導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇翻譯美學(xué)研究綜述，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

一、接受美學(xué)概述

20世紀(jì)西方哲學(xué)發(fā)生了令人矚目的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，對文學(xué)理論產(chǎn)生極大的影響。在這百年中，西方文學(xué)批評理論先后經(jīng)歷了三次重大的理論轉(zhuǎn)折：19世紀(jì)風(fēng)行的社會歷史批評之后，它經(jīng)歷了以作者的創(chuàng)新為理解作品的根本依據(jù)的作者中心論范式時期，以文本自身的語言結(jié)構(gòu)為理解文學(xué)意義的根本依據(jù)的文本中心論范式時期，和以讀者的閱讀、反映、創(chuàng)造性理解為文學(xué)意義生成的主要依據(jù)的讀者中心論范式時期。20世紀(jì)60年代中期產(chǎn)生于德國的接受美學(xué)就是讀者中心范式的一種理論觀點(diǎn)，本文就主其主要觀點(diǎn)概述如下：

首先，讀者閱讀的主體性。20世紀(jì)60年代，聚集德國康士坦茨的五位年輕學(xué)者鑒于對社會現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)的文藝?yán)碚摵头椒ǖ牟粷M，開始探尋文學(xué)研究的新突破口。幾經(jīng)尋覓，最終他們選擇“走向讀者”這一道路。走向讀者，意味著文學(xué)研究在文學(xué)與社會、美學(xué)與歷史之間的鴻溝上架起了一座橋梁。接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)讀者的能動作用、閱讀的創(chuàng)造性，強(qiáng)調(diào)接受的主體性。讀者作為接受主體，其接受過程又是如何？認(rèn)為離開了讀者，就沒有了文學(xué)。文學(xué)的目的就是為了讀者的接受。姚斯認(rèn)為，文學(xué)文本的接受是一種解釋活動，作品的意義是讀者從文本中發(fā)掘出來的。意義的實(shí)現(xiàn)要靠讀者通過感覺和知覺經(jīng)驗(yàn)將作品中的許多“空白”或“未定點(diǎn)”加以填充，從而使文學(xué)作品得以實(shí)現(xiàn)。伊瑟爾則關(guān)注研究文學(xué)閱讀的具體過程。他認(rèn)為文本和讀者的會聚使文學(xué)作品真正進(jìn)入存在。文學(xué)作品不是作者獨(dú)家生產(chǎn)的，而是讀者和讀者共同創(chuàng)造的。讀者的積極參與是解讀文本潛在意義的重要因素。接受美學(xué)還十分重視讀者接受過程中的審美教育，認(rèn)為培養(yǎng)讀者的知解力和想象力尤為重要，讀者的期待視野提高了，才能促使作者創(chuàng)造出更好的文學(xué)文本。所謂“真正意義上的讀者”，是指參與了作品存在甚至決定作品存在的接受美學(xué)意義上的讀者。“文學(xué)作品賴以出現(xiàn)的歷史情境，并不是一種把觀賞者排除在外的，事實(shí)上獨(dú)立存在的事件系列?！蔽膶W(xué)作品“僅僅為它的讀者才成為文學(xué)事件?！弊x者閱讀作品的過程并非被動的接受過程，而是能動的參與過程，文學(xué)作品的生命力與影響，在很大程度上等于讀者。姚斯主張文學(xué)作品的意義與價(jià)值只有在讀者的創(chuàng)造性閱讀中才獲得現(xiàn)實(shí)的存在與生命，否則，只是一堆死的文學(xué)符號的紙張而已。

其次，文學(xué)的歷史性。文本時歷史的文本，所以研究文學(xué)理論也就是研究文學(xué)史。把文學(xué)史看成是文學(xué)效果的歷史。姚斯說：“文學(xué)的歷史性并不取決于post festum（過去神圣的）“文學(xué)事實(shí)”的組織整理，而毋寧說取決于由讀者原先對文學(xué)作品的經(jīng)驗(yàn)，具體說，它是靠讀者的審美期待視界及其改變這個中心概念來描述作為接受和效果的歷史的文學(xué)史，一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。因?yàn)橹挥型ㄟ^讀者的傳遞過程，作品才能進(jìn)入一種連續(xù)性變化的期待視野?！蔽膶W(xué)作品在歷史中的連續(xù)性正是連接文學(xué)的產(chǎn)生、再現(xiàn)與接受維度的橋梁，即文學(xué)史研究中連接歷史和美學(xué)的橋梁。姚斯提出，文學(xué)作品只能作為連續(xù)幾代讀者的集體闡釋而存在。每一代觀眾或讀者都是通過特殊的期待視野的透鏡對文學(xué)作品做出反應(yīng)。對姚斯發(fā)生深刻影響的是哲學(xué)解釋系統(tǒng)，尤其是伽達(dá)默爾的著作，伽達(dá)默爾認(rèn)為，閱讀是試圖在過去與現(xiàn)在的空隙之間架起一座橋梁。我們當(dāng)下的閱讀無法避免我們的文化成見，但可以在這個歷史局限性之內(nèi)達(dá)到一種理解，這種理解終究會對舊的文本新的解釋。文學(xué)的歷史發(fā)展并非完全由它本身決定，而是由作家、作品、讀者之間，主客體之間的多重交互作用決定的。讀者每閱讀一部文學(xué)作品，必須與他以前讀過的作品相對比，調(diào)節(jié)現(xiàn)時的接受。每一次具體的閱讀都是對歷史與現(xiàn)實(shí)的有意識的調(diào)節(jié)。

再次，文本意義的未定性。接受美學(xué)反撥以“新批評”、結(jié)構(gòu)主義為代表的文本中心論，強(qiáng)調(diào)讀者研究的重要性。在接受美學(xué)中，文學(xué)作品并不等同于文學(xué)文本。文學(xué)作品的概念包含兩級：一是具有未定性的文學(xué)文本；一是經(jīng)由讀者閱讀后的具體化文本。作品本身既不等于本文，也不同于本文的實(shí)現(xiàn)，它必須被確定為兩者之間的中途點(diǎn)上。（Iser，1978：274）。姚斯（1982）則提出本文的歷史本質(zhì)，即本文存在與文學(xué)視野中，存在于時間系列中視野的不斷交替演化中；文本不過是文學(xué)效應(yīng)中永無止境的顯現(xiàn)。只有讀者的期待視野與文本視野相融合，才能談得上接受和理解。

篇2

從目的論角度論龐德現(xiàn)代主義詩歌翻譯

“活出歷史”還是“親歷歷史”——基于目的論視角的分析

女性主義文體學(xué)視角下的饋贈話語——以20世紀(jì)之交的美國禮儀讀本為研究對象

漢英句法結(jié)構(gòu)對比與翻譯中的表達(dá)——TEM8（2010）漢譯英試卷評析

從模因視角看漢語流行語

“第一浪潮”俄國僑民學(xué)者、作家的普希金研究

藝術(shù)的歷險(xiǎn)和宿命——《海浪》寫作技巧解析

《世界主要國家語言推廣政策概覽》述介宗教翻譯思想探究——《法句經(jīng)序》與《圣經(jīng)之序·再序》比較

翻譯學(xué)呼喚“回歸美學(xué)”

論翻譯文學(xué)的獨(dú)立地位

建國“十七年”間國內(nèi)魯迅文學(xué)作品英譯研究

《外語測試與教學(xué)》2011年出版

左邊界省略、賓語空缺與連動結(jié)構(gòu)的論元結(jié)構(gòu)

成語的語義和句法結(jié)構(gòu)特征的認(rèn)知語言學(xué)研究綜述

回指與漢語中的反身代詞“自己”

英漢微觀對比研究30年（1977—2007）綜述

虛無主義的兩副面孔——《尤利西斯》中的現(xiàn)代反抗策略

叛逆與容忍——生態(tài)女性主義視角下郝思嘉與吉妮人物之比較

建構(gòu)主義指導(dǎo)下的研究生英語視聽說教學(xué)平臺設(shè)計(jì)

改革英語專業(yè)課程體系，明確學(xué)科發(fā)展方向幅當(dāng)代國外翻譯理論的地圖——評謝天振教授主編的《當(dāng)代國外翻譯理論導(dǎo)讀》

《翻譯學(xué)的學(xué)科構(gòu)建與文化轉(zhuǎn)向》評析

非英語專業(yè)大學(xué)生課堂外英語自主學(xué)習(xí)情況調(diào)查

亞非作家會議的民族主義主題

民族意識的陷阱——法農(nóng)的后殖民理論及其在奈保爾作品中的體現(xiàn)

斯皮瓦克的女性主義翻譯思想研究

西方女性翻譯理論家及其翻譯理論

英漢對比與翻譯學(xué)科建設(shè)高層論壇將在上海海事大學(xué)舉行

漢詩英譯中的變通——以《孔雀東南飛》的英譯為例

詩歌比較與翻譯研究——以羅伯特·彭斯詩“一朵紅紅的玫瑰”與三首漢詩為例

“頭／Head”的隱喻研究

調(diào)查性報(bào)道的文體功能與特點(diǎn)初探

語法資源對認(rèn)知表征的建立：英漢對比研究

論修改及教師反饋對中國英語學(xué)習(xí)者的作用

任務(wù)型教學(xué)法下的大學(xué)英語對話式教學(xué)

也談三島由紀(jì)夫

唯美主義和西方現(xiàn)代文學(xué)——試以納博科夫的《洛麗塔》為例

向心理論在漢語中的參數(shù)化——語篇下指中心排序的實(shí)證研究

第三屆中國英語教學(xué)優(yōu)秀論文評選通知

認(rèn)知語境發(fā)展觀與話語交際的語用思考

典籍英譯的認(rèn)知心理框架解讀

從原型理論的視角重讀“傳統(tǒng)譯論范疇”

詩詞英譯與中西文化交流

五四時期關(guān)于專用名詞的音譯標(biāo)音法的討論

包天笑在清末民初的翻譯及其與創(chuàng)作的互動關(guān)系

中國翻譯之最與第一

論語篇銜接的本質(zhì)、定位及范圍——與張德祿先生商榷

駁《索緒爾語言理論新探》的謬誤

廣告中的評價(jià)意義初探

教材編寫以培養(yǎng)學(xué)生綜合應(yīng)用能力為宗旨

篇3

[2]戴宗顯，呂和發(fā).公示語漢英翻譯研究[J].中國翻譯，2005（6）.

[3]馮國華，吳群定.論翻譯的原則[J].中國翻譯，2001（6）.

[4]倪傳斌，劉治.標(biāo)記語的英譯原則及實(shí)力分析[J].上海科技翻譯，1998（2）.

[5]倪晶.淺論標(biāo)示語的翻譯[J].河南社會科學(xué)，2005.

[6]趙湘.公示語翻譯研究綜述[J].外語與外語教學(xué)，2006（1）.

[7]萬正方等.必須重視城市街道商店和單位名稱的翻譯[J].中國翻譯，2004（2）.

[8]王銀泉，陳新仁.城市標(biāo)識用語英譯失誤及其實(shí)例剖析[J].中國翻譯，2004（2）.

篇4

老子最看重什么——恒,反,抑或其他

《易經(jīng)》在越南的流傳、翻譯與影響

《文心雕龍》書名再解讀

《金瓶梅》翻譯史略

略論《金瓶梅詞話》中的元宵敘寫

柏林皇家圖書館所藏第一部《紅樓夢》的來龍去脈

三國之間:翻譯巨匠與中、英、日跨國文化關(guān)系

《紅樓夢》霍克思英譯的言語風(fēng)格動態(tài)對等

改編乎?抄襲乎?——評王國振《紅樓夢》英文改編本

《紅樓夢》版本研究的思考

金啟孮先生為周汝昌先生題寫女真文“紅學(xué)旗幟”發(fā)微

《紅樓夢》與《源氏物語》“悲美”之綱要

目的論視角下的英文電影片名漢譯

他鄉(xiāng)琴奏故國曲——法國華裔作家山颯作品中的中國形象

論蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》英譯中的陌生化策略

《虞美人草》在中國的傳播

契丹語的元音長度——兼論契丹小字的拼寫規(guī)則

21世紀(jì)以來國內(nèi)契丹語言文字研究述略

《欽定遼史語解》中的唐古特語

木卡和綿虒羌語格標(biāo)記對比分析

論蘇美爾語校園文學(xué)《學(xué)校之日》中的教工

汶川縣綿虒鎮(zhèn)羌族語言生活使用狀況調(diào)查報(bào)告

儒家典籍“四書”在德國的譯介與研究綜述

19世紀(jì)《教務(wù)雜志》對中國道教經(jīng)籍的譯介

雷慕沙與《道德經(jīng)》的譯介

從符號學(xué)角度的文字分類看彝文的性質(zhì)

從納西東巴經(jīng)看納西東巴文形聲字形符與聲符的關(guān)系

古壯字的發(fā)生與壯族原始圖畫及刻符

東巴文合文與會意字、形聲字的異同

巴爾?！肚f子》英譯本中的人名翻譯探析

儒家典籍“四書”在法國的譯介與研究綜述

為何科學(xué),如何科學(xué)——中國現(xiàn)代文學(xué)中的科學(xué)主義審查

人與自然的和諧共存——論維特與自然的微妙關(guān)系

人性扭曲的病理標(biāo)本:《連城訣》中的人性分析

基于謂語語義范疇的日語ニ格語義分類之考察

中日兩國“性向詞匯”的比較研究

試論漢語和日語中“素”/「素的意義用法

人稱代詞與指示代詞共現(xiàn)的漢語限定詞短語研究

日語漢字的音讀與漢語讀音的輔音對應(yīng)規(guī)律

中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所葉雋研究員訪談錄

再論劉勰與classicism——兼及王和達(dá)教授的《文心雕龍》研究

《文心雕龍》(26篇)《神思》漢譯法及其思考

妙手譯文心——評陳蜀玉《〈文心雕龍〉法譯及其研究》

中國大陸學(xué)者的嘗試:《文心雕龍》法譯述評——以陳蜀玉譯本為例

基本結(jié)構(gòu)單位和基本結(jié)構(gòu)順序——漢英對比的認(rèn)知研究

篇5

英語無靈主語句研究綜述

語料庫視角下的口語語法研究：現(xiàn)狀與問題

科研論文中第一人稱代詞使用頻率及語篇功能的實(shí)證研究

英語習(xí)語變體的人際功能

語言經(jīng)濟(jì)學(xué)視野中的網(wǎng)絡(luò)英語

漢英新聞?wù)Z篇言據(jù)性類型學(xué)研究

人體詞“牙/齒”和“tooth”語義轉(zhuǎn)移的認(rèn)知研究

中英文政治演說的情態(tài)對比研究

英漢雙及物構(gòu)式語義理據(jù)與理想化認(rèn)知模式研究

《白虎》：身份轉(zhuǎn)型的倫理思考

當(dāng)湯姆偷窺微笑的美杜莎——多麗斯·萊辛《屋頂麗人》的?？聶?quán)力理論解讀

《不合時宜》的多模態(tài)話語解讀

貝克特作品中的“失語癥”評析

第五屆國際形式語言學(xué)研討會論文征集

文化的批評還是宗教思想的表白——霍桑作品中的宗教思想

人生是條雙向流淌的河——解讀瑪格麗特·勞倫斯的《占卜者》

從阿卡迪亞到啟示錄——小說《路》的生態(tài)主義解讀

中國英漢語比較研究會會刊《英漢對比與翻譯》征稿啟事

“譯經(jīng)意識”與文化資本流通——以周氏兄弟的《域外小說集》譯本為例

口譯潛能中的EQ因素研究

文本類型理論視角下的地區(qū)形象宣傳語翻譯——以上海世博會展館主題為例

歸化還是異化：金庸武俠小說的英譯策略探究

認(rèn)知理論視角下的語篇意識與翻譯策略

國外課堂語用教學(xué)研究三十年

非英語專業(yè)研究生英語寫作動機(jī)和需求調(diào)查

基于統(tǒng)計(jì)分析的我國外語類普通高校學(xué)科體系類型劃分

近15年國內(nèi)英語聽力理解研究綜述

評價(jià)理論在外語寫作教學(xué)中的應(yīng)用研究詞匯化通感與修辭性通感——英漢語通感對比研究

英漢下指的認(rèn)知機(jī)制研究

自主對話中話語標(biāo)記語“and”的英漢對比研究

從中心語移位理論和漢語施事述題化看俄漢OVS詞序變體

第11屆國際認(rèn)知語言學(xué)大會將在西安外國語大學(xué)舉行

二語習(xí)得中英漢關(guān)系從句習(xí)得的對比研究

戴運(yùn)財(cái) 朱慶 葉志雄

評價(jià)意義的語篇建構(gòu)功能

英語“進(jìn)行體”的評價(jià)功能

詩歌通感與概念隱喻理論、合成空間理論之研究

虛假語用預(yù)設(shè)及其認(rèn)知解讀

隱喻及習(xí)語的語言哲學(xué)探微

塞爾指稱理論的幾個問題

論范疇的不確定性——范疇本質(zhì)的后現(xiàn)代研究之二

“冷戰(zhàn)”影響下的西方文學(xué)及其宗教意識

似是而非說迦茵：林譯《迦茵小傳》中迦茵形象的修辭解讀

柿本人麻呂的“天皇即神思想”與古代中國的神仙思想

英美及中國多麗絲·萊辛研究中的“空間”問題

《外語教學(xué)》、《西安外國語大學(xué)學(xué)報(bào)》雙雙獲獎

)論馮乃超早期詩歌對魏爾倫詩歌音樂性的接受

論卞之琳詩歌中中國傳統(tǒng)詩歌同西方象征主義的交融

波德萊爾詩歌中的女人意象

從地獄到天堂：神的孩子在跳舞——蘭波對波德萊爾詩歌觀的發(fā)展

翻譯比喻中倫理關(guān)系透視

文學(xué)作品復(fù)譯的原型觀

傳統(tǒng)譯論中的翻譯策略術(shù)語研究——重九譯、重譯、九譯、直譯和音譯

基于語料庫的《紅樓夢》中的元話語“又”及其英譯對比研究

教師反饋的有效性及性別差異研究

吳建設(shè) 閆嶸 栗小蘭 楊欣然 陳靜

(105)中國英語學(xué)習(xí)者寫作中副詞與形容詞搭配的使用特點(diǎn)

高校英語教師課堂教學(xué)評定方法的應(yīng)用研究

模糊回指及其語用功能

事件語義學(xué)理論與漢英句式的語義表征——從“王冕死了父親”說起

認(rèn)知語義激活與語言留白美學(xué)論——從汽車尾部十大經(jīng)典警示語談起

基于概念轉(zhuǎn)喻的意義構(gòu)建

語篇語法隱喻具體體現(xiàn)形式的整合

“自聯(lián)想—預(yù)測”思維模式與語境假設(shè)構(gòu)建

專名意向性理論及其對專名翻譯的啟示

從人際功能角度看電視談話節(jié)目的言語特色

電話會話開頭特點(diǎn)之探析

英漢多項(xiàng)前置修飾語次序的心理認(rèn)知過程

英漢中動結(jié)構(gòu)的認(rèn)知分析

漢英詞素化音節(jié)的語法功能和語義變化對比

《榆樹下的欲望》的精神生態(tài)探析

“面向大眾”與“象牙塔”之間的取舍——斯·茨威格創(chuàng)作論及其相關(guān)評價(jià)

尼·科利亞達(dá)的戲劇世界

隱喻翻譯局限的認(rèn)知解釋——以“熊貓”為例

人際意義跨文化建構(gòu)：比較與翻譯

成語翻譯新論：互文性視角

小句動詞翻譯方法論

全國高校外語學(xué)刊研究會2009年年會召開

創(chuàng)造力和中國英語學(xué)習(xí)者隱喻生成能力的相關(guān)研究

以學(xué)生為中心的聽力教學(xué)模式在高校英語課堂中的有效性分析

中國學(xué)生英語關(guān)系從句習(xí)得的實(shí)證研究

語言距離對英語作為第三語言學(xué)習(xí)的蒙古族學(xué)生語音遷移的影響

篇6

實(shí)景商洛花鼓山歌電視劇《天狗》的生態(tài)文化價(jià)值

貼著老百姓的心窩寫戲——論秦腔新劇目《西京故事》

催人淚下振人眉宇爽人胸懷——評大型秦腔現(xiàn)代劇《西京故事》

撥動最敏感的一根神經(jīng)——秦腔現(xiàn)代戲《西京故事》觀后

陜西洛南方言聲母的讀音類型

商洛地方特色飲食及其翻譯研究

論《孽海花》中的“頹廢”美學(xué)內(nèi)涵

論《巨翅老人》所揭示的人性

論當(dāng)代中國電影中的個體生命意識

素心如白雪雅意屬清神——林凡楹聯(lián)藝術(shù)管窺

補(bǔ)研究之不足啟研究之新境——讀趙望秦、張煥玲《古代詠史詩通論》

圖式理論視閾下的英語新聞聽力理解策略

外籍教師在英語第二課堂活動中的作用

論日語漢譯中人稱代詞的加譯

商洛學(xué)院應(yīng)用電子技術(shù)專業(yè)人才培養(yǎng)模式探索

高校思想政治教育中隱性教育資源利用策略

數(shù)字化閱讀的現(xiàn)狀及其趨勢

從影視傳媒中教師形象的變遷透視受眾心理

《白鹿原》小說敘述語言的自覺實(shí)踐

賈平凹散文語言風(fēng)格演變及其特征

賈平凹小說神秘化現(xiàn)象探析

個人·地域·先鋒·歷史——對賈平凹詩集《空白》的解讀

商洛民俗文化的區(qū)域特征

1950年代以來商洛考古工作綜述

方言寶藏的廣采深鉆——張成材新著《商州方言詞匯研究》評介

劉體仁竊書辨誣兼及其它

元雜劇結(jié)構(gòu):寫意與寫實(shí)相結(jié)合——兼論關(guān)漢卿《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》情節(jié)結(jié)構(gòu)

《經(jīng)今古文學(xué)》漢代今古文經(jīng)學(xué)兩派說考辨

《御覽詩》詩人選錄簡論(二)

《圍城》中的兩性關(guān)系探析

論約翰·克里斯多夫形象的悖謬性

死亡與重生——艾略特《荒原》的再解讀

大學(xué)生的現(xiàn)狀及其對策

近代陜西商會的組織結(jié)構(gòu)和特點(diǎn)

從文化角度看海外華人遭襲

論傳媒文化對晚清社會文化變遷的影響

略論我國教育傳播學(xué)發(fā)展存在的問題

小說的難度

方英文寫作的輕與重——《落紅》與《后花園》解讀

《秦腔》:一曲傳統(tǒng)文化沒落的挽歌

論賈平凹《秦腔》的獨(dú)特?cái)⑹滤囆g(shù)

論文化傳承的地方激勵與勸誡機(jī)制——以明清時期的陜西商洛為例

商洛特色飲食開發(fā)的幾點(diǎn)思考

關(guān)于知識分子思想的當(dāng)代價(jià)值

哈耶克與弗里德曼貨幣思想之比較

論日常交往中的主體非中心化及其限度

現(xiàn)代化對土族傳統(tǒng)文化資源的沖擊

景觀設(shè)計(jì)中運(yùn)用景觀文化之探討

近十年寒山研究綜述

社會轉(zhuǎn)型背景下大學(xué)生消費(fèi)模式探析

金融危機(jī)下研究生的就業(yè)問題及其應(yīng)對策略

配偶權(quán)立法完善芻議

漢語恭維語中的性別語言實(shí)證研究

從《敦煌變文集》看“了”的用法

篇7

一、引言

提起李漁，人們會想起他的《風(fēng)箏誤》等十種曲，以及他的精辟戲劇理論。其實(shí)，李漁多才多藝，他還擅長于詩詞。他的詩詞與他的戲曲一樣，大膽潑辣，意趣生動，彰顯李漁的獨(dú)特個性。

現(xiàn)在我們可以看到的李漁詩詞大都收集在《李漁全集》第二卷里。包括五言古詩、七言古詩、五言律詩、七言律詩、五言絕句、六言絕句、七言絕句和耐歌（詞）等凡一千余首。從內(nèi)容上看，或反映他的農(nóng)耕生活，或游樂于山水之間，敘事抒情，放浪恣意，特別他反映明末清初社會動亂，百姓生活坎坷，這是他的詩歌精華部分?？傊顫O一生坑坷經(jīng)歷皆俯仰悲歡，見之于吟詠之間。與詩相比較，李漁的詞不僅在數(shù)量上或者結(jié)體上稍弱，其詞的風(fēng)格上也近于曲，這也許與他善于戲曲有關(guān)。

詩詞曲三者，在李漁看來，既不同，又相通。他在《窺詞管見》中云：“作詞之難，難于上不似詩，下不類曲，不淄不磷，立于二者之中?！痹姙橘F，詞為次，曲為下。但他又說：“有學(xué)問的人作詞，盡力避詩，而究竟不離于詩?！痹娫~的作法是相同的。所以他說：“考其體段，按其聲律，則又儼然一詩?！?/p>

李漁說，寫詩作詞要“三忌字澀”，所以他的詩詞明白無障，如《續(xù)刻梧桐詩》：

小時種梧桐，桐本細(xì)如艾。針頭刻小詩，字瘦皮不壞。剎那三五年，桐大字亦大。桐字已如許，人長亦奚怪。好將感嘆詞，刻向前詩外。新字日相催，舊字不相待。顧此新舊痕，而為悠忽戒。

這是一首五言古詩，與“小時種梧桐，桐本細(xì)如艾”，“剎那三五年，桐大字亦大”等這樣的文字風(fēng)格相近，老孺皆能讀懂。

如《閨人送別?生查子》：

郎去莫回頭，妾亦將身背。一顧一心酸，再顧須回轡?；剞\不長留，越使肝腸碎。早授別離方，睜眼何如閉。

這是一首描寫戀人別離的詞，感情真切細(xì)膩，沒有什么“忌字”，讀之自然明白。

二、文獻(xiàn)綜述

李漁是明清之際著名的戲曲家,同時他還擅長詩詞。李漁詩詞別具一格，意趣生動。隨著對李漁研究的深入，李漁詩詞翻譯愈發(fā)凸顯其重要性?，F(xiàn)階段，對李漁詩詞英譯研究仍較缺乏。因而，研究現(xiàn)狀述評，將側(cè)重與本課題聯(lián)系較為緊密的文學(xué)翻譯理論成果。

古典詩詞的翻譯研究方面，2003年卓振英教授《漢詩英譯論要》的出版是古詩詞英譯理論構(gòu)建的第一次嘗試。（盧軍羽，2009：102）卓教授從漢詩英譯的標(biāo)準(zhǔn)、原則、方法、心理過程、評價(jià)體系、譯者的素質(zhì)等方面構(gòu)建了一個比較完整的古詩詞英譯理論框架。（盧軍羽，2009：102）

許淵沖教授的古詩詞英譯理論經(jīng)過長期實(shí)踐的檢驗(yàn)，不斷完善，形成了具有很強(qiáng)指導(dǎo)意義的、較嚴(yán)密的“中國學(xué)派的古典詩詞翻譯理論”。（盧軍羽，2009：102）

這兩個理論體系，正如盧軍羽所指出的：“一個（卓振英）側(cè)重微觀，一個（許淵沖）長于宏觀，相互補(bǔ)充，相得益彰。”（盧軍羽，2009：102）

吳如與姜秋霞從美學(xué)角度對翻譯進(jìn)行了解讀。吳如分析了詩詞曲賦作為翻譯審美客體的主客觀審美構(gòu)成（客觀系統(tǒng)：語音審美、文字審美、語法審美和修辭審美；主觀系統(tǒng)：意境,具體表現(xiàn)為意象、虛白和禪境）和譯者作為翻譯審美主體的主觀能動性,并針對這些審美特征提出相應(yīng)的翻譯原則及對譯者的要求。

姜秋霞從美學(xué)的角度探討格式塔意象理論。她通過文學(xué)翻譯實(shí)踐，以及對他人文學(xué)翻譯的理論分析，建立了兩個方面的基本認(rèn)識：首先，文學(xué)文本作為藝術(shù)客體具有其相對獨(dú)立的整體性，即格式塔質(zhì)，它不是語言成分的簡單相加，而是言、象、意及其結(jié)構(gòu)的高度整合，具有藝術(shù)作品的完形性特征。（姜秋霞，2002）其次，譯者對文本客體的審美體驗(yàn)也具有其完形趨向性。（姜秋霞，2002）譯者在轉(zhuǎn)換過程中體現(xiàn)的不是詞語或句式的對應(yīng)，而是整體意義和意象的再現(xiàn)，即用譯文語言建構(gòu)整體概念。（姜秋霞，2002）

三、李漁詩詞特色及其風(fēng)格再現(xiàn)

“奇巧”為李漁詩詞一大特色，李漁詩詞在內(nèi)容和形式上都頗具新意。李漁的詩詞中之“奇巧”表現(xiàn)在其創(chuàng)新上。李漁把詞中之新分為“意新”、“語新”及“字句之新”三種。（張晶，1998：126）

“意新”較易理解，即指立意之新穎。（張晶，1998：127）“語新”當(dāng)指整體性的語言范式。（張晶，1998：127）用李漁的話來說，就是所謂“腔調(diào)”。（張晶，1998：127）“字句之新”則是詞的創(chuàng)作中具體的字、詞的運(yùn)用。（張晶，1998：127）李漁詩詞的“三新”緊密相關(guān)，是由內(nèi)及外、由整體到部分的三個層面。

運(yùn)用格式塔意象再造理論有助于把握“語新”，再現(xiàn)李漁詩詞風(fēng)格及意境。根據(jù)格式塔意象再造理論，只有將文本視為整體而非孤立的個體，源語的意象才能在翻譯中得以完整再現(xiàn)。

李漁的詩詞藝術(shù)感染力很強(qiáng)，究其原因，他的詩繼承了明末的公安派的創(chuàng)新精神?！蔼?dú)抒性靈,不拘格套”是萬歷年間公安派袁氏三兄弟（袁宗道、袁宏道、袁中道）的理論主張,也是李漁的主張。他解釋說：“所謂意新者非于尋常聞見之外，另有所聞所見，而后謂之新也。”在《窺詞管見》中，他更進(jìn)一步提出：“文字莫不貴新，而詞尤為先。不新不可作，意新為上，語新之，字句之新又次之。”

如《暑夜聞?wù)?相思引》：

何處砧聲弄晚晴？詢來知是寄。時方揮汗，先慮涉層冰。?搖 若使秋來方動忤，幾時將得到邊城？忤敲暑夜，才是斷腸聲。

這首詞寫的是女子暑夜給在守邊關(guān)的丈夫洗衣。這類題材在古代詩詞中并不少見，在一般人看起來，這類題材已經(jīng)寫絕了。但是，李漁從另一角度，把這類別題材寫出新意來，實(shí)在是高明。

又如七絕《伊園十二宜?宜春》：

方塘未敢擬西湖，桃柳曾栽百十株。

只少樓船載歌舞，風(fēng)光原不甚相殊。

該詞表面詠的是自家門前的方塘，實(shí)則描寫西湖。我認(rèn)為，從古至今，描寫西湖的詩不在千首之下，用這樣的襯托方法詠西湖之風(fēng)光的，實(shí)為罕見。

《伊園雜詠》九首是李漁經(jīng)過戰(zhàn)亂以后回到故鄉(xiāng)蘭溪夏李村寫的。當(dāng)初，李漁18歲離開客地如皋回到金華謀生。不久，金華寓所在戰(zhàn)火中被焚，他只得在江上舟中安身，之后，無奈回到老家，在親戚朋友的援助下，在夏李村伊山頭旁邊用草蓬搭起草堂小筑，叫伊山別業(yè)。這九首詩是他住在草堂做“識字農(nóng)”的“見景見情”。“橋從戶外斜，影向波間浩”，寫出他經(jīng)過動亂之后淡定的農(nóng)村生活心情；“移住月輪日，足踏群花影”，農(nóng)村生活雖艱苦，但自然的山水、四季的繽紛還是很讓人滿足的。品讀《伊園雜詠》，可感受其詩之奇巧。在格式塔理論觀照下，翻譯時應(yīng)力圖完整再現(xiàn)李漁詩詞這一風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

［1］姜秋霞.文學(xué)翻譯中的審美過程：格式塔意象再造［M］.北京：商務(wù)印書館，2002.

［2］李漁.李漁全集［M］.杭州：浙江古籍出版社，1992.

［3］盧軍羽.漢語古詩詞英譯理論研究的現(xiàn)狀與展望［J］.外語學(xué)刊，2009，（2）.102.

［4］吳如.中國古典詩詞曲賦英譯的翻譯美學(xué)思考［J］.福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2009，（4）：111-116.

篇8

一、有關(guān)埃利特著作中關(guān)鍵概念的翻譯

(一)藝術(shù)哲學(xué)部分的核心概念

1　MUSIC，Music，music／總體音樂、個項(xiàng)音樂、音樂作品

在這本著作中埃利特最具創(chuàng)意的不是對音樂概念的重建，而是把music這個詞化為三種視覺形式MUSIC，Music，music，從而恰如其分地把他重建的音樂概念所具有的三個層面內(nèi)涵表達(dá)清楚。所以，這三種不同視覺形式的音樂概念必須對應(yīng)并明確地翻譯出來，這樣才有利于第三章以后譯文的簡潔與準(zhǔn)確。中譯本卻用長而嗦的句子去描述、解釋這三個概念，把埃利特最具創(chuàng)意的表達(dá)消解。這種核心概念不翻譯出來，無論對譯者自己第三章以后的翻譯還是對讀者的閱讀都會帶來麻煩。

2　Praxis，praxia!／反思性實(shí)踐、反思性實(shí)踐的 Prams的英語解釋是reflective pmctace，它與practice有區(qū)別：外延變小，內(nèi)涵變深刻。所以，埃利特論證的是反思性實(shí)踐取向的音樂教育，它與一般意義上的實(shí)踐的音樂教育有區(qū)別。中譯本把Praxis與pracllce的譯法不分，導(dǎo)致埃利特著作中對Praxis內(nèi)涵的大量描述變得白費(fèi)口舌無意義。

(二)課程部分的關(guān)鍵概念

1　Orientation／取向

取向是課程論中的一個核心概念，課程目標(biāo)的確立、內(nèi)容的選擇、實(shí)施與評價(jià)的展開都需要考察與解決取向問題。更重要的是對課程價(jià)值取向的論證，它是課程編制的邏輯起點(diǎn)，沒有價(jià)值引領(lǐng)的課程編制像是開沒有方向盤的汽車，是盲目沒有支撐的。在美國的教育話語體系中經(jīng)常是課程與教育兩概念不分，所以無論考察一種音樂教育還是考察一種音樂課程首先要論證的是這種教育或課程的引領(lǐng)價(jià)值。埃利特音樂教育哲學(xué)的前半部分旨在價(jià)值論證，音樂即反思性實(shí)踐就是他的論證結(jié)果，而音樂即反思性實(shí)踐的價(jià)值取向又成為他音樂教育哲學(xué)后半部分課程建構(gòu)的出發(fā)點(diǎn)。在埃利特課程建構(gòu)的四步驟中，步驟一即討論以反思性實(shí)踐為價(jià)值取向的音樂課程的七要素，在這里反思性實(shí)踐音樂價(jià)值作為課程建構(gòu)出發(fā)點(diǎn)的立場是毫不含糊的。

中譯本把這一概念有時譯成“導(dǎo)引”，有時譯成“引導(dǎo)”，有時又譯成“定向”，讓人丈二和尚摸不到頭腦?？傊@樣的翻法無論翻成什么都傷害著埃利特著作的學(xué)術(shù)性。

2　Commonplaces／共同要素

由于美國教育界或課程界喜歡不分課程與教育概念，所以埃利特所說的課程共同要素也可理解為教育的共同要素。世界教育史上提出教育要素的第一人是盧梭，他的三種教育即是教育的三要素：教育者、受教育者、環(huán)境。施瓦布提出課程的四大要素：學(xué)習(xí)者、教師、教材和環(huán)境。埃利特?cái)U(kuò)展了施瓦布的課程四要素，提出課程七要素的框架。

在課程或教育話語中，只要提到教育共同要素或課程共同要素，人們就知道這是在討論什么問題，思路很快就會被帶到當(dāng)前的問題域中。中譯本把Commonplaces譯成基本論題，完全偏離了課程話語。

3　Practicum／實(shí)習(xí)場

應(yīng)該說，實(shí)習(xí)場是學(xué)習(xí)理論研究從20世紀(jì)80年代開始由生態(tài)學(xué)方法取代信息加工方法的產(chǎn)物。生態(tài)學(xué)方法的學(xué)習(xí)理論強(qiáng)調(diào)情境研究與跨學(xué)科研究，是一種能提供有意義學(xué)習(xí)并促進(jìn)知識向真實(shí)生活情境轉(zhuǎn)化的情境學(xué)習(xí)理論。以森杰(Sere)與萊夫(Laye)為代表的這一支情境學(xué)習(xí)理論把創(chuàng)建實(shí)習(xí)場作為他們研究的中心問題。隨著實(shí)習(xí)場在學(xué)校情境中的應(yīng)用，實(shí)習(xí)場很快成為課程的一種組織形態(tài)，類屬經(jīng)驗(yàn)課程。埃利特敏銳地捕捉到實(shí)習(xí)場這種課程組織形態(tài)與他的反思性實(shí)踐音樂價(jià)值的契合度，以創(chuàng)建音樂實(shí)習(xí)場為核心的反思性音樂課程本身突顯著音樂人埃利特對教育、課程的深刻理解。他的課程編制即音樂實(shí)習(xí)場創(chuàng)建即音樂學(xué)習(xí)共同體的建構(gòu)。

中譯本把Practicum還是翻譯成實(shí)踐。至此，中譯本無視埃利特著作中praxis，practace，practicum這三個關(guān)鍵概念所具有的充滿學(xué)術(shù)品質(zhì)的內(nèi)涵差異，不管三七二十一全都譯成實(shí)踐。

二、藝術(shù)領(lǐng)域外常用且重要的概念

1　How／心流

這是奇克岑特米哈伊心理學(xué)的標(biāo)志性概念，看到“心流”一詞就知道要談奇克岑特米哈伊了。中譯本有時把它譯成“流暢”、有時譯成“洋溢”、有時譯成“涌動”、有時譯成“沉浸”，奇克岑特米哈伊的意味盡失不說，還極不嚴(yán)肅。

2　Metaknowledge or metacognition／元知識或元認(rèn)知(反省知識或反省認(rèn)知)

這是教育心理學(xué)與教育學(xué)中應(yīng)用很廣的一個概念，中譯本譯成超級知識或超級認(rèn)知，意義南轅北轍。

3　Memes／模因

這已經(jīng)是比較廣泛地被接受與認(rèn)可的譯法，中譯本用自己的語言來譯顯得哆嗉不規(guī)范。

4　Ideology／意識形態(tài)

埃利特在表達(dá)音樂的文化、社會等非審美功能時才用這個詞，意思非常明確是意識形態(tài)，而書中有時翻成意識、有時翻成意識形態(tài)，把一個意義極度明確的詞翻得模棱不清，很容易混淆讀者思路。更重要的是在埃利特的著作中這個詞就是明確的意識形態(tài)，譯成意識是錯譯。

三、美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)中常用且重要的概念

1　Dewey，Art as Experience／杜威，《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn))

就像莫扎特、貝多芬的名字譯法已經(jīng)非常固定一樣，在哲學(xué)、教育、美學(xué)領(lǐng)域，說杜威的名字如雷貫耳應(yīng)該是不過分吧。中譯本把他的名字譯成德威，顯然譯者根本不知道他是誰。他的美學(xué)名著是《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，中譯本譯成《作為體驗(yàn)的藝術(shù)》。As翻成即或作為不是關(guān)鍵，關(guān)鍵是把杜威的教育與美學(xué)思想的核心概念“經(jīng)驗(yàn)”翻成“體驗(yàn)”。把經(jīng)驗(yàn)翻成體驗(yàn)是一種想當(dāng)然，就好像把書名Music Matters：A New Philosopbv of Music Education譯成《關(guān)注音樂實(shí)踐――新音樂教育哲學(xué)》一樣是想當(dāng)然。先說書名，Music Matters就是指音樂問題，在翻譯時沒有必要把書中的內(nèi)容強(qiáng)加進(jìn)去。再說經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)，杜威思想的核心概念“經(jīng)驗(yàn)”其內(nèi)涵要大大超越“體驗(yàn)”所能達(dá)到的，所以用體驗(yàn)概念去替代杜威的經(jīng)驗(yàn)概念消解了杜威經(jīng)驗(yàn)概念所具有的張力特征。

2　Affect／情感

這是審美理論的核心概念，在第八章埃利特專門用一節(jié)來討論音樂與情感的關(guān)系，旨在論證音樂活動的重要性不只在審美理論所主張的情感激發(fā)，而在于超越情感激發(fā)的魅力人格所具有的心流。中譯本中把討論“音樂與情感的關(guān)系”的這一節(jié)譯成“音樂與效果的關(guān)系”，讓人莫名其妙沒法閱讀。

3　Representation／再現(xiàn)或再現(xiàn)性

埃利特使用這詞時基本上是與表現(xiàn)或表現(xiàn)性成雙入對地使用，這是美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)常用到不能再常用的術(shù)語，但中譯本有時譯成“具象”，有時譯成“表現(xiàn)”。譯成“表現(xiàn)”不知是輕率還是對藝術(shù)史的一竅不通，讓人無語；譯成“具象”至少說明譯者想把它與表現(xiàn)作出區(qū)分，只是再現(xiàn)也包括對情感的再現(xiàn)，所以它的外延是超出具象范圍的。

4　Disinterested／非利害、無利害

這是美學(xué)中太常用的詞了，但中譯本譯成“冷漠”，讓人哭笑不得。

四、固定譯法的“新譯”

如果對一本學(xué)術(shù)著作的核心概念與重要概念的譯法都可以不當(dāng)一回事的話，那么對書中一般詞語的固定譯法不予理睬是順理成章的事。在中譯本中不按固定譯法翻譯的現(xiàn)象很多很多，這里僅舉幾例。

1　Pattern，指(音樂元素)模型，如節(jié)奏模型、旋律模型，簡稱節(jié)奏型、旋律型，中譯本把此詞譯成模式，一個小詞用一個大詞來翻譯。

2　synta ctic parameters，nom'yntactac parameters，指音樂元素中的句法與非句法元素，中譯本譯成語法參數(shù)、非語法參數(shù)，這種無法理解的中國話即便有人使用也應(yīng)該回避而不是模仿。

3　Tanner and Tanner，是指課程論研究領(lǐng)域著名的坦納夫婦，坦納的譯法已比較固定。Schwab，施瓦布，也是一位著名的課程論專家，與上面的坦納夫婦一樣，他的名字的譯法也已比較固定。

4　James Mursell，Bennett Reimer，詹姆斯，穆塞爾，貝內(nèi)特，雷默，他們倆位都有譯著在中國，而且譯得不錯，所以他們倆人的姓與名還是遵守一下原譯比較好。

5　Review，綜述、回顧、評論。中譯本譯成反思，這個詞譯成反思的可能性很小。

篇9

中圖分類號:G02 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)17-0116-02

一、緒論

中國翻譯事業(yè)迄今已有2000多年的歷史,可謂源遠(yuǎn)流長。在長期的翻譯實(shí)踐中,有一個翻譯家們所不能回避的問題,就是翻譯標(biāo)準(zhǔn),這也是翻譯的根本性問題。翻譯的標(biāo)準(zhǔn)是什么?清代翻譯家嚴(yán)復(fù)曾經(jīng)提出:優(yōu)秀的譯文應(yīng)該做到“信”“達(dá)”“雅”。即忠實(shí)于原文,文筆流暢,文字典雅。自嚴(yán)復(fù)“信、達(dá)、雅”三字說問世以來,我國譯界幾乎從未間斷過對此問題的探討。綜述起來大體上分三類:一是主張繼承發(fā)揚(yáng)“信、達(dá)、雅”標(biāo)準(zhǔn),但要賦予它各種新的含義,如勞隴先生的《“雅”義新釋》,周煦良先生的《還是信、達(dá)、雅好》等;二是主張摒棄譯界爭議最大的“雅”字,在“信”、“達(dá)”的基礎(chǔ)上對嚴(yán)復(fù)的翻譯標(biāo)準(zhǔn)加以發(fā)展,給前人的理論注入新的內(nèi)容,如劉重德教授的“信、達(dá)、切”,許淵沖教授的“信、達(dá)、優(yōu)”,海外學(xué)者思果的“信、達(dá)、貼”等;第三種主張是在對嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”全面剖析之后,用新的標(biāo)準(zhǔn)取而代之,如二三十年代陳西瀅先生的“神韻”說,傅雷先生的“神似”說,錢鐘書先生的“化境”說等,在所有這些譯論中,錢鐘書先生的“化境”說尤為引人注目,譯界對它的理解和評價(jià)也特別耐人尋味。

錢鐘書先生是我國當(dāng)代最博學(xué)的學(xué)者之一,他不光是文學(xué)研究者、文藝研究者、翻譯理論家、小說家,同樣也是一個翻譯實(shí)踐者,或曰翻譯家。人們曾經(jīng)這樣評論他:“他的有關(guān)譯學(xué)方面的論述不過是其巍峨的學(xué)術(shù)宮殿的一雕欄,一基礎(chǔ),然而已在當(dāng)代譯學(xué)界產(chǎn)生了重大的影響?！?/p>

然而,這么一位權(quán)威性的人物卻沒有為翻譯實(shí)踐設(shè)定唯一正確的標(biāo)準(zhǔn)。只是將其描述為“翻譯的理想”。這種作法充分顯示了錢先生理解翻譯問題的獨(dú)特視角,錢鐘書沒有以理論家的身份為翻譯“規(guī)定”什么,而是采取了翻譯本位主義,從翻譯實(shí)踐的立場出發(fā)、以觀察家的姿態(tài)來“描述” 自己所能洞察到的關(guān)于翻譯屬性及相關(guān)問題的方方面面。

二、什么是“化境”

錢鐘書先生是從漢代文字學(xué)家許慎的《說文解字》里的一段訓(xùn)詁引申出文學(xué)翻譯的性質(zhì)、功用、理想和境界的:

《說文解字》卷六口部第二十六字:“‘輟,譯也。從‘口’,‘化’聲。率鳥者系生鳥以來之,名日‘輟,讀若‘言為’。”南唐以來,“小學(xué)”家都申說“譯”就是“傳四夷及鳥獸之語”,好比“鳥媒”對“禽鳥”的“誘”,“譯”、“誘”、“媒’’、“訛”、“化”這些一脈通連,彼此呼應(yīng)的意義,組成了研究詩歌語言的人所謂“虛涵數(shù)意”(mainfold meaning),把翻譯能起的作用(“誘”)、難以避免的毛病(“訛”),所向往的最高境界(“化”),仿佛一一透視出來了。

許慎的這段訓(xùn)詁所蘊(yùn)涵的含義,歷代譯論家都不曾留心,錢鐘書先生卻信手拈來,輕而易舉地用之揭示了文學(xué)翻譯的本質(zhì)特征,在“信達(dá)雅 和“神似”之外獨(dú)舉“化境”之旗幟,為文學(xué)翻譯學(xué)研究開辟了一個新的領(lǐng)域。

錢鐘書先生指出:“文學(xué)翻譯的最高理想可以說是‘化’。把作品從一國文字轉(zhuǎn)變成另一國文字,既不能固語文習(xí)慣的差異而露出生硬牽強(qiáng)的痕跡, 又能完全保存原作的風(fēng)味,那就算得入于‘化境’”。境界本來是我國古典美學(xué)里的一個概念,錢先生把它推廣到翻譯領(lǐng)域里來,一方面指明“境界”是各門學(xué)科的一個共性,詩心、文心和譯學(xué)相通,另一方面把文學(xué)翻譯理論劃入文藝美學(xué)的范疇,這在中國文化史上具有劃時代的意義。

羅新璋先生在《錢鐘書的譯藝談》一文中分析“化境說”, 引用諺語:“釀得蜜成花不見”指出錢先生所標(biāo)舉的“化境”,是“博覽群書而匠心獨(dú)運(yùn),融化百花以自成一味,皆有來歷而別具面目”。羅新璋先生的見解十分中肯,蜂采百花而釀成蜜,我們很難辨別這蜜采自哪朵花卉。錢鐘書先生綜貫百家,博通中西,從文藝學(xué)美學(xué)推衍出文學(xué)翻譯審美的理想境界“化境”。

錢先生的“化境說”指的是翻譯“所向往的最高境界”。我們可以這樣簡單的理解這一最高境界――譯文對原作應(yīng)該忠實(shí)從而讀起來不像譯本,即原文的思想、情感、風(fēng)格、神韻都原原本本地化到了譯文的境界里。

所以我們大致可以這樣來概括錢先生的“化境說”:

1.化即是轉(zhuǎn)化(conversion),即上文所述的“將一國文字轉(zhuǎn)成另一國文字”;

2.化即是歸化(adaptation),將外文用自然而流暢的本國文字表達(dá)出來,“即能不因表達(dá)習(xí)慣的差異而使譯文牽強(qiáng),又能保持原有的風(fēng)味”,“讀起來不像譯本”;

3.化即是“化境”。也即是“原作的‘投胎轉(zhuǎn)世’,軀殼換了一個,而精神姿致依然故我”―― 這與傅雷的“重神似不重形似”和以翻譯莎士比亞名聞遐邇的朱生豪的“保持原作之神韻”有異曲同工之妙。

三、化境說的內(nèi)涵及意義

“化境”被譽(yù)為是翻譯應(yīng)追求的最高境界,但是如果單純把“化境”理解為翻譯標(biāo)準(zhǔn)或方法,那就掩蓋了“化境”的豐富內(nèi)涵。筆者認(rèn)為,如果要想深刻的理解“化境說”的豐富內(nèi)涵,須先將“誘”、“訛”、“化”三個概念詮釋清楚。

(一)誘:翻譯的功能

錢鐘書一向重視文化交流和相互關(guān)照,認(rèn)為翻譯的基本功能是“媒”或“誘”:譯者從事媒婆的工作,介紹大家去認(rèn)識愛好外國作品,仿佛做媒似的,讓他們有機(jī)會相識、相知乃至相愛,使國與國之間締結(jié)了“文學(xué)因緣”。正所謂“翻譯者的藝術(shù)曾被比于做媒者的刁滑,因?yàn)樗炎髡叩拿利惏胝诎肼秮硪鹉阕x原文的欲望”?！罢T”有正負(fù)之分。正“誘”即是好的譯本給予了我們閱讀原作的欲望;負(fù)“誘”在壞翻譯會在無形中使讀者拒絕閱讀原作;他對譯本看不下去,連原作也不想看了。錢先生指出,林紓的翻譯在中國文學(xué)史上發(fā)揮著重要的引誘功能,他本人就是讀了林譯而增加學(xué)習(xí)外國語文的興趣,甚至在若干年之后仍然發(fā)現(xiàn)林譯小說有很大的吸引力。林紓作為譯介西方名家名篇的第一人,大大拓寬了中國人的生活和藝術(shù)視野,為中國的新文學(xué)打開先河,許多一流的作家包括魯迅、周作人、葉圣陶、鄭振鐸、郭沫若、朱自清等,都提到他們曾受林譯作品的影響或熏陶。因此,成功的譯者必須充分發(fā)揮譯作的正“誘”功能,吸引譯文讀者了解原作、接受異域文化。

(二)訛:翻譯中難以避免的毛病

“訛”即偽言。以“言”破壞“化”,是指由于主客觀原因在理解或表達(dá)中有意無意犯下的錯誤,錢先生說“譯文總有失真或走樣的地方,在意義或口吻上違背或很不貼合原文”,也就是錢先生的“譯必訛”的觀點(diǎn)。他結(jié)合自身的翻譯實(shí)踐指出“訛”源于三種“距離”:“一國文字和另一國文字之間必然有距離,譯者的理解和文風(fēng)跟原作品的形式和內(nèi)容之間也不會沒有距離,譯者的體會和表達(dá)能力之間還時常有距離。”這些“距離”勢必影響譯者在理解原作者及其作品、表情達(dá)意、愉悅讀者等方面能力的發(fā)揮,妨礙譯文讀者了解、喜愛原作,從而導(dǎo)致雙方的隔閡,因此,“訛”在所難免。錢先生還借用中西譯論中關(guān)于“翻”或“翻譯”的定義來進(jìn)一步解釋“訛”,如贊寧“翻也者,如翻錦綺,背面皆花,但其花有左右不同耳”;西洋諺語“翻譯者即反逆者”;塞萬提斯關(guān)于文藝翻譯中“花毯的反面跟正面差得很遠(yuǎn)”;艾倫?坡翻譯的“翻”就是“顛倒翻覆”,等等。錢先生很欣賞這種“訛”,認(rèn)為這是譯者對原作的創(chuàng)造,具有一定的審美意義。但是,我們必須清楚,錢先生所肯定的僅僅是“化”中之“訛”。

(三)化:翻譯的理想境界

“化境”的核心是“化”,正確理解和把握“化”的內(nèi)涵,是系統(tǒng)、全面地詮釋“化境”說的關(guān)鍵所在。

錢先生在《管錐篇》里說過:“安[道安]言之以為‘失’者而自行之則不得不然,該失于彼乃所以得于此也”。說明“化”是一種易與不易、得失兼?zhèn)涞牧孔冞^程,是沒有改變原作“質(zhì)”的漸化過程。譯者易去的是原作的外形,不易的是原作的意義、內(nèi)容,失去的是原作的語言表達(dá)形式和方式,得到的是它在譯語中的“再生”。

在錢先生的“化境”理論里,“化” 有兩種,一種是作為文學(xué)翻譯的最高理想的“化”。另一種是不完全、不徹底的 化”。前者是譯者去努力實(shí)現(xiàn)的大目標(biāo),而后者是譯者的翻譯實(shí)踐。譯者只有胸懷大目標(biāo),盡量在翻譯中縮小“距離”,減少“訛”,才能提高譯作入化的程度,接近理想中的“化”,避免可避免的“訛”。他對“化”的解釋是辯證的,在“化”與“訛”的辯證關(guān)系上,“化”是矛盾的主要方面,“訛”是次要方面,好的翻譯要有克己意識,盡量避免“訛”,才能提高翻譯質(zhì)量。

雖然40多年來,錢先生的“化境說”在譯界一直享有盛譽(yù),但是,不免有學(xué)者對“化境”心存誤解。有學(xué)者認(rèn)為,在翻譯標(biāo)準(zhǔn)上(這本身就是對“化”的一大誤解,錢氏已作過修正:“化”是最高理想而非最高標(biāo)準(zhǔn)),“化”的實(shí)質(zhì)是“信”也有人認(rèn)為錢氏是“信”、“達(dá)”二元論者。他們立論的依據(jù)就是錢氏曾明確指出的“譯作對原作應(yīng)該忠實(shí)以至于讀起來不像譯本,因?yàn)樽髌吩谠睦餂Q不會讀起來像經(jīng)過翻譯出來的東西”。這是對“化境”說的又一誤解。盡管錢氏一向重視“信”,并強(qiáng)調(diào)“譯事之信,當(dāng)包達(dá)雅”,但“信”與“化”不可等量齊觀,“信”是“化”的必要而非充分條件。求“化”是在“信”的基礎(chǔ)上求“美”,譯者忠實(shí)于原作并不是要亦步亦趨,而是在對原作融會貫通的前提下,通過自己的審美判斷和選擇,對原作進(jìn)行一番簡擇取舍之功,進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造。鄭海凌嘗言:“‘求美’的翻譯概念,生發(fā)于以‘信’為本的翻譯傳統(tǒng),漸漸游離于主流之外,正在形成一股引人矚目的詩流。而錢鐘書先生的‘化境說’則在這種詩流中起著推波助瀾的作用?！痹S淵沖指出:“求真是低標(biāo)準(zhǔn),求美是高標(biāo)準(zhǔn);真是必要條件,美是充分條件。如果真與美能統(tǒng)一那自然是再好沒有”。由此可見?！盎笔菍Α靶胚_(dá)雅”的突破和發(fā)展,是“真”和“美”的有機(jī)統(tǒng)一體。

四、“化境”的翻譯實(shí)踐

錢先生本人在翻譯實(shí)踐上的成就,也為他的“化境”說的實(shí)踐性提供了最為有力的證據(jù)。例如,在莎士比亞的《安東尼與克莉奧佩特拉》第一幕第一場中,安東尼贊美埃及女王的話:

Fie,Wrangling queen!

Whom every thing becomes,to chide,to laugh,to weep;whose every passion fully strives to make itself,in these,fair and admired(錢譯)嗔罵,嬉笑,嘀泣,各態(tài)咸宜,七情能生百媚。

他的翻譯,將詩句中國化,達(dá)到化境之極。錢先生的理論不僅應(yīng)用于英譯漢,也體現(xiàn)在漢譯英。例如,他把“吃一塹,長一智”巧妙地譯為:A fall into the pit,A gain in your wit。又如“三個臭受匠,頂個諸葛亮”被他譯成:Three cobblers with their wits combined/Equal Zhuge Liang the master mind。這些譯法一直為眾多譯家所稱道。他的翻譯堪稱“越規(guī)矩而有沖天破壁之奇”和 守規(guī)矩而無束縛手腳之窘”(《談藝錄)439),為“化境”之典范。

五、結(jié)語

通過對錢鐘書先生“化境說”的討論.我們可以深刻地體會到這一譯學(xué)觀點(diǎn)的深刻之處。羅新璋先生曾經(jīng)做出過這樣評價(jià):“錢鐘書先生提出的‘化境’,可視為‘神似’的進(jìn)一步發(fā)展,同時亦把翻譯從美學(xué)的范疇推向藝術(shù)的極致?！?/p>

“化境”雖然是翻譯的最高理想,但也并非不可企及,,翻譯的過程正如古老的化學(xué)工藝流程“化”一樣,可以分為熔解、提煉、重鑄三個步驟。在翻譯實(shí)踐中,我們應(yīng)該向著這個最高的理想境界去追求,讓這個具有代表性的中國學(xué)派譯學(xué)理論得到充分的發(fā)展,在世界譯壇占有一席之地。

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