝學的研究范圍和方法。”“其研究的主旨則已經(jīng)不是簡單的揭示對象的審美特征或藝術(shù)特征，而是文化生產(chǎn)、文化消費與政治經(jīng)濟之間的復雜互動?！盵8]很明顯“日常生活審美化”理論所倡導的文學研究向文化研究的擴容已經(jīng)與經(jīng)典的文藝學研究有著很大的不同，經(jīng)典的文藝學研究的對象是文學現(xiàn)象、文學問題和文學活動，其主旨在于揭示文學活動各個層面之間的相互關(guān)系和審美規(guī)律，文藝學的邊界不是一成不變的，但是研究的對象是文學事實、文學活動和文學問題這一點應(yīng)該是無可懷疑的，無論文藝學邊界如何移動也不可能拋棄文學活動自身規(guī)律去研究“日常生活審美化”問題，因為文學活動的“審美”功能在于提高人們的精神境界，使人們走向作為精神意義的超越之境，其含義是“無利害靜觀的自由愉悅”，而“日常生活審美化”理論中的“審美”卻是一種欲望的消費，其功能是的自我滿足，其實是一種“非審美”，按照康德的觀點來說，它只不過是一種，并沒有普遍必然性，它是資本主義文化工業(yè)操縱下所制造的審美假象[10]。因而通過倡導“日常生活審美化”來認定當下文學的危機也是不成立的。電信時代的文學處境和審美泛化的事實并沒有從根本上撼動我們的文學研究的根基。那么，是不是說我們當下的文學研究根本就不存在著危機和困境，形勢一片大好呢？當然也不是，我們當下的文學研究的確出現(xiàn)了危機和困境，但其根本的原因不在于外在的客觀社會氛圍的變化，而是在于我們的詩學研究者在研究方法上出現(xiàn)了問題，他們關(guān)注文學理論自身的建構(gòu)，直接從某個哲學體系或者抽象命題出發(fā)來推演詩學體系，相對忽視了對具體文學作品的分析和闡釋，即使有對作品的闡釋也只是作為其體系的例證而存在，這就不可避免造成了文學理論和文學作品之間脫節(jié)的現(xiàn)象，如果詩學理論遠離了自己的研究對象——文學作品自身而只是在哲理化的形上高度自我欣賞和滿足，不出現(xiàn)危機才是怪事。因而在詩學嚴重理性化的今天，詩學不應(yīng)該再在邏輯化、體系化的封閉結(jié)構(gòu)中繼續(xù)兜圈子，我們呼吁一種重返文學文本自身的詩學理論建構(gòu)。

解釋學-接受美學的興起

本文詩學作為隱含在具體文本中的一種詩學思想，它是詩學的原初形態(tài)。詩學的原初形態(tài)，實質(zhì)上就是批評家立足于文學本文，從本文出發(fā)，將作家創(chuàng)作的文本中隱含的“本文詩學”進行理性化的歸納與呈現(xiàn)的結(jié)果。通過“文學本文”，建立詩學的基本立法，亞里士多德的《詩學》與劉勰的《文心雕龍》就是這樣的范例。當然，也必須認識到，沒有荷馬，沒有悲劇家，就不可能有亞里士多德的詩學。同樣，沒有先秦兩漢的文人墨客，也不可能有劉勰的《文心雕龍》。當然，后起的傳統(tǒng)以詩學思想史為依托，尋找詩學與人文學科的溝通，評價文學的功能價值，超越于具體的文學本文之上，最終形成了自己的學科領(lǐng)域和獨立思想立法。然而，我們也應(yīng)該認識到，本學詩學作為創(chuàng)作者內(nèi)在文學意識與文學觀念的創(chuàng)作詩學，其形態(tài)是隱含著的，它隱含在具體的文學文本之中，這種內(nèi)在意識的詩學觀念在接受美學看來是一種虛假的觀念。按照現(xiàn)在接受美學的觀點，當作家創(chuàng)作出作品之后，作家已經(jīng)完成了自己的使命，作品已經(jīng)作為一個獨立存在物在歷史的視域中接受讀者的審閱，也就是羅蘭.巴特所說的“作者死了”；當然，我們今天重建“本文詩學”也不是要回到亞里斯多德和劉勰的水平上，因為亞里斯多德所建構(gòu)的本文詩學雖然是建立在古希臘文學的基礎(chǔ)上，但是由于理性詩學的作祟，亞里斯多德試圖為整體的文學立法，他采用了科學主義的完全歸納方法來建構(gòu)本文詩學，而事實上這是不可能完成的任務(wù)，他試圖在古希臘的全體的文學作品中歸納出詩學的基本話語主要研究路徑，在研究對象上雖然具有本文詩學的特征：即從文學本文出發(fā)的特點，但是在方法論上則是科學主義的本質(zhì)歸納法，并將文學的本質(zhì)歸結(jié)為“摹仿”，這樣就造成了研究對象與研究方法的內(nèi)在矛盾，從而導致了本文詩學的衰微和理性詩學的勃興。亞里斯多德的這一方法論困境在十九世紀浪漫主義興起時逐漸被詩學家認識到，從這個時期開始人們對希臘文學的認識就不再企圖對整體的希臘文學發(fā)言，而是從某一個視角切入古希臘文學，采取“詩思”的方法重構(gòu)古希臘詩學，這種超越亞里斯多德的詩學方法就是不斷的返回古希臘文學文本自身，以“詩性之思”為中心，重新建立文學同其他人文社會科學的關(guān)聯(lián)，達成對詩學觀念的更新。例如，席勒首先將古希臘與近現(xiàn)代文學進行了一種有趣的對比，從而認識到，古希臘文學偏重于一種素樸精神的表達，是一種素樸的詩學，而近現(xiàn)代詩學則偏重了一種感傷情調(diào)的表達，構(gòu)造的是一種感傷詩學，盡管他并不否定近現(xiàn)代的感傷性詩學，但他似乎更推重素樸的詩學。落實到古希臘詩學的具體分析之上，他特別重視希臘人所具有的一種自由而質(zhì)樸的生命文化理想從而達到重構(gòu)希臘詩學的目的；尼采通過解讀荷馬史詩和古希臘悲劇藝術(shù)，特別是建基于對古希臘語言和古希臘神話的深刻理解，尼采認為古希臘詩學的根本精神在于它的日神精神與酒神精神，特別以狄奧尼索斯為象征的酒神詩學，這是一種生命化詩學。這種以“詩性之思”為中心的詩學方法論就是本文詩學所追求的目標，這一思路也應(yīng)該是我們今天重建本文詩學所遵從的基本范式。劉勰的《文心雕龍》雖然是建立在先秦兩漢文人墨客的作品之上，但是由于當時純文學與雜文學沒有區(qū)分開來，《文心雕龍》在研究對象上就包括了騷、詩、樂府、頌、賦、贊等35種體裁，有些體裁則根本不是文學文本，雖然在“文”的本體論“原道”的統(tǒng)攝下展開，但是具體落實在文學創(chuàng)作、批評、發(fā)展等環(huán)節(jié)時，劉勰采取了詩話和詞話的方式，對具體的詩學思想不能明確提煉出來。這是中國古典文論的基本精神：雖然能夠?qū)δ骋晃谋景l(fā)表高明的見解，但是缺乏系統(tǒng)性，也就是說，它只具有特殊性，而不能成為普遍性的詩學觀念。因而今天我們重建本文詩學，就是要深入到文本的深處，透過本文的形式要素探尋隱藏在本文中抽象的、必然的具有普遍性的思想，具體來說，就是要求批評家通過對本文的分析、論證和思考，去考察這些抽象、必然或普遍性的詩學思想是怎樣由本文建構(gòu)與消解的，因而本文詩學考察的不僅僅是文學的形式要素，更重要的是文本的思想要素。在西方現(xiàn)代文論系統(tǒng)中經(jīng)歷了由“作者中心論”范式、“文本中心論”范式到“讀者中心論”范式文論的轉(zhuǎn)換?！白髡咧行恼摗狈妒轿恼撝饕ㄏ笳髦髁x、表現(xiàn)主義、直覺主義、早期精神分析文論等類型。它們的共同特征在于，從“作者中心”的角度出發(fā)，將文學視為一種幻象、直覺或白日夢，把主體的直覺、表現(xiàn)、乃至元欲（性本能）作為文學的根本動源?！白髡咧行恼摗狈妒轿恼搹娬{(diào)作家的中心地位，主要考察作家的創(chuàng)作實踐問題以及在創(chuàng)作中所涉及到的心理問題，比如說“天才”、“想象”、“白日夢”和“無意識”等；在“文本中心論”范式中，蘇俄的形式主義開創(chuàng)了文本中心主義的先河，再到布拉格結(jié)構(gòu)主義，巴黎的結(jié)構(gòu)主義，20世紀30年代以后英美的新批評也重視文本的闡釋。俄國形式主義只關(guān)心文學作品本身的語言形式和結(jié)構(gòu)，以及由語言形式和結(jié)構(gòu)所組成的“文學性”問題，而對作家是如何進行創(chuàng)作的，作家創(chuàng)作的心理狀態(tài)如何則完全不予考慮；英美新批評的“意圖謬見”說和“感受謬見”說更是把文學作品與作家、讀者的相互關(guān)聯(lián)徹底隔斷，而只是孤立的研究文學作品自身的特性；俄國形式主義認為，文學作品之所以不同于日常語言，主要因為文學語言具有某種特殊的“文學性”，這種文學性還必須通過語言書寫的陌生化來加以表達，就整體而言，俄國形式主義文論家主要想通過一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)理論來闡釋文學作品的基本結(jié)構(gòu)。比如俄國的普洛普就在《民間故事形態(tài)學》①一書中通過一百多個民間故事的分析，認為故事雖然是不同的，但是人物所承擔的功能卻只有31種，這種從文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)出發(fā)去解釋文學作品的方法直接導致了結(jié)構(gòu)主義的興起。到了結(jié)構(gòu)主義階段，更是把文學文本作為了唯一的研究對象，因而出現(xiàn)了“作者死了”的呼吁。

篇3

毫無疑問，每一門課程的設(shè)置都有它的目的和意義，《文學理論》作為漢語言文學專業(yè)的傳統(tǒng)課程，一般開設(shè)在大學一年級，是學生接觸最早的一門理論課，它承擔著轉(zhuǎn)化學生思維，構(gòu)建學生理性思維框架的重要作用。我們在教學實踐中發(fā)現(xiàn)，學生在學習文學理論時最關(guān)注兩個問題，一個是“難度”，一個是“效用”，前者是他們對文論的基本認識，而后者則是其學習的主要動力。然而學生在這兩方面?zhèn)鬟f出的負面信息卻是顯而易見的。

1.對文學理論效用的質(zhì)疑。學生對文學理論效用的質(zhì)疑基本上源自于兩個方面，首先他們普遍認為在文學學習中，感性的體驗遠比理性的理解更為重要，畢竟情感才是文學的核心所在，正所謂“情者文之經(jīng)”（劉勰語），而情感恰恰是最需要深心體味的，所以學生對以理論的方式介入文學是否會肢解其內(nèi)在鮮活的生命體驗，存在很大的疑慮。其次涉及到一個非?，F(xiàn)實的問題，那就是學生在學習中感受到了，作為對文學實踐活動總結(jié)的文學理論帶有滯后性，他們學習到的原理、方法似乎在解釋不斷涌現(xiàn)出的一些新的文學現(xiàn)象的時候表現(xiàn)乏力。

2.對文學理論難度的畏懼。對于學生而言，文學理論課是在之前的學習生涯中從未接觸過的，學習基礎(chǔ)幾乎為零，其中諸多的概念、范疇、原理、方法都需要慢慢理解和接受，而且最艱難的應(yīng)屬思維層面的轉(zhuǎn)化。

必須承認，文學理論本身有一定的深度，聽起來并不好聽，似乎沒有文學史的那種鮮活和多彩，理解起來也很有難度，畢竟它不再只是描述現(xiàn)象或是梳理知識，所以學生總是期待著老師能夠以一種形象化的方式來幫助他們理解，在這種情況下，實例闡釋法成為了我們通常選擇的一種方法。當然，文學理論課程的實例闡釋法具有自己獨有的特點，具體來說有以下幾個方面：

首先，在實例的選擇上，我們需要特別注意，應(yīng)堅持兩個原則：第一，熟與生的結(jié)合。應(yīng)以學生熟悉的作品為主，因為理論本身難懂，如若再以陌生作品介入的話，會降低接受的效率，如能在熟悉作品的解讀中翻出新意，將會給學生造成更加強烈的思維沖擊力。當然，實例教學也不能止步于此，在此基礎(chǔ)上還要考慮到擴充學生的閱讀量，所以應(yīng)配合相應(yīng)的文學史課程，有步驟分層級地讓學生接觸一些新的作品。

第二，經(jīng)典與流行并重。當下的學生閱讀取向?qū)嶋H上已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，對流行的關(guān)注遠遠大于對經(jīng)典的執(zhí)守，因此教師要具有強大的吸納能力，對案例材料的選擇既保證其具有時代、國界、文體上的廣度，又有其被當做經(jīng)典所具有的深度，同時注意積極調(diào)動學生的文字閱讀積累和現(xiàn)實情感體驗，使其能夠比較愉快地參與到教學互動中來。增強學生對文學理論有用性的認可度。

其次，選擇固然重要，對實例的使用更加重要，它直接關(guān)系到課程的效果顯現(xiàn)。我們應(yīng)注意三方面的問題：第一，堅持從具體的文學作品中自然導引出文學原理，使學生在老師講授中自然而然地領(lǐng)會理論不是空洞的，它來源于豐富的文學實踐，從而能夠擴展其作品閱讀的范圍，提升其對作品的思考。

第三，既要保證案例的豐富、全面，又要注意大量案例介入理解時對思路清晰的影響。其中最應(yīng)注意的一個問題就是，例子不能宣兵奪主，不能消解了理論本身的深度，要避免學生最終只記住了實例，而忘記了要解決的理論問題。

最后，在運用實例闡釋教學法時，要注意課堂的開放性，引導學生介入體驗和思考，而不能使其簡單化為理論觀點加實例說明的模式，這樣會很容易消解理論與文學的復雜性和多層次性，從與我們還原理論與文學作品之間溝通融合的初衷相背離。

篇4

我國現(xiàn)代文學理論經(jīng)歷“五四”文學革命前后對西方文論的引進，近百年已有嶄新的發(fā)展，無論是科學主義還是人文主義文論，在我國都產(chǎn)生了很大的影響。特別是文藝理論的引進，更把文學理論奠定于辯證唯物主義和歷史唯物主義的科學基礎(chǔ)之上。改革開放30年來，西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文論，包括形式主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義文論，還有從尼采到柏格森、克羅齊等的美學，從弗洛伊德的心理分析學說到胡塞爾的現(xiàn)象學、榮格的集體無意識，從盧卡奇的現(xiàn)實主義到法蘭克福學派等西方，從原型批評、符號學、接受美學到系統(tǒng)論、信息論、控制論等紛紛被譯介到我國，在研究對象和研究方法上都拓展了我國學者的視野。經(jīng)過幾代學者的努力，目前，繼承中西方文論的積極成果并總結(jié)新的文藝實踐經(jīng)驗的、當代中國的文藝理論完整體系正在新的探索中形成。在此時刻，王彥霞的新著《文學理論向度研究》（中國傳媒大學出版社2009年6月出版）問世，應(yīng)該說非常及時，也很有意義。

文學理論的生成，是文學理論話語從無到有、從簡單到繁復的生長過程。所謂“向度”，據(jù)著者解釋說，是指理論生成過程中表現(xiàn)出的形態(tài)特征、傾向特點等，隱含著理論主體的世界觀、方法論及其對文學功能、價值的不同認識，并決定著理論話語產(chǎn)生意義的根本條件。換言之，每個理論家如何根據(jù)他的世界觀、方法論和文學觀念，確定從什么視角切入文學研究，并把文學現(xiàn)象的哪些部分作為其理論闡述的主要對象，都會對文學理論向度產(chǎn)生一定的影響。

《文學理論向度研究》這本著作的貢獻在于，它將歷史上的種種文學理論按照其向度分為四種，即按研究者對客觀世界(生活)、創(chuàng)作主體(作家)、作品(文本)、接受主體(讀者)及其相互關(guān)系所取的不同視角和不同理論模式，將文學理論向度分為載體向度、本體向度、讀者向度和文學之外的向度。歷史上的“模仿”說、“再現(xiàn)”說、“反映”說、“表現(xiàn)”說、“言志”說、“抒情”說都被歸為“載體向度”；而注重文本形式研究的符號學、形式主義、新批評、結(jié)構(gòu)主義等則被列為“本體向度”；至于現(xiàn)象學、闡釋學、接受美學、讀者反應(yīng)理論等又被看做“讀者向度”；文學理論走向?qū)τ耙?、媒體文化和現(xiàn)實生活中的圖像、音響、廣告等的研究，則被視為“文學之外的向度”。書中逐一考察了每一向度的中外文論生成的過程和理論觀點，不僅比較、分析其合理性和不足，還提出了當今的文學理論研究應(yīng)博取眾長，走新的更高層次的綜合道路。

著者的上述基本觀點應(yīng)該說是很有見地的，也是比較正確的。對四種向度的論述都有充分的展開，引證豐富，足可讓讀者作為文學理論的發(fā)展簡史來讀，清楚地認識到各家文論提出的根據(jù)和立足點，以及各家文論的歷史進步意義與時代局限。對新的綜合研究，書中也提出了比較切實的思路。這本著作原是作者的博士論文，視野開闊，學術(shù)含量大，分析也比較細致嚴密，特別是從向度視角切入文學理論研究，頗具新意，給讀者以新的啟發(fā)，對于把文學理論研究推向前進，應(yīng)是有幫助的。

篇5

1、文學理論教學的困境

1.1文學的邊緣化

如果說20世紀80年代初期的中國，文學在當時的大學校園中是最引人矚目的學科，一大批熱血沸騰、好學上進的青年選擇去讀文學名著，即使非中文系的學生也會手捧一本小說或文學理論，那時的校園中可謂是無人不讀文學作品。但到九十年代后，隨著改革開放、市場經(jīng)濟的全面推進，文學逐漸被邊緣化，文學名著和文學理論在大學校園中變得無人問津，即使是中文系的多數(shù)同學也只會在考前背一背教科書、習題集，平時對文學專著則毫無熱情。90年代的人文精神大討論，表達出的正是這種喧囂時代的精神失落，因為人們似乎一下還不能接受文學的邊緣化，不能接受人文精神的下滑，但這一切在商品經(jīng)濟的大潮中，木已成舟。

1.2文論的平面化

20世紀60年代以來，西方的后現(xiàn)代主義思潮興起，海德格爾、維特格斯坦、?？?、德里達、利奧塔等哲學家紛紛舉起消解本質(zhì)主義、消解深度模式的大旗。所謂的本質(zhì)主義也就是，它并不是假定事物具有一定的本質(zhì)，而是假定一種超越歷史的、普遍的永恒本質(zhì)的存在，堅持宏大敘事或元敘事，而后現(xiàn)代卻正是解構(gòu)元敘事的，這種哲學思潮對文學的影響，表現(xiàn)在文學的原本深度、崇高被后現(xiàn)代的平面化、庸俗化了，大家不再將文學奉為經(jīng)典，不再對文論頂禮膜拜，認為本質(zhì)是不值得關(guān)心的，而是越來越關(guān)心平面化的知識，這種思潮也影響到了中國廣大知識分子和學生，他們以西方的這種先聲作為自己標榜的對象，雖然有些盲目，但是畢竟影響到了他們對文學的熱情。

1.3教學的困境

文學理論與文學相比，更加抽象和艱澀，更加的玄妙，學生要接受則需要一個過程，有的同學在上課時也會開小差，根本不聽老師在講授什么，這就使得它具有了比文學更為復雜的困境原因。再者，在目前的教學中，有些學校選擇的教科書嚴重的脫離了時代脈搏，或者不符合本專業(yè)學生的實際，要么過于專業(yè)，要么不夠深刻。此外，一些教師的上課方式相對的落伍，照本宣科或嚴肅刻板的教學，也不能收到良好的效果，使得文學理論的教學陷入困頓之中。這些實際困境，如果得不到有效的解決，必然會降低學生的學習的興趣和求知欲望，他們會更不愿意涉及文學理論，總之，文學理論的教學困境突破勢在必行。

2、文學理論教學的困境突圍

2.1教師加強自身的業(yè)務(wù)水平

提高教師自身的業(yè)務(wù)水平，以解決困境通常為眾多的老師所忽視。但教師如果不提高自己的業(yè)務(wù)素質(zhì)，不能使學生信服，學生將徹底失去聽課的興趣，一切的困境出路都將是空談，現(xiàn)在一些教師的教學方式落后，一個課件用了一年又一年，從不變動，嚴重落后于時代精神，所以教師應(yīng)提高自身的業(yè)務(wù)水平，可多面的提高，既要博覽群書，對古今中外文學理論史上的重要著作，比如像《詩學》，像《文心雕龍》等認真閱讀，也要時刻關(guān)注到前沿的文學理論知識，不能讓自己落伍。只有認真去閱讀，做到心中有數(shù)，才會有深刻的體會，只有緊跟前沿信息，才能在給學生講授時不慌亂。同時，教師一定改進自己教學的方式，不要太過于古板，要適當?shù)膰烂C，適當?shù)挠哪L趣，循循誘導，讓學生在自然、自由的課堂氛圍中，沉浸于知識的海洋。

2.2教材遴選的把關(guān)

教材是學生獲取知識的重要途徑，是教師上課的憑據(jù)，教材的水平會直接地影響到教學質(zhì)量。對于文學理論教材而言，雖然現(xiàn)在多數(shù)學校選擇的都是新近一來的文學教材，但仍存在一些問題。像童慶炳主編的《文學理論教程》，王一川主編的《西方文論史教程》等等，這兩本教材，在體式上是不同的，童慶炳的《文學理論教程》是比較概論性的，而王一川的《西方文論教程》則相對有背景分析，個案分析、深度閱讀。教師在教學過程中，可以不局限于一本教材，像《文學理論教程》這類的書籍，可以使同學們在短時間內(nèi)對文學理論的基本涵蓋的形式、內(nèi)容、風格等等有一個大致的了解，而像《西方文論教程》這樣的書，則有一定的啟發(fā)性和擴展性，能夠增加學生的對于文學理論的興趣愛好。此外像陶東風主編的《文學理論基本問題》則是一些融合古今中外的專題，使得學生能夠?qū)χ形魑恼撃軌蛉跁炌ǎ赃@些教材各有優(yōu)長，在遴選教材時，一定要照顧到學生們的實際需要。

只有好的教材做保障，學生在預習或復習時才能夠有的放矢，才能夠溫故知新，教師同樣在教學過程中，注重對教材的發(fā)揮來增加學生學習的興趣。

2.3重視文學作品，簡化文學理論

以上的教師業(yè)務(wù)素質(zhì)，以及教材的重視中，都涉及到學生興趣的問題，只要打開學生學習興趣的問題，好多問題都會迎刃而解。但只有以上兩個方面是不足以提高學生的學習興趣的，還應(yīng)該加強學生對文學作品的閱讀。

眾所周知，文學理論和文學作品的關(guān)系是密不可分的，很多文學理論是從文學作品中產(chǎn)生出來的，如敘述學和結(jié)構(gòu)主義的理論。其實，沒有文學作品的支撐，很多的文學理論是比較艱澀。教師在講授某一專題時，可以給學生列出文學理論和文學作品相結(jié)合的擴展閱讀篇目，這樣學生就不會感到那么難以理解，而且在對文學作品的體會、領(lǐng)悟和分析中，隨著學生文學鑒賞能力，語言的直覺敏感力，篇章結(jié)構(gòu)的把握力，對人物形象的理解力的提升，會使得他們的將其與理論知識融會貫通，或在文學作品的品讀中讀出理論的味道，或是帶著理論的思維去閱讀文學作品，這樣對于理論知識和文學作品的都會有更加深刻的認識。同時教師在講課中，穿插文學理論闡釋文學作品，引導學生去闡釋，使得學生感受到文學理論的用處，不是毫無價值，而是卻又其用的。

總之，要解決文學理論教學的實際困境，既需要教師自身業(yè)務(wù)水平的提高，教師對學生的循循誘導，也需要學生在刻苦能力中培養(yǎng)起對文學理論的興趣，只有如此的教學相長、師生互動，才能最大限度的解決好這一問題。

參考文獻：

篇6

論文摘要：文學理論作為漢語言文學專業(yè)學生的一門專業(yè)基礎(chǔ)課。因其本身的概念繁雜，抽象艱澀，教師教學不得法，教材遴選等原因嚴重影響了學生的學習興趣，導致了教學的困境。本文本著對文學理論教學中的困境的梳理，從教師業(yè)務(wù)水平、教材把關(guān)和重視文學作品三個方面嘗試突圍。

1、文學理論教學的困境

1.1文學的邊緣化

如果說20世紀80年代初期的中國，文學在當時的大學校園中是最引人矚目的學科，一大批熱血沸騰、好學上進的青年選擇去讀文學名著，即使非中文系的學生也會手捧一本小說或文學理論，那時的校園中可謂是無人不讀文學作品。但到九十年代后，隨著改革開放、市場經(jīng)濟的全面推進，文學逐漸被邊緣化，文學名著和文學理論在大學校園中變得無人問津，即使是中文系的多數(shù)同學也只會在考前背一背教科書、習題集，平時對文學專著則毫無熱情。90年代的人文精神大討論，表達出的正是這種喧囂時代的精神失落，因為人們似乎一下還不能接受文學的邊緣化，不能接受人文精神的下滑，但這一切在商品經(jīng)濟的大潮中，木已成舟。

1.2文論的平面化

20世紀60年代以來，西方的后現(xiàn)代主義思潮興起，海德格爾、維特格斯坦、?？?、德里達、利奧塔等哲學家紛紛舉起消解本質(zhì)主義、消解深度模式的大旗。所謂的本質(zhì)主義也就是，它并不是假定事物具有一定的本質(zhì)，而是假定一種超越歷史的、普遍的永恒本質(zhì)的存在，堅持宏大敘事或元敘事，而后現(xiàn)代卻正是解構(gòu)元敘事的，這種哲學思潮對文學的影響，表現(xiàn)在文學的原本深度、崇高被后現(xiàn)代的平面化、庸俗化了，大家不再將文學奉為經(jīng)典，不再對文論頂禮膜拜，認為本質(zhì)是不值得關(guān)心的，而是越來越關(guān)心平面化的知識，這種思潮也影響到了中國廣大知識分子和學生，他們以西方的這種先聲作為自己標榜的對象，雖然有些盲目，但是畢竟影響到了他們對文學的熱情。

1.3教學的困境

文學理論與文學相比，更加抽象和艱澀，更加的玄妙，學生要接受則需要一個過程，有的同學在上課時也會開小差，根本不聽老師在講授什么，這就使得它具有了比文學更為復雜的困境原因。再者，在目前的教學中，有些學校選擇的教科書嚴重的脫離了時代脈搏，或者不符合本專業(yè)學生的實際，要么過于專業(yè)，要么不夠深刻。此外，一些教師的上課方式相對的落伍，照本宣科或嚴肅刻板的教學，也不能收到良好的效果，使得文學理論的教學陷入困頓之中。這些實際困境，如果得不到有效的解決，必然會降低學生的學習的興趣和求知欲望，他們會更不愿意涉及文學理論，總之，文學理論的教學困境突破勢在必行。

2、文學理論教學的困境突圍

2.1教師加強自身的業(yè)務(wù)水平

提高教師自身的業(yè)務(wù)水平，以解決困境通常為眾多的老師所忽視。但教師如果不提高自己的業(yè)務(wù)素質(zhì)，不能使學生信服，學生將徹底失去聽課的興趣，一切的困境出路都將是空談，現(xiàn)在一些教師的教學方式落后，一個課件用了一年又一年，從不變動，嚴重落后于時代精神，所以教師應(yīng)提高自身的業(yè)務(wù)水平，可多面的提高，既要博覽群書，對古今中外文學理論史上的重要著作，比如像《詩學》，像《文心雕龍》等認真閱讀，也要時刻關(guān)注到前沿的文學理論知識，不能讓自己落伍。只有認真去閱讀，做到心中有數(shù)，才會有深刻的體會，只有緊跟前沿信息，才能在給學生講授時不慌亂。同時，教師一定改進自己教學的方式，不要太過于古板，要適當?shù)膰烂C，適當?shù)挠哪L趣，循循誘導，讓學生在自然、自由的課堂氛圍中，沉浸于知識的海洋。

2.2教材遴選的把關(guān)

教材是學生獲取知識的重要途徑，是教師上課的憑據(jù)，教材的水平會直接地影響到教學質(zhì)量。對于文學理論教材而言，雖然現(xiàn)在多數(shù)學校選擇的都是新近一來的文學教材，但仍存在一些問題。像童慶炳主編的《文學理論教程》，王一川主編的《西方文論史教程》等等，這兩本教材，在體式上是不同的，童慶炳的《文學理論教程》是比較概論性的，而王一川的《西方文論教程》則相對有背景分析，個案分析、深度閱讀。教師在教學過程中，可以不局限于一本教材，像《文學理論教程》這類的書籍，可以使同學們在短時間內(nèi)對文學理論的基本涵蓋的形式、內(nèi)容、風格等等有一個大致的了解，而像《西方文論教程》這樣的書，則有一定的啟發(fā)性和擴展性，能夠增加學生的對于文學理論的興趣愛好。此外像陶東風主編的《文學理論基本問題》則是一些融合古今中外的專題，使得學生能夠?qū)χ形魑恼撃軌蛉跁炌?，所以這些教材各有優(yōu)長，在遴選教材時，一定要照顧到學生們的實際需要。

只有好的教材做保障，學生在預習或復習時才能夠有的放矢，才能夠溫故知新，教師同樣在教學過程中，注重對教材的發(fā)揮來增加學生學習的興趣。

2.3重視文學作品，簡化文學理論

以上的教師業(yè)務(wù)素質(zhì)，以及教材的重視中，都涉及到學生興趣的問題，只要打開學生學習興趣的問題，好多問題都會迎刃而解。但只有以上兩個方面是不足以提高學生的學習興趣的，還應(yīng)該加強學生對文學作品的閱讀。

眾所周知，文學理論和文學作品的關(guān)系是密不可分的，很多文學理論是從文學作品中產(chǎn)生出來的，如敘述學和結(jié)構(gòu)主義的理論。其實，沒有文學作品的支撐，很多的文學理論是比較艱澀。教師在講授某一專題時，可以給學生列出文學理論和文學作品相結(jié)合的擴展閱讀篇目，這樣學生就不會感到那么難以理解，而且在對文學作品的體會、領(lǐng)悟和分析中，隨著學生文學鑒賞能力，語言的直覺敏感力，篇章結(jié)構(gòu)的把握力，對人物形象的理解力的提升，會使得他們的將其與理論知識融會貫通，或在文學作品的品讀中讀出理論的味道，或是帶著理論的思維去閱讀文學作品，這樣對于理論知識和文學作品的都會有更加深刻的認識。同時教師在講課中，穿插文學理論闡釋文學作品，引導學生去闡釋，使得學生感受到文學理論的用處，不是毫無價值，而是卻又其用的。

總之，要解決文學理論教學的實際困境，既需要教師自身業(yè)務(wù)水平的提高，教師對學生的循循誘導，也需要學生在刻苦能力中培養(yǎng)起對文學理論的興趣，只有如此的教學相長、師生互動，才能最大限度的解決好這一問題。

參考文獻

篇7

一、國外相關(guān)研究

20世紀70年代以來，以“文化政治”為關(guān)鍵詞的研究幾乎遍及人文社會科學乃至自然科學領(lǐng)域，文化政治可以切人文學、歷史、音樂、繪畫、舞蹈、影視、傳媒、出版、教育、翻譯、身份、種族、宗教、倫理、階級、經(jīng)濟、法律、國家、建筑、醫(yī)療、科學等各種觀念、現(xiàn)象和學科，為之提供全新的闡釋和研究視角。但是，從總體上宏觀地探討文化政治與文學理論之關(guān)聯(lián)的研究并不多，尚處于起步階段。據(jù)筆者查閱，最早以“文化政治”為題名關(guān)鍵詞的單篇論文是吉拉德•格拉芙寫于1973年的((審美主義與文化政治》!文章主要質(zhì)疑了以超功利、自足、自律為理念的審美主義的純粹性，即審美主義自身陷人政治和反政治的窘境之中而不能自圓其說。米雪兒•巴瑞特的論文《女性主義和文化政治的定義》被收人1982年的一本文集’，該文強調(diào)了雷蒙德•威廉斯在人類學意義上對文化做出的理解，明確意識到文化政治會涉及到意義之爭。論文通過考察“女性主義藝術(shù)”與“藝術(shù)”、“婦女的藝術(shù)”的區(qū)別，認為藝術(shù)作品不能與媒體意識形態(tài)的再現(xiàn)藝術(shù)相混同，從而得出結(jié)論:任意擴大藝術(shù)的政治意義是危險的，我們不應(yīng)該忽視藝術(shù)作品的虛構(gòu)、想象和審美之維，藝術(shù)的許多方面不能縮減為意識形態(tài)的概念分析。作者在文化政治滲透藝術(shù)領(lǐng)域的時尚之中能夠做出如此深刻的反省，著實難能可貴。這兩篇論文對文化政治文論的研究有首創(chuàng)之功，但都沒有清晰地界定“文化政治”概念。成規(guī)模的有關(guān)文化政治對文學藝術(shù)滲透的研究出現(xiàn)于1990年前后。喬納森•多利莫爾和阿蘭•辛費爾德在20世紀80年代末期主編出版了一套“文化政治”叢書②，兩位總主編在《前言:文化政治》中明確認識到，在、女性主義、結(jié)構(gòu)主義、精神分析和后結(jié)構(gòu)主義話語的沖擊下，197()年以來英國文學研究與傳統(tǒng)的文學研究模式發(fā)生了“斷裂”，新的“文化唯物主義”研究方式重點關(guān)注歷史和文化語境、(文化)理論的方法、政治義務(wù)以及文本分析，因為“文化意義最終總是政治意義”，故而名之曰“文化政治”。他們強調(diào)指出，作為文化政治的文化唯物主義研究方法不再偽裝政治中立，“相反，它將其任務(wù)定位于改造社會秩序，這一秩序正在以種族、性別、性態(tài)和階級的名義壓榨著人民。

顯然，這套叢書就是運用文化唯物主義方法研究各種文化現(xiàn)象，并以發(fā)掘其政治含義為旨歸。蓮達•赫哲仁的((后現(xiàn)代主義的政治學》雖然沒有直接使用文化政治概念，但主要是研究后現(xiàn)代的攝影、繪畫、小說、歷史等文化形式的“表征的政治”，關(guān)注它們表意實踐背后的意識形態(tài)編碼策略和意義版圖的爭斗，所以，此書所要探討的正是文化政治與后現(xiàn)代藝術(shù)之間的密切關(guān)聯(lián)。莫克西著于1994年的《理論的實踐:后結(jié)構(gòu)主義，文化政治和藝術(shù)史》‘，’一書以“表征”、“意識形態(tài)”、“作者”為三個關(guān)鍵詞，對結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的符號學理論加以剖析，凸現(xiàn)出這些理論的文化政治功能，打破了傳統(tǒng)的認識論藝術(shù)史觀，而代之以符號學的建構(gòu)主義的文化觀、歷史觀:一者，處于歷史語境中的理論所包含的文化政治含義深刻地影響著歷史敘述和知識建構(gòu);再者，新的政治觀和表意實踐會使得文化價值、文化意義觀變動不居、不再固定。但赫哲仁、莫克西的著作和上述文化政治叢書的共同缺陷是:有關(guān)文化政治對文學理論的影響研究涉及甚少。托斌•希伯斯的《冷戰(zhàn)批評與懷疑論之政治》第一次從“懷疑論政治”的角度全面評述和反思了戰(zhàn)后興起的各種批評理論。作者認為，新近出現(xiàn)的女權(quán)主義、后殖民主義、精神分析、新等政治化文論以“種族、性別、階級”為三大主題，克服了新批評、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義乃至新歷史主義批評局限于“學院政治”的弊端，有所貼近現(xiàn)實政治，但還是處于政治隱喻的言說狀態(tài)，難以落實于實際行動。

希伯斯希望強化文化政治文論的實踐性和批判性，要求“后冷戰(zhàn)批評”應(yīng)當加強現(xiàn)實政治關(guān)懷，發(fā)揮實踐功能。從全書來看，他局限于美國一隅，對上世紀60年代以來的西方當代文化政治文論把握得不夠全面，且評價過低。格林•喬丹和克里斯•威登合著的《文化政治:階級、性別、種族和后現(xiàn)代世界》‘川對“文化政治”概念作出較為清晰的界定，他們認為文化政治是文化產(chǎn)品在意義、價值、主體性形式和身份建構(gòu)方面所體現(xiàn)出的權(quán)力關(guān)系，關(guān)涉文化在階級、種族、性別、身份等社會區(qū)分中所扮演的中心角色。不過，他們放棄了文化的人類學含義，只是指藝術(shù)產(chǎn)品，包括音樂、文學、繪畫、雕塑、戲劇和電影。作者從20世紀60年代的自由人文主義的文化和教育理論開始，重點分析了文化藝術(shù)對近現(xiàn)代西方社會的階級、性別、種族的分化和抗爭所起到的政治作用。此書的缺點是對于“文化政治”概念使用得過于寬泛，按照他們的用法，近代甚至古代時期即已經(jīng)存在文化政治文論，這就模糊了它的時代性。但值得注意的是，他們對后現(xiàn)代解構(gòu)普遍性、元敘事、主體本質(zhì)和意義的穩(wěn)固性的做法表示擔優(yōu)，因為后現(xiàn)代歡呼差異政治而容易忽略真正的社會差異，在書的結(jié)尾，他們意味深長地反問道:我們是將文化政治當作一項嚴肅的事業(yè)，還是游戲?這種對后期文化政治逐漸脫離經(jīng)濟、制度、權(quán)力的憂慮，同晚期者，如詹姆遜、伊格爾頓、道格拉斯•凱爾納、斯蒂文•貝斯特等人的觀點倒頗為接近。這也正預示著文化政治隨同文化理論一起，在新世紀的“后理論時代”步人反思階段。2000年前后，隨著馬丁•麥克奎蘭等人編寫的《后理論:批評的新方向》、瓦倫丁•卡寧漢的《理論之后的閱讀》、讓一米歇爾•拉巴特的《理論的未來》、伊格爾頓的《理論之后》等一批著作的涌現(xiàn)，西方文論進人了“后理論時代”。對于文學理論而言，恢復文學的審美、詩性、形式、倫理、價值等被“理論”所遮蔽的層面似乎又成為新的時尚。在“后理論時代”背景下，學界面臨的任務(wù)是要正確估價和承接“理論時期”所饋贈的政治化文論的遺產(chǎn)，對文化政治與文學理論的深層關(guān)聯(lián)作出新的思考。#p#分頁標題#e#

二、國內(nèi)相關(guān)研究

“文化政治”概念在國內(nèi)文藝學界為人所知離不開兩位海外華人學者的引介和推廣。一是謝少波，他所著的《抵抗的文化政治學》中涉及到詹姆遜的文化政治思想:“詹姆遜在這里提出的政治是用文化斗爭來抵消舊的階級戰(zhàn)爭，這不僅因為文化始終是階級斗爭的場所，而更重要的是，在當代的消費社會里，文化是階級斗爭的特殊的甚至是惟一的場所。謝少波認為，這是一種“新葛蘭西式的反霸權(quán)政治”，也是對后現(xiàn)代微觀政治的修正。二是張旭東，他是從意義建構(gòu)的角度來理解文化政治的，認為文化是一個“意義生成結(jié)構(gòu)，人依賴于這個意義結(jié)構(gòu)來組織個人和集體生活，形成‘世界’或‘生活世界’的概念”，追問文化的社會政治內(nèi)涵和價值取向也就是追間文化和生活世界的關(guān)系。但此書并不以文學理論為論述對象，而著力于思想文化史的研究。相比之下，劉象愚等人譯介的弗蘭西斯•馬爾赫恩的文化政治觀，倒是對國內(nèi)的西方文論研究產(chǎn)生了較大的影響。馬爾赫恩認為，“新左派”文化政治打破了自由人文主義將文化超越于政治的傳統(tǒng)看法，發(fā)展了相反的方向，“文化遠不再受制于外在的政治考驗，它本身已經(jīng)是政治的了。‘川孫盛濤的《政治與美學的變奏:西方文藝基本問題研究》將西方從“階級意識”向“文化政治”的轉(zhuǎn)向追溯到盧卡奇和葛蘭西，依據(jù)就是馬爾赫恩的文化政治觀，這種文化政治理念恰好打開通向美學的道路，使政治與美學的關(guān)聯(lián)納人文化研究領(lǐng)域的思想大平臺，政治與美學的關(guān)聯(lián)更加細密而自然。馮憲光的《在革命與藝術(shù)之間:二十世紀國外政治學文藝理論研究》也引用馬爾赫恩的文化政治觀，但他認為，正是在1968年“五月風暴”失敗后的后現(xiàn)代時期，西方的文學批評才提出了“文化政治”問題。從“新左派”文化政治角度研究西方文論的著作還包括:陳永國的《文化的政治闡釋學:后現(xiàn)代語境中的詹姆遜》、馬海良的《文化政治美學:伊格爾頓批評理論研究》、吳瓊的《走向一種辯證批評:詹姆遜文化政治詩學研究》、趙國新的《新左派的文化政治:雷蒙•威廉斯的文化理論》，等等。以上著作在局部研究中取得了一定的成績，但并未關(guān)涉到西方文化政治文論的全貌，在“文化政治”概念的理解和使用上也沒有達成一致。

當然，國內(nèi)已有部分學者從總體上注意到當代西方文論的政治化特征。童慶炳等人對文化研究影響下的西方文論政治化問題，有兩點概括和擔憂:一是它們的“反詩意”特征，二是“可能重新讓文學理論面臨‘為政治服務(wù)’的痛苦記憶”。文化研究學者陶東風認為，文化批評與文化研究有著共同的研究旨趣、研究方法、價值立場，“這就是突出的政治學旨趣、跨學科方法、實踐性品格、邊緣化立場與批判性精神”。，’。“文化批評是一種‘文本的政治學’，旨在揭示文本的意識形態(tài)，以及文本所隱藏的文化一權(quán)力關(guān)系，它基本上是伊格爾頓所說的‘政治批評’。他還注意到西方女性主義理論、少數(shù)族裔理論、生態(tài)理論等非常政治化的文論的繁榮，正是文化政治賜予文學理論以自主性和反抗性的結(jié)果。另外，近年出版的《文化研究關(guān)鍵詞》一書為“文化政治”概念編寫了一個簡短的釋義，認為文化政治意指文化背后的權(quán)力關(guān)系，具體包括性別政治、陽性政治、視覺政治、同性戀政治、身份政治、身體政治等類別，所以，批評、文化唯物主義、新歷史主義、文化研究、后殖民主義、女性主義、身份研究、性別研究等批評理論和流派，都具有文化政治的特點。周憲也撰文指出，當代西方文論從文學理論轉(zhuǎn)向“理論”，也就是從純學術(shù)向“學術(shù)政治”的轉(zhuǎn)變，其結(jié)果是將傳統(tǒng)的人文主義、審美主義文論還原為意識形態(tài)的建構(gòu)物，把任何文學研究都看作是“理論政治”的表征。姚文放甚至將文化政治文論形態(tài)作為20世紀90年代以來的“共和國60年文學理論”第三次轉(zhuǎn)型”這一說法是否符合國情還值得商榷③，但他認為文化政治一維的加人對于面臨全新語境的文學理論具有激活的作用，倒也符合實際。本文認為，以上對文化政治文論的概括性論述大部分是正確的，但也只是有助于而不能代替全面而深人的研究。

三、研究現(xiàn)狀的不足

總的看來，到目前為止，文化政治對文藝理論和文學藝術(shù)領(lǐng)域的影響研究在國外已經(jīng)取得一定的成果，文化政治與西方文論關(guān)系的研究在國內(nèi)有所展開，但是，尚存在以下幾點缺陷:

篇8

一、論及文學功能時的開放與包容———政治教化與抒情審美并重

在論及文學的功能問題時，歷來存在著兩種傾向———一種觀點以先秦及兩漢傳統(tǒng)儒家文學思想為代表。這種觀點認為文學的主要功能在于對百姓的政治教化。從先秦孔子“興觀群怨”的詩教主張到《詩大序》“經(jīng)天地，成孝敬，厚人倫，美教化，易風俗”之觀念，無不是基于文學對百姓的政治教化作用而來。另一種觀點則充分注意到文學自身的審美特點，將文學與政治分開討論。從曹丕《典論•論文》以文章為“不朽之盛事”到陸機《文賦》之“詩緣情而綺靡”，以及鐘嶸《詩品》中提出的“文已盡而意有余，興也”均是從文章自身所具有的審美特點和藝術(shù)特點出發(fā)而論。唐初史家們在論及文學功能這一命題時，首先強調(diào)的亦是文學的政治教化作用，如《隋書•文學傳序》云：然則文之為用，其大矣哉！上所以敷德教于下，下所以達情志于上，大則經(jīng)緯天地，作訓垂范，次則風謠歌頌，匡主和民［1］25。又如《周書•王褒庾信傳論》云：兩儀定位，日月?lián)P暉，天文彰矣；八卦以陳，書契有作，人文詳矣。若乃墳索所紀，莫得而云，典慕以降，遺風可述。是以曲阜多才多藝，鑒二代以正其本；闕里性與天道，修六經(jīng)以維其末。故能范圍天地，綱紀人倫。窮神知化，稱首于千古；經(jīng)邦緯俗，藏用于百代。至矣哉！斯固圣人之述作也［1］15。

又如《晉書•文苑傳序》云：移風俗于王化，崇孝敬于人倫，經(jīng)緯乾坤，彌綸中外，故知文之時義大哉遠矣［2］2369！由以上所引材料可見，唐初史臣在論及文學功能的問題時，首先強調(diào)的仍然是文學的政教作用。這與傳統(tǒng)儒家文論中所強調(diào)的“經(jīng)天地，成孝敬，厚人倫，美教化，易風俗”是完全一致的。筆者認為，唐初史家對文學政治教化功能的再次強調(diào)雖系因襲前人舊說，并無新意；然考察六朝以降的各家的文學理論主張及創(chuàng)作實踐可見，六朝的文學思想在“緣情”一路上走得過偏，將文學的娛樂功能發(fā)揮到了極致———這種現(xiàn)象反映在文學理論上以梁元帝之“文章且須放蕩”為代表，而反映在創(chuàng)作實踐上則是梁、陳時期宮體詩的風靡一時。因此，唐初史臣面對前朝出現(xiàn)的這一情況來強調(diào)文學政教功能的重要性，可以視為對這一現(xiàn)象的糾偏和對前朝文學理論、文學現(xiàn)象的反思。恰如王運熙、顧易生二位先生在《中國文學批評史新編》中指出的那樣，這種對文學政教功能的強調(diào)和突出“反映了新建立的大一統(tǒng)封建王朝為自己的統(tǒng)治服務(wù)的迫切要求”［3］25。值得注意的是，相較于前代文學思想家、批評家們的主張，唐初史臣在對待如何糾正六朝文學過于注重“緣情”以致走向“縱情”、“濫情”之偏頗時顯示出了頗為包容和開放的一面———他們既未像隋代的李諤那樣斥責“魏之三祖，更尚文詞，忽人君之大道，好雕蟲之藝。下之從上，有同影響，競騁文華，遂成風俗。江左、齊、梁，其弊彌甚，貴賤賢愚，唯務(wù)吟詠。……以傲誕為清虛，以緣情為勛績，指儒素為古拙，用詞賦為君子”，將“緣情”二字完全視為歪風，又未如王通那樣，認為詩歌的功用在于教化和借以了解興衰得失，將聲律等藝術(shù)技巧方面的東西視為末流［4］33，而是在強調(diào)文學政教功能的同時并未忽視其特有的抒情性、審美性的一面，他們充分肯定文學具有暢達情志、風謠歌頌的特點。如令狐德棻在《周書•王褒庾信傳論》中所言：原夫文章之作，本乎情性。覃思則變化無方，形言則條流遂廣［2］17。

又如《南史•文學傳論》曰：文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也。蘊思含豪，游心內(nèi)運，放言落紙，氣韻天成［5］1762。蕭子顯在《南齊書•文學傳論》中即稱文學為“性情之風標，神明之律呂”，而由以上所引材料可見，唐初史學家們顯然繼承了南朝文論家以性情為文學之本的觀點，承認文章是“本乎性情”之作。不僅如此，唐初史家對文學緣情體物之功能的認識亦表現(xiàn)在其對“發(fā)憤著書”之說的認可上，如魏征在《隋書•文學傳序》中所言：或離讒放逐之臣，途窮后門之士，道轗軻而未遇，志郁抑而不申，憤激委約之中，飛文魏闕之下，奮迅泥滓，自致青云，振沈溺于一朝，流風聲于千載，往往而有。是以凡百君子，莫不用心焉［2］25。由此可見，唐初史臣對這種有違“溫柔敦厚”之旨的“志郁抑而不申”是充分肯定和高度評價的。這樣的文學思想亦可視作對傳統(tǒng)儒家“發(fā)乎情，止乎禮義”之說的突破。綜合以上論述可見，唐初史臣在論及文學的功能問題時，既強調(diào)文學的政治教化作用又突出其應(yīng)有的藝術(shù)特征，既肯定文學是“本乎性情”的產(chǎn)物，又并未如六朝文論家那樣，將文學的娛樂功能強調(diào)到極致，表現(xiàn)出一種比較包容、折中的態(tài)度。

二、評價前代作家作品時的開放和包容———肯定文學成就與否定文風并重

在如何對待前代作家作品的問題上，唐初史家們同樣表現(xiàn)出了極大的開放性與包容性。張少康先生在《中國文學理論批評史》中指出，以魏征為代表的唐初史家在論述文學發(fā)展的歷史過程時“對被王勃視為文風之源的屈原和宋玉以及極大地發(fā)展了‘風’的枚乘和司馬相如等，都給了很高的評價”［6］268。不僅如此，在如何評價兩晉及六朝文學的問題上，唐初史家們亦表現(xiàn)出比較公允的態(tài)度———即在充分肯定前朝文學成就的基礎(chǔ)上批判之文風。如《晉書•文學傳序》云：及金行纂極，文雅斯盛，張載擅銘山之美，陸機挺焚研之奇，潘夏連輝，頡頏名輩，并綜采繁縟，杼軸清英，窮廣內(nèi)之青編，緝平臺之麗曲，嘉聲茂跡，陳諸別傳。至于吉甫、太沖，江右之才杰；曹毗、庾闡，中興之時秀。信乃金相玉潤，林薈川沖，埒美前修，垂裕來葉［2］2369。又如《梁書•文學傳論》中對梁武帝蕭衍雅好文學的充分肯定：高祖聰明文思，光宅區(qū)宇，旁求儒雅，詔采異人，文章之盛，煥乎俱集。每所御幸，輒命群臣賦詩，其文善者，賜以金帛，詣闕庭而獻賦頌者，或引見焉。其在位者，則沈約、江淹、任昉，并以文采妙絕當時。#p#分頁標題#e#

至若彭城到沆、吳興丘遲、東海王僧孺、吳郡張率等，或入直文德，通宴壽光，皆后來之選也［7］685。甚至對于陳后主，唐初史臣們亦能肯定其“雅尚文辭”對文學創(chuàng)作的推動作用：后主雅尚文詞，傍求學藝，煥乎俱集。每臣下表疏及獻上賦頌者，躬自省覽，其有辭工，則神筆賞激，加其爵位，是以搢紳之徒，咸知自勵矣［8］45。由此可見，唐初史家既不像李諤那樣，將辭藻華美的文章視為大害①，又并未如王通那樣，將聲律和華詞視為“末流”②；他們對西晉文學之“綜采繁縟”、梁武帝時的“文章之盛，煥乎俱集”以及陳后主對文學創(chuàng)作的鼓勵和推崇都予以充分的肯定和稱贊。而在對齊梁以降的之風進行批判時，史臣們的態(tài)度同樣體現(xiàn)出了難得的理性和包容。如《北史•文苑傳序》云：江左梁末，彌尚輕險，始自儲宮，刑乎流俗，雜惉懘以成音，故雖悲而不雅。爰逮武平，政乖時蠹，唯藻思之美，雅道猶存，履柔順以成文，蒙大難而能正。原夫兩朝叔世，俱肆聲，而齊氏變風，屬諸弦管，梁時變雅，在夫篇什。莫非易俗所致，并為亡國之音；而應(yīng)變不殊，感物或異，何哉？蓋隨君上之也［9］2782。

由以上所引材料可見，與唐以前的批評家在提及江左文風一律不分情況地斥之為“浮宕”、“詞巧技”不同，李百藥在批判江左文風之時有嚴格的時間限定（“江左梁末”），同時還指出之所以出現(xiàn)這樣的情況并非是由于“易俗所致”，而是當政者個人放縱自己的結(jié)果。又如魏征在《隋書•文學傳序》中所言：梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧。簡文、湘東，啟其放，徐陵、庾信，分路揚鑣。其意淺而繁，其文匿而彩，詞尚輕險，情多哀思。格以延陵之聽，蓋亦亡國之音乎［2］25！張少康先生指出，魏征將對齊梁文學的批評嚴格限制在大同年間以后，“是很有見地的，也是符合齊梁文學發(fā)展實際的”；他同時指出魏征在《隋書•經(jīng)籍志》集部總論中對梁簡文帝作宮體詩的批評亦重在批評其內(nèi)容低下，并不反對其寫作技巧上的“清辭”和“雕琢”。恰如羅宗強先生在《隋唐五代文學思想史》中指出的那樣：“他們是反對麗文風的。但是在論述文學如何發(fā)展時，他們并沒有因反對麗文風而反對文采，更沒有反對文學的特點，甚至連宮體詩的作者他們也沒有采取完全否定的態(tài)度。”［10］24由此可見，在如何對待前代作家、作品這一問題上，唐初史家們一方面能夠充分肯定前代作家、作品的成就，另一方面也著重批判了齊梁以降的文風。尤其值得注意的是，與前代文學思想家和批評家們對六朝文風的簡單否定相比，這種批判不僅有著嚴格的時間限定，而且重點在于對其內(nèi)容低下而非形式技巧的批判。這些都充分體現(xiàn)了唐初史臣在對待前代作家作品上較為理性、包容、開放的態(tài)度。

三、論述作家創(chuàng)作才能的開放與包容———先天條件與后天努力并重

在論及作家創(chuàng)作才能這一問題時，唐初史臣們既肯定作家之成就與其天賦有關(guān)，同時亦積極肯定后天的學習和努力對作家知識儲備的提升、創(chuàng)作水平的提高有著重要的作用。如《北齊書•文苑傳序》云：謂石為獸，射之洞開，精之至也。積歲解牛，砉然游刃，習之久也。自非渾沌無可鑿之姿，窮奇懷不移之情，安有至精久習而不成功者焉［2］24。由以上材料可見，此處史臣所舉兩例一為李廣射虎，一為庖丁解牛。李廣射虎，“謂石為獸”，正是憑借著數(shù)十年如一日的練習才達到“精之至也”的境界。莊子之“庖丁解牛”意在強調(diào)人在精心藝術(shù)創(chuàng)作時應(yīng)該達到“虛靜”、“心齋”的狀態(tài)，并認為只有這樣才能做到心無旁騖，與大道合一。而在其論述如庖丁解牛等一系列技藝創(chuàng)造故事時，目的是要借此說明“虛靜”的重要意義，因此也都貫穿了要排斥一切具體認識與實踐的含意［2］59。唐初史臣并未因為這一點而排斥、否定知識學問技巧的重要性。從庖丁解牛的寓言中，他們體會到了“砉然游刃”的境界是通過“習之久也”的努力才得以達到；故作家的創(chuàng)作才能雖有天賦的原因，但“至精久習”者一樣可以通過自身的努力彌補天賦之不足，取得成功。又如《南史•文學傳論》曰：暢自心靈，而宣之簡素，輪扁之言，未或能盡。然縱假之天性，終資好習，是以古之賢哲，咸所用心［5］1762。綜上所論，唐初史家們既肯定文學是“暢自心靈”之作，又舉庖丁解牛、輪扁斫輪之例以說明作家文學創(chuàng)作才能的高低固然與“假之天性”有關(guān)，但后天的“好習”與勤奮亦非常重要。這種先天條件與后天努力并重，認為后天“至精久習”可補先天之不足而取得成功的思想充分體現(xiàn)了唐初史家對作家學識積累的重視，亦可見唐初史家在這一問題上的觀點是比較公允的。

四、對未來文學走向規(guī)劃之開放與包容———合南北文學之長

對于未來文學走向的規(guī)劃問題，唐初史家們亦提出了自己的看法，即合南北文學之長———主張將北方文學之清剛與南方之清綺結(jié)合，走“文質(zhì)彬彬”之路。如魏征在《隋書•文學傳序》中所言：江左宮商發(fā)越，貴于清綺，河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)。氣質(zhì)則理勝其詞，清綺則文過其意，理深者便于時用，文華者宜于詠歌，此其南北詞人得失之大較也。若能掇彼清音，簡茲累句，各去所短，合其兩長，則文質(zhì)斌斌，盡善盡美矣［2］25。而令狐德棻之《周書•王褒庾信傳論》中也有相似的見解：雖詩賦與奏議異軫，銘誄與書論殊涂，而撮其指要，舉其大抵，莫若以氣為主，以文傳意?？计涞钭睿ㄆ鋮^(qū)域，摭六經(jīng)百氏之英華，探屈、宋、卿、云之秘奧。其調(diào)也尚遠，其旨也在深，其理也貴當，其辭也欲巧。然后瑩金璧，播芝蘭，文質(zhì)因其宜，繁約適其變，權(quán)衡輕重，斟酌古今，和而能壯，麗而能典，煥乎若五色之成章，紛乎猶八音之繁會［2］17。

羅宗強先生在《隋唐五代文學思想史》中指出，這種“以氣為主，調(diào)遠、旨深、理當、詞巧”的要求雖然“主要部分并未超出魏晉六朝人之所論”，但“遠調(diào)”作為對文學的要求提出來卻是非常重要的。“后來的殷璠《河岳英靈集》，在敘里論唐詩的發(fā)展，就提到‘景云中，頗通遠調(diào)’。‘遠調(diào)’正是盛唐詩歌到來的重要特征之一。”［5］25同時指出這種要求其實是一種文質(zhì)并重的主張，“既反對綺艷的文風，重在情志內(nèi)容，而又接受六朝已經(jīng)積累起來的藝術(shù)經(jīng)驗，是一種較為平妥的主張。”［5］25王運熙、顧易生二位先生主編的《中國文學批評通史》中亦稱“《隋書•文學傳序》的新鮮之處，在于它是從總結(jié)南北文學不同特點的角度立論的，體現(xiàn)了政治上的大一統(tǒng)實現(xiàn)之后人們觀察、思考問題的新視角。”［5］55綜上所述可見，唐初史臣們這種對未來文學走向應(yīng)該“合南北之長”的論述既承認南方文學在藝術(shù)技巧、藝術(shù)經(jīng)驗方面的積累和探索，又肯定北方文學在內(nèi)容上的充實、質(zhì)樸，這種“合南北之長”的設(shè)想充分體現(xiàn)出其文學思想中“唯務(wù)折中”的一面。#p#分頁標題#e#

篇9

【中圖分類號】 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1006-5962(2012)06(b)-0083-01

1 文藝理論缺失

1.1 文藝理論與中學語文閱讀教學隔膜

長期以來,中學語文教學理論對自身的文藝理論的更新和發(fā)展很少關(guān)注,更莫說借鑒和應(yīng)用了。另一方面,文藝理論研究工作中往往只是注重基礎(chǔ)理論的研究,很少關(guān)注中學語文教育,這就導致了文藝理論與中學語文閱讀教學隔膜,理論和實踐的脫離。文藝理論在中學語文閱讀教學中更新緩慢,沒有及時有效地介入中學語文閱讀教學,因此說這種更新是極其緩慢的。

1.2 中國傳統(tǒng)文藝理論在中學語文閱讀教學缺失

誠如倪文錦所說:“在我國,文學理論界、文學批評界遠離語文教學、文學鑒賞教學的研究,已經(jīng)見怪不怪?！?/p>

2 產(chǎn)生的問題

2.1 閱讀教學理論單一落后

中國傳統(tǒng)的語文閱讀教學一直受到文章文體學的影響,講記敘文必是時間、地點、人物、事件的起因、經(jīng)過、結(jié)果,講議論文必是論點、論據(jù)和論證,講說明文必是說明順序、方法和結(jié)構(gòu),講戲劇也必是開端、發(fā)展、和結(jié)尾。教學順序也差不多是“先泛讀,掃除生詞(字)、難句,了解文體特征;再精讀,梳理結(jié)構(gòu),揭示題旨,推敲文字,辨析風格;三研讀,整體理解、消化、吸收。讀解終結(jié),要求熟讀或背誦,完成練習,轉(zhuǎn)化為能力,最終使所學的知識系統(tǒng)化、簡化和活化,達到有所發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的目的?！?/p>

2.2 學生主體性喪失

在文章學理論指導下的語文閱讀教學,重講解、重分析的“講讀法”一直占據(jù)著主導地位,以教師為中心、以課堂為中心、以教材為中心的教學模式,嚴重忽視了學生的存在,學生成了被動的接受者。事實上這也使學生喪失了閱讀的主體地位,“淪落為一種特殊的工具,一種技術(shù)過程的中介。”教師這種肢解式的、瑣碎的講解,重講讀輕思考、重分析輕體驗、重結(jié)論輕過程、重簡單機械地訓練輕熏陶,不僅不利于提高學生的閱讀能力,反而因為學生主體地位的喪失“使語文教學變得毫無生氣、毫無活力,它不但擠占了學生讀書、思考、習作的時間,磨滅了學生學習語文的熱情,而且扼殺了教師從事語文教學的熱情與創(chuàng)造性。”

2.3 閱讀教學效率低下

在文藝理論缺失的情況下,在各種考試的壓力下,語文教師選擇了傳統(tǒng)的、簡便的、有利于灌輸?shù)拈喿x教學方式,安于現(xiàn)狀,視野狹窄,盲目樂觀;會造成學生閱讀自覺性的泯滅,語文教師本身閱讀知識的匱乏,理論的滯后,再加上乏味的、條分縷析式的、模式化的對課文的“肢解”,把優(yōu)美的文學作品鑒賞課上成知識訓練課、思想教育課,同時又由于語文教師忽視對學生閱讀方法的指導和良好閱讀習慣的培養(yǎng),造成學生消極被動地接受,提不起閱讀興趣,視閱讀為畏途,始終游離于閱讀之外。

3 改革建議

3.1 嫁接文藝理論與中學語文閱讀教學

針對文藝理論與中學語文閱讀教學的隔膜,我們認為應(yīng)該嫁接文藝理論與中學語文閱讀教學。使文藝理論和中學語文閱讀教學實現(xiàn)良性互動,一方面文藝理論積極介入中學語文閱讀教學,不斷更新的文藝理論要及時轉(zhuǎn)化為閱讀教學理論來指導中學語文閱讀教學。另一方面,中學語文閱讀教學產(chǎn)生的問題也要及時地向文藝理論進行反饋,并不斷推動文藝理論的發(fā)展、更新。

3.2 語文教師要加強文藝理論的學習

一是職前大學階段的學習,這個時期文學理論的學習非常重要而且必要。因此,在這個階段,文藝理論教師要調(diào)動學生學習的積極性,使他們認識到文藝理論的重要性和實用性,多關(guān)注文藝理論研究的前沿和最新動態(tài).根本原因就是局限于具體文本,而不能前后貫通,使教學目的之一的鑒賞能力的提高不能得以實現(xiàn)。二是職后的自覺學習。在具體工作崗位上的語文教師,要注意自身的提高,不僅要學習各種教育理論,更要關(guān)注文藝理論的發(fā)展、更新,不斷地從中吸取新鮮的知識來優(yōu)化自己的閱讀教學理念。

3.3 閱讀教學中不斷更新文藝理論

在中學語文閱讀教學中要不斷更新文藝理論,不斷地把新的、適合語文閱讀教學改善的文藝理論引入中學語文閱讀教學,讓中學語文閱讀教學及時地分享到最新的文藝理論成果。最近幾年來,把符號論美學引入中學語文閱讀教學,把接受美學引入中學語文閱讀教學,從語言學角度審視語文教學,從海德格爾文藝觀審視語文教學等都產(chǎn)生了很好的效果,初步實現(xiàn)了文藝理論和語文閱讀教學的嫁接。

3.4 繼承和發(fā)展我國傳統(tǒng)文藝理論

第一有批判地繼承?！皳衿渖普叨鴱闹?其不善者而改之”。要打破,也要繼承,“打破的只是傳統(tǒng)中僵死的消極的部分。如果什么都打破,否定一切,那就要翻跟頭,就走向?！钡诙?有選擇性的發(fā)掘。我們要選擇那些真正適合語文閱讀教學的,真正能為我們所用的來進行借鑒吸收。第三,有意識的發(fā)展。站在我國傳統(tǒng)文藝理論高高的肩膀上,我們不能盲目樂觀,固步自封,我們要有意識的發(fā)展,不斷發(fā)現(xiàn)新問題,創(chuàng)造新理論,讓我國傳統(tǒng)文藝理論煥發(fā)新的光彩,實現(xiàn)新的發(fā)展。

總之,文藝理論缺失下的中學語文閱讀教學產(chǎn)生的問題是極其嚴重的,不僅不利于學生的閱讀能力的提高,同時也會影響語文教學的良性發(fā)展。實現(xiàn)文藝理論和中學語文教學的嫁接,則是解決這些問題的必然選擇。

篇10

③我的觀點恰恰與吳其南相反，縱觀中國兒童文學的百年歷史，“真正的啟蒙主義的兒童文學”恰恰發(fā)生于“草創(chuàng)階段”，它以周作人的“兒童本位”論為代表。我在《“兒童的發(fā)現(xiàn)”:周作人的“人的文學”的思想源頭》一文中指出:“以往的現(xiàn)代文學研究在闡釋周作人的《人的文學》一文時，往往細讀不夠，從而將‘人的文學’所指之‘人’作籠統(tǒng)的理解，即把周作人所要解決的‘人的問題’里的‘人’理解為整體的人類。可是，我在剖析《人的文學》的思想論述邏輯之后，卻發(fā)現(xiàn)了一個頗有意味、耐人尋思的現(xiàn)象———‘人的問題’里的‘人’，主要的并非指整體的人類，而是指的‘兒童’和‘婦女’，并不包括‘男人’在內(nèi)。在《人的文學》里，周作人的‘人’的概念，除了對整體的‘人’的論述，還具體地把‘人’區(qū)分為‘兒童’與‘父母’、‘婦女’與‘男人’兩類對應(yīng)的人。周作人就是在這對應(yīng)的兩類人的關(guān)系中，思考他的‘人的文學’的道德問題的。周作人要解放的主要是兒童和婦女，而不是男人?！度说奈膶W》的這一核心的論述邏輯，也是思想邏輯，體現(xiàn)出周作人的現(xiàn)代思想的獨特性以及‘國民性’批判的獨特性?！薄捌鋵?，在《人的文學》一文中，周作人所主張的‘人’的文學，首先和主要是為兒童和婦女爭得做人的權(quán)利的文學，男人(‘神圣的’‘父與夫’)的權(quán)利，已經(jīng)是‘神圣的’了，一時還用不著幫他們?nèi)?。由此可見，在提出并思考‘人的文學’這個問題上，作為思想家，周作人表現(xiàn)出了其反封建的現(xiàn)代思想的十分獨特的一面。”①在《人的文學》發(fā)表兩年后撰寫的《兒童的文學》一文，其實是周作人在《人的文學》中表述的一個方面的啟蒙思想，在兒童文學領(lǐng)域里的再一次具體呈現(xiàn)。此后，周作人在《兒童的書》、《關(guān)于兒童的書》、《〈長之文學論文集〉跋》等文章對抹殺兒童、教訓兒童的成人本位思想的批判，都是深刻的思想啟蒙，是吳其南所說的“專指意義上的啟蒙，即人文主義與封建主義的沖突”。周作人的這些“思想革命”的文字，對規(guī)劃中國兒童文學的發(fā)展方向至為重要?！皡瞧淠险J為‘只有新時期、八十年代’才‘出現(xiàn)真正的啟蒙主義的兒童文學’，其閱讀歷史的目光顯然是被蒙蔽著的。造成這種被遮蔽的原因之一，就是對整體的歷史事實，比如對周作人的‘人的文學’的理念，對周作人兒童本位的兒童文學思想的全部面貌，沒有進行凝視、諦視和審視，因而對于周作人作為思想家的資質(zhì)不能作出辨識和體認?！雹谠賮砜纯炊艂骼さ摹爸袊鴥和膶W起源的現(xiàn)代性批判”。杜傳坤在《中國現(xiàn)代兒童文學史論》這部著作中對“兒童本位”論這一“發(fā)現(xiàn)兒童”的現(xiàn)代性思想進行了批判，認為“五四兒童本位的文學話語是救贖，也是枷鎖?！雹鄱艂骼み@樣分析現(xiàn)代的“兒童的發(fā)現(xiàn)”———“兒童被認同才獲得其社會身份，而其社會身份一旦確立，馬上就被置于知識分子所構(gòu)筑的龐大的社會權(quán)力網(wǎng)絡(luò)之中———只有滿足了國家與社會需要的‘兒童’才有可能獲得認同，因此，成為‘兒童’就意味著獲得監(jiān)視。監(jiān)視實踐要求為兒童立法的那些人，比如兒童文學專家、教育專家、心理專家從事一門專業(yè)的監(jiān)督任務(wù)，在這一監(jiān)督中，一種社會無意識逐漸得以形成———兒童具有內(nèi)在的不完美性、有欠缺，為了能夠在未來的成人世界里生存，兒童必須習得成人為其規(guī)定的知識、道德與審美能力……”④我認為，這也是對中國兒童文學的現(xiàn)代性的不“在場”的闡釋。要“在場”就得從籠統(tǒng)的宏觀敘事，走向具體的微觀分析。在中國，“兒童的發(fā)現(xiàn)”的代表人物是周作人，“兒童的發(fā)現(xiàn)”具體體現(xiàn)為他的“兒童本位”理論。當杜傳坤指出“成為‘兒童’就意味著獲得監(jiān)視”時，最應(yīng)該做的是在最能代表“現(xiàn)代”思想的周作人的“兒童本位”論中發(fā)現(xiàn)“監(jiān)視”兒童的證據(jù)，發(fā)現(xiàn)周作人認為“兒童具有內(nèi)在的不完美性、有欠缺”的證據(jù)。我翻遍周作人的著作，非但找不到可以支撐杜傳坤的批判的只言片語，反而隨處遇到的是她的指控的觀點。我們信手拈來兩例。

“以前的人對于兒童多不能正當理解，不是將他當作縮小的成人，拿‘圣經(jīng)賢傳’盡量的灌下去，便將他看作不完全的小人，說小孩懂得甚么，一筆抹殺，不去理他。近來才知道兒童在生理心理上，雖然和大人有點不同，但他仍是完全的個人，有他自己的內(nèi)外兩面的生活。兒童期的二十歲年的生活，一面固然是成人生活的預備，但一面也自有獨立的意義與價值，因為全生活只是一個生長，我們不能指定那一截的時期，是真正的生活。我以為順應(yīng)自然生活各期，———生長，成熟，老死，都是真正的生活。所以我們對于誤認兒童為縮小的成人的教法，固然完全反對，就是那不承認兒童的獨立生活的意見，我們也不以為然。那全然蔑視的不必說了，在詩歌里鼓吹合群，在故事里提倡愛國，專為將來設(shè)想，不顧現(xiàn)在兒童生活的需要的辦法，也不免浪費了兒童的時間，缺損了兒童的生活?！雹僦茏魅说倪@樣的言論不恰恰是對杜傳坤所說的“只有滿足了國家與社會需要的‘兒童’才有可能獲得認同”這一觀念的批判嗎?“昨天我看滿三歲的小侄兒小波波在丁香花下玩耍，他拿了一個煤球的鏟子在挖泥土，模仿苦力的樣子用右足踏鏟，竭力地挖掘，只有條頭糕一般粗的小胳膊上滿是汗了，大人們來叫他去，他還是不歇，后來心思一轉(zhuǎn)這才停止，卻又起手學搖煤球的人把泥土一瓢一瓢地舀去倒在臺階上了。他這樣的玩，不但是得了游戲的三昧，并且也到了藝術(shù)的化境。這種忘我地造作或享受之悅樂，幾乎具有宗教的高上意義，與時時處處拘囚于小主觀的風雅大相懸殊:我們走過了童年，趕不著藝術(shù)的人，不容易得到這個心境，但是雖不能至，心向往之;既不求法，亦不求知，那么努力學玩，正是我們唯一的道了?！雹谠谶@樣的話語里，我們看到的完全是與“兒童具有內(nèi)在的不完美性、有欠缺”這一觀念相反的兒童觀。如果按照杜傳坤的觀點，即將“監(jiān)視”兒童視為“現(xiàn)代性”，那么周作人的“兒童本位”論就是反現(xiàn)代性的;如果認為周作人的“兒童本位”論是現(xiàn)代性的，那么杜傳坤所判定的現(xiàn)代的“監(jiān)視”兒童，就不是現(xiàn)代性的。我本人是將周作人的“兒童本位”論視為中國兒童文學的現(xiàn)代性的最為杰出的代表。我在《論“兒童本位”論的合理性和實踐效用》一文中指出:“絕對真理已經(jīng)遭到懷疑。但是，真理依然存在，我是說歷史的真理依然存在。

‘兒童本位’論就是歷史的真理?！畠和疚弧撛趯嵺`中，依然擁有馬克思所說的‘現(xiàn)實性和力量’。不論從歷史還是從現(xiàn)實來看，對于以成人為本位的文化傳統(tǒng)根深蒂固的中國，‘兒童本位’的兒童文學觀，都是端正的、具有實踐效用的兒童文學理論。它雖然深受西方現(xiàn)代思想，尤其是兒童文學思想的影響，但卻是中國本土實踐產(chǎn)生的本土化兒童文學理論。它不僅從前解決了，而且目前還在解決著兒童文學在中國語境中面臨的諸多重大問題、根本問題。作為一種理論，只有當‘兒童本位’論在實踐中已經(jīng)失去了效用，才可能被‘超越’，反之，如果它在實踐中能夠繼續(xù)發(fā)揮效用，就不該被超越，也不可能被超越。至少在今天的現(xiàn)實語境里，‘兒童本位’論依然是一種真理性理論，依然值得我們以此為工具去進行兒童文學以及兒童教育的實踐。”③錢淑英在《2013年中國兒童文學研究:熱烈中的沉潛》④一文中，指出了當前圍繞著“兒童本位論”的學術(shù)分歧。從錢淑英的“與此相反，以吳其南為代表的研究者則站在后現(xiàn)代建構(gòu)論的立場，對‘兒童本位論’進行了批評和反撥”這一表述里，似乎可以讀出關(guān)于“兒童本位論”的認識、評價上的分歧，似乎是“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的分歧這一信息?？墒牵覅s想說，在本質(zhì)上，我與吳其南、杜傳坤的分歧不是“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的分歧，而是是否置身于“現(xiàn)代性”歷史的現(xiàn)場，準確、客觀地把握了“兒童本位”這一現(xiàn)代思想的真實內(nèi)涵的分歧。我對于哈貝馬斯將“現(xiàn)代性”視為“一項未竟的事業(yè)”，抱有深切同感。現(xiàn)代性思想的相當大部分，依然適合中國的國情。在中國這個正在建構(gòu)“現(xiàn)代”的具體的歷史語境里，或者用哈貝馬斯的話說，在中國兒童文學的“現(xiàn)代性”還是“一項未竟的事業(yè)”的時代里，我們只能、只有先成為現(xiàn)代性的實踐者。不論在現(xiàn)在，還是在將來，這都具有歷史的合理性、合法性。至少，我們也得在自己的內(nèi)部，使“現(xiàn)代”已經(jīng)成為一種個人傳統(tǒng)之后，才可能對其進行超越，才有可能與“后現(xiàn)代”對話、融合。這體現(xiàn)出人的“局限”，但是也可以看做是一種規(guī)律。

二、必須“走進”的后現(xiàn)論

我雖然批評了杜傳坤、吳其南的后現(xiàn)代話語中的某些觀點，但是對兩位學者積極汲取后現(xiàn)論資源的姿態(tài)卻懷著尊重，并且認為，這樣的研究能夠把對問題的討論引向深入，具有重要的學術(shù)價值。我從他們的研究中悟出的道理是，在兒童文學、兒童文化的發(fā)展方面，現(xiàn)代思想和理論依然富含著建設(shè)性的價值，可以在當下繼續(xù)發(fā)揮功能，而后現(xiàn)論也可以照出現(xiàn)代性視野的“盲點”，提供新的建構(gòu)方法，開辟廣闊的理論空間。現(xiàn)代社會以及人類的思維方式和精神結(jié)構(gòu)正在發(fā)生重大的變化，二十世紀六十年代以來出現(xiàn)的某些后現(xiàn)代思想理論就是對這一變化的一種十分重要的反應(yīng)。后現(xiàn)論關(guān)注、闡釋的問題，是人的自身的問題，對于知識分子，對于學術(shù)研究者，更是必須面對的問題。從某種意義、某些方面來看，后現(xiàn)論是揭示以現(xiàn)代性方式呈現(xiàn)的人的思維和認識的局限和盲點的理論。與這一理論“對話”，有助于我們看清既有理論(包括自身的理論)的局限性。因此，“走進”后現(xiàn)論是中國兒童文學學術(shù)研究不可繞過的一段進程。后現(xiàn)論中具有開拓性、創(chuàng)造性和批判性的那些部分，對我有著極大的吸引力，后現(xiàn)論中有我所需要的理論資源。不過，如同“現(xiàn)代性是一種雙重現(xiàn)象”(吉登斯語)一樣，后現(xiàn)代主義理論也存在著很多的悖論。我的基本立場，與寫作《后現(xiàn)論———批判性的質(zhì)疑》一書的道格拉斯•凱爾納和斯蒂文•貝斯特的立場是一致的———“我們并不接受那種認為歷史已經(jīng)發(fā)生了徹底的斷裂，需要用全新的理論模式和思維方式去解釋的后現(xiàn)代假設(shè)。不過我們承認，廣大的社會和文化領(lǐng)域內(nèi)已經(jīng)發(fā)生了重要變化，它需要我們?nèi)ブ亟ㄉ鐣碚摵臀幕碚?，同時這些變化每每也為‘后現(xiàn)代’一詞在理論、藝術(shù)、社會及政治領(lǐng)域的運用提供了正當性。

同樣，盡管我們同意后現(xiàn)代對現(xiàn)代性和現(xiàn)論的某些批判，但我們并不打算全盤拋棄過去的理論和方法，不打算全盤拋棄現(xiàn)代性?！雹佟白杂X地進行學術(shù)反思，在我有著現(xiàn)實的迫切性。我的兒童文學本質(zhì)理論研究和中國兒童文學史研究，在一些重要的學術(shù)問題上，面臨著有些學者的質(zhì)疑和批評，它們是我必須面對的問題，也是我愿意進一步深入思考的問題。其中最為核心的是要回答本質(zhì)論(不是本質(zhì)主義)的合理性和可能性這一問題，而與這一問題相聯(lián)系的是中國兒童文學的歷史起源即兒童文學是不是“古已有之”這一問題?！雹谖宜f的“有些學者的質(zhì)疑和批評”指的就是來自吳其南、杜傳坤等學者的后現(xiàn)論話語式的批判(盡管沒有指名)。在中國兒童文學界操持“后現(xiàn)代”話語的研究者混淆了“本質(zhì)論”與“本質(zhì)主義”的區(qū)別。吳其南在批判現(xiàn)代性時說:“關(guān)鍵就在于人們持一種本質(zhì)論的世界觀，現(xiàn)實、歷史后面有一個本質(zhì)的、不以人的意志為轉(zhuǎn)移的東西在那兒，人們的任務(wù)只是去探索它、發(fā)現(xiàn)它?！雹鄱艂骼ぴ凇吨袊F(xiàn)代兒童文學史論》一書中認為:“聯(lián)系當代兒童文學的現(xiàn)狀，走出本質(zhì)論的樊籠亦屬必要。對當代兒童文學的發(fā)展而言，五四兒童本位的文學話語是救贖，也是枷鎖……‘兒童性’與‘文學性’抑或‘兒童本位’似乎成了兒童文學理論批評與創(chuàng)作的一個難以逾越的迷障。如同啟蒙的辯證法，啟蒙以理性顛覆神話，最后卻使自身成為一種超歷史的神話，五四文學的啟蒙由反對‘文以載道’最終走向‘載新道’。兒童本位的兒童觀與兒童文學觀，同樣走入了這樣一個本質(zhì)論的封閉話語空間?！雹傥业牧龊苊鞔_，“本質(zhì)論”與“本質(zhì)主義”并不是一回事，我贊成批判、告別“本質(zhì)主義”，但是不贊成放棄“本質(zhì)論”，為此，我特別撰寫了《“反本質(zhì)論”的學術(shù)后果———對中國兒童文學史重大問題的辨析》一文，以事實為據(jù)，指出了以吳其南為代表的“反本質(zhì)論”研究的學術(shù)失范、學術(shù)失據(jù)的問題。我在文中說道:“犯這樣的錯誤，與他們盲目地接受西方后現(xiàn)論中激進的‘解構(gòu)’理論，進而采取盲目的反本質(zhì)論的學術(shù)態(tài)度直接相關(guān)。從吳其南等學者的研究的負面學術(shù)效果來看，他們的‘反本質(zhì)論’已經(jīng)陷入了誤區(qū)，目前還不是一個值得‘贊同的語匯’，‘反本質(zhì)論’作為一項工具，使用起來效果不彰，與本質(zhì)論研究相比，遠遠沒有做到‘看起來更具吸引力’?！痹谡撐牡慕Y(jié)尾，我作了這樣的倡議:“我想鄭重倡議，不管是‘反本質(zhì)論’研究，還是‘本質(zhì)論’研究，都要在自己的學術(shù)語言里，把‘世界’與‘真理’、‘事實’與‘觀念’區(qū)分清楚，進而都不要放棄凝視、諦視、審視研究對象這三重學術(shù)目光。我深信，擁有這三重目光的學術(shù)研究，才會持續(xù)不斷地給兒童文學的學科發(fā)展帶來學術(shù)的增值?！雹诮陙恚冶救艘苍谂斫夂蟋F(xiàn)論，希望借鑒后現(xiàn)論，解決自己的現(xiàn)代性話語所難以解決的重大學術(shù)問題。盡管我依然堅持兒童文學的本質(zhì)論研究立場，但是，面對研究者們對本質(zhì)主義和本質(zhì)論的批判，我還是反思到自己的相關(guān)研究的確存在著思考的局限性。其中最重要的局限，是沒能在人文學科范疇內(nèi)，將世界與對世界的“描述”嚴格、清晰地區(qū)分開來。有意味的是，我的這一反思，同樣是得益于后現(xiàn)論，其中主要是理查德•羅蒂的后現(xiàn)代哲學思想。在借鑒后現(xiàn)論的過程中，我反思自己以往的本質(zhì)論研究的局限性，明確發(fā)展出了建構(gòu)主義的本質(zhì)論。我做的最大也是最有意義的一項運用后現(xiàn)論的學術(shù)工作，是運用建構(gòu)主義的本質(zhì)論方法，解決中國兒童文學是否“古已有之”這一文學史起源研究的重大學術(shù)問題。

一直以來，以王泉根、方衛(wèi)平、吳其南、涂明求為代表的學者們認為中國兒童文學“古已有之”，而我則反對這種文學史觀，認為兒童文學是“現(xiàn)代”文學，它沒有“古代”，只有“現(xiàn)代”。但是，在論證各自的觀點時，雙方采用的都是將兒童文學看成是一個“實體”存在這種思維，而這種思維具有本質(zhì)主義的色彩。所謂將兒童文學看成是一個“實體”存在，就是認為兒童文學可以像一塊石頭一樣，不證自明———如果一個文本是兒童文學，那么就應(yīng)該在所有人的眼里都是兒童文學。在我眼里是兒童文學的，在你眼里如果不是，那就是你錯了。這樣的思維方式使中國兒童文學是否“古已有之”的討論，陷入了公說公有理，婆說婆有理的困局之中。然而，中國兒童文學的起源問題不說清楚，兒童文學這一學科就沒有堅實的立足點。是借鑒自后現(xiàn)論的建構(gòu)主義本質(zhì)論幫助我打破了思考的僵局，我認識到兒童文學不是一個客觀存在的“實體”，而是現(xiàn)代人建構(gòu)的一個文學觀念。依據(jù)建構(gòu)主義的本質(zhì)論觀點，作為“實體”的兒童文學在中國是否“古已有之”這一問題已經(jīng)不能成立，剩下的能夠成立的問題只是———作為觀念的兒童文學是在哪個時代被建構(gòu)出來的。于是，我撰寫了《“兒童文學”的知識考古———論中國兒童文學不是“古已有之”》一文，對“兒童文學”這一觀念進行知識考古，得出了“兒童文學”這個觀念不是在“古代”而是在“現(xiàn)代”被建構(gòu)出來的這一結(jié)論。在《論周作人的“兒童文學”觀念的發(fā)生———以美國影響為中心》①一文和《現(xiàn)代兒童文學文論解說》②一書中，我進一步考證了周作人的“兒童文學”概念的建構(gòu)過程。