導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇女性藝術(shù)論文，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

二、形象塑造

女畫(huà)家在潛意識(shí)中，畫(huà)中的女性形象與自己的生活感受、審美理想?yún)s是剪不斷，相互纏繞的，從某種角度說(shuō)，筆下形象絕不僅僅是創(chuàng)作客體，而是畫(huà)家的審美態(tài)度與精神寫(xiě)照。因此，女畫(huà)家賦予自己的畫(huà)面形象以明顯的自述特征在長(zhǎng)期的主體文化與社會(huì)題材創(chuàng)作中，她們不同與男性畫(huà)家的地方，就是對(duì)女性的肯定、尊重和維護(hù)，創(chuàng)造合乎自己審美理想的女性形象。形象塑造的自述性還體現(xiàn)在現(xiàn)代女性意識(shí)繪畫(huà)所追求的坦誠(chéng)、實(shí)在及修養(yǎng)的外觀中，沖破原有繪畫(huà)模式的束縛，表現(xiàn)自己的精神世界，造型觀念自然隨之衍變。只有當(dāng)她們用自己的話(huà)語(yǔ)重建現(xiàn)實(shí)時(shí)她們才能獲得表達(dá)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的權(quán)利。而女性藝術(shù)家一貫將探詢(xún)的目光轉(zhuǎn)向自身，轉(zhuǎn)向個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的陳述和心靈事件的表白這些深潛的情感領(lǐng)域便成為建構(gòu)女性生活話(huà)語(yǔ)的理想境地。在女藝術(shù)家嘗試表達(dá)自己的人生與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，就開(kāi)始了女性話(huà)語(yǔ)的嘗試與建設(shè)，表現(xiàn)出更具個(gè)體體驗(yàn)特征的自述形象。這種形象的創(chuàng)造，除了女性特有的對(duì)自然生命的敏銳感悟和直覺(jué)外，還表現(xiàn)在受現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)匯影響，運(yùn)用表現(xiàn)、象征、抽象、超現(xiàn)實(shí)等手法，完成對(duì)于女性體驗(yàn)、感受、情緒、愿望的主題表達(dá)。喻紅將自己畫(huà)面中的女性與周?chē)h(huán)境孤立起來(lái)，表現(xiàn)一種空間的冷漠和真實(shí)的陌生，用象征手法表現(xiàn)一種人的生命與精神的存在方式與狀態(tài)，畫(huà)中的女性形象削弱了動(dòng)人的畫(huà)面，退去了繁麗的色彩，消解了具體的環(huán)境，但其藐視的目光、松弛的動(dòng)態(tài)、自由的意識(shí)，卻具有一種女性自然自得的力量，怎能不是一種女性意識(shí)的張揚(yáng)和女性感受的自述。夏俊娜繪畫(huà)中所呈現(xiàn)的巴爾蒂斯的奇特造型品質(zhì)以及弗蘭西斯卡神圣的宗教氛圍恰到好處地塑造了畫(huà)面中理想的、姿態(tài)閑適的人物及其人物常有的一種莫名的驚恐、疑惑，不安的情緒中或未從驚魂未定的夢(mèng)中走來(lái)的精神狀態(tài)，畫(huà)中的女性形象具有作者散發(fā)出的敏銳獨(dú)特藝術(shù)氣質(zhì)和審美心理的自述性?？死?、盧梭、夏加爾都是夢(mèng)幻主義的先驅(qū)，在盧梭身上天真、單純和智慧混為一體，似乎毫無(wú)幽默可言但卻很迷人，他那奇妙的、敏銳的、直接的觀察方法結(jié)合了一種奇妙的想象力。

三、直覺(jué)品質(zhì)

與普通人相比，藝術(shù)家的直覺(jué)更富于指向性，他們?cè)谘讣哺兄馕锏耐瑫r(shí)，也領(lǐng)悟和洞悉了潛藏于其中的意蘊(yùn)，使主客體的結(jié)構(gòu)在剎那間達(dá)到契和一致。表面上看，直覺(jué)似乎不太嚴(yán)謹(jǐn)，但它比邏輯分析、推理更完整、更深入。生命是感性的，任何邏輯分析都無(wú)法整體深層地把握它，只有直覺(jué)才能做到。

在藝術(shù)的形式和媒介里，由直觀所把握的是一種觀念的現(xiàn)實(shí)，它既是自然的現(xiàn)實(shí)，又是人類(lèi)生活的現(xiàn)實(shí)。所有偉大的藝術(shù)品都是使人能以一種新的手段去接近自然和生活，并給予自然和生活以一種新的解釋?zhuān)@種解釋只能依靠直覺(jué)而非概念，用一種感覺(jué)的形式而不是抽象的形式。因此，意大利美學(xué)家克羅齊這樣說(shuō)：“心理只有借造作賦性，表現(xiàn)才能直覺(jué)”。藝術(shù)家在積累素材、感受生活時(shí)，在確立創(chuàng)作意圖時(shí)，在謀篇布局時(shí)，無(wú)不著眼于一定的形式，而形式如果說(shuō)在創(chuàng)作初始階段尚未明確，在構(gòu)思階段一定具體為某種藝術(shù)類(lèi)型，或繪畫(huà)或雕塑。此時(shí)的藝術(shù)形式已深深浸透了藝術(shù)家對(duì)事物的藝術(shù)把握，直覺(jué)是感受或把握藝術(shù)符號(hào)形式的審美能力。藝術(shù)之所以能夠成為情感形式，不是靠藝術(shù)家觀察得來(lái)，而是通過(guò)直覺(jué)發(fā)現(xiàn)的。直覺(jué)并非純粹的理性活動(dòng)，它具有理解認(rèn)識(shí)因素，這是對(duì)的，但直覺(jué)確實(shí)是一種對(duì)形式的根據(jù)把握。因此我們可以這樣認(rèn)為：一切符號(hào)表現(xiàn)都要包含著對(duì)形式的把握和認(rèn)識(shí)的抽象活動(dòng)，而這種抽象活動(dòng)又是直覺(jué)的主要功能。藝術(shù)作品既然把心靈的東西表現(xiàn)于目可見(jiàn)耳可聞的直接的事物，藝術(shù)家就不能用純粹的思考的心靈活動(dòng)形式，而是要守在感覺(jué)和情感的范圍里，或者說(shuō)得更精確一點(diǎn)：“要用感性材料去表現(xiàn)心靈的東西”。

女性在直覺(jué)方面，的確有較男性?xún)?yōu)越和敏銳之處，她們“匆匆作出結(jié)論”，并常常是正確的結(jié)論，以此顯示她們的機(jī)敏。女性比男性更善于接受感覺(jué)印象，肯尼思·沃克爾說(shuō)：“女人對(duì)感情刺激比男人敏感，她通過(guò)自己的感情看待生活只憑激情就可以得到許多真理”。女性畫(huà)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，當(dāng)主題與畫(huà)家的表現(xiàn)技巧吻合后，女畫(huà)家能使畫(huà)面似隨手拈來(lái)般自如愜意無(wú)牽強(qiáng)做作之感，顯現(xiàn)出女畫(huà)家的直覺(jué)性天賦和恰似本能的美感修養(yǎng)。我們感受女畫(huà)家筆下的純與真，從動(dòng)人的形象、漂亮的色彩到精巧的構(gòu)思都是如此或造型上是工是寫(xiě)，主題是花是草，畫(huà)境是濃是淡，都散發(fā)著女性的智慧活力，顯現(xiàn)出女性對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)的直覺(jué)性特征和其敏銳且適度的創(chuàng)造力，她們以女性特有的細(xì)膩與敏銳、直覺(jué)與悟性、觀察體味人生與世界，說(shuō)自己的話(huà)，呤自己的詩(shī)，唱自己的歌，用純粹的色彩、靈秀的線(xiàn)條和真摯的形象深化主題。

女性繪畫(huà)的自述特性，是女性藝術(shù)創(chuàng)作的一般規(guī)律，亦是女性藝術(shù)家在對(duì)規(guī)律的探討中的逐漸成熟。女性畫(huà)家作為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作者和勞動(dòng)者，只有在高層次的人生境界和審美理想追求中才會(huì)真正散發(fā)出永久保持女性的藝術(shù)魅力和品格魅力。

[參考文獻(xiàn)]

1.《林語(yǔ)堂散文集》

2.《自我探尋中的女性話(huà)語(yǔ)》.賈方舟著

篇2

張藝謀以執(zhí)導(dǎo)充滿(mǎn)濃烈中國(guó)鄉(xiāng)情鄉(xiāng)味的電影著稱(chēng)，其中反映農(nóng)村題材的影片大部分都成為經(jīng)典，彰顯了他的獨(dú)特風(fēng)格和不凡成就。二十世紀(jì)九十年代，他先后執(zhí)導(dǎo)的《秋菊打官司》（1992年，簡(jiǎn)稱(chēng)《秋》）、《一個(gè)都不能少》（1998年，簡(jiǎn)稱(chēng)《一》）、《我的父親母親》（1999年，簡(jiǎn)稱(chēng)《我》）等三部影片，將審美的視角投射到當(dāng)代農(nóng)村，從不同角度展示農(nóng)民的精神和情感生活，傳達(dá)出更為現(xiàn)實(shí)更為切近的熱點(diǎn)話(huà)題，拓展出更為宏大更有張力的審美空間。在故事的敘述上，既返歸傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng)，追求中國(guó)審美視野中的融合。從而使得影片平實(shí)、簡(jiǎn)約、質(zhì)樸中彰顯出厚重、秾致、豐富的鮮明特色。

一、傳達(dá)：平實(shí)與厚重

這三部影片，張藝謀都是把一個(gè)很簡(jiǎn)單的故事放在宏大的人文背景上，從獨(dú)特的角度，運(yùn)用紀(jì)實(shí)和抒情的藝術(shù)表現(xiàn)手段進(jìn)行觀照和反映，在平實(shí)的影片之中蘊(yùn)含著厚重的內(nèi)涵，使得尋常的一樁樁生活小事散發(fā)出動(dòng)人的魅力。在談到《一》和《我》影片的賣(mài)點(diǎn)時(shí)，張藝謀說(shuō)：“我們用很平實(shí)的手段表現(xiàn)了很濃重的內(nèi)容，用表面的平實(shí)和內(nèi)在的凝重，通過(guò)不露聲色地表述來(lái)體現(xiàn)我們的關(guān)愛(ài)。”

三部影片文學(xué)藝術(shù)論文，講述的都是很簡(jiǎn)單的故事，再現(xiàn)了老百姓的本色生活。這些影片平淡而真實(shí)，沒(méi)有什么曲折離奇的故事情節(jié)，也沒(méi)有什么驚天動(dòng)地的英雄壯舉，感人至深，促人深思。《秋》說(shuō)的是西北溝子村村民秋菊為丈夫“要說(shuō)法”的事，因村長(zhǎng)踢了他丈夫“要命的地方”。作為一個(gè)身懷六甲的農(nóng)村，秋菊靠種地為生，為了能使村長(zhǎng)賠理道歉，她只得靠賣(mài)辣椒的微薄收入來(lái)打官司，從調(diào)解到裁決再到判決，從告村長(zhǎng)一直到事先沒(méi)有料想到告了市公安局局長(zhǎng)。就農(nóng)村而言，這無(wú)疑是一個(gè)新鮮的事，給人以拍案驚奇的感覺(jué)。

《一》的故事發(fā)生在上世紀(jì)九十年代的偏僻的鄉(xiāng)村小學(xué)，十三歲的臨時(shí)代課教師魏敏芝追尋一個(gè)輟學(xué)的學(xué)生。為了50元錢(qián)的工資，維持一所只有28名學(xué)生的山區(qū)小學(xué)的教學(xué)秩序。魏敏芝只身一人跑到城市里，身無(wú)分文，睡車(chē)站，蹲馬路，守望電視臺(tái)，它不僅把失學(xué)的學(xué)生領(lǐng)回了學(xué)校，還從城里帶回了許多東西，引來(lái)了社會(huì)的廣泛支持和大力援助。“小人小事”，在我國(guó)中西部農(nóng)村地區(qū)可能每天還在上演著。

《我》講的是現(xiàn)代版的“織女”愛(ài)情故事，三河屯村鄉(xiāng)風(fēng)淳樸，一個(gè)農(nóng)村“織女”追求有文化的教學(xué)先生論文提綱格式。一段戀情，就像一首舒緩流暢的散文詩(shī)，不多的幾句對(duì)白，一只“紅發(fā)卡”成就了美好姻緣。自由戀愛(ài)開(kāi)了三河屯村的先河，在彼時(shí)彼地可謂是令人無(wú)法想象的驚世駭俗的傳奇。

這三部影片，敘述的故事契合情境，返樸歸真。以平實(shí)的故事所凝鑄的素樸來(lái)再現(xiàn)平實(shí)的生活,“在司空見(jiàn)慣中拍出一份真切和力量來(lái)。”張藝謀以平實(shí)處見(jiàn)厚重的方式傳達(dá)主題，關(guān)注凡人小事，選材取向由“傳奇”轉(zhuǎn)為“平話(huà)”,把鏡頭的焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)生活，借日常性事件展示題旨，從一個(gè)獨(dú)特、真切的角度觀察人性、人情、人文深處，文化或哲理意味更為濃厚。

《秋》中案件不離奇，氛圍也不奇異，卻能引起觀眾的好奇。影片中，我們沒(méi)有看到人們所習(xí)見(jiàn)的“包青天”的形象，看到的是秋菊打官司過(guò)程中的一路“綠燈”，“人治”正在漸漸地被“法治”所替代。不過(guò)，在我們這個(gè)具有幾千年封建文化傳統(tǒng)的國(guó)度文學(xué)藝術(shù)論文，尤其是還非常講究秩序的廣袤農(nóng)村，注定了這個(gè)轉(zhuǎn)換是非常艱難的，相當(dāng)漫長(zhǎng)的。影片在“情”和“理”的處理上，一方面是“理”在走向彰顯，在走向前沿，另一方面，“情”又在不時(shí)地掣肘，不時(shí)地制約。當(dāng)王善堂在聲聲警笛中隨著陣陣塵煙被帶走時(shí)，贏了“說(shuō)法”要回來(lái)“理”的秋菊只是一片茫然，那茫然中不正是感到自身“情”的失落、“情”的無(wú)奈嗎？令人欣喜的是“秋菊”們已經(jīng)意識(shí)到用法律保護(hù)自己的尊嚴(yán)，一件不起眼的小案件傳達(dá)出一個(gè)極具時(shí)代意義的普法教育的主題。

張藝謀導(dǎo)演曾明確說(shuō)：“電影除了好看以外, 還能告訴大家什么, 讓大家想什么, 關(guān)心什么, 愛(ài)什么。”《一》中,水泉小學(xué)作為山區(qū)小學(xué), 條件簡(jiǎn)陋，環(huán)境艱苦, 由于各種因素，失學(xué)的學(xué)生很多,優(yōu)秀的師資很少，但那所學(xué)校還在支撐著，堅(jiān)持著。那里還有孩子們歡快的歌聲和稚嫩的讀書(shū)聲,還有數(shù)著粉筆敬業(yè)勤業(yè)的老師，自覺(jué)追求文化的行為既顯示出導(dǎo)演的情感傾向，也顯示了村民們對(duì)未來(lái)的希望和寄托。“文化”作為“干細(xì)胞”，對(duì)受教育者，受熏陶者而言，更具有可塑性，更具有自我更新能力。而在水泉村，這樣的重大使命，卻讓一個(gè)無(wú)論哪方面都沒(méi)有成熟的小姑娘來(lái)承擔(dān)，無(wú)疑“生命不能承受之重”。作為觀眾，情何以堪，驚悚之余，更深廣的憂(yōu)憤當(dāng)油然而生。悲天憫人的人文情懷，最容易擊中人性中最柔軟的那部分。

《我》所奏響的在今天看來(lái)完全是純真愛(ài)情的“絕唱”，純愛(ài)的主題貫穿在人生的始終，相濡以沫、風(fēng)雨共擔(dān)的40多年的執(zhí)子之手，雖然平平淡淡，卻構(gòu)建了最質(zhì)樸浪漫的故事，情感的內(nèi)斂，生活化的風(fēng)格，完全是平民化的愛(ài)情故事。沒(méi)有山盟海誓，沒(méi)有鮮花戒指，但雙方都恪守著那一份神圣的情感。影片本來(lái)可以渲染出更多的氛圍，可以編織更多的情節(jié)，然而，導(dǎo)演將其都簡(jiǎn)化了。導(dǎo)演張藝謀在說(shuō)明影片的創(chuàng)作意圖時(shí)說(shuō)：“這是為拒絕真情與真愛(ài)的世紀(jì)末唱一首帶有戀舊回歸色彩的愛(ài)情挽歌。”[1]在面對(duì)多元文化沖擊、社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的今天，人們的情感世界受到擠壓，真摯純樸的愛(ài)情觀也受到了嚴(yán)重扭曲，如何使優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)得以回歸和傳承文學(xué)藝術(shù)論文，這部影片給人們以警示和思考。

三部影片，從主流意識(shí)來(lái)看，回應(yīng)著建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村的重大工程，也就是普法工程、希望工程、扶貧工程。讓人有尊嚴(yán)的活著，讓人有希望的活著，讓人有依戀的活著，構(gòu)成了新時(shí)期農(nóng)民的追求的三個(gè)方面，三個(gè)維度。張藝謀正是通過(guò)平常、實(shí)在的故事，運(yùn)用電影語(yǔ)言，采取藝術(shù)的表現(xiàn)手段，傳達(dá)出厚重、真切的深層底蘊(yùn)。

二、營(yíng)構(gòu)：簡(jiǎn)潔與秾致

在敘事的表層框架里，張藝謀將這三部影片故事的主體內(nèi)容放在集中明快的情節(jié)中。圍繞“一條線(xiàn)”來(lái)展開(kāi)。淡化情節(jié)，弱干強(qiáng)枝，在簡(jiǎn)筆勾勒的同時(shí)，注重強(qiáng)化細(xì)節(jié)，多用工筆，精巧而細(xì)密，濃艷而別致。在談到《我》劇時(shí)，張藝謀說(shuō)：“……用減法，不用加法，沒(méi)有很強(qiáng)的戲劇性，沒(méi)有強(qiáng)烈的矛盾沖突，而是讓它走向平實(shí)，走向單純，走向細(xì)節(jié)化，甚至把細(xì)節(jié)加強(qiáng)……”。

三部影片的情節(jié)單純、平淡，主要是“以剖析主人公內(nèi)在心理為基礎(chǔ)”[2]，沒(méi)有大的矛盾沖突，就像山間小溪，自然地流淌，自如地推進(jìn)。同時(shí)張藝謀大膽運(yùn)用戲劇的因素，情節(jié)依照慣常模式向前發(fā)展?！肚铩穱@“打官司”這一條線(xiàn)索，層次在鄉(xiāng)、縣、市三級(jí)打官司中漸次升級(jí)?！兑弧芬?“尋找學(xué)生”為一條線(xiàn)索論文提綱格式。情節(jié)集中在魏敏芝代課期間這個(gè)時(shí)空段中，張慧科輟學(xué)以后，魏敏芝籌措路費(fèi)、途中跋涉、城里找人，一步一步地推進(jìn)?！段摇芬郧楦凶鳛橐粭l線(xiàn)索，匠心獨(dú)運(yùn)，只選取了“第一步”和“第一百步”，情節(jié)內(nèi)容主要是兩人的相識(shí)、相知、相愛(ài)、思念的情感變化和發(fā)展。三部影片這樣的安排，使人感覺(jué)到絲毫沒(méi)有人為的外力，一切是自然而然的，從總體上看，單線(xiàn)條展開(kāi)情節(jié)文學(xué)藝術(shù)論文，具有中國(guó)傳統(tǒng)的敘事特點(diǎn)。

在情節(jié)部分，張藝謀宕開(kāi)一筆，三部影片戲劇性的“陡轉(zhuǎn)”各具特色，追求“自然本真”，既出人意料，又在情理之中，增加了人物的情感濃度，加重了影片的人文色彩。

《秋》中情節(jié)“突轉(zhuǎn)”表現(xiàn)在：深夜，秋菊難產(chǎn)，村長(zhǎng)帶人將秋菊抬到醫(yī)院生孩子。順勢(shì)而下，孩子滿(mǎn)月時(shí)，秋菊請(qǐng)村長(zhǎng)吃飯，可是村長(zhǎng)王善堂卻行政拘留了。不難看出，張藝謀發(fā)揮“情節(jié)點(diǎn)”的作用，“一件事”改變了故事的方向，似乎偏離了人們的思維定勢(shì)，給人一種“猛抬頭”的新異感覺(jué)，深層的推動(dòng)力正是傳統(tǒng)文化的熏陶和濃郁鄉(xiāng)情的浸染。

《一》中，運(yùn)用了蒙太奇的藝術(shù)手法，把不同人物的心理和神態(tài)反應(yīng)放在兩個(gè)空間里互相切換，魏敏芝坐在電視臺(tái)的演播室接受主持人的采訪(fǎng)，張慧科在街頭流浪。這樣一勾連，從老師尋找學(xué)生轉(zhuǎn)換為整個(gè)社會(huì)對(duì)教育的關(guān)注，對(duì)學(xué)生的關(guān)愛(ài)，社會(huì)效果頓時(shí)被放大了。“一個(gè)都不能少”，主題被升華了。

相愛(ài)容易，相處太難，尤其是一方處于不幸和磨難之時(shí)?！段摇分?，駱先生到城里接受所謂的“審查”時(shí)，風(fēng)雪中的昭姊那“守候”、“尋歸”兩幅動(dòng)人的畫(huà)面，凸現(xiàn)了張藝謀構(gòu)圖藝術(shù)的魅力，也將純真的愛(ài)情詮釋得淋漓盡致。

在細(xì)節(jié)的處理上，張藝謀注重濃墨重彩，追求細(xì)膩傳神。他說(shuō)：“我們花在細(xì)節(jié)上的‘筆墨’,在細(xì)節(jié)上的鏡頭數(shù)量，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于在主要情節(jié)上的。我們把細(xì)節(jié)情節(jié)化，用處理情節(jié)的節(jié)奏和篇幅，去處理這些細(xì)節(jié)。”三部影片的細(xì)節(jié)編排側(cè)重于步步為營(yíng)以寫(xiě)實(shí)，環(huán)環(huán)相扣以寫(xiě)意。每個(gè)細(xì)節(jié)都承載著豐富具體的信息，全方位的刻劃人物和表達(dá)主題。

張藝謀善于選擇日常生活中不同類(lèi)型的物件、聲音以及情景，作為細(xì)節(jié)來(lái)精心營(yíng)構(gòu)。“言為心聲”，《秋》以“要說(shuō)法”這句話(huà)作為統(tǒng)攝全片的細(xì)節(jié)，從向村長(zhǎng)要到向鄉(xiāng)里要，向縣里要文學(xué)藝術(shù)論文，向市里要。潛在的根源在于一個(gè)“要命的地方”，以至于在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，“要說(shuō)法”成為了大眾流行語(yǔ)，可見(jiàn)一個(gè)語(yǔ)言細(xì)節(jié)負(fù)載了多大的文化含量?！兑弧分?，尋常粉筆“寫(xiě)”全“篇”，圍繞粉筆，鄭重的交接、無(wú)意的踩碎、日記中的珍愛(ài)、社會(huì)上的捐獻(xiàn)，我們看到的是師生們對(duì)粉筆的珍惜和愛(ài)護(hù)、高老師的高大形象、各界人士的熱心助教，特別是在看到孩子們?cè)诤诎迳献杂墒鏁硶?shū)寫(xiě)那色彩繽紛的粉筆字時(shí)，我們感受到的不僅是孩子們對(duì)未來(lái)美好生活的憧憬和向往，更感受到的是信心，是希望。小小的粉筆，是蕩漾心旌的載體，是意味深長(zhǎng)的象征物，讓人感到驚心動(dòng)魄的震撼?！段摇芬?ldquo;織布”的細(xì)節(jié)，來(lái)“編”故事“織”情節(jié)。情絲由著棉絲牽，時(shí)光隨著機(jī)聲回。“唧唧復(fù)唧唧”的織布聲中，織布、送布、眺望上梁布這幾個(gè)細(xì)節(jié)，織出了少女的情，織進(jìn)了少男的心。“唧唧復(fù)唧唧”的織布聲，引出、插入駱先生的讀書(shū)聲，聲音的交替，畫(huà)面的切換，現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)交融在一起。“唧唧復(fù)唧唧”的織布聲中，昭娣將至真至純的情感，一絲一縷的織進(jìn)“檔棺布”里，聲聲織布聲似乎是在傾訴那至死不渝的情，至死不變的愛(ài)。

張藝謀很巧妙地借助細(xì)節(jié)來(lái)含蓄地表達(dá)主題，但又具有內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)?！兑弧分幸愿杪暫秃魡韭暈榧?xì)節(jié)。起始是歌聲，結(jié)尾是呼吁之聲。歌聲、呼喚聲和心聲融為一體?！段摇分?，“圖文識(shí)字歌”，聲聲“韻”到底，用聲蘊(yùn)意旨，以聲頌園丁。建校時(shí)，駱先生領(lǐng)讀聲，引領(lǐng)了文明的先聲；中途，駱先生讀書(shū)聲，是山窮水盡后又一村的柳暗花明；結(jié)尾時(shí)，兒子的領(lǐng)讀聲，喻指薪火相傳，綿綿不絕論文提綱格式。

三部影片的細(xì)節(jié)具有很大的容量，具有很大的張力。難怪張藝謀說(shuō)：“你把細(xì)節(jié)一放大，立刻產(chǎn)生了刻骨銘心的情感。”[3]

三、造形：質(zhì)樸與豐富

三部影片中文學(xué)藝術(shù)論文，作為新時(shí)代農(nóng)村女性，她們雖然生活在同一個(gè)時(shí)代不同時(shí)期，身份各異，她們仿佛是同根母藤上綻放的姊妹花，流淌著同樣的汁液，都有著“一根筋”的特性，卻迸射著不同的神采。因而都是具有著豐富的內(nèi)涵，洋溢著本真的芬芳的立體形象。因此，普通人物的塑造是張藝謀電影又一個(gè)極具特色的“亮點(diǎn)”。

比較秋菊、魏敏芝、昭娣這三個(gè)人物，在各自不同的生活環(huán)境中，面對(duì)公理，面對(duì)責(zé)任，面對(duì)情感，她們更多地展示了頑強(qiáng)、執(zhí)拗的一面，樸質(zhì)中有著豐富，倔強(qiáng)中不乏柔和。

梅蘭竹菊，各有秉性。秋菊為了“要說(shuō)法”，從鄉(xiāng)里、到縣上、再到市里，她“不到黃河心不死”。為了突出秋菊倔強(qiáng)的性格，影片以“曲”展示“直”，用“退”表達(dá)“進(jìn)”。“退禮”，縣公安局的行政裁決書(shū)下來(lái)后，秋菊得知李公安以村長(zhǎng)的名義買(mǎi)的“點(diǎn)心”時(shí)，當(dāng)即送回。“退錢(qián)”， 市公安局的行政復(fù)議書(shū)下來(lái)后，村長(zhǎng)勸秋菊丈夫拿回了250元錢(qián)，秋菊認(rèn)為村長(zhǎng)沒(méi)有給個(gè)明確的“說(shuō)法”，就把錢(qián)扔到地上。“退堂”，市法院開(kāi)庭，當(dāng)?shù)弥桓娌皇谴彘L(zhǎng)王善堂，而是市公安局長(zhǎng)，到了法院門(mén)口的秋菊，愣是不肯出庭。“退”，實(shí)際上表現(xiàn)的是秋菊的那種不顧一切“要說(shuō)法”的“進(jìn)”，體現(xiàn)了秋菊的“倔”。這種辯證的藝術(shù)處理，使得人物從“扁平化”走向“立體化”。

魏敏芝的“直”，這也符合她的年齡特點(diǎn)和生活實(shí)際，體現(xiàn)在“追”字上。工作交接后，向村長(zhǎng)追要50元的工資；在電視臺(tái)門(mén)口，反復(fù)追問(wèn)別人“你是臺(tái)長(zhǎng)嗎”；為了兌現(xiàn)“一個(gè)都不能少”的鄭重承諾，追尋學(xué)生，可謂是經(jīng)歷千難萬(wàn)難。

《我》是一部“零情話(huà)”的“真情戲”，不借助于語(yǔ)言而通過(guò)動(dòng)作、表情等方法和途徑文學(xué)藝術(shù)論文，表現(xiàn)昭娣和駱先生純真的情感。在追求愛(ài)的過(guò)程中，突出了昭娣“巧”抓機(jī)會(huì)，“巧”用物品，真是“巧”費(fèi)心思。用青花瓷碗“送公飯”，繞道挑水聽(tīng)讀書(shū)聲，在送學(xué)生的路上等待，最終贏得了駱先生的傾情之戀。從清純少女到蹣跚老婦的漫長(zhǎng)一生中，時(shí)時(shí)處處都蘊(yùn)含著“巧”，可謂無(wú)“巧”不成書(shū)。“巧”織布，貫穿于情節(jié)的全過(guò)程，既展示昭娣的柔情似水的一面，又將“一根筋”的性格特點(diǎn)充分地表現(xiàn)出來(lái)。

張藝謀對(duì)女性人物形象的塑造，往往表現(xiàn)為目的和手段的二律背反，去除了外加的理想化的雕飾和刻畫(huà)，著力反映人物自身的樸質(zhì)和本色的魅力，展示一個(gè)個(gè)具有豐富色彩的個(gè)體。秋菊“要個(gè)說(shuō)法”，也就是村長(zhǎng)打人認(rèn)個(gè)錯(cuò)。這本是一個(gè)很平常的事情。但村長(zhǎng)為了自身的權(quán)威，硬是不肯低頭。在民間，打官司是迫不得已的事。秋菊的所謂“打官司”，無(wú)非是“上面的人壓下來(lái)叫村長(zhǎng)認(rèn)個(gè)錯(cuò)”。“上面的人”而不是“上面的法律”。她為“要個(gè)說(shuō)法”，不惜花費(fèi)賣(mài)辣椒的血汗錢(qián)。事實(shí)上，她打官司的各項(xiàng)費(fèi)用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了200元?？梢?jiàn)她對(duì)“說(shuō)法”的執(zhí)著。面對(duì)深夜救助自己生子的村長(zhǎng)被帶走之后，秋菊沒(méi)有勝訴后的，而是一片茫然。影片里，并沒(méi)有把秋菊刻畫(huà)成一個(gè)自覺(jué)的維權(quán)主義者，而是一個(gè)懵懂中又有一點(diǎn)法律意識(shí)的農(nóng)村大嫂論文提綱格式。

十三歲的魏敏芝，在城里，也許是一個(gè)撒嬌耍潑的小辣女?？墒?，為了五十元的工資，她接過(guò)了高老師的粉筆，開(kāi)始了她短暫的一個(gè)月的教學(xué)生活。對(duì)她而言，自身知識(shí)和教育理論都是非常淺薄的。“一個(gè)都不能少”等于“六十元錢(qián)”，很簡(jiǎn)單的算式。為了使等式成立，魏敏芝不顧一切地追尋輟學(xué)的張慧科，魏敏芝形象的逆轉(zhuǎn)，由“為錢(qián)”到“為責(zé)任”。張藝謀沒(méi)有賦予魏敏芝偉大的理想和高尚的品質(zhì)，而是放在實(shí)實(shí)在在的生活之中，放在魏敏芝所生活的具體的環(huán)境之中，讓人物“有規(guī)則的自由運(yùn)動(dòng)”，因而魏敏芝的形象大放異彩，獨(dú)具風(fēng)貌。

“一份情，一生愛(ài)”，昭娣要的是一份不變的深情。當(dāng)初文學(xué)藝術(shù)論文，昭娣對(duì)駱先生的愛(ài)，也許是少女對(duì)異性青年的本能的渴慕和追求，也許是出于對(duì)知識(shí)人的喜愛(ài)和尊重。當(dāng)時(shí)光流轉(zhuǎn)，步入老年時(shí)，丈夫意外地病逝，昭娣固執(zhí)地用超過(guò)車(chē)費(fèi)幾倍的錢(qián)，請(qǐng)人將丈夫的遺體從城里抬回來(lái)，按照傳統(tǒng)的方式操辦丈夫的喪禮。作為一個(gè)農(nóng)村老婦，生活簡(jiǎn)樸，但由于駱先生精神的感召，她還是把平生的積蓄全部捐獻(xiàn)出來(lái)，助建一所新的小學(xué)。昭娣的慷慨之舉，正是情感的作用。張藝謀并沒(méi)有將昭娣隨意地拔高和放大她的精神境界。

張藝謀在塑造切合農(nóng)村婦女這個(gè)群體時(shí)，還非常注意選取臺(tái)詞、道具、背景等，從而使得人物形象更為豐滿(mǎn)。從縱橫兩個(gè)角度來(lái)看，這些形象既扎根于深厚的鄉(xiāng)土文化，又經(jīng)歷著時(shí)代精神風(fēng)雨的洗禮，因而更具有打動(dòng)人心的魅力。

四、結(jié) 語(yǔ)

“看似尋常最奇崛”。綜觀張藝謀三部當(dāng)代農(nóng)村題材的影片，以尋常百姓為表現(xiàn)對(duì)象，以尋常小事為表現(xiàn)內(nèi)容，情節(jié)簡(jiǎn)潔而細(xì)節(jié)精致，人物質(zhì)樸而內(nèi)涵豐富，力求用最儉省的電影語(yǔ)言，營(yíng)造出最厚重的藝術(shù)內(nèi)涵，傳達(dá)出最深廣的時(shí)代主題。在同時(shí)代的農(nóng)村影片中，無(wú)疑是翹楚之作。

[參考文獻(xiàn)]

[1]鮑十.我的父親母親[M].北京:中國(guó)文聯(lián)出版社，1990年2月

篇3

一、美國(guó)“第二次文藝復(fù)興”中的劇壇新秀海爾曼

作為一位南方女劇作家，莉蓮·海爾曼（Lillian Hellman,1906—1984）在30年代左翼戲劇中有不俗的表現(xiàn)。她的大部分劇作雖然也以“善與惡”的問(wèn)題為主題，思想傾向鮮明，但她更善于刻畫(huà)人物的性格，關(guān)注普通人，尤其是女性的不幸遭遇。

《小狐貍》及其姊妹篇《叢林深處》中的麗賈娜，她在男性主宰的社會(huì)和家庭中苦苦掙扎，企圖用自己的性吸引力操縱控制男性或至少逃脫他們的控制。在人物塑造上，美國(guó)劇評(píng)家認(rèn)為，麗賈娜是作者的最大收獲，在這群狐貍中，她是最兇惡也是最有魅力的一只。

二、最狡猾的 “小狐貍”---麗賈娜

美國(guó)劇評(píng)家認(rèn)為，《小狐貍》及其姊妹篇《叢林深處》中的麗賈娜是作者筆下在性格塑造上最突出的女性人物。“這是一個(gè)極具野心和物欲的女人，為達(dá)到目的不擇手段，甚至毫不猶豫地舍棄兄妹情、夫妻恩和母愛(ài)，在這群狐貍中，她是最兇惡也是最有魅力的一只。”[1] 她成熟機(jī)智，在商戰(zhàn)中，嶄露頭角文學(xué)藝術(shù)論文，使自己立于不敗之地；她渴望獨(dú)立自由，渴望擺脫兄弟及丈夫的控制和束縛，并始終為這一愿望而努力，甚至不惜一切代價(jià)；她狡詐兇惡，最終戰(zhàn)勝了貪婪陰險(xiǎn)的兄弟。她是一只“小狐貍”，因?yàn)樗朴谒Ｅ滞螅┱乖幱?jì)，她年少時(shí)就會(huì)用自己的性吸引力操縱控制父親，滿(mǎn)足他的欲望，為自己謀得一定的利益。她比家族中其它女性人物要狡猾善變。隨著她心智逐漸成熟，她不僅是一只“小狐貍”，還是最狡猾的一只。因?yàn)樗饾u從任性輕浮，變得成熟機(jī)智，在與北方工業(yè)巨頭洽談中，冷靜沉著，游刃有余，并最終在與兄弟的利益爭(zhēng)奪中成為最大的贏家。

《小狐貍》一劇于1939年在紐約國(guó)家劇院公演，導(dǎo)演是舒曼林(Herman Shumlin),共演4 10場(chǎng)。劇名來(lái)自《所羅門(mén)之歌》(Song of Solomon)：“為我們趕出那些狐貍，狡猾的小狐貍；它們?cè)谠闾て咸烟?，上面結(jié)滿(mǎn)稚嫩的果蕾論文格式模板。”（1）[2]]隱喻貪婪殘暴的新興資本家正掠奪日益貧困的民眾，毀壞傳統(tǒng)的美好的南方。《小狐貍》贏得紐約劇評(píng)獎(jiǎng)，被譽(yù)為具有契可夫風(fēng)格的作品。

在《小狐貍》一劇中，麗賈娜是劇中的主要人物。她四十歲左右，成熟老練，機(jī)智敏銳，自信堅(jiān)強(qiáng)，渴望獨(dú)立自由，擺脫家族中兄弟與丈夫的束縛。在第一幕中，她先聲奪人，她的成熟機(jī)智就嶄露頭角。她不僅顯示了南方女性的優(yōu)雅，討好馬歇爾，機(jī)智地繞過(guò)談判中易觸礁的話(huà)題，扭轉(zhuǎn)尷尬的處境。

這只“小狐貍”機(jī)智敏銳，勇于抗?fàn)?。盡管麗賈娜既沒(méi)有金錢(qián)也沒(méi)有權(quán)力，但她確實(shí)擁有機(jī)智的頭腦。然而她希望落空了，賀瑞斯知道他將不久與人世，正要訂立一個(gè)新的遺囑，他的產(chǎn)業(yè)都將由他們的女兒亞力山德娜繼承文學(xué)藝術(shù)論文，僅留給她債券的利息。她狠毒兇惡，不擇手段，不達(dá)目的不罷休。她的這些性格在她與病重丈夫的激烈爭(zhēng)吵時(shí)的惡毒的話(huà)語(yǔ)中原形畢露。她終于讓賀瑞斯的心臟病突發(fā)，摔倒在地，麗賈娜冷漠地注視著艱難地爬向藥物的丈夫，既不伸手幫助，也不向醫(yī)生求救，眼睜睜地看著他死去。

這只最狡猾的“小狐貍”毫不留情地回?fù)糌澙纷运降男值?。?dāng)這部劇接近結(jié)束時(shí)，麗賈娜與兄弟們攤牌，她的老練自信使她成為這場(chǎng)利益之爭(zhēng)中的最大贏家。她的丈夫還沒(méi)來(lái)得及修改遺囑就去世了，她不僅繼承了他的財(cái)產(chǎn)，還乘機(jī)敲詐了75%的股份。否則，她就把兩兄弟伙同利歐偷走賀瑞斯的債券一事向警方告發(fā)，把他們送入監(jiān)牢。

三、從南方淑女到最狡猾的“小狐貍”—麗賈娜人物性格發(fā)展軌跡

二戰(zhàn)結(jié)束后，海爾曼又回到了她熟悉和喜愛(ài)的南方題材的創(chuàng)作，她首先動(dòng)手的是《小狐貍》的續(xù)作，把時(shí)光再向前推移20年，描寫(xiě)哈伯德家族的發(fā)跡史—《叢林深處》。作者在選擇劇名時(shí)頗含寓意：在人類(lèi)叢林中的某一角，一群狐貍正在糟踏成熟的葡萄。此劇在1946年11月20日公演，由海爾曼本人執(zhí)導(dǎo)，由于觀眾對(duì)七年前轟動(dòng)一時(shí)的《小狐貍》故事和人物記憶猶新，對(duì)作者如何補(bǔ)敘哈伯德兄妹的年輕時(shí)光及如何刻畫(huà)她們的父母的形象抱著濃厚的獵奇心理，因此這部續(xù)作在舞臺(tái)上頗受歡迎。

《叢林深處》共三幕，故事場(chǎng)景是1880年南方小鎮(zhèn)商人馬庫(kù)斯·哈伯德的家里。馬庫(kù)斯在南北戰(zhàn)爭(zhēng)中靠販賣(mài)私鹽致富，現(xiàn)在擁有全鎮(zhèn)最大的商行。他的長(zhǎng)子本和次子奧斯卡都為他工作，女兒麗賈娜待字閨中。鎮(zhèn)上貴族白瑞家里人丁稀落，經(jīng)濟(jì)窘迫，只靠女兒波蒂掌管一切，無(wú)法保住祖?zhèn)鞯膭谀崽厍f園和維持起碼的生活尊嚴(yán)。幕啟時(shí)，哈伯德家的人正在忙著準(zhǔn)備星期天的晚宴，而晚宴上家庭成員之間的激烈沖突顯示了家族矛盾日益尖銳。本是哈伯德家族新生代中最具野心和謀略的人，他對(duì)父親獨(dú)攬大全和吝嗇作風(fēng)早已心懷不滿(mǎn)，一直在窺視時(shí)機(jī)。最終一場(chǎng)激戰(zhàn)之后，本洋洋得意地坐上原本屬于父親的座位，麗賈娜和奧斯卡紛紛向他表示臣服論文格式模板。

年輕時(shí)的麗賈娜機(jī)智靈活，善于操縱控制。她獲得一定權(quán)力和利益的方式就是憑借她的美貌和誘惑力。她企圖靠性吸引力引誘情人私奔，也同樣用她的性吸引力去操縱她的父親來(lái)獲得權(quán)力或者至少逃脫他的控制。只要她不斷地向她父親獻(xiàn)媚，她的父親就嬌慣寵愛(ài)她文學(xué)藝術(shù)論文，她不斷地誘使父親垂愛(ài)自己。并向父親保證：“永遠(yuǎn)只會(huì)是你和我——。”(P.365)

她靈活機(jī)智，善于阿諛?lè)畛?，?jiàn)風(fēng)使舵。哥哥本是哈伯德家族新生代中最具野心和謀略的人，終于謀得機(jī)會(huì)，哈伯德家族一夜間完成了權(quán)力交替，本得意洋洋地坐上了原本屬于父親的座位。麗賈娜的狡猾機(jī)靈和見(jiàn)風(fēng)使舵的本領(lǐng)在這里初見(jiàn)端倪。當(dāng)本劇落幕時(shí)，她委婉地拒絕了她的父親：馬庫(kù)斯讓麗賈娜給他倒一杯咖啡，她照作了，他指了指自己身邊的那把椅子，“麗賈娜視而不見(jiàn)，走到本身邊，坐下了。”(p.412)

四、結(jié)語(yǔ)

作者在這兩部姊妹篇中完整地展現(xiàn)了麗賈娜這個(gè)人物的性格發(fā)展軌跡，且前后對(duì)照鮮明。《叢林深處》中的她年輕任性，嬌情輕浮，是她父親身邊的嬌嬌女。《小狐貍》中的她經(jīng)歷了許多生意場(chǎng)上的明爭(zhēng)暗斗，耳濡目染了兩兄弟的貪婪狡詐，她變得成熟老練，堅(jiān)強(qiáng)自信，更向往獨(dú)立自由。她不甘于被束縛的處境，誓與長(zhǎng)兄一爭(zhēng)高低，并最終成為勝利者。

參考文獻(xiàn)：

1.于淼.女劇作家莉蓮·海爾曼筆下的女性人物的性格特征及刻畫(huà)人物的技巧[D]. 黑龍江大學(xué) , 2003 .

2.邵錦娣，白勁鵬.《文學(xué)導(dǎo)論》[M] 哈爾濱：黑龍江人民出版社1999

3.周維培.“戰(zhàn)爭(zhēng)的情感與情感的戰(zhàn)爭(zhēng)”[J]《戲劇》1997.4

篇4

 

“雙性同體”一詞，從柏拉圖開(kāi)始，就被賦予超越性別的精神和文化內(nèi)涵，指人類(lèi)最初身兼兩性、渾然完整的圣潔狀態(tài)。柏拉圖從神話(huà)起源上理解，人類(lèi)最初就是雙性同體，宙斯把人類(lèi)分成男女不同性別的個(gè)體，所以人類(lèi)渴望尋找自己的另一半。榮格認(rèn)為，從人類(lèi)學(xué)意義上講每個(gè)人都是雙性同體，人的情感和心態(tài)總是同時(shí)兼有兩性?xún)A向，即男性的強(qiáng)悍果敢和女性的溫柔細(xì)致?，F(xiàn)代女性主義文學(xué)先驅(qū)、英國(guó)著名小說(shuō)家、評(píng)論家弗吉尼亞伍爾夫沿用“雙性同體”這一意象，將它發(fā)展成為一種文學(xué)創(chuàng)作的理論，并將它視作文學(xué)創(chuàng)作的理想境界。

一．“雙性同體”觀的形成和發(fā)展

伍爾夫在她的女性主義宣言《一間自己的房間》里提及：“我們每個(gè)人，都受兩種力量制約，一種是男性的，一種是女性的；在男性的頭腦中，男人支配女人，在女性的頭腦中，女人支配男人。正常和適意的存在狀態(tài)是，兩人情意相投，和睦地生活在一起。”[1] 伍爾夫認(rèn)為，人類(lèi)的大腦同時(shí)具有男女兩性的性格特征，“雙性同體”既是兩性關(guān)系的最佳狀態(tài)文學(xué)藝術(shù)論文，也是作家創(chuàng)作的最佳狀態(tài)。因此她推斷，莎士比亞就是雙性同體的，濟(jì)慈、斯特恩、考珀、蘭姆和柯勒律治，人人如此。普魯斯特更是十足的雙性同體，沒(méi)準(zhǔn)女性氣質(zhì)稍多一點(diǎn)。相對(duì)于單一性別的大腦，雙性同體的大腦更易于引發(fā)共鳴，它能夠不受妨礙地傳達(dá)情感；它天生富于創(chuàng)造力、清晰、不斷裂。[1]

在評(píng)論界，伍爾夫的“雙性同體”觀自問(wèn)世以來(lái)便遭到一些女性主義作家的反對(duì)。美國(guó)女性文學(xué)批評(píng)家伊萊恩肖瓦爾特在其代表專(zhuān)著《她們自己的文學(xué)》一書(shū)中指出，伍爾夫的“雙性同體”理論并非一個(gè)女性主義的觀點(diǎn)，只是一個(gè)“無(wú)性與不育”的隱喻；是她逃避現(xiàn)實(shí)，壓抑憤怒，討好男性的一種手段。[2] 法國(guó)女性主義批評(píng)家艾萊娜西蘇在《美杜莎的笑聲》中也提出，“雙性同體”只是一種虛幻的假設(shè)理論，是一種對(duì)男權(quán)社會(huì)的退卻與和解。[3] 盡管爭(zhēng)議不斷，但伍爾夫的“雙性同體”觀作為超越性別特征的一種創(chuàng)作理論，挑戰(zhàn)了男性霸權(quán)文化，解構(gòu)了性別二元對(duì)立，把兩性和諧統(tǒng)一視為美好的性別理想。這既是引導(dǎo)女性反抗性別歧視、走出性別困境的一種策略，同時(shí)也為女性作家的創(chuàng)作開(kāi)辟了一個(gè)嶄新的天地。

二“雙性同體”觀在《奧蘭多》中的體現(xiàn)

伍爾夫的“雙性同體”理論在《奧蘭多》中得到了最直接的體現(xiàn)?！秺W蘭多》是伍爾夫創(chuàng)作的一部最具夸張?zhí)厣男≌f(shuō)，它集傳記、史記、小說(shuō)為一體，打破了小說(shuō)與非小說(shuō)的界限，以性別突變、時(shí)空穿越等特征，記錄了主人公奧蘭多從16世紀(jì)的男性到20世紀(jì)的女性的轉(zhuǎn)變過(guò)程。[4] 先男后女的人生經(jīng)歷讓奧蘭多身兼兩性特征，洞悉兩性?shī)W秘。奧蘭多在三十歲時(shí)由男變女，三十歲前的男性?shī)W蘭多英俊富有，既有女王寵幸，又不乏名媛追捧。三十歲后的女性?shī)W蘭多美麗高貴，儼然淑女典范中國(guó)。伍爾夫并未讓奧蘭多在性別轉(zhuǎn)變之后旋即進(jìn)入兩性和諧的理想狀態(tài)，而是讓奧蘭多遵從現(xiàn)實(shí)世界的常規(guī)，一次次面臨彷徨困惑，一步步通過(guò)不斷磨合逐漸走向雙性融合。

初為女性的奧蘭多在返回英格蘭的海船上，長(zhǎng)裙曳地，光彩照人。不僅船長(zhǎng)為之傾倒，就連一個(gè)水手也險(xiǎn)些因?yàn)轶@艷而跌入海中。奧蘭多在體會(huì)到身為女性的愉悅甜蜜時(shí)，也感受到順從、貞潔，衣著優(yōu)雅是女性必須堅(jiān)守的神圣職責(zé)。與此同時(shí)，她還意識(shí)到，變?yōu)榕院蟮乃俨荒馨蝿Υ檀┠橙说纳眢w，再不能統(tǒng)領(lǐng)軍隊(duì)，也再不能佩戴象征英勇的勛章。她惟一能做的是給老爺端茶倒水，察言觀色。

隨著女性體驗(yàn)的增加和女性意識(shí)的增強(qiáng)，奧蘭多逐漸覺(jué)察到在以男性為中心的父權(quán)社會(huì)，女性處于他者的從屬地位。即使她作為上流社會(huì)的貴婦，得以與艾迪生、蒲伯、斯威夫特等文化名流交往。這些大名鼎鼎的才子詩(shī)人們也送詩(shī)過(guò)來(lái)請(qǐng)她過(guò)目，征求她的意見(jiàn)文學(xué)藝術(shù)論文，但絕不表示他們由衷地尊重她、欣賞她。她很清楚“聰明男人只是陪她們玩玩兒，奉承她們，哄她們開(kāi)心”。[5] 奧蘭多曾經(jīng)對(duì)身為男子非常自豪，可如今的她卻看不起所謂的男子氣概。她甚至對(duì)文人圈子的虛偽倒了胃口，盡管她必須得繼續(xù)尊重他們的作品。性別的改變不僅讓奧蘭多在兩性間搖擺不定，而且讓她官司纏身。根據(jù)法律，身為女人，就不應(yīng)擁有任何財(cái)產(chǎn)，這基本上與被宣判死亡是同一回事，因此她曾經(jīng)享有的頭銜、宅邸和財(cái)產(chǎn)都將與她分離。法律在不能確定她的性別以前，只允許她隱姓埋名，暫居鄉(xiāng)間?？梢?jiàn)，女性已經(jīng)完全被社會(huì)邊緣化了，即便是作為文人雅士們的女恩主，奧蘭多也概莫能外?！杜院?jiǎn)史》的作者約翰蘭登戴維斯先生毫不吝惜地告誡女性：“當(dāng)人們?cè)俨幌肷鷥河?，女人也就再無(wú)必要。”女性的身份地位由此可見(jiàn)一斑?；叵朐?jīng)作為男性所享受的特權(quán)，奧蘭多百思難解。在她看來(lái)，她本身并沒(méi)有改變，只不過(guò)選擇了女性的服裝，流露出女性的氣質(zhì)。為何曾經(jīng)由她隨意塑造的世界僅僅因?yàn)榉b、性別的改變使她舉步維艱？伍爾夫的一段關(guān)于服裝功能的言論多少回答了奧蘭多的疑問(wèn)：

衣服能改變我們對(duì)世界的看法，也能改變世界對(duì)我們的看法……即不是我們穿衣服，而是衣服穿我們；我們可以把它們縫制成手臂或胸脯的形狀，而它們則根據(jù)自己的喜好塑造我們的心、我們的腦、我們的語(yǔ)言……男子的手可以自由自在地握劍，而女子的手必須扶住緞子衣衫，免得它從肩膀上滑落下來(lái)……男女若是穿同樣的衣服，對(duì)世界或許就有同樣的看法了。[5]

通過(guò)以上言論我們不難發(fā)現(xiàn)，在父權(quán)社會(huì)中，男子是自信的、僭越的，因?yàn)樗麄兪巧鐣?huì)的第一性，是社會(huì)的中心和決定力量；而女子是謙恭的、順從的，因?yàn)樗齻兪巧鐣?huì)的第二性，是被社會(huì)邊緣化的依附于男子的“他者”。正如波伏娃在《第二性》中所言，“女人，不是天生的，而是后天形成的。”因此不管奧蘭多如何努力、掙扎，都不能擺脫身為女性所遭受的的束縛與歧視，就連伍爾夫本人也難逃此宿命。伍爾夫出生于英國(guó)一個(gè)知識(shí)貴族家庭，父親萊斯利斯蒂芬爵士是十九世紀(jì)英國(guó)著名作家和文學(xué)評(píng)論家，同時(shí)也是一位男權(quán)意識(shí)嚴(yán)重的家長(zhǎng)。他給家中的男孩提供良好的教育，讓他們上名校，可女兒卻只能在家中接受一些零碎的知識(shí)。伍爾夫在日記中寫(xiě)道，如果父親不是過(guò)早去世，她根本不可能創(chuàng)造出如此豐贍的作品。他會(huì)扼殺我的生命，不能寫(xiě)作……[6]

由此，我們不難想象文學(xué)藝術(shù)論文，20世紀(jì)維多利亞時(shí)代的女性無(wú)一例外地被要求成為孝順的女兒、隱忍的妻子、賢良的母親?？傊?，女子無(wú)才便是德。男性文化霸權(quán)無(wú)情地剝奪了女性享有平等權(quán)利和同等智慧的機(jī)會(huì)，女性喪失了話(huà)語(yǔ)權(quán)，不能隨心所欲地自由寫(xiě)作。奧蘭多也面臨著同樣的困境，由于對(duì)自身性別、身份的種種困惑，她的長(zhǎng)詩(shī)《大橡樹(shù)》的創(chuàng)作也多次被迫中斷。熟知兩性心理的她輪番發(fā)現(xiàn)兩性都有可悲的缺陷，仿佛她本人既不屬于男性，也不屬于女性。正當(dāng)奧蘭多陷入兩難境地之時(shí)，換裝成為她自我解脫的新出路。柔美的長(zhǎng)裙，陽(yáng)剛的馬褲，或者是分不清男女的中國(guó)袍子，奧蘭多通過(guò)頻繁易裝獲得了只穿一類(lèi)服裝的常人無(wú)法想象的雙重收獲，她游刃有余地在雙性之間自由轉(zhuǎn)化，輪番享受兩性的愛(ài)戀。

伍爾夫認(rèn)為“每個(gè)人身上，都發(fā)生從一性向另一性搖擺的情況，往往只是服裝顯示了男性或女性的外表，而內(nèi)里的性別則恰恰與外表相反……我們姑且撇開(kāi)一般，僅僅注意它在奧蘭多這個(gè)特例中產(chǎn)生的奇特作用。”[5] 借助換裝實(shí)現(xiàn)雙性同體的奧蘭多由于汲取了雙性營(yíng)養(yǎng)，兼具雙性特質(zhì)，理智與情感在她的頭腦中自由平等地交融。因此柯勒律治說(shuō)，睿智的頭腦是雙性同體的。[1]

擁有雙性氣質(zhì)的奧蘭多終于完成了飽含其畢生心血的詩(shī)作《大橡樹(shù)》，由于詩(shī)中充滿(mǎn)了對(duì)真理、自然和人性的關(guān)注而大獲成功。完整的雙重人格不僅完善了其創(chuàng)作才能，也使其收獲幸福的愛(ài)情和完美的婚姻。奧蘭多的丈夫謝爾同樣也是雙性同體，兩人初次見(jiàn)面時(shí)就彼此吸引中國(guó)。由于深諳異性的心理，他們能相互心領(lǐng)神會(huì)，交流默契。兩種性別特質(zhì)沒(méi)有孰優(yōu)孰劣，而是對(duì)立統(tǒng)一地在一個(gè)人身上體現(xiàn)。[7]

三“雙性同體”觀的歷史和現(xiàn)實(shí)意義

小說(shuō)《奧蘭多》蘊(yùn)含了伍爾夫的“雙性同體”觀，以藝術(shù)的形式表現(xiàn)了“雙性同體”的優(yōu)越性，呼喚兩性之間的包容性。盡管在父權(quán)社會(huì)，男女兩性地位懸殊，女性在經(jīng)濟(jì)、文化、政治等各個(gè)方面都很難與男性抗衡，但伍爾夫一直在為女性爭(zhēng)取獨(dú)立自主和文學(xué)創(chuàng)作的權(quán)利。她試圖通過(guò)奧蘭多這個(gè)雙性同體的人物來(lái)探索一條重建女性自我、恢復(fù)女性社會(huì)地位、樹(shù)立女性堅(jiān)強(qiáng)自信的道路。[4] 雙性同體的奧蘭多無(wú)疑是伍爾夫創(chuàng)造的一個(gè)完美人物，伍爾夫正是通過(guò)描述奧蘭多的生活經(jīng)歷和心路歷程，表明自己所期待的兩性平等共存、和諧相處的美好愿望。雖然這種通過(guò)淡化性別意識(shí)而達(dá)到人的全面自由發(fā)展的完美構(gòu)思，在有缺損的男性中心社會(huì)結(jié)構(gòu)中，只能是一種幻想。[8] 但是，“今天，生產(chǎn)力的發(fā)展，已經(jīng)給男女兩性提供了大致相當(dāng)?shù)慕?jīng)濟(jì)地位，加上共同的自然界所構(gòu)成的大體近似的心理和外部環(huán)境，必然使男女兩性在精神上和品質(zhì)上日益接近。當(dāng)今的世界已是男女兩性互相溝通、對(duì)話(huà)的時(shí)代了。”[9] 伍爾夫的“雙性同體”思想無(wú)疑是具有辯證精神和發(fā)展眼光的，在當(dāng)時(shí)的父權(quán)社會(huì)尤其難能可貴。伍爾夫肯定男女兩性的差異，但反對(duì)夸大差異。在她看來(lái)，雙性的心靈讓人類(lèi)社會(huì)更和諧、更平等。男性和女性作為平等的個(gè)體相互理解，相互尊重文學(xué)藝術(shù)論文，女性才能得以實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值，促進(jìn)自身發(fā)展，獲得人的自由和尊嚴(yán)。伍爾夫的“雙性同體”觀，不忽視，不排斥，也不抹殺任一性，而是把兩性和諧統(tǒng)一視為美好的性別理想。只有兩性平等地對(duì)待彼此，互相包容，逐漸融合，人類(lèi)社會(huì)才能夠真正達(dá)到和諧統(tǒng)一。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，伍爾夫的“雙性同體”觀作為解決兩性沖突、促進(jìn)兩性平等的理論依據(jù)，為女性主義文學(xué)理論的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也為后來(lái)研究女性主義的學(xué)者提供了廣闊的發(fā)展空間。“雙性同體”雖然是一種文學(xué)理想和社會(huì)理想，帶有幾分“烏托邦”的色彩。而且，“雙性同體”的人物作為社會(huì)的“第三性”，也有著極大的局限性和狹隘性，容易導(dǎo)致人物解讀的形式化和機(jī)械化。但是，伍爾夫通過(guò)“雙性同體”人物的塑造，不僅顛覆了父權(quán)社會(huì)的男性中心主義，還規(guī)避了女性走向分離主義的立場(chǎng)。雖然伍爾夫運(yùn)用的是女性的視角，但思考的卻是雙性的問(wèn)題，即她的女性主義文學(xué)理論沒(méi)有停留在男女二元對(duì)立的這個(gè)矛盾層次上，而是走向男女二元對(duì)立的統(tǒng)一。[10] 因此，伍爾夫的“雙性同體”理論必將以其開(kāi)放性和包容性對(duì)女性文學(xué)的創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

參考文獻(xiàn)：

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[9]孫少先.女性主義文學(xué)[M].沈陽(yáng)：遼寧大學(xué)出版社，1987:138.

篇5

體育運(yùn)動(dòng)和美學(xué)藝術(shù)在很大程度上都是緊密相連、相互借鑒的。在物質(zhì)與文明均高度發(fā)展的今天，社會(huì)對(duì)體育運(yùn)動(dòng)的美學(xué)要求也在日益增加，人們認(rèn)為體育運(yùn)動(dòng)也應(yīng)該是令人賞心悅目的。因此，在當(dāng)前情況下，為了滿(mǎn)足人們的審美需求，許多的體育運(yùn)動(dòng)中或多或少的融入了一定的美學(xué)藝術(shù)。

1 體育運(yùn)動(dòng)與美學(xué)藝術(shù)

體育運(yùn)動(dòng)是指人們?cè)诎l(fā)展的過(guò)程中為了加強(qiáng)自身身體素質(zhì)所逐步發(fā)展起來(lái)的各種活動(dòng)。體育運(yùn)動(dòng)一般都是以舞蹈、走、跳、跑等多種形式展開(kāi)的，我們通常都把體育運(yùn)動(dòng)當(dāng)做身體練習(xí)的過(guò)程。而美學(xué)藝術(shù)則是一種關(guān)于人們精神文化層面的審美表現(xiàn)，它主要是人們對(duì)世界的美學(xué)體驗(yàn)和感受。

從字面上看起來(lái)，體育運(yùn)動(dòng)和美學(xué)藝術(shù)可以說(shuō)是毫不相關(guān)的。體育運(yùn)動(dòng)具有教育、娛樂(lè)、經(jīng)濟(jì)、政治以及強(qiáng)身健體等多種功能，但是在體育運(yùn)動(dòng)漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，體育運(yùn)動(dòng)一直都是以強(qiáng)身健體和娛樂(lè)為主要目的。但是隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步和發(fā)展，體育運(yùn)動(dòng)逐漸拜托了其傳統(tǒng)理念的束縛，并逐漸轉(zhuǎn)演變成為了一種的社會(huì)文化現(xiàn)象，當(dāng)代社會(huì)的體育運(yùn)動(dòng)還是以身體活動(dòng)為基礎(chǔ)的，但是它的目的變得更加的豐富了，現(xiàn)在的體育運(yùn)動(dòng)不僅僅在于保持健康、增強(qiáng)體質(zhì)，還在于培養(yǎng)人們的各種品質(zhì)以及體現(xiàn)民族文化等等。

隨著我國(guó)社會(huì)的進(jìn)步，人們的審美也有了質(zhì)的改變，為了滿(mǎn)足現(xiàn)代社會(huì)的需求，現(xiàn)代的體育運(yùn)動(dòng)一般都蘊(yùn)含著豐富的美學(xué)藝術(shù)，并且其美學(xué)藝術(shù)的體現(xiàn)是多種形式的，它往往存在與體育運(yùn)動(dòng)的各個(gè)方面。例如體育運(yùn)動(dòng)中豐富多彩的競(jìng)賽環(huán)境、優(yōu)美的肢體語(yǔ)言以及緊張的比賽節(jié)奏等都體現(xiàn)了體育運(yùn)動(dòng)中的美學(xué)藝術(shù)。也就是說(shuō)體育運(yùn)動(dòng)不僅給人帶來(lái)了精神上的舒暢感，還給人們帶來(lái)了心靈上關(guān)于美的享受，可以說(shuō)當(dāng)前形勢(shì)之下的體育運(yùn)動(dòng)和美學(xué)藝術(shù)是密不可分的。

2 體育運(yùn)動(dòng)所蘊(yùn)含的美學(xué)

2.1 體育運(yùn)動(dòng)的剛性美和柔性美

剛性美和柔性美是體育運(yùn)動(dòng)中基本的美學(xué)藝術(shù)特征，體育運(yùn)動(dòng)是一種隨著人類(lèi)社會(huì)進(jìn)步和發(fā)展而逐步發(fā)展起來(lái)的社會(huì)活動(dòng)。可以說(shuō)體育運(yùn)動(dòng)作為一種社會(huì)文化的基本形態(tài)，它最初是起源于人們的生產(chǎn)勞動(dòng)的。由于人是擁有生命的活體，且人的所有特征都是在環(huán)境的長(zhǎng)期影響下產(chǎn)生的，因此，人本身就具有一定的自然結(jié)構(gòu)美，其結(jié)構(gòu)的美主要體現(xiàn)在身材外形的勻稱(chēng)和形態(tài)的協(xié)調(diào)。而且由于男子和女子在生理結(jié)構(gòu)上有很大的不同，因此男子和女子在生理結(jié)構(gòu)以及體育運(yùn)動(dòng)中所體現(xiàn)的美都是各不相同的。首先，男子一般都是具有陽(yáng)剛之氣的，他們棱角分明、肌肉發(fā)達(dá)，在進(jìn)行體育運(yùn)動(dòng)時(shí)往往都能體現(xiàn)出一種剛性美。而與男子相比較而言，女性的體態(tài)表現(xiàn)了柔和、秀美等陰柔之美，他們?cè)趨⑴c體育運(yùn)動(dòng)時(shí)一般都體現(xiàn)出了一種柔性美。男子的陽(yáng)性美和女性的柔性美都是美學(xué)藝術(shù)在體育運(yùn)動(dòng)中的具體表現(xiàn)。

2.2 體育運(yùn)動(dòng)的平衡對(duì)稱(chēng)美

除了剛性美和柔性沒(méi)，平衡對(duì)稱(chēng)美也是美學(xué)藝術(shù)在體育運(yùn)動(dòng)中的一種具體表現(xiàn)。體育運(yùn)動(dòng)是隨著人類(lèi)社會(huì)的進(jìn)步而進(jìn)步的，雖然從一開(kāi)始是起源于人們的生產(chǎn)勞動(dòng)，但是隨著人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展，以及人類(lèi)價(jià)值觀和審美觀的不斷進(jìn)步，人們也對(duì)體育運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了一些列的改進(jìn)。因此，在現(xiàn)在的體育運(yùn)動(dòng)中我們不僅能有效的鍛煉體質(zhì)，還能在其中看到體育運(yùn)動(dòng)的平衡對(duì)稱(chēng)美。在體育運(yùn)動(dòng)進(jìn)行的過(guò)程中，有些動(dòng)作與項(xiàng)目只有保證平衡與對(duì)稱(chēng)才能順利的進(jìn)行，因而在體育運(yùn)動(dòng)的過(guò)程中，我們或多或少的也表現(xiàn)了美學(xué)藝術(shù)中的平衡對(duì)稱(chēng)美。

3 體育運(yùn)動(dòng)中的美學(xué)藝術(shù)

3.1 體育運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏藝術(shù)

體育運(yùn)動(dòng)進(jìn)行的環(huán)境實(shí)際豐富多彩的，因此在體育運(yùn)動(dòng)進(jìn)行的過(guò)程中，我們往往可以感受到各個(gè)運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目中所蘊(yùn)含的節(jié)奏美。在體育運(yùn)動(dòng)中，不同的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目及運(yùn)動(dòng)員隊(duì)伍都會(huì)體現(xiàn)出不同的節(jié)奏，且每一種節(jié)奏都是獨(dú)特的。例如集體運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目中，隊(duì)形的變化、攻守的策略等都呈現(xiàn)出了不同的風(fēng)格和基調(diào)。除此之外，個(gè)人運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目中，每個(gè)運(yùn)動(dòng)員的動(dòng)作、步伐以及步幅也都體現(xiàn)了不同的節(jié)奏。所以說(shuō)，體育運(yùn)動(dòng)還蘊(yùn)含了豐富的節(jié)奏藝術(shù)。

3.2 體育運(yùn)動(dòng)的造型藝術(shù)

造型藝術(shù)也是美學(xué)藝術(shù)在體育運(yùn)動(dòng)中的一種具體表現(xiàn)。在體育運(yùn)動(dòng)中，運(yùn)動(dòng)員外在造型以及身體的又要造型都是無(wú)處不在的。首先，是運(yùn)動(dòng)員外在造型上的藝術(shù)美，不同的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目運(yùn)動(dòng)員往往都會(huì)有不同的造型和豐富多樣的色彩，這些獨(dú)特的造型和色彩往往就體現(xiàn)了體育運(yùn)動(dòng)中的造型藝術(shù)。其次，是關(guān)于運(yùn)動(dòng)員的身體造型美，且在不同的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目中，其身體造型美都是各不相同的，例如田徑運(yùn)動(dòng)中，奔跑的身體如滿(mǎn)弓之箭是一種身體造型美，籃球運(yùn)動(dòng)中，投籃瞬間的千鈞之力聚于一身也是一種造型美。雖然運(yùn)動(dòng)員的身體并沒(méi)有大的動(dòng)作，但是他們的體內(nèi)如爆發(fā)的火山，這種內(nèi)在力量與外在動(dòng)作的協(xié)調(diào)，無(wú)不體現(xiàn)了體育運(yùn)動(dòng)中的造型藝術(shù)。

3.3 體育運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)精神

篇6

2008年9月，80后畫(huà)家孫浩到798藝術(shù)區(qū)的珊和羽畫(huà)廊參觀一個(gè)畫(huà)展，開(kāi)幕酒會(huì)備有蘋(píng)果酬賓，但沒(méi)人好意思吃。高大俊朗的孫浩抄起一個(gè)啃將起來(lái)，畫(huà)廊總裁張珊寧看得一樂(lè)，熱情爽朗的她也如法炮制，兩道清脆的咀嚼聲無(wú)邪地在端莊的會(huì)場(chǎng)里此起彼伏，兩個(gè)性情中人因此結(jié)緣。

孫浩正和他的朋友們籌備一場(chǎng)畫(huà)展。2008年金秋11月，國(guó)槐如傘，把“珊和羽”的紅磚小院映襯得分外雅致，“跨界――當(dāng)代水墨七人聯(lián)展”吸引人們把目光投向?qū)庫(kù)o多時(shí)的水墨畫(huà)壇，7位畫(huà)家用獨(dú)特的筆法、迥異的面目重新演繹傳統(tǒng)水墨畫(huà)，業(yè)界驚呼這是“放肆的水墨，大膽的跨界”。

參展的7位畫(huà)家，1980年生的孫浩最小，其余都是70后，青春無(wú)敵、朝氣逼人。他們都有著長(zhǎng)期正統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)訓(xùn)練背景，曾經(jīng)或正在攻讀中央美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系的研究生，陰樹(shù)雨還是在讀的國(guó)畫(huà)博士。雖同屬科班出身，但都選擇了各不相同的水墨畫(huà)變革之路。

這七人的作品，烙上了鮮明的個(gè)性風(fēng)采，或精致唯美、或直白放肆、或抽象深刻、或幽默俏皮。早在三年前，臺(tái)灣地產(chǎn)大享山藝術(shù)基金會(huì)董事長(zhǎng)林明哲已斥重金收藏過(guò)其中孫浩、吳雪蓮的多幅作品。3年過(guò)去，這批年輕畫(huà)家在藝術(shù)上的突破，再一次讓林明哲驚嘆，臺(tái)灣山藝術(shù)基金會(huì)已著手為孫浩籌辦個(gè)展。而嘉德拍賣(mài)公司也緊鑼密鼓為七人舉辦專(zhuān)題拍賣(mài)會(huì)。

水墨圈的“螺彝者”

作為資深策展人，張珊寧毫不諱言自己“閱畫(huà)無(wú)數(shù)，都有些審美疲勞了”。但當(dāng)2008年9月她第一次走進(jìn)孫浩的工作室時(shí)，只覺(jué)得眼睛一亮，“那幅紅色的《粉絲》一下子抓住了我的視線(xiàn)。還有一幅《青》看到青花瓷色的人們?cè)陲w翔。雖閱畫(huà)無(wú)數(shù)，但我沒(méi)見(jiàn)過(guò)這樣的畫(huà)，給我一種挺撞擊的感覺(jué)。他從小學(xué)畫(huà)，基本功非常扎實(shí)，靈魂很干凈、高遠(yuǎn)，畫(huà)法形式不拘泥?！?/p>

“我又從電腦里看了一下其他六人的畫(huà)作，各有震撼之處。他們從年初就開(kāi)始籌劃七人聯(lián)展，也談過(guò)不少畫(huà)廊，孫浩對(duì)我感慨：沒(méi)想到在北京找家畫(huà)廊作中國(guó)畫(huà)展很難。規(guī)矩很多。有的畫(huà)廊對(duì)于畫(huà)作的市場(chǎng)價(jià)值要求苛刻，有的畫(huà)廊只愿接其中部分人的部分作品，不可能讓藝術(shù)家充分表達(dá)自己的想法，但孫浩他們堅(jiān)持要七人聯(lián)展。而珊和羽的政策就是自由，給畫(huà)家自由生長(zhǎng)的空間。于是我對(duì)他說(shuō)：其他人的畫(huà)室我就不去了，畫(huà)我也不挑了，選擇什么樣的畫(huà)、以什么方式展出，你們自己定。”

在珊和羽畫(huà)廊亮相的聯(lián)展，七人都是完全不同的風(fēng)格，形成鮮明對(duì)比。其中李颯和陰樹(shù)雨的作品位列同一展廳’李颯的《殘花圖卷》等，是仿山人、徐滑等傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)家的筆意和構(gòu)圖，用現(xiàn)代的抽象符號(hào)重新演繹水墨經(jīng)典，畫(huà)面抽象而充滿(mǎn)視覺(jué)張力：陰樹(shù)雨的《豆畦香滿(mǎn)過(guò)春期》等，在外行眼里無(wú)疑是最正統(tǒng)的技法，畫(huà)面具像，但空靈、清雅，有種說(shuō)不出來(lái)的美。

湘潭小子譚軍，從中央美院研究生畢業(yè)，當(dāng)過(guò)教員的他如今是自由畫(huà)家，2008年先后在京、滬舉辦過(guò)多場(chǎng)展覽，在先鋒畫(huà)家圈已頗具影響力。他展出的《執(zhí)迷》、《逍遙》等畫(huà)作，似乎用老莊等中國(guó)古代哲學(xué)思索當(dāng)今商業(yè)社會(huì)中人們的心靈出口。

眉目炯炯的杜小同是陜西關(guān)中大漢，展出畫(huà)作大都是變形的人像。評(píng)論界認(rèn)為他近期作品一類(lèi)是“枯木濃血式”，讓人聯(lián)想到蒼涼歲月、血祭，死亡等，有種直面干尸或凌遲的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)，另一類(lèi)是高士系列，似乎與他最近苦練古琴有關(guān)，靈魂悲苦，壓抑之中，表現(xiàn)出蕩氣回腸的堅(jiān)韌力量和人性光芒。

杜小同1999年從中央美院國(guó)畫(huà)系水墨人物畫(huà)室本科畢業(yè)后，在煙臺(tái)魯東大學(xué)美術(shù)系數(shù)國(guó)畫(huà)。目前是中央美院中國(guó)畫(huà)學(xué)院的在讀研究生，導(dǎo)師唐勇力教授。雖然舉辦或參加過(guò)多次先鋒藝術(shù)展覽，“但我對(duì)于美協(xié)舉辦的畫(huà)展活動(dòng)一次未參加過(guò)，既不引以為榮，也不引以為恥?！?/p>

七人中唯一的女性吳雪蓮，用絹、水墨、色粉筆、碳條等，勾勒出不同意境的人體，或變形的人體局部殘片，畫(huà)中一種緩慢的、如歌般的氣氛，讓讀畫(huà)人隨之放慢自己的節(jié)奏……

王劍的畫(huà)則幾乎全是灰、黑兩色，十分抽象，其《等邊三角形的堅(jiān)決立場(chǎng)》可讓人浮想連翩，又似乎什么具體內(nèi)容都沒(méi)有。他還通過(guò)拍攝馬路旁的水溝、廢墟的對(duì)角線(xiàn)，并把不同角度的幾何圖像疊加，營(yíng)造“俯拍城市”的意境。畫(huà)配詩(shī)也是他的一大特色，但他寫(xiě)的詩(shī)句也是半哲理半朦朧。抽象無(wú)比。

“我們七人都知道自己在做什么事，也大概知道別人在做什么，我們思路理得挺清的。西方當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)很多元化了，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的多元化還遠(yuǎn)不夠。好比大街上突然跑過(guò)來(lái)一個(gè)裸奔的人。大家很驚詫?zhuān)o接著又跑過(guò)一個(gè)穿褲衩的，大家就感到?jīng)]什么了。我們這七人，就想做水墨畫(huà)壇上的裸奔者。通過(guò)我們的努力，或許能給其他人的摸索當(dāng)個(gè)探路先鋒。”

閉關(guān)三年

孫浩是一個(gè)快樂(lè)的人，畫(huà)畫(huà)和踢球都是最?lèi)?ài)，朋友眾多，沒(méi)心沒(méi)肺的程度，挺像古龍小說(shuō)《歡樂(lè)英雄》中的郭大路。

他老家山東臨沂，是書(shū)圣王羲之、書(shū)法家顏真卿的故鄉(xiāng)，當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)似乎也沾染了濃厚的水墨氣韻。其爺爺、姥爺、父親都酷愛(ài)書(shū)法并小有名氣，孫浩三歲開(kāi)始握毛筆習(xí)字，自幼接受?chē)?yán)格的國(guó)畫(huà)訓(xùn)練，并順利獲得魯迅美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系人物畫(huà)專(zhuān)業(yè)本科學(xué)位。

魯美對(duì)于傳統(tǒng)十分尊崇，四年本科學(xué)習(xí)，使他對(duì)于傳統(tǒng)水墨畫(huà)的范式有了全面了解，畢業(yè)作品在全國(guó)首屆美術(shù)院校學(xué)生聯(lián)展中，成為國(guó)畫(huà)方面唯一的獲獎(jiǎng)?wù)?。隨后他來(lái)到北京，成為中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系胡偉教授的材料與表現(xiàn)工作室研究生。

“胡偉教授是中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)第一個(gè)博士，1988年公派留學(xué)日本東京藝術(shù)大學(xué)，其工作室主要對(duì)中國(guó)古代繪畫(huà)的材料和繪制過(guò)程深入考察研究。思路非常開(kāi)闊，鼓勵(lì)學(xué)生創(chuàng)新。他對(duì)我的教學(xué)是點(diǎn)撥式的，順應(yīng)我的個(gè)性、畫(huà)法和我的追求，在我探索繪畫(huà)的道路上，他是推動(dòng)力，他把方向盤(pán)交到我自己的手里?！?/p>

2005年孫浩研究生畢業(yè)時(shí)參加了成都藝術(shù)雙年展。閉幕后去九寨溝游覽的車(chē)上，通過(guò)手機(jī)短信幾番來(lái)回，臺(tái)灣山藝術(shù)基金會(huì)最終以10萬(wàn)元人民幣的價(jià)格收藏其參展作品《蔓延》，成為那屆參展新人最大的單筆交易。該基金會(huì)董事長(zhǎng)林明哲是高雄地產(chǎn)第一人，上世紀(jì)80年代中期開(kāi)始到大陸收購(gòu)藝術(shù)品，對(duì)收藏投資有敏銳的判斷，林明哲斷定孫浩的作品將有很大的升值空間。山藝術(shù)基金會(huì)一口氣收藏了孫浩11件作品。當(dāng)時(shí)對(duì)孫浩拋橄欖枝的，還有香港前特首董建華之妹董建平等收藏家。

當(dāng)年的中央美院畢業(yè)作品展上，他的

作品也獲金獎(jiǎng)。他到北京印刷學(xué)院謀得一份教職，教綜合材料藝術(shù)，課余像海綿吸水般讀書(shū)、作畫(huà)?！?年前我才25歲，作品還不很成熟。那次成都雙年展，突然給我一種社會(huì)身份，突然很多人知道我，給我提各種意見(jiàn)，圈子里都在說(shuō)這事，對(duì)我評(píng)價(jià)似乎有點(diǎn)過(guò)高。浮躁之后，我靜下心來(lái)，這3年我未參加任何展覽，潛心看書(shū)、學(xué)習(xí)，理順?biāo)悸?，摸索?yīng)怎么往下走。”

“這3年，我看得多的是中國(guó)古代哲學(xué)書(shū)籍，《道德經(jīng)》、《畫(huà)論》、《禪宗》、《周易》等什么都讀，從中尋找古人的智慧營(yíng)養(yǎng)。比如中國(guó)古畫(huà)追求的意境就是一絕，同樣‘飛’的畫(huà)面，西方人畫(huà)翅膀，而敦煌畫(huà)的是飄帶。青花瓷、豆彩、畫(huà)像磚、墓室線(xiàn)刻等傳統(tǒng)藝術(shù)，都給我很多靈感。”

這段靜默期，孫浩印象最深刻的是去云崗石窟寫(xiě)生的經(jīng)歷。“石窟就在一條運(yùn)煤大道的路旁，煤渣使佛像好似被風(fēng)化，一下雨?；液谏乃樀袼芡铝?，那種模糊，那種流淌，使我突然明白什么叫天人合一。我悟到，什么叫創(chuàng)新?也許創(chuàng)新就在于創(chuàng)造一種新的視覺(jué)觀念，回來(lái)后我畫(huà)了《逆形》，找到一種特別的繪畫(huà)材料，可以順著人體的結(jié)構(gòu)往下流淌。顯示出那控制與非控制間的感覺(jué)，進(jìn)而延伸、來(lái)回流淌?！?/p>

“傳統(tǒng)水墨畫(huà)，表達(dá)了文人和士大夫階層對(duì)遁世生活的想象，崇尚自然、追求空靈的意境。而當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)是追求人改變自然，喧囂、熱鬧，我希望從新的角度來(lái)拓展水墨畫(huà)的表達(dá)空間，因?yàn)閮?yōu)秀的藝術(shù)作品除了挖掘人們美好的情感，還應(yīng)該更多一些反思。有次我去一個(gè)地下酒吧看搖滾演唱會(huì)，眾多90后的孩子瘋狂得有些虛假地自我釋放。于是我聯(lián)想到超女、快男，聯(lián)想到被過(guò)度包裝的偶像、年輕人的盲崇，這是一種‘迷’文化，這種迷文化也體現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)圈里，有些畫(huà)家的作品市場(chǎng)好，售價(jià)高，其他人就跟風(fēng)去模仿。在這種感悟下，我創(chuàng)作了《粉絲》這組作品，是對(duì)當(dāng)代‘迷’文化的一種反諷?！?/p>

儒雅雙俠

一襲長(zhǎng)衫、戴“五四”經(jīng)典圓框眼鏡的李颯，挺像，說(shuō)話(huà)語(yǔ)速快，笑容滿(mǎn)面，待人極友善。而適合中山裝的陰樹(shù)雨，安靜內(nèi)斂、話(huà)少意賅。兩人雖然都有儒俠氣質(zhì)，但李颯更像唐詩(shī)，樹(shù)雨則如宋詞。

他倆都住在望京，畫(huà)室都在著名的藝術(shù)營(yíng)一索家村，只隔幾步路，日常哥倆最?lèi)?ài)一起喝茶聊天。2005年同時(shí)獲得中央美院國(guó)畫(huà)系碩士學(xué)位，不過(guò)隨后李颯執(zhí)教于北京服裝學(xué)院美術(shù)系至令陰樹(shù)雨2008年回中央美院讀中國(guó)畫(huà)博士。

與畫(huà)展同步推出的畫(huà)冊(cè)，李颯的專(zhuān)輯有一半篇幅是自己反思傳統(tǒng)繪畫(huà)的藝術(shù)論文，他讀書(shū)多動(dòng)筆也勤，是七人中著名的理論家，七人畫(huà)冊(cè)的序言由他撰寫(xiě)。他近年來(lái)在北京、重慶等多個(gè)城市舉辦個(gè)人畫(huà)展，今年參加了文化部、澳門(mén)藝術(shù)博物館等舉辦的多場(chǎng)展覽并倍受關(guān)注。其作品被浙江美術(shù)館、重慶美術(shù)館、澳門(mén)藝術(shù)博物館等收藏。

李颯自幼在父親的指導(dǎo)下，進(jìn)行了嚴(yán)苛的傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)訓(xùn)練?！?002年我到中央美院國(guó)畫(huà)系學(xué)習(xí)時(shí)，遇到的最大問(wèn)題是：臨摹了大量的中國(guó)傳統(tǒng)作品后，再創(chuàng)作時(shí)我發(fā)現(xiàn)，用傳統(tǒng)的繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)當(dāng)下社會(huì)的生存經(jīng)驗(yàn)時(shí)，竟無(wú)以致用。中國(guó)的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)處于停滯狀態(tài)，傳統(tǒng)水墨畫(huà)誕生于超級(jí)穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，建立于逃避現(xiàn)實(shí)的態(tài)度上。避免激情是傳統(tǒng)文化首要特征之一。十九世紀(jì)下半葉以來(lái)，西方文化侵襲，使傳統(tǒng)文化一直處在很深的沒(méi)落‘焦慮’之中，王國(guó)維沉湖自殺就是典型例證。時(shí)至今日，傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言所代表的文化價(jià)值觀念。與現(xiàn)代人的生存感受之間，表現(xiàn)出來(lái)的更多是沖撞、抵觸和對(duì)峙。”

于是，李颯開(kāi)始了水墨畫(huà)的變革之路，“我已經(jīng)摸索了五六年，有過(guò)痛苦的陣痛期。在導(dǎo)師胡偉的材料工作室。我接觸了很多新材料，把西方的抽象藝術(shù)融入水墨畫(huà)的創(chuàng)作中?！?/p>

他的實(shí)驗(yàn)最先得到了一個(gè)美國(guó)畫(huà)商的認(rèn)可。她叫簡(jiǎn)黎明，租借北京地壇的明代大殿，開(kāi)抽象藝術(shù)畫(huà)廊。她到李颯的工作室看畫(huà)，站在《從灰色過(guò)渡過(guò)灰色》這幅畫(huà)前良久，然后嚴(yán)肅地說(shuō)：“你認(rèn)為人有時(shí)是邪惡的么?我在你的畫(huà)上看到了許多幅面孔?！?/p>

李颯的這幅畫(huà)，借用中國(guó)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的構(gòu)圖，用抽象的符號(hào)表現(xiàn)一種相互纏繞、相互掙扎的感覺(jué)。溫和的美國(guó)人簡(jiǎn)黎明從一個(gè)個(gè)抽象的符號(hào)中看到了無(wú)數(shù)的人臉。

2006年，簡(jiǎn)與李颯簽下兩年之約。期間在北京藝術(shù)博覽會(huì)上，希爾頓酒店以5.2萬(wàn)美元買(mǎi)下李颯一幅大畫(huà)?！昂?jiǎn)是很棒的藝術(shù)鑒賞家，挑畫(huà)眼光一流，不過(guò)她對(duì)簽約畫(huà)家的管理也是十分嚴(yán)格，把我們的作品定價(jià)都較高，這兩年有很多人想找我要畫(huà)，但我與畫(huà)廊簽了約，不能私自給。今年解約后，我沒(méi)有急于直接邁向市場(chǎng)，而是先整理自己，把努力的方向認(rèn)真想清楚再說(shuō)?！?/p>

陰樹(shù)雨的學(xué)院氣息更濃厚，是青年畫(huà)家中“學(xué)院水墨”的代表人物之一。本科就讀于杭州中國(guó)美術(shù)學(xué)院，那里秉持潘天壽的中西“拉開(kāi)距離”之說(shuō)。希望推陳出新創(chuàng)出“中國(guó)氣派”；碩士、博士北上到中央美術(shù)學(xué)院，這里的國(guó)畫(huà)系始終堅(jiān)持著由徐悲鴻創(chuàng)立，并經(jīng)蔣兆和、李可染、葉淺予等不斷完善而成熟的中國(guó)畫(huà)教學(xué)體系，承認(rèn)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)中西畫(huà)法有機(jī)結(jié)合，注重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的表達(dá)。

經(jīng)受南北兩大最高國(guó)畫(huà)藝術(shù)院校洗禮的陰樹(shù)雨。師從著名寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家張立辰教授，選擇了新派寫(xiě)意花鳥(niǎo)作為終生筆耕之路，作品卻透露著江南文人畫(huà)特有的靈性和秀氣，鮮活生動(dòng)。他喜歡下鄉(xiāng)，常帶干糧住草棚、爬山越嶺。帶著畫(huà)夾和相機(jī)，搜尋山花野草和飛禽走獸，自得其樂(lè)。

陰樹(shù)雨說(shuō)，“傳統(tǒng)樣式的中國(guó)書(shū)畫(huà)一直有自己的發(fā)展，從未間斷過(guò)。比如同樣畫(huà)墨竹，蒙古人統(tǒng)治的元代與資本主義萌芽的明代，作品就有很大差異。再比如20世紀(jì)的藝術(shù)巨匠潘天壽，他所面臨的社會(huì)變革也是很大的，他仍然堅(jiān)持了傳統(tǒng)樣式，并找著了自己的路子?，F(xiàn)在也是一個(gè)變革時(shí)代，如果我們認(rèn)準(zhǔn)了道路堅(jiān)持下去，應(yīng)該也能有自己的收獲?！?/p>

七人聯(lián)展中，陰樹(shù)雨的畫(huà)最受普通觀眾青睞。作為國(guó)畫(huà)博士，已可預(yù)見(jiàn)其未來(lái)的教授身份。“不管什么頭銜，將來(lái)我會(huì)堅(jiān)持畫(huà)畫(huà)。我不排斥體制內(nèi)身份，它給藝術(shù)家一個(gè)名份，讓我們能夠生存、豐衣足食，否則會(huì)喪失很多機(jī)會(huì)。”他的妻子也是藝術(shù)圈內(nèi)人，“她作陶瓷小雕塑，比較抒情?！笔闱橐彩顷帢?shù)雨面作的真實(shí)寫(xiě)照。

小師妹

小師妹吳雪蓮，準(zhǔn)80后，斯文內(nèi)秀，與孫浩、李颯是研究生同班同學(xué)，導(dǎo)師都是胡偉。“我不太會(huì)用語(yǔ)言表達(dá)感受，想知道我作畫(huà)的感受，看我的畫(huà)就好了。一般人看我的畫(huà)，理解應(yīng)該不會(huì)很困難。至于你問(wèn)我為什么要這樣畫(huà)，我自己也不知道，就是憑感覺(jué)?！?/p>

吳雪蓮也是自幼習(xí)國(guó)畫(huà)，父親是湖北一中專(zhuān)繪畫(huà)老師，兄妹二人，哥哥學(xué)美術(shù)史。她本科在中央民族大學(xué)學(xué)工筆國(guó)畫(huà)。成為胡偉的研究生后，在新材料使用和抽象畫(huà)之路開(kāi)始了大膽探索，目前在北京信息科技大學(xué)教設(shè)計(jì)課。

吳雪蓮對(duì)導(dǎo)師胡偉充滿(mǎn)感激，“很多人認(rèn)為讀繪畫(huà)專(zhuān)業(yè)研究生，會(huì)約束創(chuàng)作天才。似乎進(jìn)了工作室，就會(huì)規(guī)范自己的思路。不少工作室確實(shí)存在這個(gè)問(wèn)題，但對(duì)我來(lái)

說(shuō)，是考對(duì)了老師，進(jìn)對(duì)了工作室。胡老師對(duì)我們的要求是直接畫(huà)畫(huà)就好，標(biāo)準(zhǔn)很抽象，創(chuàng)作過(guò)程中一般他不會(huì)提具體要求。只在中途如果他看到發(fā)展方向不太好，可能會(huì)點(diǎn)撥一下。他對(duì)條條框框、對(duì)于選用或不用什么材料，要求不是那么嚴(yán)格。對(duì)于我的作品風(fēng)格，他看后只說(shuō)比較喜歡，更多的評(píng)語(yǔ)，他就沒(méi)有了?！?/p>

吳雪蓮這些年在畫(huà)壇也成績(jī)不俗：2004年她用皮紙、銀箔創(chuàng)作的六條屏《唯?一》，獲第十屆全國(guó)美術(shù)作品優(yōu)秀獎(jiǎng)：2005年參加成都藝術(shù)雙年展，作品也被臺(tái)灣山藝術(shù)基金會(huì)收藏；近兩年在武漢、深圳辦個(gè)展頗獲好評(píng)。

燕山隱士

王劍是七人畫(huà)冊(cè)的主編，如今住在北京門(mén)頭溝山區(qū)的一個(gè)小院里，置身雄渾的燕山山脈，他感到無(wú)比舒暢?！拔野醽?lái)快一年了，每天出門(mén)就看山，我喜歡大山里的石頭，這么多起伏變化，經(jīng)億萬(wàn)年形成恒久不變的姿態(tài)，我與山、石交流起來(lái)非常地舒服?！?/p>

王劍老家河北邯鄲，“父親在鐵路上搞工會(huì)工作，當(dāng)年中央美院很多畫(huà)家下放到那里，父親就跟著他們學(xué)畫(huà)，也讓我學(xué)。我爸管我特別嚴(yán)，每天畫(huà)大量寫(xiě)生。但我文化課不好，16歲當(dāng)了鐵路工人，從火車(chē)蒸汽機(jī)的司爐到機(jī)務(wù)段的清潔工等都做過(guò)，一做就是8年，當(dāng)門(mén)衛(wèi)時(shí)，我看著單位人變老，于是想一生不能虛度，然后到北京讀書(shū)，然后做過(guò)雜志社美編、圖書(shū)公司的美術(shù)總監(jiān)，也給電視臺(tái)拍過(guò)紀(jì)錄片。這中間還經(jīng)歷了一次失敗的婚姻，現(xiàn)在我身為自由藝術(shù)家，住到山里，真正回到自然，我感覺(jué)自己目前的狀態(tài)最好?！?/p>

王劍與杜小同、李颯是十多年的好朋友，以前一起作水墨畫(huà)方面的展覽。4年前，他的傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)作品《趙氏孤兒》入選第十屆全國(guó)美術(shù)作品展。后來(lái)，他也轉(zhuǎn)向水墨畫(huà)的變革。

在王劍眼里，“傳統(tǒng)文化給我們土的印象，而現(xiàn)代都市是硬的。雖然我的作品表現(xiàn)得很抽象，但我內(nèi)在的東西與傳統(tǒng)很近，最主要的體驗(yàn)是人與自然的關(guān)系。我住到山里后，對(duì)人與自然的關(guān)系了解更深入，我希望用一種全新的方式來(lái)詮釋水墨意象?！?/p>

七劍合璧　和而不同

這七人，共性是都接受過(guò)最正統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的教育，目前在畫(huà)壇都取得了不俗的成績(jī)。其中五人是中央美院國(guó)畫(huà)院研究生同一屆同學(xué)，平日經(jīng)常聯(lián)席縱酒、評(píng)文弄墨，好不快意!

七人聯(lián)展最初發(fā)起者是王劍、譚軍和李颯。2008年初，他們仨在北京CBD(中央商務(wù)區(qū))的一家麥當(dāng)勞餐廳碰頭，計(jì)劃一起辦畫(huà)展，并出畫(huà)冊(cè)。當(dāng)年3月，參展人數(shù)擴(kuò)展為7人，“我們都是中央美院的同班同學(xué)或師兄弟，除了私交篤厚，更主要是在水墨畫(huà)的追求上志同道合?！?/p>

“第一次全體籌備會(huì)在譚軍家，我們決定給七人小團(tuán)體起個(gè)別致的、中國(guó)化的名字。譚軍家門(mén)牌號(hào)303，于是決定叫‘三――三’(音為‘三杠三’)。‘三’與老莊關(guān)系密切，《道德經(jīng)》有云‘一生二，二生三，三生萬(wàn)物’；‘三’還是《易經(jīng)》的乾卦，男為陽(yáng)，六個(gè)男生是六個(gè)實(shí)杠，女為陰，一個(gè)女生用虛杠表示。合起來(lái)‘三――三’很像《易經(jīng)》第九卦之‘小畜卦’，說(shuō)的是‘城西邊有雨，還只是一個(gè)雨人，正在積蓄力量，馬上就要來(lái)下雨’。這種描述與我們七人的現(xiàn)狀很巧合”，28歲的孫浩很認(rèn)真地向記者解釋七人團(tuán)體名字的來(lái)由，里面包含了他研習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的心得。

李颯說(shuō)：“眼下辦一場(chǎng)畫(huà)展，包括出畫(huà)冊(cè)等在內(nèi)，開(kāi)支少說(shuō)得二三十萬(wàn)元。這些年我們的精力不在賣(mài)畫(huà)掙錢(qián)上，為了自由表達(dá)藝術(shù)思想，我們沒(méi)找投資人。這次辦展、出畫(huà)冊(cè)，建專(zhuān)題網(wǎng)站，都是自費(fèi)。當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)上，油畫(huà)比較占優(yōu)勢(shì)，中國(guó)當(dāng)代水墨畫(huà)還沒(méi)確定市場(chǎng)。我們也不懂市場(chǎng)，我們有的只是信心，對(duì)于作品的自信!”