導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇女性文化論文，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

二、農(nóng)村女性文化貧困內(nèi)涵界定及成因的社會(huì)生態(tài)系統(tǒng)分析

（一）農(nóng)村女性文化貧困內(nèi)涵界定

聯(lián)合國(guó)開(kāi)發(fā)署在《1997年人類(lèi)發(fā)展報(bào)告》中正式提出“文化貧困”（human　poverty）概念。報(bào)告指出，貧困不僅僅是收入低微、經(jīng)濟(jì)貧困，更深刻的是人們?cè)趬勖⒔】?、居住、知識(shí)、參與、個(gè)人安全和環(huán)境等方面的基本條件得不到滿(mǎn)足，即知識(shí)缺乏、參與不足、能力低下、素質(zhì)不高、權(quán)利無(wú)法保障、健康狀況差等的“文化貧困”。世界銀行研究報(bào)告明文指出：貧困不僅表現(xiàn)為饑餓、寒冷、無(wú)助，遠(yuǎn)離政治生活、絕望、沒(méi)有尊嚴(yán)同樣也是貧困。2000年聯(lián)合國(guó)開(kāi)發(fā)署進(jìn)一步指出，文化貧困是指人們生活中最基本的發(fā)展能力的喪失，包括文盲、營(yíng)養(yǎng)不良、預(yù)期壽命不足、母親健康惡化、可控疾病感染，其間接衡量指標(biāo)包括缺乏獲取維持基本生活能力需要的商品、服務(wù)和基礎(chǔ)設(shè)施（能源、衛(wèi)生、教育、通信、飲用水）的途徑。我國(guó)著名社會(huì)學(xué)家陸學(xué)藝指出，文化貧困是指一些國(guó)家或地區(qū)文化滯后于時(shí)展并影響到其生存與發(fā)展的落后狀態(tài)。學(xué)者秦存強(qiáng)等人分析指出文化貧困的表現(xiàn)是：人們有一種強(qiáng)烈的宿命感、無(wú)助感和自卑感；他們目光短淺，沒(méi)有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)；他們視野狹窄，不能在廣泛的社會(huì)文化背景中去認(rèn)識(shí)他們的困難。中國(guó)農(nóng)村實(shí)事表明，女性較之男性往往更易陷于貧困，即我國(guó)農(nóng)村女性文化貧困是相對(duì)于農(nóng)村男性群體的事實(shí)存在。而且從本質(zhì)上看，農(nóng)村女性貧困并非是單純的物質(zhì)貧困和經(jīng)濟(jì)貧困，她們更多的是處于文化貧困狀態(tài)。農(nóng)村女性文化貧困是就指這一特殊群體或個(gè)人在接受教育、個(gè)體主體性、思維方式、價(jià)值理念、行為模式以及生活樣式等方面落后于當(dāng)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展，從而影響到自身生存與發(fā)展的落后狀態(tài)。作為占農(nóng)村人口一半以上的農(nóng)村女性，她們的文化貧困不僅在家庭內(nèi)部形成代際惡性傳遞，對(duì)其后代產(chǎn)生難以克服的消極影響，而且嚴(yán)重延緩了農(nóng)村的發(fā)展進(jìn)程，制約著城鎮(zhèn)化的進(jìn)程和農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化的實(shí)現(xiàn)。文化貧困是一切貧困的總根源，消除女性文化貧困，將有利于從根本上消除物質(zhì)貧困和經(jīng)濟(jì)貧困，提升農(nóng)村女性個(gè)人的文化素質(zhì)，進(jìn)而全面推進(jìn)城市化進(jìn)程和農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化的實(shí)現(xiàn)。

（二）農(nóng)村女性文化貧困成因的社會(huì)生態(tài)系統(tǒng)分析

1．個(gè)體微觀系統(tǒng)自卑心理、依賴(lài)心理導(dǎo)致其主體意識(shí)缺失、社會(huì)參與不足等文化貧困。

個(gè)體微觀系統(tǒng)是指?jìng)€(gè)體生理的、心理的以及社會(huì)的系統(tǒng)，三者之間相互作用，影響或決定個(gè)體的生存與發(fā)展?fàn)顟B(tài)。在分析農(nóng)村女性文化貧困現(xiàn)狀及成因時(shí)，需要深入分析微觀系統(tǒng)三個(gè)要素及其之間的相互關(guān)系。在許多女權(quán)主義者看來(lái)，女性生育的生理功能，是她們受剝削的根本，也是她們無(wú)法擺脫弱勢(shì)地位的癥結(jié)。因?yàn)閺纳硪蛩厣峡?，女性較之男性，肌肉生長(zhǎng)較為細(xì)膩，骨骼較小，力氣不足。由此限制農(nóng)村女性多數(shù)只能留守農(nóng)村，導(dǎo)致農(nóng)村女性不僅經(jīng)濟(jì)收入十分有限，而且生活范圍、生活內(nèi)容也十分狹窄和單一，進(jìn)而致使其形成消極的自我評(píng)價(jià)，自我效能感低、眼界狹窄、自卑心嚴(yán)重等心理偏差。在這樣的心理系統(tǒng)和生理系統(tǒng)的互相影響下，逐漸走向自閉，拒絕社會(huì)交往，進(jìn)而逐漸被限制在農(nóng)村社會(huì)公共領(lǐng)域之外，而農(nóng)村女性這種參與公共生活不足的狀態(tài)又導(dǎo)致其對(duì)自身的社會(huì)價(jià)值認(rèn)識(shí)不足，加重了其自卑心理。此外，農(nóng)村女性自我認(rèn)知生理性別意識(shí)的弱者定位，使女性人格表現(xiàn)出一定的依附性，她們?nèi)狈ψ灾?、自立意識(shí)，缺乏獨(dú)立開(kāi)辟事業(yè)的精神。而沒(méi)有屬于自己的獨(dú)立事業(yè)又會(huì)導(dǎo)致其經(jīng)濟(jì)收入的有限和不足。這種物質(zhì)貧困、經(jīng)濟(jì)貧困致使其產(chǎn)生強(qiáng)烈的宿命感、無(wú)助感和自卑感，使其陷入視野狹窄、缺少主體意識(shí)、社會(huì)參與不足等文化貧困境地。

2．中觀系統(tǒng)中婚姻家庭體制的負(fù)向影響，造成農(nóng)村女性知識(shí)和能力欠缺的文化貧困狀態(tài)。

家庭系統(tǒng)和社區(qū)系統(tǒng)是對(duì)農(nóng)村女性生存發(fā)展?fàn)顟B(tài)影響較大的中觀系統(tǒng)。由于傳統(tǒng)因素的影響，中國(guó)農(nóng)村重男輕女的現(xiàn)象依然存在，這一現(xiàn)象的結(jié)果是農(nóng)村女性婚前、婚后都很難獲得對(duì)家庭的土地、財(cái)產(chǎn)的支配權(quán)力，接受教育權(quán)也極易被剝奪。家庭因素對(duì)農(nóng)村女性的影響主要表現(xiàn)在：

（1）農(nóng)村女性的受教育機(jī)會(huì)明顯少于男性。

農(nóng)村家庭受傳統(tǒng)文化特別是儒家倫理觀念的影響較深，重男輕女依然存在，導(dǎo)致對(duì)女性充滿(mǎn)了偏見(jiàn)和禁忌，使農(nóng)村女性的受教育機(jī)會(huì)明顯少于男性，對(duì)農(nóng)村女性文化貧困造成了深刻影響。中國(guó)從事傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)勞動(dòng)的女性人口中，大多數(shù)是文盲或半文盲。調(diào)查數(shù)據(jù)顯示：“文盲和僅有小學(xué)文化程度的農(nóng)村婦女占農(nóng)村婦女總數(shù)的60．9％，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于城鎮(zhèn)婦女22．7％的水平。農(nóng)村婦女中文盲、小學(xué)、初中文化比例分別為67．7％、67．0％、51．2％，均高于農(nóng)村男性相應(yīng)的32．3％、33．0％、48．8％的水平；高中（中專(zhuān)）和大專(zhuān)以上學(xué)歷中，農(nóng)村女性所占比例分別為38．8％、27．3％，遠(yuǎn)低于農(nóng)村男性61．2％和72．7％的水平”。農(nóng)村教育的男女差異，造成農(nóng)村女性知識(shí)和能力的欠缺，是導(dǎo)致農(nóng)村女性易于陷入文化貧困的主要原因。

（2）在婚姻家庭制度方面的一些約定俗成的規(guī)則使農(nóng)村財(cái)產(chǎn)僅由男性子嗣繼承，子女隨父姓，婚嫁從夫居，對(duì)女性的經(jīng)濟(jì)狀況與地位產(chǎn)生直接而深刻的影響。

如，一些地方的《村規(guī)民約》中明確要求已婚婦女退回承包地，或規(guī)定出嫁女的戶(hù)口所在地進(jìn)而剝奪其土地分配權(quán)。同時(shí)，從夫居的家庭體制導(dǎo)致了女性社會(huì)網(wǎng)絡(luò)資源的流失和弱化，農(nóng)村女性一旦陷入困境，可獲得的社會(huì)支持十分有限。

3．宏觀系統(tǒng)社會(huì)資源不足、文化消費(fèi)有限，體制結(jié)構(gòu)不合理使農(nóng)村女性處于“失權(quán)”文化貧困狀態(tài)。在探討農(nóng)村女性文化貧困問(wèn)題過(guò)程中，應(yīng)在社會(huì)生態(tài)系統(tǒng)理論視閾下將其放在特定的宏觀環(huán)境中分析?？v觀農(nóng)村女性生活的宏觀環(huán)境，發(fā)現(xiàn)問(wèn)題表現(xiàn)在：

（1）農(nóng)村女性可參與分配的社會(huì)資源缺乏。

社會(huì)制度決定了社會(huì)資源在不同地區(qū)、不同區(qū)域、不同群體（如社會(huì)性別群體）和個(gè)人之間的不平等分配，從而導(dǎo)致了特定地區(qū)、區(qū)域、群體或個(gè)人處于貧困狀態(tài)。農(nóng)村女性參與社會(huì)資源分配不平等待遇集中體現(xiàn)在物質(zhì)資源、受教育培訓(xùn)資源以及社會(huì)參與資源不足等方面。這些都表明農(nóng)村女性在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中無(wú)法與男性一樣享有社會(huì)資源和占有發(fā)展機(jī)會(huì)。

（2）農(nóng)村女性可消費(fèi)的文化資源有限。

目前大部分農(nóng)村的文化設(shè)施比較落后，一些貧困地區(qū)沒(méi)有科技文化圖書(shū)閱覽室，沒(méi)有有線(xiàn)電視，沒(méi)有廣播影劇院等文化設(shè)施。更沒(méi)有針對(duì)農(nóng)村女性特點(diǎn)的農(nóng)業(yè)科技教育體系來(lái)對(duì)主要從事農(nóng)業(yè)勞動(dòng)的婦女進(jìn)行全面、系統(tǒng)、有效的農(nóng)業(yè)技術(shù)培訓(xùn)。這些都嚴(yán)重影響了農(nóng)村女性文化、科技技能的獲得。農(nóng)村貧乏的文化基礎(chǔ)設(shè)施和文化氛圍造成了農(nóng)村女性的文化貧困。

（3）二元分割的體制限制了農(nóng)村女性的發(fā)展。

城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)是指“在同一國(guó)家由于種種原因而導(dǎo)致城鄉(xiāng)長(zhǎng)期分設(shè)、分治、分管，致使二者在政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等方面出現(xiàn)明顯的差別特征”。由于二元結(jié)構(gòu)制的存在，尤其是現(xiàn)代戶(hù)籍制度的限制，使大多數(shù)農(nóng)村女性無(wú)法隨丈夫一起進(jìn)城，不得不留守農(nóng)村，長(zhǎng)期生活在相對(duì)閉塞的文化環(huán)境中，沒(méi)有機(jī)會(huì)接受現(xiàn)代文明和先進(jìn)思想，消磨了農(nóng)村女性的主體意識(shí)和進(jìn)取精神，致使農(nóng)村女性的生存方式、生活模式得不到根本上的改變。同時(shí)，由于城鄉(xiāng)二元的體制分割，專(zhuān)門(mén)針對(duì)農(nóng)村婦女發(fā)展的扶持政策相對(duì)較少，農(nóng)村婦女難以得到必要的資金、技術(shù)、信息、基礎(chǔ)設(shè)施等資源，這些都形成了強(qiáng)大的阻止農(nóng)村女性發(fā)展的制度。加上社會(huì)性別歧視的存在，限制了農(nóng)村女性個(gè)體的發(fā)展，使之在接受教育、個(gè)體主體性、思維方式、價(jià)值理念、行為模式以及生活樣式等方面處于落后于當(dāng)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)總體發(fā)展水平的文化貧困狀態(tài)。

三、社會(huì)生態(tài)系統(tǒng)理論視閾下農(nóng)村女性反文化貧困治理途徑

（一）微觀層面：

在個(gè)體與社會(huì)的良性互動(dòng)中，激發(fā)農(nóng)村女性文化自覺(jué)，培養(yǎng)其主體意識(shí)社會(huì)生態(tài)系統(tǒng)理論強(qiáng)調(diào)人的問(wèn)題來(lái)自個(gè)人與環(huán)境之間交流的失衡，強(qiáng)調(diào)從服務(wù)對(duì)象的生態(tài)環(huán)境探尋問(wèn)題產(chǎn)生的原因?；谏鐣?huì)生態(tài)系統(tǒng)理論，認(rèn)為人的價(jià)值理念源于生活內(nèi)容的基本觀點(diǎn)，要改變農(nóng)村女性主體意識(shí)缺失狀態(tài)，全社會(huì)應(yīng)共同努力積極創(chuàng)造條件，為女性主體意識(shí)提升提供一個(gè)良好的社會(huì)氛圍。應(yīng)通過(guò)宏觀調(diào)控手段為提升女性主體意識(shí)提供良好的外部環(huán)境，切實(shí)解決事實(shí)上的男女不平等問(wèn)題，使女性從實(shí)實(shí)在在的主人地位上產(chǎn)生主體價(jià)值；制定相應(yīng)的保護(hù)政策，使女性與男性平等地開(kāi)展競(jìng)爭(zhēng)；通過(guò)各種社會(huì)化途徑幫助農(nóng)村女性進(jìn)行角色塑造，從而成為主體價(jià)值發(fā)展的導(dǎo)向與支撐。女性的主體意識(shí)是女性對(duì)自身價(jià)值認(rèn)可與追求的理性起點(diǎn)和支撐，是激活女性追求獨(dú)立、自主，發(fā)揮主動(dòng)性、創(chuàng)造性的內(nèi)在動(dòng)力。女性的解放和發(fā)展關(guān)鍵在于女性主體意識(shí)的自我覺(jué)醒，即女性的文化自覺(jué)。“文化自覺(jué)”與“文化貧困”呈正相關(guān)關(guān)系，即擁有文化自覺(jué)意識(shí)會(huì)使文化主體對(duì)自身文化狀況有一個(gè)清醒的認(rèn)識(shí)，能夠了解自身的文化處境，進(jìn)而促使其主動(dòng)獲取和接受先進(jìn)文化。反之，文化主體文化自覺(jué)意識(shí)缺乏或不足，會(huì)極大影響或制約主體文化落后狀況的改變。由于歷史以及現(xiàn)實(shí)等多種因素的制約，加之社會(huì)性別因素的影響，導(dǎo)致農(nóng)村女性長(zhǎng)期以來(lái)習(xí)慣于“別人的附庸”這一畸形社會(huì)角色。改變這種狀況的關(guān)鍵對(duì)策就是要不斷提高女性自身的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)水平，集個(gè)人、家庭和社會(huì)三方面的力量，積極宣傳健康、文明、進(jìn)步的女性性別意識(shí)，努力實(shí)現(xiàn)農(nóng)村女性自身觀念的轉(zhuǎn)變，通過(guò)文化和教育的影響，培養(yǎng)反文化貧困主體的自我覺(jué)察、自我反思和自我審視的能力，使她們從傳統(tǒng)角色模式中解放出來(lái)，樹(shù)立良好的現(xiàn)代性別意識(shí)，使其從內(nèi)心深處產(chǎn)生改變其命運(yùn)的自覺(jué)愿望，克服自卑心理和依賴(lài)心理，進(jìn)而真正幫助其從根本上實(shí)現(xiàn)文化脫貧。

（二）中觀層面：

改變家庭傳統(tǒng)觀念，倡導(dǎo)男女平等，發(fā)展農(nóng)村教育社會(huì)生態(tài)系統(tǒng)理論鼓勵(lì)弱勢(shì)群體多元化社會(huì)支持體系的構(gòu)建。應(yīng)建立“家庭———社會(huì)”聯(lián)動(dòng)互動(dòng)體系。研究與事實(shí)表明，男尊女卑的傳統(tǒng)觀念是影響農(nóng)村女性智力開(kāi)發(fā)的主要障礙。家庭生活和政治公共領(lǐng)域的決策之間存在著緊密的聯(lián)系。多數(shù)農(nóng)村家庭血緣的邏輯依然是，只有男性后代才能綿延宗族，而女孩是外姓人，“嫁出去的女人潑出去的水”。受傳統(tǒng)父權(quán)制思想的影響，農(nóng)村女孩從小就受家庭的歧視，受教育權(quán)力被剝奪，導(dǎo)致女性受水平普遍較低。按照生態(tài)系統(tǒng)理論，實(shí)現(xiàn)農(nóng)村女性文化脫貧，需要政府主導(dǎo)下全社會(huì)的共同參與和努力。

1．在全社會(huì)大力倡導(dǎo)男女平等，消除性別歧視。

在全社會(huì)層面開(kāi)展男女平等，消除性別歧視教育，使男女平等思想深入每個(gè)家庭，讓“男女平等”理念從村民生活層面深入村民意識(shí)。在全社會(huì)營(yíng)造一種尊重女性的氛圍，向農(nóng)村女性和男性宣傳社會(huì)性別意識(shí)，喚起農(nóng)村家庭性別平等意識(shí)。同時(shí)，在社會(huì)性別意識(shí)推廣的過(guò)程中，還需要電視、廣播等媒介積極介入，形成倡導(dǎo)性別平等的良好社會(huì)氛圍。

2．發(fā)展農(nóng)村義務(wù)教育，消除文化貧困根源。

保障農(nóng)村女性實(shí)現(xiàn)文化脫貧的關(guān)鍵因素之一就是大力發(fā)展農(nóng)村教育。鑒于中國(guó)農(nóng)村地區(qū)教育資源不均衡，教育分布不合理以及男女參與學(xué)習(xí)的性別差異等因素，應(yīng)大力發(fā)展農(nóng)村義務(wù)教育，重點(diǎn)工作：一是發(fā)展女童教育，消除“重男輕女”傳統(tǒng)思想的影響，并通過(guò)法律保障以及制度安排確保農(nóng)村女童教育機(jī)會(huì)得到真正的實(shí)現(xiàn)；二是發(fā)展多樣的農(nóng)村社區(qū)文化，通過(guò)潛移默化使其受到文化的熏陶；三要加強(qiáng)農(nóng)村女性的職業(yè)技能培訓(xùn)，提升其獲取經(jīng)濟(jì)收入的本領(lǐng)。

篇2

（一）“賢妻良母”式的革命母親。當(dāng)今社會(huì)是大眾消費(fèi)文化塑造下的“草根”時(shí)代，以中國(guó)傳統(tǒng)倫理精神推崇的道德英雄來(lái)對(duì)抗轉(zhuǎn)型期娛樂(lè)到死、消費(fèi)至上觀念的蔓延所帶來(lái)的集體失憶，在廣大市民階層中得到了情感上的認(rèn)同?！凹覈?guó)一體”的愛(ài)國(guó)主義情懷和普世母親的“原型”客體共同塑造了熒屏中的革命母親形象。高明的大眾媒介把傳統(tǒng)文化中的倫理、人性美德和革命事業(yè)中的激情進(jìn)行了巧妙的糅合，賦予了消費(fèi)文化一種美好的道德載體，在觀眾觀看改編的革命歷史題材影視劇的同時(shí)，還能領(lǐng)會(huì)到中國(guó)社會(huì)傳統(tǒng)美德。隨著時(shí)生了變換，優(yōu)良的民族文化傳統(tǒng)換上了嶄新的外衣，在新的社會(huì)語(yǔ)境下，大眾傳媒為我們的行為制造了新的標(biāo)尺和價(jià)值體系，掌握大眾話(huà)語(yǔ)權(quán)的媒體依然把母親看成一種原型化的職業(yè)，一廂情愿地把她們固定在“賢妻良母”的文化角色上，其本身缺席了女人作為主體的概念，成為男性的“屈從體”，自身的主體性缺失得過(guò)于明顯。20世紀(jì)90年代以來(lái)影視劇對(duì)于妻子和母親的呈現(xiàn)仍是傳統(tǒng)意義上的東方女性，賢妻良母所承載的中國(guó)傳統(tǒng)美德也是當(dāng)下主流意識(shí)所宣揚(yáng)的奉獻(xiàn)精神等倫理道德的體現(xiàn)。

（二）主旋律和商業(yè)化的糅合體。以大眾文化為核心的消費(fèi)文化具有商業(yè)和娛樂(lè)的雙重屬性，主流文化恰恰找準(zhǔn)了它的死穴加以吸收利用，這使得影視文化之中主旋律影視和商業(yè)影視作品的界限愈發(fā)模糊，通過(guò)商業(yè)美學(xué)改造的主旋律影視內(nèi)化了主流意識(shí)形態(tài)，而商業(yè)影視則采用主旋律化的包裝更好地實(shí)現(xiàn)了商業(yè)目的，從而主流意識(shí)形態(tài)的影視劇又迎來(lái)了第二個(gè)春天。這種嶄新的影視文化形態(tài)需要一個(gè)嶄新的藝術(shù)載體，由此商業(yè)主旋律的女英雄誕生了。女權(quán)主義理論認(rèn)為：“看”是一種權(quán)力，那么這種窺視情景的建立是受男權(quán)中心意識(shí)所支配的。新時(shí)期，大眾媒體刻意恢復(fù)了革命女英雄的女人屬性，深入挖掘女性的附屬價(jià)值。革命女英雄呈現(xiàn)出巨大的商業(yè)價(jià)值，女性的性別特征被毫無(wú)顧忌地展示和暴露在觀者面前，女人的全部都成為了消費(fèi)語(yǔ)境下的消費(fèi)品，成為了“被觀者”。近年來(lái)，諜戰(zhàn)題材的電視劇層出不窮，《潛伏》可謂是它們當(dāng)中的佼佼者。太行山區(qū)游擊隊(duì)長(zhǎng)出身的翠平，本身是個(gè)徹頭徹尾的革命者，可是她慢慢地適應(yīng)了自身的環(huán)境和身份，成為了資產(chǎn)階級(jí)闊太太，她已經(jīng)“入戲”了，女人也就是這樣“被形成”的。這種“革命+愛(ài)情”的商業(yè)化重寫(xiě)將她的女性特質(zhì)充分地呈現(xiàn)給了觀眾。通過(guò)翠平的改造，主旋律和商業(yè)化的女性藝術(shù)形態(tài)被推向了廣大的窺視團(tuán)體，以男性意識(shí)形態(tài)為代表的觀眾共同處于一個(gè)“觀者”的位置，女性再次淪為被窺視和“被觀者”的欲望客體。

（三）“悲哀”的知識(shí)女性。當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)社會(huì)是一個(gè)“英雄集體消隱”的時(shí)代，大眾傳媒體現(xiàn)出其驚人的創(chuàng)造力，將英雄進(jìn)行了徹底的改造。以“李云龍”為代表的世俗化英雄讓我們感到更真實(shí)、更可愛(ài)，同時(shí)女性形象在英雄的身旁得以以一種新的意象展示，“美女愛(ài)英雄”的經(jīng)典倫理模式被大眾媒體原封不動(dòng)地置換成觀眾理念中不可動(dòng)搖的程式，在這種紅色經(jīng)典影視劇的故事邏輯中，婚姻成為了女性避難的港灣，知識(shí)女性再次淪為家庭的守護(hù)者，為我們呈現(xiàn)了一個(gè)又一個(gè)“悲哀的知識(shí)女性”的經(jīng)典故事。在《亮劍》、《父母愛(ài)情》等熱播的革命歷史題材電視劇中，對(duì)于革命愛(ài)情的敘述，采取了“美女愛(ài)英雄”這一套路。英雄們的配偶選擇多為出身不好但又年青貌美的知識(shí)分子女性，她們從一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的知識(shí)女性，懷著對(duì)英雄的愛(ài)慕和敬仰，渴望婚姻的美滿(mǎn)幸福，需求英雄的呵護(hù)，然而婚后的生活完全地失去浪漫的偽裝，失去了自我，她們痛苦過(guò)、掙扎過(guò)、反抗過(guò)，但是最后還是在男權(quán)陰影下屈服，“享受”著男人的爭(zhēng)奪、庇護(hù)。然而大眾媒體的重復(fù)灌輸式的宣揚(yáng)將這種狀態(tài)描繪成幸福生活之真諦，從而完成了一個(gè)“男主外，女主內(nèi)”的性別秩序分配。

篇3

“他者”(theother)的概念源于女權(quán)作家西蒙娜•德•波伏娃被稱(chēng)為西方女性“圣經(jīng)”的《第二性》?！八摺焙汀白晕摇?self)是一對(duì)相對(duì)的概念，男性是主體，女性因?yàn)閷?duì)男性的依附而處于從屬地位?！八摺辈痪哂谢蚴チ俗晕乙庾R(shí)，沒(méi)有主體性。女性與男性的不平等地位，致使女性成為了精神上或物質(zhì)上對(duì)男性話(huà)語(yǔ)語(yǔ)境里的附屬品，愚昧無(wú)知地完全從屬于男性主體地位，是男性世界的不同境界的風(fēng)景———“他者”。西方社會(huì)長(zhǎng)期以來(lái)的男性霸權(quán)，使女性必須依附于男性得已生存，演變至今，女性于是便作為男性的“他者”出現(xiàn)，處于次要地位。在波伏娃看來(lái)，自我與他者存在于人類(lèi)生活的各個(gè)層面，從性別層面看，男性成為自我，女性則成為絕對(duì)的他者。男性和女性之間存在著一種主體和客體、主要和次要的關(guān)系，女性是根據(jù)男性而不是根據(jù)女性本身來(lái)定義自我的?！八摺边@個(gè)概念是對(duì)女性境況的一個(gè)基本描述。女性的自我超越，總被另一個(gè)意志所遮蔽。女性的戲劇源于這樣一個(gè)沖突：每一個(gè)以自我為第一位的主體的基本愿望，和種種使她不得不認(rèn)為自己不重要的境況的逼迫。女性有史以來(lái)一直處于附屬于男性的狀態(tài)，她們的“他者”地位絕對(duì)而真實(shí)。所以，波伏娃告訴我們“：女人與其說(shuō)是天生的，不如說(shuō)是形成的，沒(méi)有任何生理上、心理上或經(jīng)濟(jì)上的定命，能決斷女人在社會(huì)中的地位，而是人類(lèi)文化整體，產(chǎn)生出這居于男性與無(wú)性中的所謂女性”[2]。在波伏娃看來(lái)，女性沒(méi)有過(guò)去、沒(méi)有歷史、沒(méi)有自己的宗教。

縱觀西方文學(xué)史，經(jīng)典童話(huà)一直以來(lái)都以男性經(jīng)驗(yàn)和男性視角為主導(dǎo)，把女性天使化和妖魔化的男權(quán)中心思想從未消失過(guò)，作為一名杰出的童話(huà)作家，丹麥人漢斯•克里斯蒂安•安徒生亦未能跳出這個(gè)思想。男權(quán)主義思想在童話(huà)世界中亦展露無(wú)疑，女性在男權(quán)社會(huì)中是缺席的、緘默的?！逗５呐畠骸分忻利惿屏嫉男∪唆~(yú)公主渴望進(jìn)入人類(lèi)社會(huì)，得到王子的愛(ài)情，付出的代價(jià)是她那甜美的嗓音和動(dòng)人的歌喉；而在《野天鵝》中艾麗莎為了拯救她十一個(gè)哥哥，聽(tīng)從仙女的告誡：“從你開(kāi)始工作的那個(gè)時(shí)刻起，一直到你完成的時(shí)候止……你也不可以說(shuō)一句話(huà)……他們的生命是懸在你的舌尖上的，請(qǐng)記住這一點(diǎn)”[3],差一點(diǎn)被當(dāng)做巫婆被活活燒死。在男性社會(huì)中，為了控制女性受到誘惑或是避免其誘惑他人，最好的辦法就是讓她們變得沉默、無(wú)聲，女性表達(dá)自我觀點(diǎn)的權(quán)力被剝奪“。婦女必須學(xué)會(huì)沉默，必須完全屈從，我不允許她行如導(dǎo)師，不允許她在任何方面對(duì)男人施展權(quán)力，她必須緘默無(wú)聲”[4]，保羅在給他的信徒迪莫西的信中如是寫(xiě)道。要想成為男性心目中理想的聰明女性，那就得管住自己的嘴，不說(shuō)三道四，不講惡語(yǔ)語(yǔ)，不無(wú)故道半句話(huà)。因此，童話(huà)中的女主人公也無(wú)一例外地變得緘默而無(wú)聲。

《海的女兒》是安徒生童話(huà)中最廣為流傳的作品之一，它被譯成了多種語(yǔ)言并被改編為動(dòng)畫(huà)片。丹麥心理學(xué)家鈕堡1962年說(shuō)，《海的女兒》可以稱(chēng)之為安徒生的心曲。安徒生本人也曾說(shuō)過(guò)，在他作品中，這是在他寫(xiě)作時(shí)唯一感動(dòng)了他自己的一部作品。在《海的女兒》中，安徒生描寫(xiě)了三個(gè)不同的世界：海底世界、人類(lèi)世界和天空世界，而小人魚(yú)公主尋求不滅靈魂的過(guò)程也歷盡了這三重世界的艱辛。

作為海王最為疼愛(ài)的的公主，小人魚(yú)在海底世界中可謂是衣食無(wú)憂(yōu)，但她卻并沒(méi)有滿(mǎn)足于此。相反，與其他姐妹不同的是小人魚(yú)盡管擁有美麗的聲音，但卻更愿意傾聽(tīng)，“她是那么的沉默和富于深思,……她一直就是個(gè)沉靜和深思的孩子”[5]，但當(dāng)她的姐姐們從海面歸來(lái)，她總是圍繞在她們身邊，傾聽(tīng)人類(lèi)世界的故事。在華麗喧鬧的海底世界，面對(duì)三百年壽命預(yù)設(shè)的歡樂(lè)，小人魚(yú)公主對(duì)人類(lèi)世界的向往和對(duì)短暫生命的渴望顯然無(wú)法得到眾人的理解，于是，小人魚(yú)被迫選擇了沉默，選擇了沉思和傾聽(tīng)，把心中的那份渴望深深地埋在了心底，這種無(wú)法言說(shuō)的苦悶即使在小人魚(yú)貴為公主的海底世界也無(wú)法得到抒發(fā)。

當(dāng)小人魚(yú)愛(ài)上了被她救起的人類(lèi)世界的王子時(shí)，她寧愿放棄自己三百年的壽命，放棄海底王宮舒適安逸的生活，放棄自己美麗的嗓音、甜美的歌喉，甚至忍受毒藥將自己的魚(yú)尾變?yōu)殡p腳后每走一步都如同踩在刀尖上的痛苦。在付出如此高昂的代價(jià)后，小人魚(yú)從生理上來(lái)說(shuō)已經(jīng)變成了一個(gè)人，但是，小人魚(yú)并沒(méi)有就此止步，她夢(mèng)想著成為一個(gè)真正的人，一個(gè)有靈魂的人。而要獲得這個(gè)靈魂，小人魚(yú)必須獲得王子的愛(ài)情，“假如你得不到那個(gè)王子的愛(ài)情，假如你不能使他為你而忘記自己的父母、全心全意地愛(ài)你、叫牧師來(lái)把你們的手放在一起結(jié)成夫婦的話(huà)，你就不會(huì)得到一個(gè)不滅的靈魂了”[5]。然而發(fā)聲器官的缺失剝奪了小人魚(yú)言語(yǔ)的自由，自始至終，她都無(wú)法讓王子知道，她才是那個(gè)從沉船中拯救他性命的女子，王子娶的應(yīng)該是她。被迫保持緘默的人魚(yú)公主，忍受著常人無(wú)法想象的肉體上的痛苦，而最令她無(wú)法承受的卻是愛(ài)人近在咫尺卻無(wú)法向他傾訴心中的愛(ài)意，這種無(wú)法表達(dá)的刻骨情思讓她飽受壓抑、備受煎熬。

在童話(huà)的結(jié)尾處，小人魚(yú)將姐姐們用長(zhǎng)發(fā)和女巫交換來(lái)的匕首扔進(jìn)了大海，帶著對(duì)王子的祝福躍入大海，化為無(wú)數(shù)泡沫中的一個(gè)……泡沫升了起來(lái)?！拔覍⑾蛘l(shuí)走去呢？”她問(wèn)?！暗教炜盏呐畠耗娜パ健！眲e的聲音回答道“，……天空的女兒也沒(méi)有永恒的靈魂，不過(guò)她們可以通過(guò)善良的行為而創(chuàng)造出一個(gè)靈魂。三百年以后，當(dāng)我們盡力完成我們可能做的一切善行后，我們就可以獲得一個(gè)不滅的靈魂，就可以分享人類(lèi)一切永恒的幸福了”[5]。小人魚(yú)最終成為了天空的女兒，要用三百年的善行為自己創(chuàng)造一個(gè)不滅的靈魂，這時(shí)的她已超越了肉體的束縛，可以自由地言語(yǔ)了，然而“她的聲音跟這些其他的生物一樣，顯得虛無(wú)飄渺”[5]。雖然經(jīng)歷了千辛萬(wàn)苦小人魚(yú)不再沉默，但她得到的不過(guò)是無(wú)法被傾聽(tīng)的言語(yǔ)，獲得靈魂的時(shí)限和方式仍然受到了別人的主宰，對(duì)此，她別無(wú)他法，只能保持沉默。

從主動(dòng)保持沉默到被迫保持沉默到不得不保持沉默，這些形式各異但本質(zhì)相同的沉默所指的是小人魚(yú)在三個(gè)世界中的共同處境。她是海底世界的叛逆者，是人類(lèi)世界的女性，是天空世界的低等生物，總而言之，小人魚(yú)是男性世界中的弱者，是依附于男性、處于從屬地位的“他者”，這決定了她緘默無(wú)聲的失語(yǔ)狀態(tài)，而沉默正是這種狀態(tài)的具體表現(xiàn)。在《海的女兒》中，無(wú)論是小人魚(yú)寄托其愛(ài)情希望的王子，還是能賦予其不滅靈魂的上帝，他們都是男性世界的象征，而小人魚(yú)的生命訴求則完全受制于此。小人魚(yú)的生與死、快樂(lè)與悲傷、歡笑與淚水都無(wú)法擺脫男權(quán)社會(huì)對(duì)她的要求。她的緘默無(wú)聲充分說(shuō)明了小人魚(yú)是一個(gè)在男權(quán)社會(huì)中被男性話(huà)語(yǔ)所規(guī)范的女性形象，她的個(gè)人情感和愿望不過(guò)是男權(quán)文化對(duì)她的期待和要求。因此，無(wú)論小人魚(yú)是否有舌頭，無(wú)論她的沉默是主動(dòng)還是被動(dòng)的，在本質(zhì)上，她都是一個(gè)在男權(quán)文化社會(huì)中無(wú)法自由表達(dá)自我的“他者”。

《野天鵝》是安徒生又一部家喻戶(hù)曉的童話(huà)故事，它與格林童話(huà)中的《六只天鵝》的故事情節(jié)極其相似，但卻加入了更多對(duì)故事的理解和改編，相比之下，《野天鵝》無(wú)論在故事情節(jié)、情感的強(qiáng)調(diào)和景物描寫(xiě)上，都比《六只天鵝》更勝一籌，其藝術(shù)成就也非《六只天鵝》、《十二兄弟》和《十二只野鴨子》等民間故事可比擬和超越的。

《野天鵝》中的艾麗莎原本有一個(gè)幸福的家庭，她和十一個(gè)哥哥快樂(lè)地生活在一起，但是隨著母親的離世，父親娶了一位惡毒的王后，災(zāi)難降臨到他們身上：高貴的王子們變成了十一只野天鵝；艾麗莎全身被擦了核桃汁、臉上被涂了一層發(fā)臭的油膏，以至于她的父親都沒(méi)有認(rèn)出她來(lái)。于是悲傷的艾麗莎偷偷地走出王宮，來(lái)到大森林里去尋找心愛(ài)的哥哥們。在仙女的指引下，她終于找到了她的天鵝哥哥們，哥哥們帶著艾麗莎克服重重困難，飛越大海，來(lái)到了他們居住的國(guó)度。艾麗莎希望解救自己的哥哥們，她真誠(chéng)地向上帝祈禱，奇跡出現(xiàn)了：在夢(mèng)中，一位仙女告訴她解除魔法的辦法，用教堂墓地的蕁麻編織長(zhǎng)袖披甲就能解除哥哥們身上的魔法，只是從開(kāi)始織蕁麻披甲開(kāi)始一直到完成，艾麗莎都不能說(shuō)一句話(huà)，因?yàn)樗空f(shuō)出一個(gè)字就會(huì)像一把鋒利的短劍插入哥哥們的胸膛，他們的生命懸在艾麗莎的舌尖。為了心愛(ài)的哥哥們，艾麗莎接受了這嚴(yán)峻的考驗(yàn)，她不得不保持沉默、緘默不語(yǔ)。

艾麗莎用她柔嫩的雙手去摘像火一樣刺人的蕁麻，赤著雙腳把每一根蕁麻踩碎，她的雙手、雙臂和雙腳被蟄出了許多的水泡，但只要能救出她心愛(ài)的哥哥們，她依然樂(lè)意忍受身體上的這些痛苦。然而，更大、更殘酷的考驗(yàn)在后面等著她。一位年輕英俊的國(guó)王在打獵時(shí)遇見(jiàn)了艾麗莎，他對(duì)這位美麗但不能說(shuō)話(huà)的“啞姑娘”一見(jiàn)鐘情，于是把她帶回王宮并且娶她為妻。艾麗莎也對(duì)這位溫柔體貼的國(guó)王暗生情愫，但在完成十一件蕁麻披甲之前她不能言語(yǔ)，她只有不停地編織著蕁麻披甲，把心中的那份愛(ài)意深埋在心底。每天面對(duì)著自己心愛(ài)的人卻不能向他表達(dá)愛(ài)意，這對(duì)于艾麗莎來(lái)說(shuō)是多么的痛苦呀。但是，最讓人擔(dān)心的事情發(fā)生了，國(guó)王的大主教一直認(rèn)為整天織蕁麻披甲的艾麗莎是一位可怕的女巫，他一直想盡一切辦法讓國(guó)王相信自己。當(dāng)艾麗莎用完蕁麻后，不得不冒險(xiǎn)到教堂的墓地去采摘蕁麻時(shí)，國(guó)王目睹了一切，他相信了大主教。眼見(jiàn)自己失去了心愛(ài)的人的信任并且面臨被燒死的危險(xiǎn)，艾麗莎卻不能開(kāi)口為自己辯解，因?yàn)樗墓ぷ鬟€沒(méi)有完成，哥哥們的魔法還沒(méi)有解除，她只能繼續(xù)保持沉默。雖然在故事的結(jié)局，艾麗莎將十一件披甲拋向哥哥們，使他們恢復(fù)了人形，她也開(kāi)口說(shuō)話(huà)以證明自己的清白，但是有一件披甲的袖子還沒(méi)有完成，艾麗莎最小的哥哥仍然還有一只翅膀沒(méi)有恢復(fù)成手臂。[3]

篇4

地理氣候條件對(duì)一個(gè)民族的衣食住行具有深遠(yuǎn)的影響。生活在東北地區(qū)的朝鮮族，地處北半球中緯地帶，接近亞寒帶，冬季寒冷而漫長(zhǎng)，所以朝鮮族服飾略有高寒地區(qū)的服飾特征。朝鮮族傳統(tǒng)女裝為長(zhǎng)裙，在寒冷的氣候條件下裙子能夠起到一定的保暖作用，并且里面穿著較厚的襯褲也不會(huì)影響外觀形態(tài)，在襯裙的支撐下，又能夠形成一定的空間，這種空間就形成了一層保暖層，起到一定的避寒保暖的作用。短衣長(zhǎng)裙的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)不僅起到提升腰線(xiàn)的作用，而且膨大的下裙也給人一種視覺(jué)膨脹的效果。由于氣候因素，朝鮮族年輕女性傳統(tǒng)服飾在清洗時(shí)比較耗時(shí)費(fèi)力，所以朝鮮族年輕女性一般在上衣斜襟處鑲上一條白布邊，這樣不僅能保持衣服干凈，便于清洗，同時(shí)加強(qiáng)了服裝的層次美感。

2.社會(huì)因素

（1）民族歷史對(duì)朝鮮族年輕女性傳統(tǒng)服裝款式的影響

朝鮮族傳統(tǒng)服裝是隨著民族遷徙、融合發(fā)展起來(lái)的。從服裝發(fā)展的歷程來(lái)看，上襦下裙的服飾是我國(guó)歷代婦女常服的主要形式，朝鮮族傳統(tǒng)女裝的款式也深受其影響。“襦裙”屬二部制形態(tài)。襦，交領(lǐng)右衽，衣身窄而合體，衣袖寬大。傳統(tǒng)女裝上衣吸收襦的精華，領(lǐng)型為交領(lǐng)右衽，呈現(xiàn)V字形態(tài)，從視覺(jué)上拉伸脖頸曲線(xiàn)，使上半身看起來(lái)纖細(xì)優(yōu)雅。系帶形式代替紐扣作用，帶子逐漸變寬、變長(zhǎng)，由最初僅具有實(shí)用性逐步轉(zhuǎn)化為兼具裝飾性與實(shí)用性。襦的袖子多為寬袖，最初朝鮮族傳統(tǒng)女裝的袖型也為寬袖，后來(lái)受勞動(dòng)和蒙古族袖型的影響，在袖肘以下位置設(shè)計(jì)了比較寬大、圓順的弧線(xiàn)，但袖口收緊，使袖型呈現(xiàn)出一種特有的弧線(xiàn)。從上衣的長(zhǎng)度來(lái)看，朝鮮族年輕女性傳統(tǒng)服裝逐步縮短了上衣的長(zhǎng)度，提高了腰線(xiàn)，給人瘦高的感覺(jué)。裳是一種下寬上窄的服裝。朝鮮族傳統(tǒng)服裝吸收了其基本形式，裙子由整塊或多塊面料拼接而成，腰間有細(xì)褶，穿著時(shí)可搭配襯裙，使下部膨大，這樣增強(qiáng)了服裝整體的造型感，帶來(lái)較強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。在古代，朝鮮族深受中原文化的影響，服飾等級(jí)制度在朝鮮族服飾中也有所體現(xiàn)。朝鮮族女子在穿戴時(shí)講究禮節(jié)規(guī)范，這樣使朝鮮族傳統(tǒng)服飾也有了一套明確的服飾制度。如，婚前女子可穿著短款筒裙并搭配艷麗的色彩，但已婚的女子不得穿短裙。

（2）生產(chǎn)方式對(duì)朝鮮族年輕女性傳統(tǒng)服裝款式的影響

生產(chǎn)方式也影響著朝鮮族年輕女性傳統(tǒng)服裝的形成與發(fā)展。朝鮮族以種植水稻為主，這種源于水田勞動(dòng)的“水田文化”也影響著朝鮮族年輕女性傳統(tǒng)服裝的款式造型。從款式上來(lái)看，上衣下裳的形制便于水田勞作。傳統(tǒng)服裝在滿(mǎn)足人體基本運(yùn)動(dòng)要求之外，也要考慮到人們需大量彎腰的水田勞作對(duì)服裝的要求。筒裙從腰部進(jìn)行分割，配有豐富的細(xì)褶，為勞作提供了較大的活動(dòng)空間。朝鮮族傳統(tǒng)女裝的袖型屬于連身袖，為了便于生產(chǎn)勞動(dòng)，被設(shè)計(jì)為連身插角袖，而這一結(jié)構(gòu)延續(xù)至今。女裝筒裙的長(zhǎng)度也會(huì)影響到農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，一般筒裙作為禮服，下擺會(huì)很長(zhǎng)，給人一種莊重之感；筒裙作為日常服飾，為了便于種植水稻以及操持家務(wù)，長(zhǎng)度一般不會(huì)超過(guò)膝蓋。傳統(tǒng)服飾給人一種渾厚的體量感，伴隨著勞作和人體運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生自然的曲線(xiàn)變化，達(dá)到一種虛實(shí)相生、動(dòng)靜結(jié)合的美感。所以，這種“水田文化”既賦予了朝鮮族年輕女性傳統(tǒng)服裝以生命，也維持了傳統(tǒng)服飾的發(fā)展。

篇5

2提出問(wèn)題

如何以滿(mǎn)足女性情感需求為目的，利用情感化設(shè)計(jì)理論指導(dǎo)廚電產(chǎn)品的設(shè)計(jì)輸出，尋求用戶(hù)群體及產(chǎn)品的差異化，將成為廚電產(chǎn)品設(shè)計(jì)的新方向。情感化設(shè)計(jì)與廚電產(chǎn)品的概述如下。

2.1情感化設(shè)計(jì)理論概述

（1）情感產(chǎn)生的三個(gè)因素。

①認(rèn)知因素：經(jīng)驗(yàn)回憶和對(duì)當(dāng)前生理和刺激因素的解釋評(píng)價(jià)。

②刺激因素：作用于感覺(jué)器官的外部刺激。③生理因素：內(nèi)部器官及骨骼肌肉的變化所制約的因素。

（2）情感化設(shè)計(jì)理論的發(fā)展?；谇楦畜w驗(yàn)產(chǎn)生出的情感化設(shè)計(jì)，目的是在內(nèi)心情感和精神需要的設(shè)計(jì)理念下，創(chuàng)造出令人愉悅感動(dòng)的產(chǎn)品。其理論發(fā)展有三個(gè)典型代表。

①PieterM•A•Desmet的非口述情感測(cè)量工具，提出產(chǎn)品提供給用戶(hù)情感體驗(yàn)的三種層次：美學(xué)、意義和情感層次。

②感性工學(xué)：通過(guò)分析人的感性來(lái)設(shè)計(jì)產(chǎn)品，依據(jù)人的喜好來(lái)制造產(chǎn)品，主要方法有語(yǔ)義差異法、KJ法等。

③唐納德•A•諾曼教授提出的情感化設(shè)計(jì)的三種層次：本能、行為和反思層次。

2.2廚電產(chǎn)品的功能用途與分類(lèi)

（1）廚電的定義以及特征。廚電是廚房電器的簡(jiǎn)稱(chēng)，指的是專(zhuān)供家庭廚房使用的一類(lèi)家用電器。廚電產(chǎn)品最主要的特征就是廚房電器作為整體廚房的嵌入式部品，越來(lái)越趨向風(fēng)格與功能形式的一體化（例如歐式、中式）。

（2）廚電產(chǎn)品的分類(lèi)。按階段用途分為五類(lèi)：食物前期處理（如洗菜機(jī)、和面機(jī)）、食物制備過(guò)程中（如酸奶生成器、榨汁機(jī)）、特定烹飪方式（電炒鍋、電炸鍋）、食物儲(chǔ)備類(lèi)（電冰箱、消毒碗柜）、廚房清潔類(lèi)（洗碗機(jī)、電熱水器）。

3女性廚電情感化設(shè)計(jì)準(zhǔn)則

產(chǎn)品具有其特定的情感化設(shè)計(jì)要求，一定是建立在一些必要特性之上的，結(jié)合情感化設(shè)計(jì)的三個(gè)層次，即本能層面、行為層面、反思層面，提出女性廚電產(chǎn)品設(shè)計(jì)特性必須符合安全、適配、怡情三方面的設(shè)計(jì)準(zhǔn)則。

（1）安全性：產(chǎn)品固有的材料、結(jié)構(gòu)，使用方式特性上，要充分照顧到用戶(hù)生理與心理上的安全，給設(shè)計(jì)一個(gè)約定俗成的范圍。

（2）適配性：也就是產(chǎn)品在使用過(guò)程中與使用者操作習(xí)慣、整體環(huán)境、感官效果的契合度。

（3）怡情性：由于女性從女兒、學(xué)生、工作者、妻子到母親角色的不停轉(zhuǎn)變，導(dǎo)致廚房在不同女性心理的功用各不同，無(wú)論需求是哪一點(diǎn)，產(chǎn)品須做到的是盡可能突顯女性產(chǎn)品語(yǔ)義，這有助于企業(yè)品牌獲得消費(fèi)者的情感認(rèn)同。

4解決問(wèn)題，融入想法

（1）受眾情感影響因素。從女性符號(hào)的表達(dá)角度，通過(guò)年齡、職業(yè)、家庭背景、社會(huì)收入、購(gòu)買(mǎi)決策等方面分析女性不同需求的特點(diǎn)。

（2）功能上的兼容要求。產(chǎn)品的實(shí)用功能是實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品價(jià)值的基礎(chǔ)，功能設(shè)計(jì)也是最直接的設(shè)計(jì)手段，但不能刻意的去堆砌功能，要在確保功能有效性的條件下，靈活運(yùn)用女性操作習(xí)慣的特點(diǎn)，添置或消減功能特性的安排。

（3）視覺(jué)、材料的運(yùn)用。產(chǎn)品外觀需要考慮避免大、笨、粗、廉價(jià)的視覺(jué)印象，還需一改長(zhǎng)久以男性視角出發(fā)的廚電設(shè)計(jì)誤區(qū)，在色彩、形態(tài)方面可以考慮選用不落俗的粉紫、圓潤(rùn)的曲面和倒角、局部金鉆元素的點(diǎn)綴等。材料的選擇必須考慮產(chǎn)品易清潔的問(wèn)題，遵循安全性準(zhǔn)則同時(shí)需要特別注意手感與反饋度，且環(huán)保無(wú)毒害。

篇6

一、化妝品包裝設(shè)計(jì)的特征分析

1、化妝品包裝設(shè)計(jì)的文化特征

文化源于中國(guó)儒家經(jīng)典古籍《周禮》，其中有“觀乎人文，以化成天下”之說(shuō)，自古以來(lái)中國(guó)就非常重視文化對(duì)人和社會(huì)的引領(lǐng)作用。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，文化是價(jià)值觀、審美觀、情感觀等方面所表現(xiàn)出來(lái)的總體傾向與基調(diào)，在潛移默化中影響著人們的價(jià)值判斷與審美情趣。近當(dāng)代，包裝設(shè)計(jì)藝術(shù)與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)結(jié)合，使其成為一門(mén)相互促進(jìn)、相互滲透的綜合性創(chuàng)造藝術(shù)活動(dòng)，可以說(shuō)包裝是蘊(yùn)含了設(shè)計(jì)文化要素的物質(zhì)載體，要求設(shè)計(jì)者做到文化內(nèi)涵與設(shè)計(jì)形式的完美統(tǒng)一。隨著當(dāng)代民族化與國(guó)際化的融合，一件包裝設(shè)計(jì)作品想出類(lèi)拔萃，就必須在包裝設(shè)計(jì)中完美的體現(xiàn)文化內(nèi)涵與藝術(shù)特色。包裝設(shè)計(jì)作品如果憑借表現(xiàn)技巧而丟棄文化內(nèi)涵勢(shì)必是無(wú)源之水，必然會(huì)空洞乏味失去生機(jī)。具有強(qiáng)烈民族文化特色與文化底蘊(yùn)的化妝品包裝設(shè)計(jì)才能適應(yīng)本國(guó)消費(fèi)者的審美需求，引起人們的關(guān)注。因此在化妝品包裝設(shè)計(jì)中折射出企業(yè)的文化形象，賦予產(chǎn)品包裝文化特征，就會(huì)給產(chǎn)品注入了強(qiáng)大的生命力而顯得與眾不同。

2、化妝品包裝設(shè)計(jì)的品牌效應(yīng)

品牌效應(yīng)是指由知名品牌或強(qiáng)勢(shì)品牌這個(gè)無(wú)形資產(chǎn)所引發(fā)的，能夠?yàn)槠渌姓呋蚪?jīng)營(yíng)者帶來(lái)新的經(jīng)濟(jì)效用的現(xiàn)象。在日常生活中，部分消費(fèi)者更是“非名牌不買(mǎi)”。其中原因就在于品牌產(chǎn)品是高品質(zhì)和高信譽(yù)的象征，凝聚企業(yè)的精神風(fēng)格和特征，能給消費(fèi)者帶來(lái)使用價(jià)值和可信度。女性在購(gòu)買(mǎi)化妝品時(shí)，主要依靠品牌效應(yīng)引發(fā)購(gòu)買(mǎi)行為。一個(gè)品牌如果知名度高，即便消費(fèi)者未經(jīng)使用，也會(huì)因品牌價(jià)值而購(gòu)買(mǎi)。品牌可以成為一種信念，知名品牌給采購(gòu)者帶來(lái)了安全承諾，可以幫助消費(fèi)者識(shí)別和選擇商品。一個(gè)企業(yè)要取得良好的品牌效應(yīng)須要體現(xiàn)品牌獨(dú)特內(nèi)涵，既要樹(shù)立與眾不同的形象氣質(zhì)，更要提高產(chǎn)品質(zhì)量，在宣傳力度與視覺(jué)傳達(dá)上給消費(fèi)者直觀的信息。品牌文化內(nèi)涵是企業(yè)生命力的根本所在，包裝是品牌文化與產(chǎn)品特性的綜合體現(xiàn)，直接關(guān)系到消費(fèi)者對(duì)產(chǎn)品的認(rèn)知，在銷(xiāo)售過(guò)程中起到至關(guān)重要的促銷(xiāo)作用。包裝為產(chǎn)品形象而設(shè)計(jì)，包裝設(shè)計(jì)正是企業(yè)品牌形象最直觀的體現(xiàn)。對(duì)企業(yè)來(lái)說(shuō)成功介紹明確的品牌信息，也是為樹(shù)立企業(yè)形象，提高產(chǎn)品的附加值與競(jìng)爭(zhēng)力為目的。消費(fèi)者在購(gòu)買(mǎi)時(shí)首先是對(duì)品牌產(chǎn)品的認(rèn)同并產(chǎn)生信賴(lài)、優(yōu)質(zhì)的情感，才去享受對(duì)產(chǎn)品消費(fèi)以外的一種象征意義上的審美體驗(yàn)，這就是品牌效應(yīng)的魅力所在。化妝品品牌的形象大都以女性為主體，品牌文化與包裝設(shè)計(jì)也是女性消費(fèi)者關(guān)注的重要維度，她們的消費(fèi)行為已成為購(gòu)買(mǎi)者獲得品牌形象象征意義的活動(dòng)。因此，產(chǎn)品的品牌效應(yīng)與企業(yè)文化理念要體現(xiàn)在化妝品包裝設(shè)計(jì)中，才能贏得女性消費(fèi)者的芳心。

3、化妝品包裝設(shè)計(jì)的人性化特征

所謂“人性化”就是以人為本的理念，是設(shè)計(jì)師注入設(shè)計(jì)作品情感、生命和情趣個(gè)性的表達(dá)，通過(guò)對(duì)設(shè)計(jì)物的形式和功能方面賦予了人的因素。注重消費(fèi)者的消費(fèi)情感傾向，用有形的物質(zhì)外在形態(tài)表現(xiàn)和承載抽象的情感寄托，以此作為產(chǎn)品設(shè)計(jì)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，使作品在精神與情感上滿(mǎn)足消費(fèi)者的雙重需求?！叭诵曰睆?qiáng)調(diào)的是設(shè)計(jì)中對(duì)人性的尊重與人文關(guān)懷，而人的需求不斷推動(dòng)設(shè)計(jì)的發(fā)展為設(shè)計(jì)創(chuàng)造提供了動(dòng)力。包裝設(shè)計(jì)在滿(mǎn)足人的精神需要、調(diào)解情感方面的作用不容置疑，包裝設(shè)計(jì)的人性化特征取決于人類(lèi)自身的需要特點(diǎn)對(duì)包裝設(shè)計(jì)的內(nèi)在要求?；瘖y品包裝設(shè)計(jì)的人性化特征集中體現(xiàn)在設(shè)計(jì)的形式與功能方面，需要從包裝的外觀材料和色彩裝飾等方面進(jìn)行探索變化，在造型設(shè)計(jì)上激發(fā)人們的心理共鳴和強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)，達(dá)到“以情動(dòng)人”的效果。還可以在功能屬性中賦予平等關(guān)愛(ài)等人文關(guān)懷的優(yōu)秀思想，通過(guò)功能要素對(duì)設(shè)計(jì)物開(kāi)發(fā)和挖掘創(chuàng)造方便于人的產(chǎn)品，讓人體會(huì)到溫馨親切的真實(shí)情感，也就是作品中所表達(dá)的“以義感人”。另外，恰如其分的命名也可以體現(xiàn)設(shè)計(jì)物品的人性化特征，將語(yǔ)言文字與設(shè)計(jì)物品巧妙結(jié)合產(chǎn)生新的消費(fèi)認(rèn)知和品牌風(fēng)格從而實(shí)現(xiàn)“知名識(shí)物”的設(shè)計(jì)目標(biāo)。因此在化妝品包裝設(shè)計(jì)人性化特征表現(xiàn)過(guò)程中，只有將產(chǎn)品的使用功能與形式要素相結(jié)合，才能體現(xiàn)包裝設(shè)計(jì)作品所體現(xiàn)的人性化設(shè)計(jì)理念。

二、迎合現(xiàn)代女性消費(fèi)情意背景下的化妝品包裝設(shè)計(jì)

1、化妝品包裝材料應(yīng)用

科技的迅速發(fā)展為藝術(shù)設(shè)計(jì)所需要的材料提供了多樣性，化妝品包裝的材料種類(lèi)繁多。主體容器通常有：玻璃、塑料、PET材料等，化妝品的外包裝一般應(yīng)用紙盒作為輔助材料?；瘖y品消費(fèi)對(duì)包裝的外觀要求越來(lái)越高，需要更優(yōu)良的材質(zhì)應(yīng)用于化妝品包裝，凸顯時(shí)尚性，提高性?xún)r(jià)比。塑料具有強(qiáng)度大質(zhì)量輕的特點(diǎn)，憑借其堅(jiān)固耐久性成為化妝品包裝中的主選材料，塑料在化妝品包裝材料中占據(jù)重要地位。玻璃材質(zhì)具備璀璨奪目的外觀，透明度好，可塑性強(qiáng)，非常適合于易揮發(fā)、易散失香味的化妝品包裝。PET材料具有質(zhì)輕、透明、高阻隔的屬性，利于再加工，是化妝品包裝中應(yīng)用最適合最廣泛的環(huán)保材料，另外可利用PET材質(zhì)的光滑細(xì)膩感易于表面裝潢設(shè)計(jì)表現(xiàn)。對(duì)于這種復(fù)合材料，經(jīng)過(guò)配置其它材質(zhì)，在視覺(jué)上能給人美妙奇特的審美體驗(yàn)，觸感上也比較柔軟，是當(dāng)今化妝品市場(chǎng)最好的包裝材料，前景將更廣闊?；瘖y品包裝的材料選擇對(duì)于當(dāng)今的綠色設(shè)計(jì)意義重大，選擇可以循環(huán)利用和便于加工處理的材料適合當(dāng)前工業(yè)文明的需要，綠色環(huán)保材料將在化妝品包裝設(shè)計(jì)中占據(jù)主導(dǎo)地位。

2、化妝品包裝容器的人性化設(shè)計(jì)

化妝品包裝設(shè)計(jì)中“容器”的選擇及其商品競(jìng)爭(zhēng)中所占比重正日益增強(qiáng)，由于競(jìng)爭(zhēng)加劇而導(dǎo)致化妝品包裝造型設(shè)計(jì)多樣化，外觀形態(tài)設(shè)計(jì)通過(guò)一定的材質(zhì)不斷變化而得以明確具體的體現(xiàn)，滿(mǎn)足不同年齡階層的不同需求。如針對(duì)青年女性的品牌設(shè)計(jì)在造型上更加可愛(ài)，可模仿動(dòng)植物等外形作為包裝容器，在色彩的選擇上多采用粉嫩高調(diào)的色彩，滿(mǎn)足青春少女期的消費(fèi)心理，體現(xiàn)花季美好的心理愉悅感。而針對(duì)成熟的女性群體的消費(fèi)需求在容器造型選擇上以簡(jiǎn)潔大方、實(shí)用為基礎(chǔ)，體現(xiàn)高雅和審美特征，顏色多以暖色調(diào)的女性色為主，重點(diǎn)表現(xiàn)女性群體柔和優(yōu)美的視覺(jué)印象。化妝品包裝容器造型設(shè)計(jì)可通過(guò)造型上的不同變化，整體應(yīng)具有強(qiáng)烈的形式美感和醒目的個(gè)性特征，迎合女性的審美心理，在設(shè)計(jì)中體現(xiàn)柔和秀美的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)包裝造型的趣味性。設(shè)計(jì)產(chǎn)生不同視覺(jué)美感的外在表現(xiàn)形態(tài)，滿(mǎn)足眾多消費(fèi)群體的審美需求，才能最終實(shí)施購(gòu)買(mǎi)行為促進(jìn)銷(xiāo)售。

3、化妝品包裝的裝潢設(shè)計(jì)

在新經(jīng)濟(jì)條件下，企業(yè)之間的工藝水平日益縮小，產(chǎn)品科技含量不斷提高，產(chǎn)種類(lèi)品豐富多樣，加之人們的物質(zhì)生活不斷提高，消費(fèi)趨向表現(xiàn)在精神需求的領(lǐng)域而更為個(gè)性化多樣化。消費(fèi)者更注重個(gè)人情趣和愛(ài)好，千人一面的商品包裝難以維系廣大消費(fèi)群體的不同需求。包裝是沉默的誘惑，包裝的作用完全體現(xiàn)在真確地突出商品的特點(diǎn)、美和個(gè)性之中。包裝裝潢的表達(dá)要直接，雖然形式上可以含蓄，但目的只是為了更好的表達(dá)，孔子曰“里仁為美”便是這個(gè)道理。而那些獨(dú)具魅力的化妝品包裝裝潢設(shè)計(jì)，從視覺(jué)藝術(shù)的角度講，就是在包裝的結(jié)構(gòu)、色彩、選材以及外觀上個(gè)性鮮明獨(dú)具匠心，設(shè)計(jì)風(fēng)格上充滿(mǎn)個(gè)性、時(shí)尚特點(diǎn)，這樣才能滿(mǎn)足人們與眾不同的心理需求。以表現(xiàn)女性柔美特征的“shocking”香水為例，設(shè)計(jì)師采用模擬人體曲線(xiàn)為設(shè)計(jì)元素表現(xiàn)容器瓶身，形狀酷似穿著胸衣的女人體，以流暢的線(xiàn)條，優(yōu)美的造型洋溢著東方靜泌的優(yōu)雅與神韻。此種個(gè)性化的設(shè)計(jì)使包裝的魅力超越了里面的香水，讓消費(fèi)者印象深刻而深受她們的喜愛(ài)。因此，化妝品包裝裝潢設(shè)計(jì)需要迎合個(gè)性化發(fā)展的審美情趣，致力于包裝裝潢的個(gè)性特點(diǎn)，來(lái)滿(mǎn)足消費(fèi)者的審美需求。

三、結(jié)語(yǔ)

在商品經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的時(shí)代，女性消費(fèi)者的審美情趣正日益提高，消費(fèi)理念與消費(fèi)心理也產(chǎn)生很大變化?；瘖y品包裝須要以迎合現(xiàn)代女性的消費(fèi)情意，在設(shè)計(jì)中體現(xiàn)個(gè)性化特征，將情感化設(shè)計(jì)與人性化設(shè)計(jì)融合，突出時(shí)代特征,與社會(huì)文化潮流接軌，更進(jìn)一步的對(duì)化妝品包裝美的有益探索，充分發(fā)揮化妝品包裝設(shè)計(jì)的優(yōu)勢(shì)與作用，才能更好地體現(xiàn)其設(shè)計(jì)的價(jià)值而時(shí)刻被人們所注意，實(shí)現(xiàn)廣大接受群體的消費(fèi)情意需求。

作者:王永虎 楊廣紅 單位:巢湖學(xué)院藝術(shù)學(xué)院

參考文獻(xiàn)：

[1]李硯祖.視覺(jué)傳達(dá)的歷史與美學(xué)[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2002．

篇7

[中圖分類(lèi)號(hào)]I2074[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-4309(2010)07-0043-02

在女性作家及作品中,王安憶和她于1995年問(wèn)世的作品《長(zhǎng)恨歌》是不得不被提及的兩顆璀璨明珠。當(dāng)時(shí)女性文學(xué)普遍呈現(xiàn)作家多產(chǎn),作品質(zhì)量走低的態(tài)勢(shì)。如較之王安憶更年輕的一些被稱(chēng)為“身體寫(xiě)作”的女作家在現(xiàn)代都市大眾傳媒的吹捧中和以身體、性、欲望等女性身份所具有的獨(dú)特商業(yè)賣(mài)點(diǎn)的刺激下,粗制濫造出一大批沒(méi)有內(nèi)涵可言的文化垃圾。在女性文學(xué)面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)之時(shí),《長(zhǎng)恨歌》以其鮮明的文化寓意,為當(dāng)時(shí)萎靡的女性文學(xué)整體注入了一股新鮮的血液,很大程度上挽回了女性文學(xué)的生機(jī)與活力。

《長(zhǎng)恨歌》描寫(xiě)了一個(gè)叫王琦瑤的女人的生命歷程。按照王安憶一貫的視角,故事很平淡,一個(gè)算得上普通的女人的一生,甚至缺少驚心動(dòng)魄。正是在這樣的不急不緩、平心靜氣的娓娓道來(lái)中,我們可以看見(jiàn)《長(zhǎng)恨歌》蘊(yùn)含著的更深層的文化寓意――通過(guò)描寫(xiě)上海的女性,完成作家對(duì)上海這個(gè)大都會(huì)的文化闡釋。

一

王安憶曾說(shuō)過(guò),“要寫(xiě)上海,最好的代表是女性。”①?gòu)倪@個(gè)角度來(lái)看,《長(zhǎng)恨歌》實(shí)則借一個(gè)女人(王琦瑤)的一生,完成了對(duì)一個(gè)城市(上海)的書(shū)寫(xiě),王琦瑤的歷史就是整個(gè)上海的歷史。上海在《長(zhǎng)恨歌》中,已經(jīng)不再是簡(jiǎn)單的空間境遇,而轉(zhuǎn)換成一個(gè)“大角色”,《長(zhǎng)恨歌》的主角與其說(shuō)是王琦瑤,不如說(shuō)是上海,是王安憶所力圖演繹的一個(gè)存活在記憶和想象中的上海。

《長(zhǎng)恨歌》開(kāi)篇就大段大段地細(xì)繪上海的點(diǎn)點(diǎn)滴滴,而作為小說(shuō)主人公的王琦瑤到了第一部的第二章才正式進(jìn)入讀者的視野。王安憶試圖通過(guò)這種描述傳達(dá)出:沒(méi)有上海,沒(méi)有上海的弄堂、鴿子、選美、謠言,“王琦瑤們”是不可能存在的?！吧虾＝o了她們好舞臺(tái),讓她們伸展身手?！雹诙鴮?xiě)王琦瑤的一筆一劃一字一句都是在寫(xiě)上海:盡管王琦瑤穿著素淡的旗袍,以打針度日,嚴(yán)師母還是看出“這女人有些來(lái)歷。王琦瑤的一舉一動(dòng),一衣一食,都在告訴她隱情,這隱情是繁華場(chǎng)上的”。③沒(méi)有人能說(shuō)上海是不繁華的,而這種繁華好像是專(zhuān)屬于上海女人的,也只有上海女人能將其演繹得淋漓盡致:歌是女人唱的,舞是女人跳的,旗袍店是為女人開(kāi)的,公寓是為女人建的,連電影院若沒(méi)有女人的捧場(chǎng),生意也是做不下去的。上海真正的魅力,就在于王琦瑤們的一言一語(yǔ),衣飾鞋帽,一次次舞會(huì),乃至流水一樣消逝的光影與愛(ài)情。此時(shí),王琦瑤成了上海的背景,而前臺(tái)演繹著的正是十里洋場(chǎng)的多姿多彩,活色生香。

二

事實(shí)上,王琦瑤的性格都是上海化的,只有上海才能養(yǎng)育出這樣性格的女性。上海自近代以來(lái)一直作為半殖民地城市,以一種忍辱負(fù)重的姿態(tài)存在,但是,上海既沒(méi)有做不光彩的退讓,也沒(méi)有很強(qiáng)硬地抵抗,而是默默地等待,暗自準(zhǔn)備,不放過(guò)任何發(fā)展和崛起的機(jī)會(huì)。上海是這樣,上海女人也是這樣。王安憶曾說(shuō)過(guò):上海女人的硬,不是在攻,而是在守。④王琦瑤又何嘗不是:等待,從不出手,最危急的時(shí)刻,也不動(dòng)聲色。這種性格延伸到她生命的結(jié)束,女主人公四十年的繁華夢(mèng),繁華散盡,夢(mèng)醒時(shí)分,她的命運(yùn)戛然而止,甚至沒(méi)有象征性的反抗。王安憶甚至在安排女主人公生命的終結(jié)時(shí),也不忘給她的性格做一個(gè)強(qiáng)有力的特寫(xiě)。她這是在重申:看,這就是上海女人的性格,這就是上海的性格。

小說(shuō)主人公王琦瑤的整個(gè)生命與婚姻無(wú)緣。在王安憶的書(shū)寫(xiě)中,幾乎沒(méi)有提及王琦瑤對(duì)婚姻的看法與渴望。這再一次印證了王安憶以女性反映城市的目的。家庭的涵容量顯然不夠王安憶筆下的女性大展拳腳,只有城市能提供給她們一個(gè)廣博的生存和發(fā)展空間。正因?yàn)槿绱?王琦瑤從一開(kāi)始就擺脫了家庭,直接走上了社會(huì)。沒(méi)有家庭的羈絆,王琦瑤的青春和美貌快速地進(jìn)入流通并得到認(rèn)可?！昂＜{百川,有容乃大”,如果一個(gè)大都會(huì)連生活在其中的女性都接受不了,難以包容,那么它實(shí)在不算是合格的。在這里,作者又徹底地表現(xiàn)出上海的開(kāi)放性。“對(duì)于一個(gè)大都市來(lái)說(shuō),‘養(yǎng)在深閨人未識(shí)’是一種傳統(tǒng)資源的浪費(fèi),社會(huì)化大都市的運(yùn)作方式,就是要使一切都公開(kāi)化地進(jìn)入流通?！雹?/p>

三

不可否認(rèn),王安憶描寫(xiě)上海具有巨大的優(yōu)勢(shì)。她并非出生在上海,在青少年時(shí)代有過(guò)長(zhǎng)期離開(kāi)上海下放的經(jīng)歷,后來(lái)又回到上海。這出出入入之間,使王安憶在感受上海時(shí),兼?zhèn)洹芭杂^者”和“當(dāng)局者”的雙重身份,所以將上海繁華背后的冷靜,風(fēng)光背后的平凡,世俗的把戲軌跡看得透、寫(xiě)得生動(dòng);又因?yàn)樵谛詣e身份上的獨(dú)特,使她在書(shū)寫(xiě)及表現(xiàn)女性時(shí),是恰到好處的。這兩個(gè)最主要的因素,注定作家對(duì)城市以及女性的獨(dú)特的視角與闡述,也注定了《長(zhǎng)恨歌》在表達(dá)城市―女性二元文化寓意上的巨大成功。

[注 釋]

①②④王安憶:《上海女性》,北京:中國(guó)盲文出版社,2008年版。

③王安憶:《長(zhǎng)恨歌》,北京:作家出版社,1999年版。

⑤溫儒敏、趙祖謨:《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)題研究》,北京:北京大學(xué)出版社,2002年版。

[參考文獻(xiàn)]

[1]王安憶長(zhǎng)恨歌[M]北京:作家出版社,1999

篇8

一、文化與電視劇

美國(guó)學(xué)者A?克羅伯認(rèn)為現(xiàn)代意義上的文化應(yīng)該包含五個(gè)方面的涵義：(1)文化包括行為模式和指導(dǎo)行為模式。(2)模式不管是外觀還是內(nèi)涵，皆由后天學(xué)習(xí)而得，學(xué)習(xí)的方式是通過(guò)認(rèn)識(shí)構(gòu)造的“符號(hào)系統(tǒng)”。(3)行為模式和指導(dǎo)行為模式物化體現(xiàn)于人工制品中，因?yàn)檫@些制品也屬于文化。(4)歷史上形成的價(jià)值觀念是文化的核心，不同質(zhì)的文化，可依據(jù)價(jià)值觀念的不同進(jìn)行區(qū)別。(5)文化系統(tǒng)既是限制人類(lèi)活動(dòng)方式的原因，又是人類(lèi)活動(dòng)產(chǎn)物的結(jié)果。從這一定義可以看出，文化作為我們生產(chǎn)、生活、思想、行為的內(nèi)在精神骨架，從政治、道德、倫理、審美乃至哲學(xué)的諸多層面滲透、積淀、泛化在我們身上；它將決定著我們的思想信仰、道德評(píng)判、價(jià)值取向、行為方式等等。隨著信息化生活的活躍，而文化也隨之空前繁榮起來(lái)。

電視文化是人類(lèi)社會(huì)中最社會(huì)化、最豐富和最貼切的符號(hào)系統(tǒng)，同時(shí)也是在電視傳播的高度參與下所形成的新型的群體行為模式和生活方式，盡管是以視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)為基礎(chǔ)，但是它所透露出來(lái)的文化意識(shí)卻包羅萬(wàn)象，深深植根于社會(huì)文化。而電視劇是高級(jí)文化和低級(jí)文化、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與公眾經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)作品和神話(huà)創(chuàng)造、個(gè)人表現(xiàn)與計(jì)劃生產(chǎn)、神圣的和褻瀆的混合體。在20世紀(jì)90年代之后，它已經(jīng)成為中國(guó)大眾最喜愛(ài)的一種方便快捷的消費(fèi)故事方式，也是當(dāng)代人生活、情感和社會(huì)演化的見(jiàn)證，在我們的文化傳承方面占據(jù)相當(dāng)獨(dú)特的重要?dú)v史地位。

二、家庭倫理劇、女性符號(hào)標(biāo)簽與原型理論

家庭倫理劇最早定義為family melodrama，這個(gè)類(lèi)型的電視劇大多處理倫常關(guān)系以及日常家庭的人際關(guān)系等等。最初的家庭倫理劇被稱(chēng)為女人戲、哭泣劇或催淚劇，因?yàn)楹芏嗳擞X(jué)得家庭與女性以及各種情感密不可分，便采用女性主義的敘事方式來(lái)表達(dá)。它有兩個(gè)重要的特點(diǎn)：第一，非常重視情節(jié)，而且情節(jié)緊湊(stong plot)，不會(huì)松散(loose plot)，也不會(huì)采用綴段式、因果關(guān)系不明顯的敘事方式。第二，以人物為中心展開(kāi)情節(jié)，最終達(dá)到情節(jié)和人物的兩相結(jié)合。

家庭倫理劇凸顯了女性角色，并且彰顯了一些主流價(jià)值觀下的女性心理，比如《春風(fēng)秋雨》中黑人女主角受到歧視所反射的社會(huì)民族問(wèn)題；《苦雨戀春風(fēng)》中觸及的家長(zhǎng)父權(quán)制使欲望壓抑的家庭教育問(wèn)題；還有諸如此類(lèi)的一系列劇本。

事實(shí)上，家庭倫理劇一方面為大眾生活提供生活的真實(shí)演繹，帶給大家一種具有生活氣息的源泉滋養(yǎng)；另一方面又集中反映了大眾的生活模式和生活婚姻問(wèn)題，生產(chǎn)了一種大眾文化。作為最現(xiàn)代的信息載體和最直接的觸摸婚姻家庭的信息傳播方式，它便成了影響社會(huì)文化發(fā)展和個(gè)體文化發(fā)展的重要因素，尤其對(duì)于女性的婚戀觀念產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

在我國(guó)，家庭倫理劇是最具傳統(tǒng)和民族特色的敘事方式，或者可以稱(chēng)為一種婚姻家庭的智慧面具，是存活于現(xiàn)實(shí)世界的虛構(gòu)性的敘述加入了人們的想象、幻想、情感和欲望等而組成的一種凝聚物。具有社會(huì)文化功能，它包含了某種象征、形象和主題，向我們透漏了婚姻家庭中某些特定人們普遍關(guān)切和特別重視的價(jià)值、秩序和問(wèn)題。每一部家庭倫理劇都對(duì)應(yīng)著某種心理原型。要想了解當(dāng)今人們對(duì)待婦女的態(tài)度、婚姻模式以及婚姻中所出現(xiàn)的種種問(wèn)題，就必須觀察思索這些電視劇。例如《不要和陌生人說(shuō)話(huà)》中的家庭暴力，《愛(ài)了，散了》中的無(wú)性婚姻，《我們倆的婚姻》中對(duì)家庭交流方式的思索等等。還有王海鎢的婚姻三部曲，幾乎涵蓋了整個(gè)婚姻倫理劇的敘事結(jié)構(gòu)和類(lèi)型。她用一種“冷靜而近乎殘忍”的手法，對(duì)婚姻這個(gè)最新鮮也最陳舊、最溫馨也最慘痛、最豐富也最乏味、最給人安定感也最折磨人的話(huà)題進(jìn)行了深度的審視和質(zhì)疑?！稜渴帧返牡谌卟遄隳Ｊ剑吨袊?guó)式離婚》的女主人公性格失衡造成婚姻破裂的模式，《新結(jié)婚時(shí)代》展現(xiàn)了一個(gè)“門(mén)不當(dāng)戶(hù)不對(duì)”的錯(cuò)位婚姻，把現(xiàn)代婚姻放到了城市、農(nóng)村兩個(gè)截然不同并且互相沖突的大背景中進(jìn)行了一次現(xiàn)實(shí)的探討。這些都具有了廣闊的背景空間和一定的現(xiàn)實(shí)意義，同時(shí)也給女性貼上了一種標(biāo)簽和符號(hào)，有青春玉女型、賢妻良母型、無(wú)私奉獻(xiàn)型、獨(dú)立自我型、邪惡欲望型、溫柔善良型、嫉妒精明型等等定位，觀眾和媒體對(duì)這些倫理劇所反映出的家庭和婚姻問(wèn)題的關(guān)注程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了對(duì)劇本本身的關(guān)注。

這些劇本所塑造的形象表面看起來(lái)似乎有幾分虛擬超脫的成分，然而期間所能體會(huì)的種種思想和理念卻是不容忽視的。不同形象的代表雖然有些許的夸大，卻也不失為一種女性自我的內(nèi)心吶喊，其實(shí)愛(ài)情于一個(gè)女人有著無(wú)法言說(shuō)的意義。女性的心理素質(zhì)本身就是最顯著的情感型，她要比一般的男子更懂得愛(ài)。記得冰心也說(shuō)過(guò)：上帝創(chuàng)造了她就是叫她去用愛(ài)來(lái)維持這個(gè)世界。女人是為愛(ài)而生的，愛(ài)是女性生命的內(nèi)核，生命是她們愛(ài)的載體，兩者缺一不可。然而女性在接觸了種種女性角色之后或許也明白這種愛(ài)也是不可多得的，因?yàn)樗牟豢啥嗟茫驗(yàn)樽穼に钠D難，因?yàn)橐磺械牟豢纱_定，便出現(xiàn)了形形的女人，有些開(kāi)始包裹堅(jiān)強(qiáng)的外殼去追尋愛(ài)之外的所獲，有些人開(kāi)始用盡各種方式傾盡所有的智慧去尋愛(ài)，有些人干脆用自己夢(mèng)幻的思維去締造愛(ài)的童話(huà)，有些人甚至為愛(ài)喪失了最起碼的做人原則，這期間的種種或許并不能丟棄愛(ài)的影響。愛(ài)于女人的價(jià)值和意義又有誰(shuí)可以褻瀆。而觀眾在欣賞劇本時(shí)有一種同感的觸動(dòng)，都喜歡去尋找自己的符號(hào)標(biāo)簽，而產(chǎn)生某種潛移默化的學(xué)習(xí)和影響。

通過(guò)劇本描述的女性形象和所展現(xiàn)的對(duì)待女人的態(tài)度以及女性看待這些形象時(shí)所表現(xiàn)的種種思考，其實(shí)是人們?cè)谀壳暗纳鐣?huì)結(jié)構(gòu)中相互影響相互作用的結(jié)果。榮格認(rèn)為，它是通過(guò)某種形式的繼承或進(jìn)化而來(lái)，是由原型這種先存的形式所構(gòu)成。原型是人類(lèi)原始經(jīng)驗(yàn)的集結(jié)，他們像命運(yùn)一樣伴隨著每一個(gè)人，其影響可以在我們每個(gè)人的生活中感覺(jué)到。原型賦予某些心理內(nèi)容以其獨(dú)特的形式，具有一種與所有地方和所有個(gè)人皆符合的大體相似的內(nèi)容和行為方式。由于集體無(wú)意識(shí)具有這樣一種普遍的表現(xiàn)形式，因此他就組成了一種超個(gè)人的心理基礎(chǔ)，普遍地存在于我們每個(gè)人身上，并且會(huì)在無(wú)意識(shí)和意識(shí)的層面上影響著我們每個(gè)人的心理與行為。用榮格的這種理論分析，現(xiàn)代社會(huì)的婚姻家庭模式觀念不管升華到科學(xué)、哲學(xué)還是倫理道德的角度都必然能回溯到一種或幾種原型。家庭倫理劇的演繹也只是其原型觀念的不同表現(xiàn)，是人們有意識(shí)無(wú)意識(shí)地把原型觀念應(yīng)用到生活現(xiàn)實(shí)的結(jié)果。因此這種電視 劇便用一種符合的形式向歷史和文化注入一種心理化的自我和人格色彩，對(duì)于知識(shí)女性的自我角色認(rèn)同和歸因以及形象模擬都有一種潛移默化的象征性引導(dǎo)，但也蘊(yùn)涵著一些潛意識(shí)的成分，也可以破譯這種現(xiàn)實(shí)人物和原型人物之間某種意識(shí)契合的心理現(xiàn)實(shí)。

三、人的本性與意識(shí)基礎(chǔ)

在談及家庭倫理劇追溯的原型對(duì)知識(shí)女性婚戀觀有意識(shí)無(wú)意識(shí)影響的同時(shí)我們不得不提及一下人性。從某種意義上說(shuō)人性的特點(diǎn)也構(gòu)成了這種原型動(dòng)力性影響的前提基礎(chǔ)。何謂人性?“核桃性捶打吃”或者“響鼓不用重錘”?其實(shí)整體來(lái)把握人性，我們可以從以下四個(gè)方面來(lái)討論。

首先就是生物性，要有求生的欲望和存活的前提，自然也在不斷消耗著能量，同時(shí)還是趨利避害的，還時(shí)常表現(xiàn)出某種情緒反應(yīng)。人類(lèi)生物性的滿(mǎn)足在人類(lèi)日趨成熟的價(jià)值觀、道德觀掩蓋下變成了一種隱藏式的替代性滿(mǎn)足，這種情緒的發(fā)泄和欲望的彰顯、滿(mǎn)足變成了一種最原始的驅(qū)動(dòng)力，而這一切為家庭倫理劇的演繹奠定了一定的思想基礎(chǔ)。同時(shí)這種潛意識(shí)的推動(dòng)有利于意識(shí)的接受。

再者就是社會(huì)性，人與人行為之間是互相學(xué)習(xí)的，存在參照性的特點(diǎn)，通過(guò)與他人的交往交換取得一種自我意識(shí)，即有互動(dòng)性。在一個(gè)社會(huì)環(huán)境中，不可避免要受到文化制度的影響和制約，也正因?yàn)檫@交流受到制約，他們?nèi)〉靡环N比較穩(wěn)定的情感體驗(yàn)，比如道德感、美感、理智感等等。從這一點(diǎn)可以很清晰地看出，這種交互式的學(xué)習(xí)、模仿決定了人類(lèi)的生活是一種相互重塑的過(guò)程，集體重塑你，你也在重塑著集體。

第三是思維性，包括能動(dòng)性、意識(shí)性、主觀性和智力創(chuàng)造性。對(duì)一些經(jīng)驗(yàn)的所得、行為的體驗(yàn)以及價(jià)值文化的構(gòu)建最終形成一種自我的認(rèn)知模式，進(jìn)而指導(dǎo)自我的現(xiàn)實(shí)生活。最后就是整合性，對(duì)待各種變化進(jìn)行整合統(tǒng)整，以此調(diào)節(jié)、應(yīng)對(duì)各種刺激來(lái)指導(dǎo)生活。

人性的這一切特點(diǎn)形式為文化構(gòu)建和自我認(rèn)知整合奠定了一定的意識(shí)基礎(chǔ)。這也要求在劇本的創(chuàng)造過(guò)程中深刻地構(gòu)建著男女兩性的性別意識(shí)和行為準(zhǔn)則以及價(jià)值規(guī)范。對(duì)于知識(shí)女性而言，這種電視劇中所創(chuàng)造的種種女性形象似乎很多還是被妖艷化的、性感化的欲望客體，似乎更多的是一種觀賞符合或者是被人們心中美化了的愛(ài)神，抑或是被丑陋化了的魔鬼。這也是人性?xún)r(jià)值評(píng)判的一種重新演繹。這種角色的認(rèn)同似乎還存在一定的偏頗，讓知識(shí)女性的思索更多了些復(fù)雜的成分。

篇9

網(wǎng)絡(luò)論壇傳播是伴隨著電腦技術(shù)的發(fā)展不斷成長(zhǎng)起來(lái)的一種新型傳播方式，它涵蓋了多方面的信息內(nèi)容，是現(xiàn)代人際傳播和大眾傳播相結(jié)合的載體。那么在網(wǎng)絡(luò)論壇傳播這種形勢(shì)下，女性話(huà)語(yǔ)權(quán)的傳播到底存在哪些問(wèn)題呢？

（一）網(wǎng)絡(luò)論壇傳播下女性話(huà)語(yǔ)權(quán)存在的問(wèn)題

在網(wǎng)絡(luò)論壇傳播下，女性的話(huà)語(yǔ)權(quán)面臨著來(lái)自商業(yè)利益和傳統(tǒng)文化的考驗(yàn)以及自身對(duì)技術(shù)的運(yùn)用等問(wèn)題。

1、商業(yè)利益與傳統(tǒng)文化陳規(guī)的謀和

網(wǎng)絡(luò)論壇傳播作為大眾媒介的傳播方式之一，其自身并沒(méi)有擺脫商業(yè)化運(yùn)作及其與傳統(tǒng)文化隱蔽的謀和，媒介為了其自身的生存發(fā)展需要不可避免地要服從于商業(yè)利益，而為獲取盡可能大的商業(yè)利益，媒介會(huì)利用女性來(lái)取悅男性，將女性作為“賣(mài)點(diǎn)”來(lái)迎合傳統(tǒng)文化中女性的附屬形象，這是中國(guó)幾千年來(lái)男權(quán)主導(dǎo)的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)今商業(yè)利益共同產(chǎn)生的影響。在市場(chǎng)杠桿的作用下，包括網(wǎng)絡(luò)論壇傳播模式在內(nèi)的媒介信息在涉及女性?xún)?nèi)容時(shí)都會(huì)更多地為人們提供消費(fèi)、消遣而非闡釋、供人娛樂(lè)而非供人作出判斷的報(bào)道，在報(bào)道的形式上也更多地傾向于無(wú)思想深度但卻顯得輕松暢快的故事，營(yíng)造紛繁炫目的視聽(tīng)空間，所謂的“女性之美”在消費(fèi)社會(huì)的結(jié)構(gòu)中被經(jīng)濟(jì)學(xué)法規(guī)所操縱，女性的美幻化成為商品形象。女性話(huà)語(yǔ)權(quán)微弱，在男權(quán)傳統(tǒng)禁錮和商業(yè)文化背景下，女性淪為“被看”、“被評(píng)論”、“被審視”的地位。

2、女性缺乏對(duì)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)使用的掌握

網(wǎng)絡(luò)論壇傳播是基于網(wǎng)絡(luò)論壇使用技術(shù)的，相對(duì)于傳統(tǒng)媒介形式來(lái)講，它是一種新興的傳播方式，由于受傳統(tǒng)觀念的束縛，女性自身受教育的程度較低，在整個(gè)社會(huì)中的文盲比率較高，這就導(dǎo)致了女性對(duì)新興網(wǎng)絡(luò)技術(shù)使用的障礙，由此影響到女性對(duì)網(wǎng)絡(luò)論壇傳播方式的接觸和使用，盡管網(wǎng)絡(luò)論壇傳播提供了女性話(huà)語(yǔ)權(quán)施展的空間和平臺(tái)，但由于女性在技術(shù)層面的缺位，導(dǎo)致女性在網(wǎng)絡(luò)論壇中的話(huà)語(yǔ)權(quán)也存在危機(jī)。

3、女性自身話(huà)語(yǔ)權(quán)意識(shí)的缺位

網(wǎng)絡(luò)論壇傳播可以容納和匯聚不同的聲音，但是由于女性自身缺乏話(huà)語(yǔ)權(quán)意識(shí)導(dǎo)致了女性在信息傳播中依然處于被動(dòng)地位，性別不平等的傳統(tǒng)文化評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)滲透于社會(huì)的各個(gè)層面，受此濡染的女性受眾在網(wǎng)絡(luò)使用和表達(dá)上缺乏理性的反思，網(wǎng)絡(luò)論壇傳播模式下信息把關(guān)的缺失使得信息內(nèi)容過(guò)于蕪雜，圖片和視頻等側(cè)重視覺(jué)感官傳播的方式也有意刻畫(huà)女性形象的“誘惑力”，女性的身體作為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下文化消費(fèi)的一種特殊符號(hào)充斥在網(wǎng)絡(luò)傳播中，以女性身體形成的對(duì)男性的“性”吸引和從屬成為主旨，這就使得女性對(duì)自身話(huà)語(yǔ)權(quán)的重塑意識(shí)逐漸消弭，也在無(wú)形中強(qiáng)化了傳統(tǒng)的男權(quán)文化，從某種意義上講，這種狀況使男女之間話(huà)語(yǔ)權(quán)不平等的鴻溝進(jìn)一步拉大，女性在網(wǎng)絡(luò)論壇傳播的平臺(tái)下獲取了表達(dá)資格，但是這種表達(dá)未能形成應(yīng)有的影響力，這種表達(dá)還不足以改變兩性不平衡的狀況，甚至在某些方面反而強(qiáng)化了傳統(tǒng)社會(huì)中對(duì)女性的刻板印象，網(wǎng)絡(luò)論壇傳播的這些弊端反映了產(chǎn)生于傳統(tǒng)媒介環(huán)境的新興媒介傳播方式在維護(hù)女性話(huà)語(yǔ)權(quán)上的不足。

（二）解決傳媒語(yǔ)境下兩性話(huà)語(yǔ)權(quán)差距的對(duì)策建議

話(huà)語(yǔ)權(quán)的積累是社會(huì)建構(gòu)的結(jié)果，它的形成與知識(shí)和實(shí)踐有關(guān)［1］，媒介傳播的過(guò)程也是一個(gè)建構(gòu)傳播文化和權(quán)威性的過(guò)程，信息傳播由于男權(quán)中心文化的存在而處于不自由和不平衡的狀態(tài)，這種不自由和不平衡具有隱秘性，因此，要改變媒介中的女性地位，必須建立強(qiáng)有力的女性文化，以文化為后盾，提高傳播參與者的素養(yǎng)和女性意識(shí)以及女流的活躍度。具體對(duì)策包括以下三個(gè)方面：

1、建立強(qiáng)有力的女性文化

文化是一切統(tǒng)治秩序的基礎(chǔ)，媒介是文化的載體，也是文化的作用者，隨著媒介在社會(huì)中日益廣泛的運(yùn)用，媒介與文化現(xiàn)象產(chǎn)生了內(nèi)在的聯(lián)系機(jī)制并形成了嶄新的文化形態(tài)，媒介文化的塑造制約著人們對(duì)世界的理解，這些影響也波及受眾對(duì)女性的態(tài)度和女性地位的獲得，因而，媒介中的女性地位問(wèn)題也應(yīng)該被視為一種文化現(xiàn)象。如何在新的媒介環(huán)境下建立自己的女性文化、如何利用新技術(shù)的發(fā)展來(lái)推進(jìn)女性文化的發(fā)展是一個(gè)值得深度思考的問(wèn)題，傳統(tǒng)男權(quán)文化單向控制的局面在以網(wǎng)絡(luò)為代表的新媒介環(huán)境下已不復(fù)存在，新興媒介有其互動(dòng)性和開(kāi)放性，女性文化可以借助新媒介使傳統(tǒng)的單向性轉(zhuǎn)變?yōu)槟行耘c女性的平衡。建構(gòu)新的女性文化需要媒體的不懈努力，媒體可以關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，挖掘中國(guó)女性文化中的積極成分，有效借鑒西方女性文化成果，在自主和平等的基礎(chǔ)上形成適合中國(guó)女性的、積極向上的女性文化。

2、提高媒介傳播者和受眾的媒介素養(yǎng)

媒介素養(yǎng)涵蓋兩個(gè)層面的含義：一是受眾對(duì)于媒介的認(rèn)知和媒介知識(shí)，二是媒介傳播者對(duì)于自身職業(yè)的認(rèn)識(shí)和職業(yè)精神。［2］提高媒介語(yǔ)境下的女性地位，需要切實(shí)從這兩方面入手，只有從整體上提高了媒介參與者的媒介素養(yǎng)，才能提高女性的地位，使女性話(huà)語(yǔ)權(quán)得到釋放。

從受眾角度看，我們將其劃分為兩個(gè)部分：男性受眾和女性受眾。男性受眾應(yīng)該從接受和尊重女性文化的角度考慮，摒除將媒介作為傳播男性文化霸權(quán)載體的思想觀念，力求在新的媒介環(huán)境中與女性建立一種和諧平衡的關(guān)系。女性受眾應(yīng)該提高自身的權(quán)利主體意識(shí)，充分認(rèn)識(shí)到自身所處的尷尬境地，清醒認(rèn)識(shí)男性文化的統(tǒng)治，逐漸消除對(duì)男性的依賴(lài)，從自身角度出發(fā)，建立屬于自己的女性文化，主動(dòng)運(yùn)用多種媒介形式和手段傳播自己的思想，爭(zhēng)取足夠的話(huà)語(yǔ)權(quán)表達(dá)。

從媒介從業(yè)者角度講，應(yīng)該改變利益至上的觀點(diǎn)，摒除將女性作為獲取商業(yè)利益的工具，媒介的傳播內(nèi)容應(yīng)客觀地服務(wù)于廣大受眾，提高信息質(zhì)量，建立和諧的媒介環(huán)境，還女性與男性同等的話(huà)語(yǔ)權(quán)力，媒介從業(yè)者應(yīng)該看到社會(huì)整體平衡發(fā)展的重要性以及女性話(huà)語(yǔ)權(quán)缺失的不良影響，提高自身的責(zé)任意識(shí)，為良性話(huà)語(yǔ)權(quán)的平衡表達(dá)做出努力，另外，社會(huì)應(yīng)該鼓勵(lì)女性媒介從業(yè)者的職業(yè)發(fā)展，掃除兩性在媒體從業(yè)人員地位上的不平等，讓女性作為信息傳遞的主體爭(zhēng)取和發(fā)揮更大、更強(qiáng)的話(huà)語(yǔ)表達(dá)權(quán)。

3、提高女性意識(shí)和女性信息交流的活躍度

提高女性意識(shí)最重要的是需要女性的參與，這要求不僅僅有良好的女性文化和相對(duì)自由的傳播環(huán)境，更要有廣泛的女性群體參與到文化建構(gòu)和信息傳播的實(shí)際行動(dòng)中，只有女性真正參與到維護(hù)自身權(quán)利的行動(dòng)中來(lái)才能使文化建構(gòu)和媒介使用獲得現(xiàn)實(shí)意義。

篇10

帕特里克·懷特(1912-1990)是澳大利亞文壇的執(zhí)牛耳者，也是澳洲迄今為止唯一一位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家。他的《人樹(shù)》被評(píng)論界認(rèn)為是懷特文學(xué)創(chuàng)作生涯中具有里程碑意義的一部作品。評(píng)論界對(duì)《人樹(shù)》的研究多集中在主題分析或?qū)懽骷记缮?，還鮮有人從異化的角度對(duì)《人樹(shù)》中的人物性格，尤其對(duì)作品中的女主人公艾米的形象進(jìn)行深人的挖掘。而本文正是試圖填補(bǔ)這一空白，以期起到拋磚引玉的作用。

異化可以說(shuō)是西方文學(xué)中一個(gè)由來(lái)已久的重要主題，尤其到了現(xiàn)代主義作家那里，這一主題得到全面的拓展和深化。異化是指在異己力量的作用下，人喪失了自我的本質(zhì)，喪失了主體性和精神自由，以及由此而產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷和心理變態(tài)。其結(jié)果便是人喪失了理性的，，意志的能力，成為某種不可知的力量的受害者。艾米是((人樹(shù)》中性格近乎扭曲，有著嚴(yán)重變態(tài)心理的一個(gè)重要人物。一個(gè)被異化的人的自我喪失，失卻精神自由，人格趨于分裂等特征在她身上表露無(wú)遺。艾米“不以自己是自己力量和自身豐富性的積極承擔(dān)者來(lái)體驗(yàn)自己”，而覺(jué)得自己是依賴(lài)于自己之外的某種力量。于是，她對(duì)所依賴(lài)的某種力量產(chǎn)生極強(qiáng)的依賴(lài)性和占有欲，迷失自我，成為一個(gè)與自我相異化的人。

艾米對(duì)丈夫斯坦懷有強(qiáng)烈的占有欲和控制欲。結(jié)婚之前，“她還沒(méi)有愛(ài)過(guò)任何人”，也“還沒(méi)有被人愛(ài)過(guò)”，“除了母親在臨死前很短的一段時(shí)間內(nèi)，懷著一種焦急和煩躁的心情給過(guò)她一點(diǎn)點(diǎn)愛(ài)”。于是，童年時(shí)代愛(ài)的缺失為她日后一旦發(fā)現(xiàn)愛(ài)，獲取愛(ài)便產(chǎn)生極強(qiáng)的占有欲和控制欲埋下了伏筆?；楹蟮陌左w味到愛(ài)情的甜蜜。但這種甜蜜很短暫。斯坦的沉默寡言和疏遠(yuǎn)，使得艾米越是深?lèi)?ài)斯坦，越是感到愛(ài)的缺失，越是深陷于一種愛(ài)的激情中無(wú)法自拔。她對(duì)愛(ài)越來(lái)越貪婪?！八_很貪婪，對(duì)面包;一旦發(fā)現(xiàn)之后，對(duì)他的愛(ài)?！卑咨踔涟阉固挂暈樽约旱纳系?，“上帝的慈悲只是表現(xiàn)在集市結(jié)束，大車(chē)回來(lái)時(shí)轆轆的車(chē)輪聲。上帝的愛(ài)便是印在她唇上深深的親吻?！比欢?，“人供奉給上帝的越多，他自身中留存的越少”，直到“這個(gè)男人吞噬了這個(gè)女人”。她越來(lái)越深陷于對(duì)斯坦的占有欲中無(wú)法自拔，也越來(lái)越的在感受著自我的喪失中惶惶不安。所以艾米常常處于一種害怕失去歸屬感的焦慮當(dāng)中。對(duì)她而言，斯坦就是她的歸屬。因此，他對(duì)斯坦的愛(ài)情時(shí)常伴隨有歇斯底里式的狂熱和奮不顧身?！叭绻枰脑?huà)，她可以迸發(fā)著愛(ài)的呼聲引頸就戮”。然而，盡管她自信“她對(duì)他熟悉得連每一個(gè)毛孔都知道的一清二楚”，但始終“她還是沒(méi)能把丈夫成功地‘吞噬’了”。當(dāng)她最后一次“用她的身體和意志所蘊(yùn)藏的全部力量，緊緊地抱著他”時(shí)，她抱住的只是一具已經(jīng)冰冷了的尸體。 艾米強(qiáng)烈的占有欲還體現(xiàn)在他對(duì)兒子雷的感情上。艾米對(duì)雷的感情超出了常理中的母愛(ài)之情，顯得扭曲和變態(tài)。雷剛出生時(shí)，艾米就坦言她“就能把他吃了!她對(duì)他真是愛(ài)不夠，甚至那種長(zhǎng)久的，要吞下去似的親吻也不能發(fā)泄她心中的愛(ài)”，她甚至盼望“他能再平平安安地回到她的肚子里”，那樣，雷就可以永遠(yuǎn)為她一個(gè)人所獨(dú)占。這也是為何艾米一開(kāi)始不喜歡雷的妻子埃爾西，而在知道雷并沒(méi)有完全被妻子所掌握時(shí)，“懷著這樣一種可憐對(duì)方的心情”，她開(kāi)始喜歡埃爾西了。她甚至都不想與斯坦分享兒子，所以在斯坦和雷發(fā)生齡齲時(shí)，她會(huì)產(chǎn)生古怪的快樂(lè)。總之，她只想獨(dú)享對(duì)兒子的占有權(quán)。任何人對(duì)兒子的共享都會(huì)招致艾米的嫉妒和怨忍。

艾米窮其一生都是活在強(qiáng)烈占有欲的奴役中，失去了自我，沒(méi)有絲毫的精神自由可言。在言及女兒塞爾瑪?shù)幕橐鰰r(shí)，來(lái)看艾米和斯坦之間一段簡(jiǎn)短卻意味深長(zhǎng)的對(duì)話(huà):

“可她真的得到他了嗎，斯坦?”她急切地望著丈夫的臉。

“她得到他了嗎?”