導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇文藝復(fù)興藝術(shù)論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

日本著名解構(gòu)主義設(shè)計(jì)大師三宅一生以“形”傳“神”的無結(jié)構(gòu)造型藝術(shù)設(shè)計(jì)理念，創(chuàng)造出民族審美文化與時(shí)尚完美融合的典范，他對東方服裝內(nèi)部和外部空間結(jié)構(gòu)的把握，利用西方三維的裁剪省道變化，消除面料自然懸垂產(chǎn)生的內(nèi)部空間，使服裝盡量緊貼人體結(jié)構(gòu)，同時(shí)運(yùn)用胸衣、臀墊、裙撐等夸張手法使人著裝后的外形達(dá)到凹凸有致的藝術(shù)造型效果。另外，在褶皺造型藝術(shù)上，三宅一生以其獨(dú)特的造型設(shè)計(jì)手法，將平面的面料材質(zhì)通過現(xiàn)代工藝手段，在充分考慮人體造型和運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上，對壓褶工藝處理中就直接依照人體曲線或造型藝術(shù)的需要來調(diào)整裁片與褶痕，并在整理階段以高超的處理手段完成褶皺的藝術(shù)造型，使褶皺形成一種特別的藝術(shù)造型效果，使服裝作品呈現(xiàn)出一種超越平凡的美，從而構(gòu)成了三宅一生獨(dú)特的服裝造型藝術(shù)。服裝造型藝術(shù)是典型的視覺藝術(shù)，主要通過視覺和感知獲取造型的美感。服裝造型藝術(shù)依據(jù)人體為基礎(chǔ)，以美為理念，以創(chuàng)新為導(dǎo)向，以人體表現(xiàn)為對象，通過對款式與色彩、造型與風(fēng)格、面料與工藝、形式與美感等元素的有效把握與融合，才能營造出既時(shí)尚又具有藝術(shù)意蘊(yùn)的服裝造型。

二、服裝造型藝術(shù)的創(chuàng)造形式

在現(xiàn)代服裝造型藝術(shù)的創(chuàng)新營造中，設(shè)計(jì)師要提倡銳意創(chuàng)新，出奇制勝，這是服裝造型最基本的設(shè)計(jì)理念。然而，只有外表沒有內(nèi)涵，服裝造型就失去了生命力。因此，服裝造型的藝術(shù)意蘊(yùn)就變得尤為重要。一種時(shí)尚服裝造型的誕生與流行必定蘊(yùn)藏著一個(gè)時(shí)期的文化與藝術(shù)形式，以及設(shè)計(jì)師在融合時(shí)代審美的基礎(chǔ)上而形成的設(shè)計(jì)理念。他利用一種藝術(shù)思維，結(jié)合傳統(tǒng)造型形態(tài)，通過材質(zhì)與現(xiàn)代工藝手段，在人體基礎(chǔ)上創(chuàng)造出一種時(shí)尚與經(jīng)典的造型藝術(shù)設(shè)計(jì)，從而營造出優(yōu)美的形式美感。服裝造型藝術(shù)的形式美感，是著名設(shè)計(jì)師們提出的一個(gè)重要概念。

現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)在構(gòu)成形式上，非常重視服裝構(gòu)成的藝術(shù)效果，主要包括造型美、材質(zhì)美、結(jié)構(gòu)美和工藝美等形式。其中造型美便是現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的一個(gè)重要前提，并且由材質(zhì)、結(jié)構(gòu)和工藝等形式構(gòu)成。設(shè)計(jì)師往往將一些時(shí)尚的造型概念融入藝術(shù)的形式美，創(chuàng)新出一種既有造型特點(diǎn)又具有藝術(shù)形式特點(diǎn)的服裝，不只是渲染個(gè)人的設(shè)計(jì)才華，更重要的是帶動(dòng)著現(xiàn)代服裝的流行，創(chuàng)造出時(shí)尚的、藝術(shù)的生活理念。日本服裝設(shè)計(jì)大師川久保玲的設(shè)計(jì)更是獨(dú)具一格，設(shè)計(jì)融合東西方的概念，她將日本典雅沉靜的傳統(tǒng)、立體幾何模式、不對稱重疊式創(chuàng)新剪裁，加上利落的線條與艷麗的色調(diào)與創(chuàng)意結(jié)合，呈現(xiàn)一種非常態(tài)的藝術(shù)形式。在2012秋冬折紙系列設(shè)計(jì)中，通過折紙藝術(shù)對服裝造型設(shè)計(jì)的啟發(fā)，服裝造型借助人體以外的空間，利用面料的形式特點(diǎn)和立體工藝的裝飾手段，營造出人體和面料共同構(gòu)成的非常態(tài)的服裝造型；并運(yùn)用折紙藝術(shù)形式中的反復(fù)褶皺與材質(zhì)組合拼貼，形成立體的造型藝術(shù)效果，既有具象的表達(dá)也有抽象的概括，作品往往形成多層面的藝術(shù)視覺美感，打破了傳統(tǒng)固定的結(jié)構(gòu)形式，以二維平面到三維立體結(jié)構(gòu)形式的創(chuàng)作手法，運(yùn)用全新的結(jié)構(gòu)理念塑造創(chuàng)新的造型藝術(shù)，從而有效拓展了服裝造型藝術(shù)的創(chuàng)新空間。服裝造型藝術(shù)形式是多渠道、多方位的。從外部形態(tài)的基本形式上看，造型藝術(shù)既有整體的，又有局部的。整體是指服裝的外觀形態(tài)；局部是指領(lǐng)、袖、褲腳、衣身等單獨(dú)形態(tài)的構(gòu)成。服裝造型依靠材質(zhì)、結(jié)構(gòu)和工藝等組成，不同的面料材質(zhì)具有不同的形態(tài)表現(xiàn)；不同結(jié)構(gòu)形式呈現(xiàn)出不一樣的造型風(fēng)格；各種工藝同樣可以營造出時(shí)尚的造型。但是，只有藝術(shù)形式的融入，才能形成具有生命力的作品。約翰•加利亞若的設(shè)計(jì)更是把巴洛克、洛可可時(shí)期的藝術(shù)意蘊(yùn)，通過服裝結(jié)構(gòu)輪廓的影子，應(yīng)用異國情調(diào)的布紋和搖搖欲墜、夸張高聳的頭飾設(shè)計(jì)，將服裝塑造出既華麗又特別時(shí)尚的造型，表達(dá)出一種巴洛克、洛可可時(shí)期的藝術(shù)形式美，使華麗的設(shè)計(jì)通過藝術(shù)形態(tài)的表現(xiàn)成為現(xiàn)代服裝造型的經(jīng)典。服裝大師范思哲則應(yīng)用高貴華麗的面料，借助斜裁藝術(shù)的形式，在生硬的幾何線條與柔和的身體曲線的巧妙過渡，以結(jié)構(gòu)線條的形式美感為標(biāo)志，性感地表達(dá)女性的身體柔美，并強(qiáng)調(diào)性感的領(lǐng)口常開到腰部以下，采取了古典貴族藝術(shù)風(fēng)格的豪華造型，在充分考慮穿著舒適及恰當(dāng)顯示體型的同時(shí)，做到奢華的造型和優(yōu)美的形態(tài)相融合，表現(xiàn)出極致、時(shí)尚的“A”型設(shè)計(jì)。對于造型藝術(shù)每個(gè)設(shè)計(jì)師都有著不同的理解和不同的表現(xiàn)手法。設(shè)計(jì)思想與設(shè)計(jì)理念奠定服裝設(shè)計(jì)的形式美感，也體現(xiàn)出不同審美觀和時(shí)代的追求。服裝設(shè)計(jì)大師們考慮更多的是如何運(yùn)用當(dāng)代文化、藝術(shù)審美與個(gè)人追求的融合，表現(xiàn)出超前的服裝造型藝術(shù)，從而帶動(dòng)時(shí)尚的流行。

現(xiàn)代服裝的造型更是體現(xiàn)著時(shí)代氣息，除了在大師設(shè)計(jì)作品的演繹之外，在成衣與時(shí)裝設(shè)計(jì)中，新穎、時(shí)尚的造型也層出不窮。如“H”造型的服裝打破傳統(tǒng)寬松闊寬體的設(shè)計(jì)理念，較貼體的胸圍、適度的臀腰設(shè)計(jì)，直型袖子、褲子以及簡潔而短裝的設(shè)計(jì)造型，體現(xiàn)著性感與時(shí)尚的形態(tài)，表現(xiàn)出時(shí)代的藝術(shù)審美情趣?！癆”型設(shè)計(jì)更是以其豐富多彩、變化無窮的形式，營造出時(shí)尚的造型設(shè)計(jì)。層疊式的造型結(jié)合長短搭配，無論在連衣裙、半腰裙、袖子還是在領(lǐng)部等造型中都具有塔式藝術(shù)造型的美感，在人體與服裝造型中，既可以松體造型又可以緊身塑體，運(yùn)用底布疊加的工藝設(shè)計(jì)手法，或應(yīng)用褶皺的藝術(shù)處理方法，使“A”型設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出時(shí)尚繽紛的造型藝術(shù)效果。不同的形式都可運(yùn)用現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念表達(dá)出時(shí)尚的藝術(shù)造型空間?，F(xiàn)代西服更是應(yīng)用這一設(shè)計(jì)思想，運(yùn)用特殊的結(jié)構(gòu)藝術(shù)形式，將袖子塑造出時(shí)尚的抬肩袖、皺褶袖等，在傳統(tǒng)袖型中融入省縫結(jié)構(gòu)、皺褶結(jié)構(gòu)等形式，使傳統(tǒng)袖子蘊(yùn)含著時(shí)尚造型的韻味，產(chǎn)生時(shí)尚的造型藝術(shù)效果，彰顯出靈動(dòng)的造型藝術(shù)之美。哈倫褲也是運(yùn)用這一原理，在傳統(tǒng)褲裝造型中，加入寬松褲襠的造型設(shè)計(jì)，較深的褲襠和寬松橫襠結(jié)構(gòu)形式，使褲子形成一種自然懸垂的褶皺，無論是靜止還是走動(dòng)，一種律動(dòng)的褶皺藝術(shù)美感油然而生，從而使呆板的褲子呈現(xiàn)出時(shí)尚繽紛的造型藝術(shù)效果。

篇2

中圖分類號：G112 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：B 文章編號：1672-1578（2012）04-0249-01

文藝復(fù)興，是新興資產(chǎn)階級針對在中世紀(jì)被宗教所扼殺的古代希臘羅馬以人為本的科學(xué)文化走向復(fù)興而掀起的一場意識形態(tài)領(lǐng)域的革命。從拜占庭滅亡時(shí)被搶救出來的手抄本，羅馬廢墟中發(fā)掘出來的古代雕像，再現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的光輝形象。人們打著“回到希臘去”的旗號。實(shí)際上新興資產(chǎn)階級召喚古希臘的亡靈并非是要重建奴隸制文化，而是借用其中有利于資產(chǎn)階級需要的科學(xué)、哲學(xué)以及人文主義的藝術(shù)；是借用他們的名字、戰(zhàn)斗口號和外套，以便穿著這種久受崇敬的服裝，用這種借來的語言，演出現(xiàn)代世界歷史的新場面。意大利作為古羅馬的后代，是對古希臘羅馬文化的直接繼承者，得天獨(dú)厚而無與倫比。

我們先來了解意大利文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)背景，意大利位于歐洲和東方之間，印度及東方物品（香料）通過意大利流向歐洲，刺激了它的商業(yè)發(fā)展。1921年至1906年八次促進(jìn)威尼斯經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。另一方面貴族力量的消弱形成了商人階級。而13世紀(jì)發(fā)掘出的古希臘雕刻，學(xué)習(xí)和領(lǐng)會它的手法，是文藝復(fù)興的發(fā)端。同時(shí)占庭帝國遭侵略，藝術(shù)家學(xué)者帶著書籍、希臘藝術(shù)品逃往佛羅倫薩城。這樣意大利形成了得天獨(dú)厚的美術(shù)背景。

那個(gè)年代涌現(xiàn)出了一大批畫家及代表作，《基督與受騙女子》洛托比喬爾喬內(nèi)和提香小幾歲，他們是同代威尼斯畫派的畫家。宗教神話題材富有人性特征，色調(diào)明朗。這些都是威尼斯畫派畫家所具有的共同特點(diǎn)，洛托并無例外。這幅畫表現(xiàn)出善與惡、美與丑的精神對比，女子是美好善良的，而基督則體現(xiàn)光明正大和公正，它是真善美的化身。周圍的人群美丑交織、善惡共存。

達(dá)?芬奇是文藝復(fù)興最偉大的代表，我們都知道他的代表作有《蒙娜麗莎》，寄托了他對人像理想美的認(rèn)識。這幅畫令人驚嘆的是人物的自然生動(dòng)，她好像在注視著我們，但隱隱的微笑中卻似乎透出一絲悲哀。達(dá)?芬奇巧妙地平衡了精確與儲蓄的關(guān)系，使作品韻味無窮。他極為審慎地運(yùn)用 了“空氣透視法”使形體自然、柔和，消除了以往作品的生硬感，創(chuàng)造了朦朧、含蓄、微妙的動(dòng)人境界，體現(xiàn)了一種人文精神，表現(xiàn)了人性的回歸。另外還有他的《最后的晚餐》，這幅在格雷契寺院食堂墻壁上的宏大畫面，嚴(yán)整、均衡，而富于變化，無論從構(gòu)思的完美、情節(jié)的緊湊，人物形象的典型塑造以及表現(xiàn)手法的純熟上都堪稱畫家藝術(shù)的代表。它也是人類最優(yōu)秀的繪畫作品之一，由于它的問世而使達(dá)芬奇名揚(yáng)世界。

拉斐爾是意大利杰出的畫家，和達(dá)?芬奇、米開朗琪羅并稱文藝復(fù)興時(shí)期藝壇三杰?！段魉雇ナツ浮肥钱嫾依碃?3歲時(shí)用蛋彩繪制這幅圣母畫，用巖洞作圣母子的環(huán)境而繪畫的。拉斐爾的《雅典學(xué)派》在雄偉莊麗的大廳里，匯聚著人類智慧的明星，他們是不同時(shí)代、不同民族、不同地域、不同學(xué)派的杰出學(xué)者、思想家，古今同堂，自由熱烈地進(jìn)行學(xué)術(shù)討論，可謂洋溢著百家爭鳴的氣氛，凝聚著人類天才智慧的精華。

《哀悼基督》米開朗基羅接受這件雕刻時(shí)，正值薩伏納羅拉被教庭火刑，此事深深地震動(dòng)了他的心靈，他決定將自己的憐憫和崇敬注入永恒的石頭。1501年，他回到佛羅倫薩，用了四年時(shí)間完成了舉世聞名的《大衛(wèi)》。1508年，他又奉命回到羅馬，用了四年零五個(gè)月的時(shí)間完成了著名的西斯廷教堂天頂壁畫。1513年，教皇陵墓恢復(fù)施工，米開朗基羅創(chuàng)作了著名的《摩西》、《被縛的奴隸》和《垂死的奴隸》。

喬托的《逃亡埃及》充滿世俗的人情意味。波提切利的《春》寓含著對現(xiàn)實(shí)的惶恐不安。三美神的舞姿似乎是受命起舞，頗有逢場作戲的感覺，令觀賞者不解?！蹲詈蟮膶徟小肥鞘ソ?jīng)的傳統(tǒng)題材，在教堂里必須裝飾有這個(gè)主題的畫，它是宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)的；人死后凡善者升天，惡者下地獄。這是米開朗基羅設(shè)計(jì)的宏大壯麗的圖畫。

篇3

在藝術(shù)領(lǐng)域，文藝復(fù)興時(shí)期是最具有深遠(yuǎn)意義的一段歷史時(shí)期。人文主義藝術(shù)家們創(chuàng)造了大批流傳至今的作品，奠定了至今沿用的藝術(shù)規(guī)則和程式，并在這些作品中體現(xiàn)了新興資產(chǎn)階級的思想觀念，以其直觀的形象表現(xiàn)出了人文主義的特征。

1.以“人”作為其藝術(shù)作品的表現(xiàn)中心

人文主義者認(rèn)為人是萬物之本，主張?zhí)接懭诵?，研究人的生活。藝術(shù)家們作為其中的佼佼者，在他們的作品中貫徹了這一思想主題。

1.1“人”是其作品的主體，是表現(xiàn)的中心，任何藝術(shù)形式的作品最終都要做到為人服務(wù)

15世紀(jì)時(shí)，佛羅倫薩的建筑師們在保持原有宮殿建筑布局的同時(shí)，改變了其堅(jiān)壘的感覺，使它們變得親切起來，并大量增加窗戶的數(shù)量及注意其重疊一致，而且在上面增加了精美的裝飾，以達(dá)到適合人居住的同時(shí)還能保持美感；馬薩喬的《奉獻(xiàn)金》（又名《納稅錢》）在構(gòu)圖上就以人為主題，其他的景物只是作為背景和陪襯，其中突出表現(xiàn)的是耶穌、彼得和稅吏三人；在波提切利的畫作《春》中，作者運(yùn)用了明暗對比的手法來刻畫諸位女神；達(dá)?芬奇的《蒙娜麗莎》更是將大部分的畫面空間用于人物刻畫。

1.2探討和頌揚(yáng)了人性，即便是宗教神話中的神，也將其加以人性化

人們認(rèn)識到，上帝既然把自己的智慧給了人，那么人與神是能夠相通的，人性其實(shí)與神性也是同一的。此時(shí)的畫像，尤其是宗教人物畫像，已不再帶有中世紀(jì)那種呆滯而古板、嚴(yán)肅又冰冷的氣氛，相反的是將人性的美丑表現(xiàn)得淋漓盡致。在吉爾蘭戴歐的《老人與兒童》一畫中，全無夸張美化之處，該作依靠逼真的描繪體現(xiàn)了兒童對老人的依偎之情和老人對兒童的親切慈愛之情，形象的表現(xiàn)了人性中寶貴的親情。

2.反對宗教禁欲主義，頌揚(yáng)塵世生活：

2.1在題材的選擇上雖仍以宗教故事為主，但是已融合了塵世因素，有的題材更是直接來源于現(xiàn)實(shí)生活

如波提切利在其代表作《污蔑》中提示了污蔑者與被污蔑者的可笑與可憐，實(shí)際上，該畫是作者對自己以往的經(jīng)歷所給予的形象的總結(jié)，內(nèi)含了作者晚年精神上的危機(jī)。吉爾蘭戴歐在《來訪》中，雖是描寫宗教場景，但卻借用豐富的明暗對比把該時(shí)代人物的形象、服裝、房屋等納入畫面，以接近自然的方式追求畫作的現(xiàn)實(shí)性。

2.21在內(nèi)容上追求實(shí)用主義，頌揚(yáng)塵世生活，反對宗教禁欲主義

1445年，布魯內(nèi)萊斯基為佛羅倫薩設(shè)計(jì)了彼蒂宮，它通過巨大石塊，造成強(qiáng)烈的陰影和粗糙而古樸的效果，外形簡潔樸實(shí)卻又充滿宏大莊嚴(yán)的氣勢，是為佛羅倫薩民用建筑實(shí)用風(fēng)格之先河及典范。前述費(fèi)力頗?利比的畫作《三王來拜》也是頌揚(yáng)了當(dāng)時(shí)人們節(jié)日游行活動(dòng)的佳作。波提切利的《春》是一幅描繪大地回春、歡樂愉快的畫。畫面上充滿了散發(fā)著青春活力、體態(tài)優(yōu)美的眾神。她們姿態(tài)飄逸而生動(dòng)，豐腴而曲線的身材隱約可見。場面雖歡快，但是人物卻含著一種莫名的憂傷。其中的維納斯，旁若無人、若有所思，完全沉浸在自己的內(nèi)心世界里。該作品打破了中世紀(jì)宗教作品刻板的趣味，維納斯的祝福與眾神的舞蹈伴隨著果實(shí)與花朵，在歌頌佛羅倫薩豪華繁榮的時(shí)代的同時(shí)又有所保留。

3.在探索大自然中，提出新的藝術(shù)理論，并改進(jìn)藝術(shù)技巧

3.1新的藝術(shù)理論的提出

人文主義藝術(shù)家們認(rèn)為，藝術(shù)是對自然的臨摹，所以就該把藝術(shù)擺在自然科學(xué)的基礎(chǔ)上。這是一種現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀。人們應(yīng)當(dāng)從“藝術(shù)臨摹自然”這一點(diǎn)出發(fā)，在觀察大自然的基礎(chǔ)上來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。達(dá)?芬奇認(rèn)為：“畫家的頭腦應(yīng)該像一面鏡子。應(yīng)該懂得，如果你在用自己的技藝再現(xiàn)大自然的產(chǎn)物的一切形態(tài)時(shí)不是一個(gè)高超的能手，你就不能成為一個(gè)卓越的畫家；如果你不觀察大自然的產(chǎn)物，并且不把它們記錄在心靈上，那么你就不能把它們畫出來”，[1]“如果他師法大自然，那么他會創(chuàng)造出優(yōu)秀的作品?！盵2]果左利在其壁畫《喬裝東方三賢士的美第奇家人》中對馬的鞍韉和托斯卡納的樹木山石的精心描繪，波提切利的《維納斯的誕生》中對清澈透明的大海、晴朗無垠的天空、飄灑的玫瑰花瓣的細(xì)致描寫便是他們對大自然細(xì)心觀察的結(jié)果。

他們也對一切與藝術(shù)相關(guān)科目，如解剖學(xué)、透視學(xué)、配色學(xué)、采光學(xué)等等進(jìn)行研究，并將其應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作中去。阿爾伯蒂的《繪畫論》便是這種藝術(shù)理論的集大成者。在他那里，藝術(shù)家首先要通過透視法則，理性的解釋和再現(xiàn)大自然；其次，繪畫的題材和構(gòu)圖必須具有文化亦即他所說的智性和社會的基礎(chǔ)；最后，真正有價(jià)值的繪畫是受過完善教育、人品高尚的人的產(chǎn)品[3]。達(dá)?芬奇著有《繪畫論》，主張對于一切藝術(shù)，個(gè)人的觀照必須擴(kuò)張到理性的境界內(nèi)，假如一種研究，不把教學(xué)的抽象的理論當(dāng)作根據(jù)，便算不得科學(xué)。他使科學(xué)研究跟美術(shù)探索有機(jī)的結(jié)合在一起，通過科學(xué)研究去尋找客觀現(xiàn)實(shí)中的真與美，然后再運(yùn)用恰當(dāng)美術(shù)形式去表現(xiàn)這種真與美。他從不輕信或盲從任何前人的經(jīng)驗(yàn)；他反復(fù)強(qiáng)調(diào)不論當(dāng)科學(xué)家還是當(dāng)美術(shù)家，均需通過“眼睛的觀察”去工作。[4]

3.2新的繪畫、雕刻技藝的發(fā)明和運(yùn)用

在畫法上，由于無古代原作留存可資中介，佛羅倫薩人便發(fā)展了獨(dú)特的技法以創(chuàng)造自然世界的現(xiàn)實(shí)主義的形象。正象人文主義者發(fā)現(xiàn)并利用了時(shí)間的尺度作為他們感知模式的一個(gè)基本因素一樣，藝術(shù)家們使用了有機(jī)空間的透視和比例及明暗對照的實(shí)體表現(xiàn)法來表現(xiàn)他們特有的現(xiàn)實(shí)感。

作為文藝復(fù)興繪畫的先驅(qū)，喬托“把希臘繪畫藝術(shù)，改變成拉丁繪畫藝術(shù)?！盵5]也就是說，喬托把拜占庭藝術(shù)改變成為羅馬的古典藝術(shù)，并發(fā)揚(yáng)了古代的藝術(shù)傳統(tǒng)。后來，這個(gè)潮流成了整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格的一個(gè)標(biāo)記。在藝術(shù)上開創(chuàng)的人文主義道路和寫實(shí)主義的表現(xiàn)方法為文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，開創(chuàng)了繪畫的科學(xué)時(shí)代。他被公認(rèn)為使西方美術(shù)擺脫中世紀(jì)美術(shù)程式的第一人，從而成為開創(chuàng)寫實(shí)畫風(fēng)的鼻祖，被譽(yù)為“歐洲近代繪畫之父”[6]。

馬薩喬是喬托之后佛羅倫薩畫派的重要成員，他在透視學(xué)和解剖學(xué)以及色彩的運(yùn)用上比喬托更進(jìn)了一步。他放棄了哥德時(shí)期的繁瑣及復(fù)雜性，而追求更簡潔有力的造型，其中以人物之表情及實(shí)體感的表現(xiàn)成就最為突出?！都{貢》在畫法技藝上解決了喬托未曾解決的的一大課題：刻畫人物的體積和表現(xiàn)自然的空間感。傳記作家瓦薩里在評價(jià)馬薩喬的藝術(shù)成就時(shí)說，他“經(jīng)過窮年累月的探索而掌握了極為豐富的知識，使他成為那些能擺脫藝術(shù)上的僵硬呆滯而把運(yùn)動(dòng)精神和生氣賦予人物形象的大師中的第一人”[7]。

達(dá)?芬奇研究了如何用線條與立體造型去表現(xiàn)形體的各種問題，他首創(chuàng)了明暗漸進(jìn)法，用光線和陰影的技巧來描繪人物、景致，將人物的邊線逐漸消失，若有若無，使畫面呈現(xiàn)逼真的立體感，更加接近現(xiàn)實(shí)。這種寫實(shí)性的手法一直影響至今。達(dá)?芬奇解決了造型藝術(shù)三個(gè)領(lǐng)域――建筑、雕刻、繪畫中的三大難題：紀(jì)念性中央圓屋頂建筑物設(shè)計(jì)和理想城市的規(guī)劃問題、15世紀(jì)以來雕刻家深感棘手的騎馬紀(jì)念碑雕像的課題以及當(dāng)時(shí)繪畫中兩個(gè)重要領(lǐng)域――紀(jì)念性壁畫和祭壇畫的問題。

總之，文藝復(fù)興時(shí)期佛羅倫薩的藝術(shù)家們在人文主義的指導(dǎo)下，重視世俗的現(xiàn)實(shí)生活，反對僵硬死板的神學(xué)權(quán)威和封建特權(quán)思想。他們重新發(fā)掘出古典的藝術(shù)形式，創(chuàng)造和運(yùn)用新的藝術(shù)形式，在為世界奉獻(xiàn)出無價(jià)的藝術(shù)瑰寶的同時(shí)，用真實(shí)理想的外在形象和生動(dòng)豐富的現(xiàn)實(shí)情境，體現(xiàn)了人文主義者強(qiáng)調(diào)的人性崇高與身心的全面完美?！?/p>

【參考文獻(xiàn)】

［1］達(dá)?芬奇.阿斯貝恩海姆的手抄本.藝術(shù)大師論藝術(shù).文化藝術(shù)出版社.1992:120.

［2］達(dá)?芬奇.大西洋法典的摘錄.藝術(shù)大師論藝術(shù).文化藝術(shù)出版社.1992:118.

［3］曹意強(qiáng).歐美藝術(shù)史學(xué)史與方法論(第三講).新美術(shù).2000,(3).

［4］朱伯雄.世界美術(shù)史(第六卷).山東美術(shù)出版社.1986:336.

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1.1寶花紋的藝術(shù)結(jié)構(gòu)

唐代服飾上的寶花紋因其工藝、材質(zhì)甚至著裝人地位的不同而有相對的繁簡之別,但是它嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)結(jié)構(gòu)決定了寶花紋端莊圓潤的整體外形。這種有序?qū)ΨQ的藝術(shù)結(jié)構(gòu)決定了內(nèi)部裝飾題材的排列方式，并讓有限的紋樣空間可以容納如此豐富的裝飾題材。寶花紋是一種團(tuán)窠花卉紋。團(tuán)窠圖案的大小關(guān)系著圖案的風(fēng)貌，體現(xiàn)了持有者地位的尊卑，圖案越大，持有者地位越尊貴。它以“十”字、“米”字，甚至“”、“”為藝術(shù)構(gòu)架，以圓形輻射或正菱形輻射為基型。其中，“十”字、“米”字、“”的藝術(shù)結(jié)構(gòu)以中心對稱為主，“”則以軸對稱為主。在此基礎(chǔ)上,以圓心(花心)為中心，再分別以四出、八出、六出、五出的花瓣基數(shù)向外排列，做出層層放射的圓形或菱形方形適合的裝飾紋樣。寶花紋的花瓣、蓓蕾及枝葉組合也以上述原則為基礎(chǔ)，做疏密適度、變化有致的有序?qū)ΨQ布局。其整體紋樣造型圓潤、外觀華麗，構(gòu)成骨架統(tǒng)一規(guī)整、對稱有序，具有靜態(tài)、平衡的造型之美。其中以“十”字為藝術(shù)構(gòu)架的寶花紋多作為輔助紋樣。而最簡單的瓣式寶花就是“柿蒂花”，其基本形狀是以“十”字為藝術(shù)構(gòu)架的普通的四瓣花。以“米”字為藝術(shù)構(gòu)架的寶花紋是對“十”字結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展與豐富。它具有更加繁復(fù)與飽滿的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。以“”為藝術(shù)構(gòu)架的寶花紋會出現(xiàn)于敦煌佛像、飛天、供養(yǎng)人身上絢麗多彩的衣飾上，并成為敦煌唐代服飾藝術(shù)的代表符號之一。以“”為藝術(shù)構(gòu)架的寶花紋在敦煌彩塑佛像及供養(yǎng)人穿著的衣飾上也有少量出現(xiàn)。這是寶花紋在服飾上進(jìn)行組織結(jié)構(gòu)排列的單位依據(jù)和規(guī)范。

1.2寶花紋的組織形式

紋樣的組織形式即紋樣間組合排列的構(gòu)圖，是整體紋樣組合的章法和骨架。根據(jù)紋樣的藝術(shù)形式、內(nèi)容、用途、工藝等，按照相應(yīng)的構(gòu)成法則會形成不同的組織形式。它是組織紋樣和整體布局的依據(jù)和規(guī)范。寶花紋會被運(yùn)用在織錦、綾、絹、紗、羅，甚至織成、絲棉混紡、毛織物等面料中，按照一定的組織結(jié)構(gòu)排列后被用于服飾的領(lǐng)、袖、底擺邊緣、腰帶、裙身等裝飾部位。作為單獨(dú)紋樣，寶花紋可以以自由形單獨(dú)紋樣的形式裝飾于服飾上，即沒有一定外形輪廓、獨(dú)立的造型表現(xiàn)形式。它是紋樣組織形式的基礎(chǔ)。寶花紋結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)完整，每一個(gè)單獨(dú)的寶花都屬于對稱式單獨(dú)紋樣。作為適合紋樣，可以將完整、二分之一或四分之一的寶花紋作為單元紋樣，以邊緣或者角隅適合形裝飾于服飾的邊角，使其有強(qiáng)烈的裝飾美。作為二方連續(xù)紋樣，可以以寶花紋整剖的構(gòu)成形式向上下或左右兩個(gè)方向無限延伸，在空間上形成一種呼應(yīng)與聯(lián)系,在嚴(yán)謹(jǐn)樸實(shí)的反復(fù)節(jié)奏中獲取寧靜、回轉(zhuǎn)的節(jié)奏美。作為四方連續(xù)紋樣，可以以單個(gè)寶花紋作為單元紋樣，也可以以多個(gè)寶花紋作為單元紋樣以散點(diǎn)式向上下左右四個(gè)方向延展，由此循環(huán)往復(fù)、連綿不斷。寶花紋可以作為主紋，也可以作為賓花紋樣存在于四方連續(xù)紋樣中，由此形成紋樣排列的主次和疏密關(guān)系，使裝飾效果更加豐富。

1.3寶花紋的色彩構(gòu)成

唐代服飾色彩繁麗華美，其中有嬌柔俏麗的單色服飾紋樣，亦有豐富艷麗的多彩服飾紋樣。在封建時(shí)代，服飾紋樣要體現(xiàn)貴賤尊卑、服用者的社會地位，因此服飾紋樣品格有高下之異。品格越高的服飾紋樣也就越有影響，越具有代表性。在唐代常見的服飾中，錦的品格最高。因此，多彩的服飾紋樣中尤以織錦上的紋樣色彩為代表?？楀\上的寶花紋設(shè)色富麗炳煥，它以平面式的“固有色”來組合色彩關(guān)系、“隨類賦彩”，在視覺上形成極具概括性和創(chuàng)造力的藝術(shù)形象，具有濃厚的裝飾性?？楀\上寶花紋的色彩就如同它圓潤飽滿的造型一樣，能在空間形成一種富麗飽滿的視覺審美感受。服飾上的寶花紋雖用色多而大膽，但色彩的整體效果卻高度和諧統(tǒng)一。它通過大面積出現(xiàn)的一兩種色彩控制主色調(diào)，并在各處小的局部與之呼應(yīng)，使紋樣本身具有明確統(tǒng)一的色調(diào)，形成整體和諧的色彩氛圍。除此之外，寶花紋本身的色彩還會與服飾背景色彩協(xié)調(diào)一致。而與主色調(diào)形成對比關(guān)系的其他色彩運(yùn)用的多少、面積大小、分布與形態(tài)則決定了寶花紋甚至服飾色彩的豐富程度。在表現(xiàn)手法上，寶花紋的花瓣會通過以淺套深逐層變化的退暈方法使其色彩更加豐富自然，外勾白線或加飾金銀線使花紋和底色形成強(qiáng)烈的對比。在處理紅與藍(lán)、紅與綠的強(qiáng)對比色調(diào)時(shí)，通過對比色的穿插布局與相互滲透，減弱了過于強(qiáng)烈的對比關(guān)系。再加上其它色彩的烘托，整體色彩的豐富活躍避免其陷入由于穩(wěn)定對稱結(jié)構(gòu)而帶來的僵滯感。彩塑菩薩織錦緞裙子邊飾上的寶花紋，它以紅色a作為紋樣底色，通過藍(lán)色、墨綠、白色顯花。其中以紅、藍(lán)兩色作為紋樣色彩的主色調(diào)，花瓣通過藍(lán)色、淺藍(lán)和白色塑造出簡單的退暈效果，豐富了寶花紋的色彩層次。綠色作為紅色的互補(bǔ)色降低了本身的純度，以小面積退暈的表現(xiàn)形式點(diǎn)綴在寶花紋的花瓣層中?；ò甑陌咨催?，在緩沖由對比色帶來的視覺沖突的同時(shí)更豐富了寶花紋的裝飾效果，整體色彩豐富絢爛的同時(shí)又和諧有序。

1.4寶花紋的表現(xiàn)技藝

唐代服飾上的寶花紋蘊(yùn)含著其特有的精神價(jià)值和文化意識，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會風(fēng)尚。寶花紋的藝術(shù)形式因?yàn)樘拼徔椨∪炯妓嚨募兪於迂S富。唐代織物可以分為絲、棉、毛、麻等。其中絲綢的用途極其廣泛，不僅服用消耗最多，還具有實(shí)物貨幣的地位。唐代的絲織工藝十分發(fā)達(dá),在絲綢的裝飾里，織紋的數(shù)量最多，應(yīng)用最廣。而其中織錦的圖案最精美，也最具代表性，一般稱其為“唐錦”。它區(qū)別于唐代以前經(jīng)線起花的傳統(tǒng)織法而采用緯線起花的織法。比起中國傳統(tǒng)的經(jīng)錦，緯線起花的織法更利于圖案的換色與花紋的細(xì)膩表現(xiàn)，能織出寶花紋復(fù)雜的裝飾和豐富的色彩效果。而該時(shí)期的織成錦技藝也更加成熟，因其精美奢華甚至已經(jīng)成為皇家御用珍品?？棾煞褐赴捶弥瑁O(shè)計(jì)、織造其形狀和圖案的各類高檔織物，其制作通常極其費(fèi)工。唐代絲織物的品種十分豐富，除織錦與織成外，檔次較高的絲綢品類還有紗、羅、綾、綺、緙絲等。在唐代，織物的印染技藝水平也很高。根據(jù)20世紀(jì)70年代初期不完全的統(tǒng)計(jì)，在吐魯番出土的絲綢中，共得二十四色。染料主要取自植物，其品類不下三十。絲綢的印染圖案主要通過染纈工藝實(shí)現(xiàn)，寶花紋則主要通過其中的夾纈、蠟纈技藝實(shí)現(xiàn)。其中夾纈的圖案最精美，可根據(jù)需要印染出多種色彩的絲織品。唐代的蠟纈已使用型板，亦能套染多種色彩。敦煌第130窟中出土不少蠟染織品中圖案便有寶花紋。唐代的刺繡技法因題材的擴(kuò)大而不斷豐富，約在中唐出現(xiàn)了平繡法，不僅使紋樣的線條變得光潤平滑，還可以通過暈色處理使紋樣色彩豐富自然，甚至以捻金、捻銀線勾勒紋邊。唐代的宮廷刺繡講究奢華，常見金銀線的使用。如在陜西扶風(fēng)法門寺地宮出土的宮廷刺繡中便有以寶花紋為題材的隨捧真身菩薩的蹙金繡小衣物。

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自從索緒爾的《普通語言學(xué)教程》在中國出版以后，國內(nèi)掀起了研究索緒爾語言理論的熱潮，特別是他的語言符號任意性理論更是激起了語言學(xué)界內(nèi)部激烈的討論。各種論文和著作紛紛發(fā)表或者出版來論述語言符號的任意性理論的真正含義，褒貶不一，但都有各家之言。本文試將普通語言的任意性和個(gè)別語言的約定性及傳統(tǒng)性統(tǒng)一起來，結(jié)合索緒爾在他的論述中多次談到約定俗成、集體習(xí)慣和傳統(tǒng)，從一般意義上對中西方關(guān)于數(shù)字的文化差異來進(jìn)一步論證語言符號之間的任意性。

一、任意性是“能指和所指”在特定語言系統(tǒng)中的聯(lián)結(jié)

索緒爾認(rèn)為：“能指和所指的聯(lián)系是任意的，或者，因?yàn)槲覀兯f的符號是能指和所指聯(lián)結(jié)所產(chǎn)生的整體。我們可以更簡單地說：語言符號是任意的?！彼€指出，“語言間的差別和不同語言的存在就是證明：比如‘?！@個(gè)所指的能指在國界的一邊是b-ǒ-f,另一邊卻是o-k-s?！比欢皬男睦矸矫婵矗枷腚x開了詞的表達(dá)，只是一團(tuán)沒有定型的、模糊不清的渾然之物。哲學(xué)家和語言學(xué)家一致承認(rèn)，沒有符號的幫助，我們就沒法清楚地、堅(jiān)實(shí)地區(qū)分兩個(gè)概念。思想本身就像一團(tuán)星云，其中沒有必然的界限。預(yù)先確定的觀念是沒有的，在語言出現(xiàn)之前，一切都是模糊不清的?！Z言對于思想所起的作用不是為了表達(dá)觀念而創(chuàng)造一種物質(zhì)的聲音手段，而是作為思想和聲音的媒介，是他們的結(jié)合必然導(dǎo)致各單位之間彼此劃清界限?！睆倪@里我們可以看出，索緒爾所謂“先于語言的思想”，即使是存在的，也是模糊不清的渾然之物，因此只有當(dāng)它在具體的語言中以“所指”的身份與“能指”相結(jié)合的時(shí)候，才從渾然之物變成界限相對清晰的概念。而在不同的語言里“能指”與“所指”結(jié)合的時(shí)候，都會體現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。所以確切的說，語言符號的任意性并非一般的指“能指”和“所指”的任意結(jié)合，而是不同的民族語言運(yùn)用不同的能指劃分出不同的所指。換言之，索緒爾提出的語言符號的任意性實(shí)質(zhì)上是要突出自然語言不同于邏輯思維的地方，要突出語義的民族性。

二、數(shù)字文化中所體現(xiàn)的語言符號的任意性

數(shù)字是人類最早認(rèn)識和使用的詞類之一，而數(shù)字也是一種語言，他與人們的生產(chǎn)和生活也有密切的關(guān)系。在語言中，不同的數(shù)字也有不同的文化意義內(nèi)涵，而有的事物也可以用特定的數(shù)字加以指代說明。從這些數(shù)字詞語的特征和文化差異的背后，我們可以發(fā)現(xiàn)其中所折射的各種文化的歷史特點(diǎn)、不同地區(qū)的風(fēng)俗習(xí)慣、不同民族的心理特點(diǎn)等。在英漢兩種語言中，數(shù)字詞語使用的范圍、方式與含義各有其獨(dú)到之處。例如在中國文化中，數(shù)字尤其具有神秘色彩。我們通過對兩種語言的數(shù)字詞語進(jìn)行對比，不僅可以發(fā)現(xiàn)他們背后的民族文化差異，我們還可以上升到理論的高度，把這些差異歸結(jié)為語言符號最初的任意性特點(diǎn)上。也就是說，數(shù)字在文化的意義上從一開始是沒有什么理據(jù)性的，它代表什么樣的文化含義是在不同民族的的發(fā)展當(dāng)中由當(dāng)?shù)氐娜藗兏鶕?jù)自己的文化特點(diǎn)逐漸賦予的特有的含義。從這一點(diǎn)上講，數(shù)字的文化含義和其他的語言符號一樣是具有任意性的。

數(shù)字本無好壞、褒貶吉兇意義之分。但在不同的語言和文化當(dāng)中，人們卻寄予了不同的內(nèi)涵和色彩。在中西方都有關(guān)于數(shù)字的禁忌，在漢民族的文化中，人們講究對稱，注重成雙，喜好吉祥，總是小心刻意避諱因語言似同或構(gòu)字相關(guān)而引起的不詳意義的聯(lián)想。比如數(shù)字“4”因其諧音“死”而成為人們敬而遠(yuǎn)之的數(shù)字。人們在選擇電話號碼或者車牌號時(shí)，都不愿意有“4”。然而西方有的民族卻對“four”極為崇拜，認(rèn)為“four”是公平、正義、力量的象征。早期的基督教象征主義者則認(rèn)為“four”代表福音傳教士，象征著統(tǒng)一、堅(jiān)韌和穩(wěn)定。英語中“the four corners”就是“十字路口”的意思，“the four corners of the death”是“天涯海角”的意思。

再比如數(shù)字“13”，對西方人來講象征著“倒霉，災(zāi)難”。據(jù)說在人類的蒙昧?xí)r期，他們用十指加上兩只腳也只能數(shù)到12，凡是超過12的數(shù)目就感覺神秘莫測。后來他們發(fā)現(xiàn)12可以均勻的被分成兩份、三份或四份，而13卻無法均勻分開。因此他們就認(rèn)為13是很不吉利的數(shù)字。另外在圣經(jīng)中，亞當(dāng)讓夏娃吃禁果是在13日星期五，耶穌和弟子共進(jìn)最后的晚餐時(shí)猶大坐在第13個(gè)位置上，耶穌被釘在十字架也是13日，古代通往斷頭臺的臺階也是13級，給儈子手的賞錢也是13個(gè)銀幣，所以數(shù)字“13”就成了禁忌數(shù)字。西方人避諱這一數(shù)字的場合很多，如他們就餐時(shí)一桌從不坐13個(gè)人，不上13道菜；門牌、樓層、火車、飛機(jī)等均無編號13；醫(yī)院也不設(shè)13病房和病床；13號也是很多西方人所憎惡的日子，就好似中國的“黑煞日，諸事不宜”一樣。而“13”對中國人來說卻沒有如此多的忌諱，相反可以引發(fā)人們好的聯(lián)想，如兩千年來主宰中國思想文化的儒家經(jīng)典俗稱“十三經(jīng)”；明代帝陵稱為“十三陵”；清代有京腔“十三絕”。數(shù)字的禁忌雖然帶有某種迷信的色彩，但因其根深蒂固的隱含于不同的民族文化當(dāng)中，也是應(yīng)當(dāng)值得引起我們的注意的。

漢英數(shù)字文化源遠(yuǎn)流長，從古代到現(xiàn)代，人們對數(shù)字的認(rèn)識和使用無不反映著民族文化內(nèi)部所隱藏的文化心理和風(fēng)俗習(xí)慣，漢民族在思維方式上講究“天人合一”、“道法自然”，溶于自然中去認(rèn)識自然。對自然的認(rèn)識顯得豐富而親切，并且因感受方式、認(rèn)知方式的直觀，在語言中體現(xiàn)出只求“意合”而不重“形式”的特點(diǎn)，大大擺脫了語言的束縛，使語言表達(dá)具有很深的內(nèi)涵思想。因而漢語數(shù)字的表現(xiàn)方法顯得琳瑯滿目，異彩紛呈。西方人講究個(gè)體獨(dú)立，認(rèn)為人要生存必須征服自然，所以他們重形式、重分析、重理性抽象，而數(shù)字符號則成為他們進(jìn)行抽象思維的工具，他們在運(yùn)用數(shù)字時(shí)力求精確嚴(yán)謹(jǐn)，將注意力更多放在“形合”上。這在某種程度上會限制對數(shù)字詞語聯(lián)想意義的發(fā)揮。由此可見，正是由于中西方文化的性質(zhì)，雙方的思維方式和文化心理的不同，所以才導(dǎo)致了漢英數(shù)字代表的思想內(nèi)涵、感彩和修辭效果等的不同。

三、小結(jié)

“事實(shí)上，一個(gè)社會所接受的任何表達(dá)手段，原則上都是以集體習(xí)慣，或者同樣可以說，是以約定俗成為基礎(chǔ)的?！睌?shù)字的文化含義也是同樣如此?！耙粋€(gè)是使選擇得以自由的任意的約定俗成;另一個(gè)是使選擇成為固定的時(shí)間。因?yàn)榉柺侨我獾?所以它除了傳統(tǒng)的規(guī)律之外不知道有別的規(guī)律;因?yàn)樗墙⒃趥鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上的,所以它可能是任意的?！比祟愐呀?jīng)進(jìn)入“數(shù)字化”時(shí)代，對數(shù)字語言文化的研究，也許更具有深遠(yuǎn)的意義和價(jià)值，我們也能從中發(fā)現(xiàn)隱藏在數(shù)字背后的更多的內(nèi)涵和文化寓意，從而更好地認(rèn)識語言符號的任意性特點(diǎn)。（作者單位：山東外事翻譯職業(yè)學(xué)院）

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中圖分類號：J05文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2011）29-0063-01

文藝復(fù)興精神體現(xiàn)在美術(shù)作品中的就是溫情主義思想，是一次對知識和精神的空前解放與創(chuàng)作：希望擺脫宗教禁欲主義的束縛，歌頌自然的美和人的精神價(jià)值，以人為中心，重視人的權(quán)威。文藝復(fù)興時(shí)期的溫情主義思想在當(dāng)時(shí)的美術(shù)作品中主要通過以下三個(gè)方面得出結(jié)論。

一、中世紀(jì)時(shí)期美術(shù)作品思想與文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)作品思想的比較

中世紀(jì)美術(shù)和文藝復(fù)興美術(shù)都是西方文化特殊表現(xiàn)形式。體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)美術(shù)作品中的溫情主義主要是從建筑，繪畫和雕塑作品中的溫情主義來分析與總結(jié)：

1、建筑方面，中世紀(jì)建筑風(fēng)格主要有拜占庭、羅馬式、哥特式和巴洛克式等藝術(shù)風(fēng)格。而占主導(dǎo)地位和最具代表性的是哥特式建筑風(fēng)格。文藝復(fù)興建筑師希望借助古典的比例來重新塑造理想中古典社會的協(xié)調(diào)秩序。2、繪畫方面，最主要的還是宗教繪畫的比較。在中世紀(jì)時(shí)期，理想的人應(yīng)該是自卑、消極、無所作為的，繪畫的基本特征是呆板、僵直、生硬、缺乏真實(shí)性，沒有立體感，非常程式化。而文藝復(fù)興的繪畫特征：文藝復(fù)興時(shí)期繪畫都講究透視原理、真實(shí)比例、合理構(gòu)圖，人像充滿了世俗的生活氣息。3、雕塑方面，在中世紀(jì)雕塑作品方面不是很突出，這時(shí)的雕塑作品都帶有明顯的宗教色彩，這種宗教的神秘性和莊嚴(yán)性無意的壓抑了人性的發(fā)展。

二、溫情主義思想在文藝復(fù)興時(shí)期作品中的具體體現(xiàn)

節(jié)下倆我們通過對這個(gè)時(shí)期作品的構(gòu)圖、人物形象的動(dòng)作和神態(tài)分析作品的情感、思想和象征意義來剖析這些作品所帶給觀者的溫情思想。

（一）從中世紀(jì)藝術(shù)脫胎而出，注重線條與優(yōu)美造型的走向

相對于中世紀(jì)藝術(shù)的點(diǎn)線面所構(gòu)成的莊嚴(yán)而神秘的氛圍，文藝復(fù)興則是轉(zhuǎn)向準(zhǔn)確、柔和的線條和鮮明的色彩，從中世紀(jì)藝術(shù)的禁錮中解脫出來。正如波提切利的《春》是一幅抒情的寓意畫，畫面的情節(jié)是在一個(gè)優(yōu)美雅靜的樹林中展開的，美麗端莊的維納斯位居中央，她以閑散優(yōu)雅的表情等待著春之降臨。這無疑于又唱響了溫情思想的前奏。

（二）引雕塑感入畫，強(qiáng)調(diào)形體的渾重感

在文藝復(fù)興開始后，很多畫家開始把繪畫藝術(shù)從單薄而毫無生氣、呆板直白的表現(xiàn)手法中走出來，開始向現(xiàn)實(shí)主義和生活情趣靠攏，著重空間的透視表現(xiàn)和人物的堅(jiān)實(shí)造型，佛羅倫薩偉大藝術(shù)家喬托就是其風(fēng)格的典型代表。他的繪畫特征空間意識和雕塑特征；他畫中的圣母不是頭上帶有光環(huán)正面坐在那里單一僵硬的雕像，而是有血有肉有實(shí)感的人間婦女。

（三）追求氛圍，即借助發(fā)揮光、影、色的變化而創(chuàng)造所再現(xiàn)對象的錯(cuò)覺

在中世紀(jì)，繪畫作品上都是追求單一的光源和不注重形體隨著光影色的變換而呈現(xiàn)出紛呈的效果。也沒有空間透視的說法而是呈現(xiàn)出一種直線透視的效果。《最后的晚餐》是達(dá).芬奇一身最富盛名的作品，其構(gòu)思巧妙、布局卓越、細(xì)部寫實(shí)和嚴(yán)格的體面關(guān)系引人入勝。它體現(xiàn)了人的外在與內(nèi)在美的統(tǒng)一。這些都無可厚非的體現(xiàn)出畫家關(guān)于人的崇高概念、對現(xiàn)實(shí)世界的強(qiáng)烈興趣、對自然美的向往，既追求嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)體系，又不放棄強(qiáng)烈的主觀情感。

三、文藝復(fù)興時(shí)期的審美理想中孕育著溫情主義思想

（一）從題材分析

新瓶可以裝舊酒，舊瓶也可以裝新酒。創(chuàng)作宗教題材繪畫，卻注入嶄新的溫情主義精神。這時(shí)期所畫的圣母形象都生世俗生活中的形象，嬌憨、嫵媚、宗教氣息完全消失?！秮啴?dāng)與夏娃》，但在馬薩喬的畫筆下又多了很多生活的靈氣。

（二）從主題和宗旨分析

篇7

隨著我國教育體制的不斷改革，藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)似乎“一夜春風(fēng)花滿枝”，成了多年來的大熱門，各類高校爭先恐后地上馬設(shè)置和擴(kuò)招，大有成為制造藝術(shù)設(shè)計(jì)師的“世界工廠”之勢。然而我們只要稍加審視便會發(fā)現(xiàn)：作為其成敗的關(guān)鍵核心——課程的教育方式卻依然沒有走出由工具理性所支配的課程體系，顯得較為滯后。那么到底怎樣才能擺脫該體系的束縛呢？從現(xiàn)階段來看，美國著名教育學(xué)者小威廉姆E·多爾的后現(xiàn)代課程觀無疑給了我們很大的幫助和啟迪。他的核心觀點(diǎn)就是“四R”，即豐富性、回歸性、關(guān)聯(lián)性和嚴(yán)密性。其中豐富性和回歸性對于藝術(shù)設(shè)計(jì)課程來說尤顯重要。下面筆者就圍繞這兩點(diǎn)針對當(dāng)今的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育略作探討，以期拋磚引玉之效。

一、豐富性

在后現(xiàn)代課程觀中，“豐富性”指課程的深度、意義的層次、多種可能性或多重解釋。它強(qiáng)調(diào)課程應(yīng)具有適量的“不確定性、異常性、無效性、模糊性、不平衡性、耗散性與生動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)”，以達(dá)到既可激發(fā)課程的創(chuàng)造性又不會使之失去形式或形態(tài)的“適量”。由于藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)是屬于應(yīng)用型學(xué)科，其目的性極強(qiáng)，所以大多數(shù)的教育工作者在課程之前往往就設(shè)定了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)哪繕?biāo)和要求，甚至規(guī)定了標(biāo)準(zhǔn)模式。一旦這種教育方式得以確立也就使課程失去了創(chuàng)造性。雖然從表面上看課程的形式完好無損，但內(nèi)部則顯得機(jī)械和單一。因此，加強(qiáng)課程的豐富性是改善當(dāng)前藝術(shù)設(shè)計(jì)教育狀況的重要途徑之一。根據(jù)該專業(yè)教學(xué)的特性，課程的豐富性可以從教學(xué)內(nèi)容的開放性和師生之間的互動(dòng)性這兩方面來具體分析。

(1)開放的教學(xué)內(nèi)容是構(gòu)成課程豐富性的基礎(chǔ)條件。由于國內(nèi)教育長期處在工具理性思維的支配之下，課程已淪為一種封閉性的科學(xué)教條，被徹底工具化了。首先，從我國藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的理論教材上看，各專業(yè)方向彼此有著嚴(yán)格的區(qū)分。這種區(qū)分固然能使其符合各個(gè)專業(yè)方向的特性，卻難免會把學(xué)生擠到狹窄的縱向道路之中去，不利于學(xué)生在課堂上充分地發(fā)揮。根據(jù)后現(xiàn)代課程的觀點(diǎn)，對于課程的理論內(nèi)容，我們都應(yīng)在滿足自身專業(yè)的要求下，盡可能地拓寬本專業(yè)的橫向廣度，產(chǎn)生適量的不確定性和模糊性，讓學(xué)生在縱向和橫向的多角度中思考與探索，使橫向內(nèi)容輔助縱向核心的發(fā)展，以全面理解課程的要點(diǎn)，從而能在廣闊的空間中不斷進(jìn)步。例如對于基礎(chǔ)素描課，平面設(shè)計(jì)專業(yè)目前最新的觀點(diǎn)就是追求畫面的形式美和裝飾感，但與此同時(shí)我們也應(yīng)該兼顧到對明暗、結(jié)構(gòu)和線性素描的理解，讓生動(dòng)的線條、變換的空間和虛實(shí)的明暗產(chǎn)生于學(xué)生的作品之中,以更好地表現(xiàn)出裝飾之魅力。其次，從目前的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)教學(xué)模式上看，布置統(tǒng)一的作業(yè)要求依然占其主導(dǎo)地位。這種一刀切的手法固然有利于作業(yè)的最后評估，卻無法彌補(bǔ)和提高學(xué)生的不足之處。同一種作業(yè)，在不同的要求下，學(xué)生得到的鍛煉效果差別十分巨大。例如在做五個(gè)方塊間的構(gòu)成組合練習(xí)中，可有以下幾種要求：①表現(xiàn)“大小長短”等形式，②體現(xiàn)“危險(xiǎn)、安靜”等內(nèi)容，③表達(dá)“甜酸苦辣”等詞匯。第一種要求有利于培養(yǎng)造型的能力，但無法起到給抽象元素表達(dá)感情的作用；第二種要求則有利于情感的表達(dá)，卻由于其內(nèi)容在生活中可視而容易陷入到對具象的簡單模仿中去；第三種要求能增強(qiáng)對感性的認(rèn)識，可畫面往往會因過于主觀而迷失方向。由此可見，教師只有在布置作業(yè)的過程中列出多種不同目標(biāo)的要求，讓學(xué)生在這其中多角度地嘗試與探索，充分展現(xiàn)才能或顯露其缺陷，教師才能深入、全面地了解每個(gè)人的特點(diǎn)，引導(dǎo)他們在發(fā)揮最佳優(yōu)勢的同時(shí)彌補(bǔ)不足之處。理論和作業(yè)是藝術(shù)設(shè)計(jì)課程中不可缺少的兩個(gè)要素，我們須同時(shí)入手，教學(xué)內(nèi)容的開放性作用才能得以真正體現(xiàn)，從而構(gòu)成課程豐富性的基礎(chǔ)條件。

（2）師生之間的互動(dòng)性是構(gòu)成課程豐富性的必要手段。教師不僅要運(yùn)用淵源的講述、圖片的分析、變化的解釋和文化觀念的講解等各種手段來詮釋課程的內(nèi)容，更重要的是要通過與學(xué)生展開熱烈的討論甚或爭論來傳授內(nèi)容和完成練習(xí)。其結(jié)果有可能與原先的想法相左，但經(jīng)過多次的討論之后便可讓學(xué)生深刻地理解課程的內(nèi)容，并且在這過程中還有可能迸發(fā)出全新的思想火花，從而又可推動(dòng)課程的發(fā)展進(jìn)程，使教學(xué)內(nèi)容不斷豐滿起來。例如環(huán)藝專業(yè)中的人體工程學(xué)原理課程，僅靠教師單方面的講解必定會顯得十分枯燥，只有讓學(xué)生加入到熱烈的討論當(dāng)中去體驗(yàn)和感受，方能最終記住那些原本單調(diào)的數(shù)據(jù)。并且正是有了這些年輕人的新感受和觀點(diǎn)，使某些數(shù)據(jù)得以修改與補(bǔ)充，課程之內(nèi)容也就更加符合了時(shí)代的要求。這種互動(dòng)式的教學(xué)方法首先要求教師必須放棄“以教師為中心”式的權(quán)威教育思路，轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙詫W(xué)生為中心”式的服務(wù)型教育方式，讓學(xué)生真正能夠參與到課堂之中。其次，教師要樹立教學(xué)過程大于結(jié)果的觀念，鼓勵(lì)學(xué)生多角度、破壞性地嘗試所要達(dá)到的目標(biāo)，而不僅僅只看重作業(yè)的最后效果。

總的來說，教學(xué)內(nèi)容的開放性與師生間的互動(dòng)性是相輔相成、缺一不可的兩個(gè)重要元素。教學(xué)內(nèi)容的專、窄易使學(xué)生對課程的理解產(chǎn)生片面性，而缺乏師生間的互動(dòng)則會使課程變成“耳邊風(fēng)”，學(xué)生很容易淡忘。只有兩者都得以加強(qiáng)，課程才可真正稱得上具有豐富性，才能符合當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的教學(xué)質(zhì)量要求。二、回歸性

根據(jù)多爾的詮釋，所謂回歸性，它與數(shù)學(xué)的循環(huán)運(yùn)算相關(guān)。在重復(fù)中，等式一次的運(yùn)算結(jié)果是另一次運(yùn)算的輸入，于是一個(gè)公式便一次又一次地運(yùn)行下去。這種觀念不等于原先封閉性的框架重復(fù)方式，它強(qiáng)調(diào)一種變量關(guān)系，即每一個(gè)終點(diǎn)就是另一個(gè)新的起點(diǎn)，每一個(gè)起點(diǎn)又來自于前一個(gè)終點(diǎn)。它不把課程的片段、組成部分看作孤立的單元，而視其為反思的機(jī)會。由此可見，回歸性具有事半功倍的效果，若想把這種優(yōu)點(diǎn)融入到藝術(shù)設(shè)計(jì)教育中則可從以下兩個(gè)方面著手。

（1）從課程設(shè)置的方面看，我們應(yīng)該注重各個(gè)課程之間的銜接。藝術(shù)設(shè)計(jì)由于具有很強(qiáng)的應(yīng)用性，因而其課程數(shù)目繁多，一般都要在40門左右。這些課程可分為基礎(chǔ)與基礎(chǔ)、基礎(chǔ)與專業(yè)、專業(yè)與專業(yè)、理論與實(shí)踐、實(shí)用與概念等關(guān)系。我們應(yīng)仔細(xì)研究與尋找各門課程內(nèi)容之間的聯(lián)系性，通過這些關(guān)系，把前面課程與后一課程之間的內(nèi)容銜接好，使前面的課程內(nèi)容能為后面所用，而后面的課程能夠建立在前面所有的課程之上，并且起到反思前者的作用。例如平面設(shè)計(jì)專業(yè)中的包裝設(shè)計(jì)課程，就應(yīng)安排到三大構(gòu)成、圖形、文字、廣告設(shè)計(jì)和印刷工藝等課程之后，在教學(xué)中它能夠歸納、總結(jié)到先前的課程，使所學(xué)的知識更加扎實(shí)。此外，藝術(shù)設(shè)計(jì)是一門緊跟時(shí)展的專業(yè)，其課程變化極快。在幾年前還是主干的課程如今卻有可能面臨改良或淘汰，新產(chǎn)生的內(nèi)容又需要教師進(jìn)行自我吸收和拓寬。這種課程內(nèi)容的不確定性使其關(guān)系的設(shè)置難度增加，所以我們不能滿足于既定的方案，而應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)，隨時(shí)調(diào)整以求達(dá)到最佳狀態(tài)。

（2）從單個(gè)課程的教學(xué)方面看，我們首先應(yīng)該把握好課程內(nèi)每個(gè)知識點(diǎn)間的內(nèi)容。一般說來，一門藝術(shù)設(shè)計(jì)課程需要花費(fèi)20至80個(gè)課時(shí)來完成。在這有限的時(shí)間里，教師不宜采用逐次獨(dú)立式的單線教學(xué)方法，即把內(nèi)容分割成若干塊單獨(dú)講解。這種方法如同一根鏈條，看似效率高，但易使知識點(diǎn)間脫節(jié)，造成“腸梗阻”而影響到整個(gè)課程的最終效果。若采用后現(xiàn)代課程的“回歸性”教學(xué)觀點(diǎn)，所講的內(nèi)容和布置的作業(yè)能主動(dòng)反思、利用先前所學(xué)的知識點(diǎn)，并以此為根基，再去積極探尋、推進(jìn)新的知識點(diǎn)，使前次的結(jié)束又成為后個(gè)的開端——對于學(xué)生所學(xué)過的知識來說，可以不斷得到鞏固和加強(qiáng)。這就如同一張漁網(wǎng)，因相互連接而非常結(jié)實(shí)。其次，我們在講解知識點(diǎn)的同時(shí)還應(yīng)該對先前所學(xué)的課程進(jìn)行有效利用。作為一個(gè)整體，每個(gè)藝術(shù)設(shè)計(jì)課程的理論之間必然有著千絲萬縷的聯(lián)系。俗話說“溫故而知新”，教師在講解中積極尋找并利用這些聯(lián)系，有利于學(xué)生迅速投入到新的課程學(xué)習(xí)之中，從而輕松地掌握知識要點(diǎn)。例如在色彩構(gòu)成課程中，有些人喜歡將明度、純度、色相間的關(guān)系稍作解釋便進(jìn)行分開獨(dú)立講解和練習(xí)，可最終學(xué)生依然一頭霧水。若在講解這三個(gè)知識點(diǎn)時(shí)始終圍繞色彩層層推進(jìn)，并且適當(dāng)?shù)嘏c先前所學(xué)的色彩寫生課聯(lián)系起來，使學(xué)生牢記三者間的關(guān)系，該知識就顯得清晰容易多了。

課程之間的設(shè)置關(guān)系應(yīng)遵循每個(gè)課程中的內(nèi)容，讓前面所有的課程都能起到推動(dòng)下個(gè)課程的作用。而課程內(nèi)知識點(diǎn)不僅要不斷反思和累加，還應(yīng)對先前所學(xué)課程進(jìn)行回顧。只有這樣才能達(dá)到多爾所推崇的回歸性，從而使學(xué)生全面、完整地吸收藝術(shù)設(shè)計(jì)的精髓。

篇8

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）08-0203-02

文藝復(fù)興是在14世紀(jì)的意大利興起的一場波瀾壯闊的思想文化運(yùn)動(dòng)。它是以復(fù)興古希臘、羅馬文化為標(biāo)志而全面推行的一種新的人生觀和新的生活方式，并引發(fā)了學(xué)術(shù)思想、藝術(shù)和美學(xué)觀念上的全面變革。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)波及了整個(gè)歐洲大陸，先后持續(xù)了300余年之久。這一運(yùn)動(dòng)預(yù)示著歐洲近代社會的產(chǎn)生，并為近代社會的發(fā)展奠定了思想和文化基礎(chǔ)。

作為一個(gè)持續(xù)了近300年的思想運(yùn)動(dòng)，文藝復(fù)興對藝術(shù)的沖擊和影響是非常顯著的。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中興起人本主義、自然主義和科學(xué)主義直接改變了中世紀(jì)以來的美學(xué)觀念和藝術(shù)形式。而在14世紀(jì)的意大利，文藝復(fù)興所帶來的突出影響首先沖擊到的是繪畫藝術(shù)，在意大利文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，涌現(xiàn)了一大批杰出的畫家，他們在藝術(shù)上取得了極高的造詣，所留下的繪畫美學(xué)理論惠及整個(gè)西方繪畫領(lǐng)域。

一、繪畫題材的突破

（一）宗教

在文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)所服務(wù)的對象和贊助人仍然是教會，所以繪畫題材依然是耶穌、圣母、圣徒事跡等從中世紀(jì)傳承下來純宗教的題材。但與中世紀(jì)繪畫根本不同的是，在文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫藝術(shù)中已經(jīng)極少出現(xiàn)表達(dá)單純基督教宗教含義的繪畫。當(dāng)時(shí)的教皇、主教、國王、貴族等都想要通過永恒不變的藝術(shù)形式使自己的形象保留下來，借以獲得不朽，由此促進(jìn)了世俗性藝術(shù)題材的繪畫作品大量出現(xiàn)。面對世俗性題材的客觀需要，藝術(shù)家們必須使繪畫成為“一切藝術(shù)之花”，使“死人在許多世紀(jì)之后還栩栩如生”。①也就是說畫家必須把寫實(shí)、逼真放在創(chuàng)作的首要位置加以研究。

所以，畫家對于耶穌、圣母等宗教人物的描繪，也不再是以超塵脫俗的神圣面孔出現(xiàn)，而是用現(xiàn)實(shí)生活中人的形象來表現(xiàn)神性。他們創(chuàng)作的重心已不僅僅是在塑造人物形象上，而是深入人物的內(nèi)心情感世界，立足在常人常情來展示圣人的崇高感，由此喚起人們普遍的同情和共鳴。在文藝復(fù)興早期卓越的畫家喬托的壁畫《哀悼基督》中，他將圣母塑造成一個(gè)用手臂摟住兒子的頭，左手輕撫著他的頸項(xiàng)，悲痛不已哭泣著的普通婦女般的形象，而其他的人物也以各種形態(tài)體現(xiàn)著他們無法遏止的悲痛的心理狀態(tài)，從而使作品具有了強(qiáng)烈的生活真實(shí)感，使人物形象更加富有人情味。

（二）人體

中世紀(jì)的基督教禁欲主義認(rèn)為，贊美人體、欣賞人體是一種重大的罪惡，然而文藝復(fù)興時(shí)期的畫家們重新發(fā)現(xiàn)了人體美，他們在復(fù)興古希臘和古羅馬文化之時(shí)，巧妙地利用了基督教“上帝造人”的理論來開創(chuàng)對人體美的表現(xiàn)。這正如丟勒所說：“上帝按照人應(yīng)有的樣子一勞永逸地鑄造了人。我認(rèn)為，完美的形式和美都包含在一切人的總和之中?！雹诙诋?dāng)時(shí)的意大利上層社會的聚會中，總是會有參與其中，那些助興取樂的往往在聚會上受聘于畫家的人體模特兒，這從客觀上增強(qiáng)了人們對人體美的欣賞興趣和審美能力。

可以看出，當(dāng)時(shí)社會流行的享樂主義對基督教禁欲主義產(chǎn)生了沖擊，開創(chuàng)了一種新的面對現(xiàn)世的生活方式，為繪畫藝術(shù)開辟了一個(gè)全新表現(xiàn)人體美的創(chuàng)造領(lǐng)域。從此，無論是表現(xiàn)基督教思想的題材還是表現(xiàn)古希臘羅馬的題材，都成為了不可或缺的形象。雖然當(dāng)時(shí)的教會對人像進(jìn)行了猛烈的抨擊，但是畫家們關(guān)于人體是最難表現(xiàn)、最高境界之美的信念已堅(jiān)定不移。正是在這種信念下驅(qū)使下，才成就了拉斐爾、提香等一批卓越的畫大師。

（三）自然和諧之美

除了對人體美的發(fā)現(xiàn)外，享受大自然之美也是文藝復(fù)興時(shí)期審美情感的重大轉(zhuǎn)變。15世紀(jì)弗蘭德斯畫派的胡伯特和約翰?梵?艾克開始專門創(chuàng)作風(fēng)景畫，這對意大利繪畫產(chǎn)生了極為重大的影響。

阿爾貝蒂是文藝復(fù)興時(shí)期較早倡導(dǎo)藝術(shù)“師法自然”的理論家，他認(rèn)為：“大自然，只有它才能充滿自己的各種形象，所以我們要師法自然，并且要師法到那種程度，使觀者能與哭者同哭，與樂者同樂，與悲者同悲?！雹鬯麖?qiáng)調(diào)大自然可以提供繪畫的各種形式，繪畫也當(dāng)逼近大自然而進(jìn)行。

自古希臘以來，“美”和“和諧”都是藝術(shù)家和美學(xué)家所追求的目標(biāo)。中世紀(jì)時(shí)，這兩者被理解為“神圣上帝的整一性”，而藝術(shù)的“和諧”就只是對這種整一性的模仿。對于文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們，“這種和諧，就是指藝術(shù)客體各個(gè)不同部分相互之間及與整體之間的完全一致”。④觸發(fā)這一對自然風(fēng)景題材新詮釋，正是來自大自然自身的和諧。

二、繪畫技巧的創(chuàng)新

（一）透視法

早在希臘化時(shí)期，藝術(shù)家們就已開創(chuàng)出“短縮法”，但他們不知道為什么物體離我們遠(yuǎn)去時(shí)體積會越來越小，也不懂得如何讓物體在畫布上逐漸變小。正是在此基礎(chǔ)上，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們借助當(dāng)時(shí)的數(shù)學(xué)和物理知識開創(chuàng)了“透視法”。吉貝爾蒂發(fā)現(xiàn)了直線透視法，馬薩喬發(fā)現(xiàn)了空間透視法，而佛羅倫薩畫家保羅?烏切洛在研究“透視法”數(shù)學(xué)原則的基礎(chǔ)上，在創(chuàng)作中把“透視法”付諸實(shí)施。在他們的努力下，過去繪畫上平面的二維空間變?yōu)樘摂M的三維空間，事物在空間中的比例關(guān)系逐漸明確起來，畫家在畫布上表現(xiàn)的空間同人們的視覺感受開始吻合起來，產(chǎn)生了逼真的藝術(shù)視覺效果。

（二）人體的數(shù)學(xué)比例

文藝復(fù)興時(shí)期，科學(xué)技術(shù)的觀念和思想方法的變革也推動(dòng)了繪畫藝術(shù)的更新。意大利的畫家們?yōu)榱烁茖W(xué)、準(zhǔn)確、生動(dòng)地表現(xiàn)人體美，將數(shù)學(xué)、解剖學(xué)與繪畫人體相結(jié)合，并親自去解剖尸體，研究人體的內(nèi)在組織、肌肉結(jié)構(gòu)和在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)下的變動(dòng)等。達(dá)?芬奇就曾解剖過30多具尸體，在他的筆記中留下了大量的解剖圖和文字說明，為人體比例學(xué)成為繪畫科學(xué)中的重要部分產(chǎn)生了重要的影響。達(dá)?芬奇對比例相當(dāng)推崇，他認(rèn)為：“美感完全建立在各部分之間神圣的比例關(guān)系上，各特征必須同時(shí)作用，才能產(chǎn)生使觀者往往如醉如癡的和諧比例?！雹?/p>

（三）漸隱法

在前人的研究透視學(xué)的基礎(chǔ)上，達(dá)?芬奇通過創(chuàng)作實(shí)踐延展了透視中的隱沒透視和色透視（又稱空氣透視）。隱沒透視是研究物體為何離眼睛越遠(yuǎn)會越模糊，而色透視則是研究物體離眼睛遠(yuǎn)近其色彩的變化規(guī)律的。達(dá)?芬奇認(rèn)為：“透視學(xué)是繪畫的韁轡和舵輪?！雹拊谕敢晫W(xué)和光學(xué)的理論基礎(chǔ)上，達(dá)？芬奇發(fā)明了繪畫中著名的“漸隱法”?！皾u隱法”是用極為柔和的色彩與柔和的明暗對比使物體呈現(xiàn)漸淡甚至消失輪廓的視覺感。這種模糊不清的輪廓使得描繪的物體互相融入，從而造成一種暈光效果，使物體的層次感更加豐富。色透視法從根本上打破了人像繪畫千百年來以輪廓線劃分空間位置和范圍的傳統(tǒng)。

三、范疇與理論的重構(gòu)

處在文藝復(fù)興時(shí)期的美學(xué)思想總是在新舊之間徘徊。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家們的創(chuàng)作，無論是內(nèi)容還是形式，都同時(shí)帶有新舊兩種時(shí)代特征。在從中古時(shí)代到近代的轉(zhuǎn)型過程中，一些新的美學(xué)命題和美學(xué)范疇出現(xiàn)了。

大量世俗性繪畫題材作品的出現(xiàn)，使畫家們把作品的寫實(shí)性、逼真性放在了創(chuàng)作的首要地位加以研究。古希臘羅馬藝術(shù)中提出的“模仿說”和寫實(shí)精神也成為了藝術(shù)家們的倚照和借鑒對象。他們用中世紀(jì)的“鏡子”比喻來說明“藝術(shù)是一面鏡子，藝術(shù)反映自然”，雖然這樣的解說已不符合中世紀(jì)“鏡子說”的觀點(diǎn)。

達(dá)?芬奇等人為代表的“鏡子說”代表了當(dāng)時(shí)新的寫實(shí)和審美觀念，在此基礎(chǔ)上，“逼真”、“真實(shí)”等美學(xué)范疇產(chǎn)生了，這些新的美學(xué)原則奠定了近代繪畫美學(xué)的基礎(chǔ)，并直接促進(jìn)了藝術(shù)領(lǐng)域中科學(xué)主義、自然主義精神的出現(xiàn)。

文藝復(fù)興時(shí)期意大利的繪畫美學(xué)理論以喬托、阿爾貝蒂、達(dá)?芬奇為代表，他們在探討藝術(shù)的真實(shí)性上取得了高度的一致。喬托提出了畫面構(gòu)圖的新美學(xué)觀念，他認(rèn)為繪畫“不僅僅是文字的代用品”，“好像親眼看到真實(shí)事件的發(fā)生，跟舞臺上演出時(shí)一樣”。⑦由此他的構(gòu)圖多主題鮮明，情景集中，多組人物趨向一個(gè)中心，顯示出多樣化統(tǒng)一而形成的和諧。

而對新古典藝術(shù)理論影響巨大的阿爾貝蒂則有著豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和淵博的理論修養(yǎng)，他倡導(dǎo)的藝術(shù)的“師法自然”，師法到“使觀者能與哭者同哭，與樂者同樂，與悲者同悲”。這正是強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)應(yīng)當(dāng)模仿自然，并且要真實(shí)地表現(xiàn)人類的情感及行動(dòng)。

阿爾貝蒂的理論思想直接促成了達(dá)?芬奇關(guān)于藝術(shù)理論的宏偉構(gòu)思。除了以上已經(jīng)提到的“鏡子說”，達(dá)?芬奇提出的透視、光影色、比例等都是繪畫創(chuàng)造第二自然的標(biāo)準(zhǔn)，這也正是文藝復(fù)興時(shí)期自然科學(xué)同藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合而不斷創(chuàng)新發(fā)展的結(jié)果。正如達(dá)?芬奇所說：“繪畫，實(shí)際上是科學(xué)和大自然的合法女兒?！?/p>

綜上所述，文藝復(fù)興時(shí)期，因社會變革而引發(fā)的美學(xué)觀念的變革，新的寫實(shí)的美學(xué)追求，它所蘊(yùn)含的寫實(shí)性、逼真性，迫使藝術(shù)家改變了過去使用的繪畫表現(xiàn)手法，使新的革新成果廣泛應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域，使文藝復(fù)興的藝術(shù)以嶄新、獨(dú)特的形態(tài)展現(xiàn)在人類的藝術(shù)舞臺上。

注 釋：

①加林.意大利人文主義[M].北京：三聯(lián)書店，1998.63.

②凱?埃?吉爾伯特，赫?庫恩.美學(xué)史[M].上海：上海譯文出版社，1989.249.

③彭立勛.西方美學(xué)史[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2005. 53.

④凱?埃?吉爾伯特，赫?庫恩.美學(xué)史[M].上海：上海譯文出版社，1989.234.

⑤彭立勛.西方美學(xué)史[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2005. 65.

⑥阿?阿?吉貝爾，符?符?巴符洛夫.藝術(shù)大師論藝術(shù)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1992.120.

⑦貢布里希.藝術(shù)的故事[M].北京：三聯(lián)書店，1999.201.

參考文獻(xiàn)：

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〔2〕雅各布?布克哈特.意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化[M].北京：商務(wù)印書館，1979.

〔3〕彭立勛.西方美學(xué)史[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2005.

〔4〕B.鮑?？?美學(xué)史.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009.

〔5〕約翰?阿爾伯特?梅西.文學(xué)史綱[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，2006.

篇9

人類的科技知識，正在以驚人的速度增長。19世紀(jì)每50年增加一倍，現(xiàn)在每3—5年增加一倍。各種學(xué)科門類，出現(xiàn)高度綜合的整體化趨勢。藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)就是學(xué)科門類高度綜合的產(chǎn)物。學(xué)科的最大特點(diǎn)是技術(shù)性和藝術(shù)性的相融合。因此，傳統(tǒng)的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)有兩種生存模式，一種是生存在建筑設(shè)計(jì)的工科院校，另外一種是依附在美術(shù)院校的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)。然而，隨著社會對設(shè)計(jì)人才需求的不斷增加，各個(gè)院校紛紛開辦藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，其中有諸如南京財(cái)經(jīng)大學(xué)在內(nèi)的多所文科院校。當(dāng)各高等院校開辦的專業(yè)門類大致相同時(shí)，要想在日益嚴(yán)峻的競爭中生存并發(fā)展，在人才培養(yǎng)上就要避免不必要的重復(fù)，抓住自身特點(diǎn)，形成合理的學(xué)科教學(xué)體系，創(chuàng)造自己的人才培養(yǎng)特色，適應(yīng)社會對人才的多層次需求。

“信息時(shí)代”的21世紀(jì)又可以稱為“設(shè)計(jì)時(shí)代”。藝術(shù)設(shè)計(jì)成為當(dāng)今世界藝術(shù)與科技相結(jié)合的紐帶。然而，普通院校的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育是從傳統(tǒng)美術(shù)與工藝美術(shù)教學(xué)中轉(zhuǎn)型而來的，不可避免地存在著轉(zhuǎn)型期的種種迷惑和困難。眾多文科院校的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育，和綜合類大學(xué)的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育一樣，還處在新開辦期的模仿和摸索階段。中國現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育狀況并不令人滿意。社會不滿意，認(rèn)為設(shè)計(jì)人才的知識結(jié)構(gòu)單一、實(shí)踐能力差，不能適應(yīng)市場需求；教育者自己不滿意，癥結(jié)是沒有一個(gè)基本可以成為指導(dǎo)思想的設(shè)計(jì)教育理論。中國的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育必須盡快為社會提供必需的現(xiàn)代設(shè)計(jì)人才，以適應(yīng)信息時(shí)代對現(xiàn)代設(shè)計(jì)人才高起點(diǎn)、批量化的需求。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)的實(shí)踐，需要藝術(shù)設(shè)計(jì)教育構(gòu)筑一個(gè)新的教育體系或培養(yǎng)模式回應(yīng)社會的需求。設(shè)計(jì)教育的重點(diǎn)要從過去單一的技法和造型訓(xùn)練向掌握系統(tǒng)的設(shè)計(jì)思維方法的訓(xùn)練，從只關(guān)注美感和設(shè)計(jì)語義的形態(tài)研究轉(zhuǎn)向?qū)ι钚螒B(tài)、產(chǎn)品策劃和設(shè)計(jì)管理等方面的研究。文科院校的優(yōu)勢，就在于其學(xué)校金融和管理等文科眾多學(xué)科專業(yè)的背景和優(yōu)勢，設(shè)計(jì)戰(zhàn)略和設(shè)計(jì)管理教育既然已經(jīng)成為設(shè)計(jì)教育體系新的發(fā)展趨勢，而現(xiàn)代教育需要培養(yǎng)“一專綜合”型的設(shè)計(jì)人才，來滿足社會需求，那么，文科院校藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的發(fā)展方向，應(yīng)該是既對藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)精通或熟練，又對相關(guān)專業(yè)有一定的了解和掌握，能夠有效地綜合各方面資料來解決問題的復(fù)合型人才。

所謂復(fù)合型人才，即具有較強(qiáng)的綜合能力和實(shí)踐能力，不僅對本學(xué)科的各種專業(yè)知識能全面掌握、運(yùn)用自如，對本專業(yè)相關(guān)的其他學(xué)科知識也能了解和掌握，融會貫通，并能有效地綜合各方面資料，達(dá)到解決問題的目的，即“一專綜合”型人才。“一?！本褪菍ψ约旱闹饕獦I(yè)務(wù)方向做到精通或熟練，“綜合”就是要對相關(guān)專業(yè)做到了解和掌握，并能夠有效地綜合各方面資料，達(dá)到解決問題的目的。目前社會需要的復(fù)合型人才，要具有扎實(shí)的基礎(chǔ)、寬闊的知識面、較強(qiáng)的知識運(yùn)用能力、全面的素質(zhì)和科學(xué)創(chuàng)新精神，即使學(xué)生成為具有科學(xué)的知識結(jié)構(gòu)、堅(jiān)實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)和專業(yè)課題實(shí)踐的一專多能型的高效率人才。

一、 文科院校藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)復(fù)合型人才培養(yǎng)要樹立創(chuàng)新教育觀念

藝術(shù)設(shè)計(jì)具有藝術(shù)性和技術(shù)性融合的特點(diǎn)，因此復(fù)合型人才的培養(yǎng)，首先要樹立現(xiàn)代的科學(xué)的教育觀念。即：終身教育觀念，素質(zhì)教育觀念，創(chuàng)新教育觀念，知識整體化、國際化觀念。

1.終身教育觀念

藝術(shù)設(shè)計(jì)是藝術(shù)與技術(shù)融合的產(chǎn)物，而信息時(shí)代科學(xué)技術(shù)的快速更新，要求從業(yè)者必須不斷學(xué)習(xí)，終身學(xué)習(xí)，藝術(shù)設(shè)計(jì)高等教育要在人才培養(yǎng)模式方面，要著眼于學(xué)生發(fā)展的教育觀念，注重對學(xué)生學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)，學(xué)生美學(xué)修養(yǎng)的培養(yǎng)，要體現(xiàn)終身教育思想，具體表現(xiàn)在：學(xué)生在校期間要注重基本藝術(shù)設(shè)計(jì)方面工具性知識的傳授，例如設(shè)計(jì)表現(xiàn)、計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)等；注重培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力思維方法；注重培養(yǎng)繼續(xù)學(xué)習(xí)的技能和方法；注重綜合性整體性的知識結(jié)構(gòu)的傳授。

2.素質(zhì)教育觀念

“一切徹底的成功都是做人的成功，一切徹底的失敗都是做人的失敗?！睂W(xué)會認(rèn)知、學(xué)會生存、學(xué)會做事和學(xué)會與他人相處，是復(fù)合型人才培養(yǎng)的核心。教育應(yīng)注重加強(qiáng)學(xué)生綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，使學(xué)生全面發(fā)展。素質(zhì)教育的提出是針對當(dāng)今高等教育中過弱的人文社會科學(xué)教育、過窄的專業(yè)教育、過重的功利導(dǎo)向提出的一種觀點(diǎn)。素質(zhì)是個(gè)體獲取知識的內(nèi)在力量和能力，因此，藝術(shù)設(shè)計(jì)復(fù)合型人才的培養(yǎng)要從思想道德素質(zhì)、文化素質(zhì)、業(yè)務(wù)素質(zhì)、身心素質(zhì)等方面樹立素質(zhì)教育觀念。在課程設(shè)置方面，突破專業(yè)面過窄的狀況，進(jìn)行學(xué)科復(fù)合，建立復(fù)合型人才培養(yǎng)的素質(zhì)教育觀。 轉(zhuǎn)貼于

3.創(chuàng)新教育觀念

現(xiàn)代高等藝術(shù)設(shè)計(jì)教育，應(yīng)該實(shí)現(xiàn)從傳授知識向著重培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力方面轉(zhuǎn)變。首先，要向?qū)W生傳授有效的知識，所謂有效是指這些知識能為創(chuàng)造能力的培養(yǎng)和發(fā)揮奠定基礎(chǔ)，因此，在復(fù)合型人才培養(yǎng)中，要注重學(xué)科知識的選擇和非智力因素的培養(yǎng)。學(xué)生的動(dòng)機(jī)、興趣、情感、意志和性格等非智力因素是創(chuàng)造性活動(dòng)中始動(dòng)、定向、引導(dǎo)、維持、強(qiáng)化、調(diào)節(jié)等的原動(dòng)力。在藝術(shù)設(shè)計(jì)人才培養(yǎng)模式、培養(yǎng)計(jì)劃、各門課程教學(xué)活動(dòng)中，創(chuàng)新教育都是貫穿始終的主題。教育的生機(jī)和活力在于培養(yǎng)不同的有個(gè)性的人。在藝術(shù)設(shè)計(jì)教育中，要根據(jù)學(xué)科特點(diǎn)和小班化教學(xué)的優(yōu)勢，因材施教，重視培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維能力，發(fā)揮學(xué)生的創(chuàng)造力。

4.知識整體化、國際化觀念

學(xué)科之間的聯(lián)系和相互交叉，是高等教育的發(fā)展趨勢。藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)復(fù)合型人才培養(yǎng)，在知識構(gòu)架上要體現(xiàn)整體化、國際化的特點(diǎn)，認(rèn)真制訂培養(yǎng)方案，確定具體的知識結(jié)構(gòu)框架，正確吸收和借鑒國外教育改革的經(jīng)驗(yàn)和成果，真正做到各學(xué)科的交叉融合，避免簡單的疊加，以拓寬專業(yè)面，增加適應(yīng)性。

二、 文科院校藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)復(fù)合型人才培養(yǎng)要有科學(xué)合理的人才培養(yǎng)模式

人才培養(yǎng)模式包括三方面的內(nèi)容，一是人才培養(yǎng)目標(biāo)和專業(yè)培養(yǎng)規(guī)格，二是教育內(nèi)容和課程體系，三是教學(xué)與管理方式。按照科學(xué)的教育觀念，構(gòu)筑合理的科學(xué)的培養(yǎng)方案，是復(fù)合型人才培養(yǎng)的重要環(huán)節(jié)。

復(fù)合型人才培養(yǎng)的教育框架可參見下圖。文科院校的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)人才培養(yǎng)，與藝術(shù)院校、理工科院校、綜合院校的人才培養(yǎng)應(yīng)該有所不同。根植于文科院校的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，在復(fù)合型人才培養(yǎng)上，要從學(xué)校的全局出發(fā)，進(jìn)行跨學(xué)科跨專業(yè)的整合，尋找不同于其他院校的人才培養(yǎng)的突破口。

人才培養(yǎng)模式中重要的環(huán)節(jié)是專業(yè)學(xué)科的復(fù)合，以藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)為依托，尋找和其他專業(yè)學(xué)科的契合點(diǎn)，對相契合的專業(yè)做認(rèn)真的剖析，然后融入到培養(yǎng)模式中，形成學(xué)科復(fù)合后的綜合課程。例如，文科院校的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，可以通過與管理學(xué)科的復(fù)合，構(gòu)建設(shè)計(jì)管理復(fù)合型人才培養(yǎng)的模式，理工科院校的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，可以和計(jì)算機(jī)學(xué)科課程復(fù)合。進(jìn)行學(xué)科復(fù)合后產(chǎn)生的結(jié)果可以多種多樣（如下圖中標(biāo)有“”的位置），因此，在培養(yǎng)模式中會有不同的體現(xiàn)。

培養(yǎng)復(fù)合型人才的一條重要途徑是對四年制本科專業(yè)的課程體系與教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行跨學(xué)科的重組與整合，即把培養(yǎng)某種類型的復(fù)合型人才所需要具備的多學(xué)科知識，有機(jī)地整合成一個(gè)新的、復(fù)合的整體，而不是把各個(gè)學(xué)科并列在一起形成一個(gè)多學(xué)科知識的大拼盤。高等院校在優(yōu)化課程體系結(jié)構(gòu)時(shí)，應(yīng)加強(qiáng)專業(yè)課程設(shè)置的綜合化，把課程設(shè)置從傳統(tǒng)的深入型改為橫向?qū)拸V型，淡化專業(yè)界限，形成互相聯(lián)系的學(xué)科群體，使學(xué)生的主體作用和能動(dòng)性得到進(jìn)一步的發(fā)揮，促進(jìn)人才全面發(fā)展和個(gè)性發(fā)展。

具體到文科院校的人才復(fù)合培養(yǎng)模式來說，要為藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生開設(shè)其他學(xué)科的課程，課程要和藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)有一定的關(guān)聯(lián)性，課程的知識內(nèi)容應(yīng)該是藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)人才所具備的，并符合社會需求的；此外，復(fù)合的學(xué)科課程，要冠以“設(shè)計(jì)”，即在授課內(nèi)容上要進(jìn)行整合，在課程中以“設(shè)計(jì)”為主線，把復(fù)合的學(xué)科內(nèi)容擴(kuò)展到“設(shè)計(jì)”領(lǐng)域，進(jìn)行“設(shè)計(jì)”的專項(xiàng)研究和研討。

以文科院校的設(shè)計(jì)與管理學(xué)科的復(fù)合為例，對于藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)校的藝術(shù)設(shè)計(jì)與管理復(fù)合型人才培養(yǎng)，應(yīng)該著重培養(yǎng)學(xué)生擬定設(shè)計(jì)策略之能力，決定設(shè)計(jì)政策之能力，撰寫設(shè)計(jì)專案規(guī)范之能力，監(jiān)督與控制設(shè)計(jì)專案進(jìn)度之能力，界定、分析設(shè)計(jì)問題，評估設(shè)計(jì)資訊及評價(jià)研究方法之能力， 選擇設(shè)計(jì)師之能力等。為藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)生開設(shè)的設(shè)計(jì)管理課程的目標(biāo)在于培養(yǎng)學(xué)生的設(shè)計(jì)企劃、設(shè)計(jì)控制與設(shè)計(jì)執(zhí)行管理等管理設(shè)計(jì)的能力。

文科院校的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)復(fù)合型人才培養(yǎng)包括三方面結(jié)構(gòu)的培養(yǎng)：知識結(jié)構(gòu)、能力結(jié)構(gòu)和素質(zhì)結(jié)構(gòu)。在知識結(jié)構(gòu)上，要體現(xiàn)文科院校的特點(diǎn)，除了專業(yè)基礎(chǔ)知識、專業(yè)知識的培養(yǎng)，更應(yīng)借助學(xué)校優(yōu)勢，加強(qiáng)人文社會科學(xué)、經(jīng)濟(jì)管理等方面知識的培養(yǎng)；在能力結(jié)構(gòu)上，要在自學(xué)能力、思維能力、實(shí)踐能力、應(yīng)用能力、適應(yīng)能力、創(chuàng)新能力等方面進(jìn)行重點(diǎn)培養(yǎng)；在素質(zhì)結(jié)構(gòu)上，要在思想道德素質(zhì)、文化素質(zhì)、科學(xué)素質(zhì)、工程素質(zhì)、身心素質(zhì)等方面著重培養(yǎng)。

社會真正需要的人才，是具備了完善知識結(jié)構(gòu)的復(fù)合型人才，是具備了寬廣胸襟和視野的復(fù)合型人才，是具備了融合與應(yīng)變能力的復(fù)合型人才。時(shí)代在發(fā)展，社會在前進(jìn)，面對新的需求和變化，藝術(shù)設(shè)計(jì)人才培養(yǎng)模式尚缺乏成熟完善的理論指導(dǎo)，藝術(shù)設(shè)計(jì)的復(fù)合型人材培養(yǎng)也需要努力探索前行的方向，在實(shí)踐中尋找科學(xué)合理的培養(yǎng)方案。

參考文獻(xiàn)：

篇10

一、群眾文化藝術(shù)檔案提供利用工作中的服務(wù)思想

群眾文化藝術(shù)檔案提供利用工作是群眾文化工作領(lǐng)域的關(guān)鍵性業(yè)務(wù)，即以藝術(shù)檔案資料室儲藏的檔案信息資源為利用者服務(wù)的一項(xiàng)業(yè)務(wù)工作。

首先，群眾文化藝術(shù)檔案提供利用工作代表著群眾文化藝術(shù)檔案工作的成果直接同群眾文化工作發(fā)生各種服務(wù)關(guān)系，集中體現(xiàn)了群眾文化藝術(shù)檔案工作的方向和作用。因此，只有極大地提升藝術(shù)檔案工作者的服務(wù)思想，充分地利用群眾文化藝術(shù)檔案工作對其他各項(xiàng)工作的服務(wù)關(guān)系，才能完整體現(xiàn)群眾文化藝術(shù)檔案的價(jià)值。從相反的角度來看，群眾文化藝術(shù)檔案的價(jià)值在于充分體現(xiàn)其利用率的高低，檔案利用的頻率越高，發(fā)揮檔案的效能越好，同時(shí)，作為群眾文化藝術(shù)檔案工作聯(lián)系群眾文化工作的"窗口"，利用工作做得如何，是衡量藝術(shù)檔案室業(yè)務(wù)水平的重要標(biāo)準(zhǔn)，是藝術(shù)檔案室得以生存和發(fā)展的條件。

其次，群眾文化藝術(shù)檔案提供利用工作又在一定程度上體現(xiàn)了外界利用檔案的需要。這一點(diǎn)主要表現(xiàn)在：

1.藝術(shù)檔案的形成來自于各業(yè)務(wù)部門的工作中形成的資料，對這些資料的加強(qiáng)管理正是藝術(shù)檔案部門的主要任務(wù)。而隨著群眾文化藝術(shù)檔案提供利用工作的開展，其他業(yè)務(wù)部門必然對檔案工作提出更新的要求。

2.通過藝術(shù)檔案提供利用工作的實(shí)踐可以獲得有關(guān)檔案管理的反饋信息，能夠比較客觀地發(fā)現(xiàn)其他環(huán)節(jié)工作的優(yōu)劣，以便取長補(bǔ)短，不斷提高工作水平。

3.開發(fā)藝術(shù)檔案提供利用工作能與廣大的利用者發(fā)生廣泛的聯(lián)系，擴(kuò)大群眾文化藝術(shù)檔案工作的影響，這是對群眾文化藝術(shù)檔案工作最實(shí)際、最有效的宣傳，能引起群文戰(zhàn)線工作者對藝術(shù)檔案工作的重視和支持。

因此，開展群眾文化藝術(shù)檔案提供利用工作是藝術(shù)檔案管理系統(tǒng)輸出藝術(shù)檔案信息和發(fā)揮藝術(shù)檔案作用的有力渠道，我們要通過提供利用這一渠道輸出藝術(shù)檔案信息，發(fā)揮群眾文化藝術(shù)檔案在群眾文化工作中的重要作用，實(shí)現(xiàn)其各種價(jià)值。

二、豐富熟悉室藏等實(shí)際工作中的服務(wù)思想

在實(shí)際工作中，為藝術(shù)檔案建立良好的物質(zhì)基礎(chǔ)，提供豐富的室藏保障，是藝術(shù)檔案工作和其他業(yè)務(wù)部門工作良性循環(huán)的基礎(chǔ)，更是工作實(shí)踐中服務(wù)思想的生動(dòng)體現(xiàn)。這需要群眾文化藝術(shù)檔案工作人員和各業(yè)務(wù)部門之間本著對群眾文化事業(yè)認(rèn)真負(fù)責(zé)的態(tài)度通力協(xié)作。經(jīng)過多年工作在藝術(shù)檔案管理一線的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，筆者認(rèn)為，做好豐富熟悉室藏工作需要做到以下幾點(diǎn)：

1.藝術(shù)檔案工作人員要有責(zé)任心，充分認(rèn)識到檔案室的藏量在提供利用工作中不可代替的重要性，并本著積極服務(wù)的思想，主動(dòng)地與各業(yè)務(wù)部門保持密切聯(lián)系，盡量地把各項(xiàng)活動(dòng)及相關(guān)的材料收集全面，并在收集過程中主動(dòng)宣傳藝術(shù)檔案對群眾文化事業(yè)發(fā)展的參謀作用，以取得相關(guān)人員的理解與支持。

2.藝術(shù)檔案工作人員要有過硬的業(yè)務(wù)能力，建立健全檔案檢索系統(tǒng)，使其成為對各業(yè)本部門有參考價(jià)值的藝術(shù)檔案，以便順利地提供利用。

3.各業(yè)務(wù)部門也應(yīng)在各項(xiàng)業(yè)務(wù)活動(dòng)中，盡可能及時(shí)、全面、完整地將本次活動(dòng)中形成的資料移交給藝術(shù)檔案部門，提高對移交工作重要性的認(rèn)識。

4.工作人員要熟悉室藏，這是檔案工作人員的基本功，也是搞好藝術(shù)檔案提供利用工作的重要條件。

5.藝術(shù)檔案部門和檔案工作人員必須樹立堅(jiān)定的服務(wù)思想和良好的服務(wù)態(tài)度。

三、群眾文化藝術(shù)檔案資源開發(fā)中的服務(wù)思想

以往的藝術(shù)檔案工作往往將重心偏向于保管，但這樣的工作重心往往無法發(fā)揮藝術(shù)檔案管理作為一項(xiàng)"服務(wù)"的作用。因此，談到服務(wù)思想的重要性，我們就必須將藝術(shù)檔案工作和"服務(wù)"充分掛鉤，即有效利用藝術(shù)檔案中潛在的資源，使其為群眾文化藝術(shù)事業(yè)服務(wù)。下面，筆者將以兩種方式為例闡述群眾文化藝術(shù)檔案資源的開發(fā)。

1.傳統(tǒng)的借閱方式。這是檔案提供利用的主要方式之一，也是檔案工作一直以來所采用的。針對該方式，我們總結(jié)了過去的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，提出采取對文書檔案（館務(wù)類）與藝術(shù)檔案（業(yè)務(wù)類）分別組綜合卷的方法提供利用。同時(shí)，我們也要建立健全關(guān)于借閱范圍、手續(xù)及借閱者應(yīng)遵守的有關(guān)保護(hù)內(nèi)容的規(guī)章制度。檔案員應(yīng)在熱心服務(wù)的基礎(chǔ)上對歸還的檔案進(jìn)行認(rèn)真清點(diǎn)并對發(fā)現(xiàn)的問題及時(shí)采取措施妥善處理，真正實(shí)現(xiàn)管理和服務(wù)的一體化。