導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇語言藝術(shù)特點(diǎn)，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

我國歷史源遠(yuǎn)流長，泱泱中華民族服飾的演進(jìn)發(fā)展，是五千年優(yōu)秀文化的組成部分。在這華彩的服裝文化長河中，舞蹈服飾是這長河中璀璨的一涓，它伴隨著舞蹈藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展，是一項(xiàng)蘊(yùn)含著豐富文化內(nèi)涵的獨(dú)特的藝術(shù)門類。舞蹈是一種人體肢體語言藝術(shù)，通過對(duì)自然或社會(huì)生活的觀察、體驗(yàn)和分析，然后用精練的形式和技巧，集中地反映了鮮明的人物和故事，表現(xiàn)了人的生活、傳遞了人的情感、體現(xiàn)了人的精神、是人體內(nèi)在的愛與外在的美神韻的再現(xiàn)。舞蹈藝術(shù)是無國界的文化藝術(shù)形式，存在于最發(fā)達(dá)和最原始的人類生活中，而舞蹈服飾文化則伴隨著不同民族文明的進(jìn)步、不同歷史文化的演變，在世界文化的大熔爐中不斷地融合、碰撞、變異和發(fā)展。

從舞蹈實(shí)踐中看，“舞蹈服飾”是包含著“服”與“飾”兩個(gè)大部分的廣義概念。它不僅包含首服、足服、軀體服對(duì)舞者進(jìn)行全面的藝術(shù)包裝，也包括對(duì)舞者外形進(jìn)行全面的修飾；可以使用各種裝飾手段對(duì)舞者進(jìn)行裝飾點(diǎn)綴、發(fā)型處理、面部化妝，還可以幫助舞者塑造舞蹈形象的服飾配件――道具部分：如長綢、刀劍、傘扇，等等。舞蹈服裝是約定俗成的稱謂，從字面上講，他不僅指包裹者軀體的服裝，還包括舞者的裝飾和配件部分。但從其實(shí)際使用內(nèi)涵看，它也包含舞蹈的“服”與“飾”兩個(gè)部分的廣義概念；從扶助舞蹈形象的事例看，“服”與“飾”的藝用功能往往更重要，所以使用舞蹈服飾稱謂能比較準(zhǔn)確、科學(xué)地概括舞蹈服飾的本質(zhì)與內(nèi)涵。作為人類特有的社會(huì)實(shí)踐的勞動(dòng)藝術(shù)成果，服飾既是人類征服大自然的物質(zhì)條件，更是人類求生存、求發(fā)展的精神成果。人們的生活習(xí)俗、審美情趣、色彩好惡以及種種文化心態(tài)、宗教觀念等都積沉于服飾之中，因此服飾是世界各民族文化的一種物質(zhì)構(gòu)成形態(tài)。

縱觀人類服飾，五彩繽紛，浩如煙海，但從其使用對(duì)象、使用目的、使用時(shí)空和設(shè)計(jì)重點(diǎn)看，卻不外兩個(gè)系統(tǒng)：生活服飾系統(tǒng)、舞臺(tái)服飾系統(tǒng)（又稱“演藝服飾系統(tǒng)”）。生活服飾系統(tǒng)的使用對(duì)象是生活在各階層、各行業(yè)的廣大民眾，使用目的是滿足廣大民眾的各種物質(zhì)生產(chǎn)和日常生活需求，使用時(shí)空是自然、真實(shí)的生活現(xiàn)場，設(shè)計(jì)重點(diǎn)首先是追求服飾的使用功能，其次才是在實(shí)用基礎(chǔ)上的精神價(jià)值，如服飾的美化、個(gè)性化、情趣化等，所以生活服飾系統(tǒng)屬于實(shí)用服飾造型范疇。舞臺(tái)服飾系統(tǒng)的使用對(duì)象是各類演員，使用目的是幫助演員完成演藝使命；使用時(shí)空是人為虛擬的舞臺(tái)藝術(shù)時(shí)空，設(shè)計(jì)重點(diǎn)與生活服飾系統(tǒng)呈逆向，首先是追求服飾的精神價(jià)值，如對(duì)舞臺(tái)形象造型藝術(shù)效果的執(zhí)著追求，其實(shí)用功能因此被相對(duì)淡化和旁置于次要地位，因此大量的代用品被堂而皇之地納入舞臺(tái)服飾家族。只要能達(dá)到舞臺(tái)形象所需的藝術(shù)效果，有助于演員的演出，任何代用材料都可以成為舞臺(tái)服飾的家族成員、成為演員扮演角色、塑造舞臺(tái)藝術(shù)形象的得力助手；現(xiàn)代的舞美設(shè)計(jì)與古代的造型形成了渲染現(xiàn)代舞蹈服飾藝術(shù)的重要內(nèi)容，夸張的造型與明亮或陰暗的燈光效果似乎才是當(dāng)時(shí)的歷史情節(jié)。

設(shè)計(jì)構(gòu)思是舞蹈服裝設(shè)計(jì)的第一步。舞蹈服裝的構(gòu)思方式?jīng)]有一定之規(guī)，不同的設(shè)計(jì)師可以有不同的進(jìn)入方式和切入點(diǎn)。首先就是搜集素材，對(duì)舞蹈服裝設(shè)計(jì)師來說，素材主要是指形象資料、圖形，包括對(duì)設(shè)計(jì)作品的歷史背景、民族特征等的文學(xué)類資料的研讀。

宋立老師曾說過：“舞蹈藝術(shù)比較美，比較理想化，是人體運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，它偏重于抽象化的動(dòng)態(tài)形象特點(diǎn)，為設(shè)計(jì)師發(fā)揮主觀創(chuàng)造性提供了更多的空間。通過看，有意味的舞蹈形式美感是能夠感覺到的。否則光憑編導(dǎo)是沒用的，那是空的、抽象的，你必須去看，那就是具體的、感性的。音樂也是要聽，因?yàn)橐魳窙Q定了舞蹈的氛圍。所以我們一般在編導(dǎo)談了舞蹈的構(gòu)思后，在設(shè)計(jì)前必須先去看舞蹈的排練，因?yàn)樗梢詭椭覀兏行缘卣业皆O(shè)計(jì)的藝術(shù)感覺。藝術(shù)的力量是偉大而又神奇的，她能給人以無盡的振奮和歡悅”。為什么《千手觀音》能受到群眾這樣熱烈的歡迎？當(dāng)然是演員演得好，舞蹈編得好，音樂配得好，服飾、造型、燈光等各方面都好。但是，主要還應(yīng)該看到舞蹈的主題思想和人物的表現(xiàn)更好?！坝^音”是菩薩中的一個(gè)代表，也是人們頭腦中神化了的人物。一般人常說：“人人都應(yīng)該有一副菩薩般的心腸。”就是說，人人都應(yīng)該有一顆善良的愛人的心。據(jù)史料記載，菩薩之中不光是女性，也還有男性，她（他）們不僅是美好和善良的象征，而且也是團(tuán)結(jié)和友愛的象征。那千萬只手臂是千變?nèi)f化的，可以創(chuàng)造人類的幸福；所以，觀音就是“美好、善良”和“團(tuán)結(jié)、友愛”的象征與結(jié)晶。我們通過觀摩優(yōu)秀的藝術(shù)作品，強(qiáng)烈感受到舞蹈藝術(shù)的形式美。舞臺(tái)上相繼出現(xiàn)的一群秀麗、窈窕的姑娘，她們的造型和姿態(tài)、動(dòng)作，是那樣優(yōu)美、和諧、統(tǒng)一，表演又是那樣溫柔、閃光、楚楚動(dòng)人，誰又會(huì)去想到這些演員是殘疾的聾啞人呢？舞蹈《千手觀音》的主題為“慈與愛，美與善”，是由21個(gè)聾啞演員表演的舞蹈，她（他）們通過舞蹈動(dòng)作向觀眾展示形象、情感，更結(jié)合特制的服裝、舞美、音樂合成一體表達(dá)出觀音的至真、至善、至美。

尤其是歷史題材的舞蹈服飾設(shè)計(jì)，要想成功塑造作品形象，應(yīng)該起碼做到三個(gè)方面的適合，一是對(duì)作品時(shí)代背景的適合；二是對(duì)舞蹈角色動(dòng)作的適合；三是對(duì)時(shí)代審美心理的適合。如：董淑芳老師設(shè)計(jì)的舞蹈服裝《踏歌》，首先尊重歷史生活的真實(shí)，這是設(shè)計(jì)作品時(shí)代背景的適合。在此前提下，為適合舞蹈角色的動(dòng)作特點(diǎn)和時(shí)代審美心理，對(duì)歷史服裝資料必須進(jìn)行藝術(shù)提煉，取其精華，夸大其細(xì)節(jié)，甚至要做適當(dāng)?shù)淖冃位蜃儺悾驗(yàn)槲覀兊脑O(shè)計(jì)不是考古、復(fù)古。這種藝術(shù)加工的尺度把握是只要在總體上能體現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌就可以了。這些經(jīng)過主觀過濾的“去粗取精”藝術(shù)加工，是對(duì)舞蹈角色動(dòng)作特點(diǎn)和時(shí)代審美心理的適合，是藝術(shù)創(chuàng)造。

例如：古典舞《踏歌》舞蹈編導(dǎo)：孫穎，服裝設(shè)計(jì)：董淑芳

君若天上云，儂是云中鳥；

相隨相依，浴日御風(fēng)。

君若湖中水，儂是水心花；

相親相戀，浴月弄影。

人間緣何聚散？人間何有悲歡？

但愿與君長相守，莫做那曇花一現(xiàn)。

《踏歌》所表現(xiàn)的是陽春三月，碧柳依依，翠裙垂曳，婀娜身姿，一行踏青的少女，聯(lián)袂歌舞，踏著春綠，唱著歡歌，融入一派陽光明媚，草青花嬌的江南秀色中。

該用怎樣的詞語去描述這行踏青的少女？從神情上，她們歡愉暢然，嫵媚俏麗，嬌羞無邪，情竇初開，心扉悄啟，盡情盡興，如醉如癡；從舞姿造型上，她們舞姿古樸別致，韻律獨(dú)具。袖子運(yùn)用更有別常規(guī)，似如古籍所載：“若來若往，若仰若俯”，“羅衣從風(fēng)、長袖交橫”，重心微傾生新韻，節(jié)奏灑脫步均衡，舞姿流動(dòng)綿延，透著一股難以言喻的美感。

《踏歌》具有中國漢代女樂舞蹈的形態(tài)特征，漢代女樂舞者以纖腰輕身為美，舞蹈機(jī)體輕盈又極富節(jié)奏感，猶如賦中所言：“兀動(dòng)赴度，指顧應(yīng)聲”，時(shí)而“綽約閑摩”，時(shí)而“紛飆若絕”，時(shí)而“翼爾悠往”，時(shí)而“回翔竦峙”，“軼態(tài)橫出，瑰姿譎起”，交長袖，手足并重，“委蛇裊，云轉(zhuǎn)飄忽”。

《踏歌》在靜態(tài)舞姿上大量借鑒了古代遺存漢畫磚的造型，在動(dòng)態(tài)中運(yùn)用藏族牧區(qū)民間舞蹈動(dòng)律，卻展示了漢魏舞風(fēng)的奇妙瑰麗，再現(xiàn)了古時(shí)民間質(zhì)樸的踏歌風(fēng)格。舞蹈始終在運(yùn)動(dòng)，如行云流水。而旁側(cè)三道彎體態(tài)打破了以前一提漢風(fēng)三道彎就塌腰撅臀的做作之態(tài)，靜態(tài)中含著一種自然的動(dòng)感，同時(shí)也頗居妖嬌之美。

董淑芳老師在《踏歌》中的抱腰設(shè)計(jì)是有很高藝術(shù)追求的。為了突出少女纖細(xì)婀娜的腰身，設(shè)計(jì)白色腰頭的深色織錦抱腰，效果顯著。為降低成本，抱腰使用了現(xiàn)成織錦，但另貼縫設(shè)計(jì)有典型古代紋樣的人工繡邊做其緣邊，目的是為了有意弱化現(xiàn)成織錦的現(xiàn)代感同時(shí)，將抱腰的古典感拉回?！短じ琛返囊氯姑媪先x用純絲面料，上衣是純絲縐緞，下裙是純絲沙，顏色也是自己手工染的。設(shè)計(jì)的是嫩綠上衣，淡黃下裙，既整體又有區(qū)別，并與深色織錦抱腰構(gòu)成鮮明的層次對(duì)比，使款式簡潔大方而具現(xiàn)代感，讓舞者形象與舞臺(tái)背景構(gòu)成燦爛的“天人一體”的新春意境。使舞蹈傳達(dá)出中國古典女性特有的多情卻含蓄、細(xì)膩而委婉的精神氣質(zhì)。為強(qiáng)化此氣質(zhì)的傳達(dá)，設(shè)計(jì)若干裙片，并且讓裙片之間不縫合，使裙片動(dòng)感在不受任何約束的情況下得到進(jìn)一步加強(qiáng)。此外，又在裙片接縫處加入另一種更薄、更飄動(dòng)的紗質(zhì)面料。這個(gè)處理使舞裙特別的柔婉飄逸，所以效果出色。這種裙式，跳起舞來也不露腿，視覺優(yōu)雅。

舞臺(tái)藝術(shù)是綜合的藝術(shù)。舞蹈服飾作品的最終完成，離不開舞美環(huán)境、音響效果和燈光營造氛圍的幫助。無論是設(shè)計(jì)靈感，還是采取各種設(shè)計(jì)手段，作為舞蹈服飾設(shè)計(jì)師，需要不懈追求藝術(shù)個(gè)性創(chuàng)作的發(fā)展和藝術(shù)設(shè)計(jì)思想內(nèi)涵的重新構(gòu)成。文化需要借鑒和繼承，藝術(shù)需要沉淀和超越舞蹈服飾與人體的完美結(jié)合，就是舞蹈服飾語言的精彩表達(dá)。

篇2

民歌是我國蒙古族在形成、發(fā)展的歷史長河中產(chǎn)生的最早的一種語言藝術(shù)，原始歌謠同人們的生存斗爭直接相關(guān)，即或標(biāo)志征服自然的愿望，或再現(xiàn)狩獵的歡快，或祈禱萬物神靈的保佑等等。青海蒙古族的原始民歌也如此，由于歷史上的頻繁遷徙、征戰(zhàn)，青海蒙古族進(jìn)入了青藏高原，在青藏高原近千年的生存斗爭中，不但創(chuàng)造了豐富的物質(zhì)財(cái)富，也創(chuàng)造了獨(dú)特的精神財(cái)富，為青藏高原的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。如果把青海蒙古族民歌同我國其他地區(qū)的蒙古族民歌歌詞在表達(dá)方式、修辭手段等方面進(jìn)行比較，青海蒙古族民歌有以下幾個(gè)比較顯明的特點(diǎn)。

（一）詞語的地域性特點(diǎn)

青海蒙古族所操的語言，屬我國蒙古語衛(wèi)拉特方言，在語音詞匯等方面表現(xiàn)出地域性的特點(diǎn)，如陰性詞中的[x]輔音在青海蒙古語里讀作[k]，把[d3]讀作[dz]等，在詞語方面也有許多特點(diǎn)。長期以來，青海蒙古族由于與藏族、漢族等兄弟民族在經(jīng)濟(jì)、文化方面的頻繁往來，在飲食、服飾以及其他生活資料和生活方式等方面吸取了藏族和其他民族的一些成分。而標(biāo)記這些成分的詞語，除借用以外，主要是用自己語言的構(gòu)詞材料和構(gòu)詞手段獨(dú)創(chuàng)的一些國內(nèi)其他地區(qū)蒙古語言中所沒有的一些地域性很明顯的詞語，形成了明顯的地域性特色，成為有別于國內(nèi)其他地區(qū)蒙古族語言特色和文化特色的重要標(biāo)志。如《巴音杭蓋》這首民歌翻譯成漢語就是：把那精靈的棗騮馬/拴在了蒙古包的外邊/ 和那幼小的兄弟們/ 高高興興去會(huì)面。其中的“拴住”就是一個(gè)方言詞，即：arxlna (口語)，arxalan-a (書面語)；還有“外邊”：gadza (口語)， gadan-a(書面語)；“幼小”：kendz(口語) ，nilx-a(書面語)。

（二）比喻的地域性特點(diǎn)

青海蒙古族民歌歌詞中的比喻十分夸張而形象鮮明，幾乎將夸張對(duì)象推向了極致；有的表現(xiàn)出了一種既浪漫又滑稽，帶有詼諧的諷刺意味；既表達(dá)出真情實(shí)意的情感特征，又有極強(qiáng)的敘述性，如《嘎斯湖畔的白笈笈草》，翻譯成漢語就是：“吹掉氈頂?shù)娘L(fēng)，算什么大啊！浸透了皮襖的雨，算什么大啊！叫天鵝迷路的酒壺，不算大??！叫野騾疲憊的路，不算遠(yuǎn)啊”。用“風(fēng)”，“雨”，“酒壺”，“路”等具體事物來比喻滿清統(tǒng)治者的惡勢力。這種隱喻的比喻手段，使喻體直接在本體的位置上，雖不用比喻詞，但寓意形象深刻，能啟發(fā)聽者（讀者）的聯(lián)想，激起蒙古族人民對(duì)滿清統(tǒng)治者鎮(zhèn)壓蒙古族人民的憤怒的感情，同時(shí)表現(xiàn)了青海蒙古族人民的生存環(huán)境的艱苦，求生路途之遙遠(yuǎn)，更折射出青海蒙古族人民的勇敢和頑強(qiáng)。這首歌曲腔調(diào)悲壯，語句短促，節(jié)奏低緩，裝飾音較少，帶有鮮明的渲染性特征。

青海蒙古族民歌經(jīng)常用珍愛之物作為喻體來表達(dá)自己的理想與愛憎的感情。如：馬、鳥、樹等。通過這些動(dòng)植物表現(xiàn)他們對(duì)生活的追求和向往。在歷史上，馬是蒙古族人民草原上最基本的交通工具，也是蒙古人最忠誠的終身伙伴。在日常生產(chǎn)和生活中，每個(gè)蒙古人都是離不開馬的。所以對(duì)馬的贊美成為青海蒙古族民歌中的重要內(nèi)容之一。如《藍(lán)色草原的馬駒》：“有十匹馬的價(jià)值/ 是白嘴棗騮馬啊/ 有二十匹馬的價(jià)值/ 是青灰色的馬駒啊！”；《百靈鳥》也是一首表達(dá)人們愉悅心情的反映蒙古族生活特點(diǎn)的感情熱烈的民歌，歌詞的漢譯是：“百靈鳥唱起歌來/我們該回家了/ 帶著幸福和快樂/一路歡笑一路歌”。這是在宴席快結(jié)束時(shí)最年長者開始唱的，預(yù)示著宴席即將結(jié)束。

二、襯詞的運(yùn)用及其作用

襯詞是一種虛詞。它是原始人類在語言產(chǎn)生之前，迸發(fā)于胸中的各種情感的外顯,當(dāng)人類的語言更加豐富和發(fā)展之后，這種襯詞在歌詞中卻變成為行文優(yōu)美、活潑，成為表達(dá)感情、協(xié)調(diào)節(jié)奏的重要手段。而添加的這些陳詞，在歌詞中不但起著襯托作用而且成為表達(dá)情感不可缺少的語言成分，盡管它是虛詞，但它能使歌曲旋律更加生動(dòng)、優(yōu)美，更加生活化。如《美麗的馬鞍》的歌詞漢譯是：“咋哪都，它背上有美麗的馬鞍/咋哪都,給它五顏六色的光環(huán)/在喜慶的日子穿的/咋哪都,有花邊的皮襖”。在《左旗的馬駒》里唱道：“左旗的馬駒/哎達(dá)拉馬尼是米黃色的一群馬/ 左旗的阿哥/哎達(dá)拉馬尼是我最尊敬的人”這些襯詞有不同的節(jié)奏和不同的情感表達(dá)。從表面來看，襯詞在歌詞中雖然沒有實(shí)在的意義，但它在增強(qiáng)歌曲語感，烘托歌曲的氣氛,增強(qiáng)感染力方面,有著不可忽視的作用。

三、深沉的內(nèi)容，明快的表現(xiàn)

民歌是藝術(shù)，又是文學(xué)作品。在一定的意義上它也承載著民族地域的歷史、文化和民俗，所以有非常大的研究價(jià)值。青海蒙古族人民長期生活在自然條件十分惡劣的環(huán)境里，又承受過歷史上的種種社會(huì)遭遇，在艱辛的歷程中，期盼著平等、平安、吉祥和幸福，而且他們特別重視人與人、人與自然的和諧。不少民歌都體現(xiàn)著這種精神。因此，順乎自然法則，追求人與自然和諧的思想，成為青海蒙古族民歌的主旋律。

歌詞題材主要以歌唱故鄉(xiāng)、駿馬和英勇的先輩為主，贊美勞動(dòng)，祈求幸福，也有追求幸福愛情的情歌。歌唱時(shí)腔調(diào)多變，詞語較少，節(jié)奏悠長，語言精煉，表現(xiàn)出青海蒙古族人民在追求幸福和美好愿望的激昂情感中蘊(yùn)含的憂傷、思念、懷古等深沉的思想感情。如《嘎斯湖畔的白笈笈草》、《巴音杭蓋》、《百靈鳥》、《查汗賽的柳樹》等。

四、形象的比喻表達(dá)，質(zhì)樸的情感訴求

在歷史上，馬是蒙古族的主要交通工具。蒙古族在游牧生活中離不開它，他們把馬當(dāng)做美好的事物進(jìn)行歌頌，創(chuàng)作數(shù)以萬計(jì)的贊馬歌，在歌中對(duì)馬的崇拜表現(xiàn)得十分豐富。青海蒙古族民歌的這些基本構(gòu)思和主題，既是他們崇高的精神境界和美好心靈的自我彰顯，反映了他們對(duì)美好生活和美好未來的追求，傾訴他們最純真精神理想和精神世界，也是蒙古族人民生存、發(fā)展、鼓勵(lì)自己和教育后代的最重要的精神養(yǎng)料和動(dòng)力。青海蒙古族生活在遼闊而高寒的青藏高原的東北部，生態(tài)環(huán)境脆弱，自然環(huán)境嚴(yán)酷，要在那里生活下去，而且要生活的好，必須主動(dòng)地去適應(yīng)自然，利用自然。他們的許多民歌就突出地顯示出這種思想和情感，而且表現(xiàn)出一種面對(duì)困難樂觀，豪邁的氣魄。如《青云馬》的歌詞漢譯是：“把那心愛的青云馬/拴住在蒙古包的門前/從小一起長大的兄弟啊/與你共飲歡歌心相連/ 在多霧的水灣草坪上/絆住了放牧的駿馬/ 只有水灣的豐美好牧草/是駿馬覓食的地方”。

五、小結(jié)

青海蒙古族民歌內(nèi)容豐富，種類繁多，語調(diào)悠長多變，感情深沉、真切，充分展現(xiàn)出蒙古族民歌的語言結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和語調(diào)跌宕起伏的藝術(shù)魄力。而這些特點(diǎn)源于青海蒙古族人民的社會(huì)生活實(shí)踐，并用自己的語言表現(xiàn)出來。因此，才能形成了青海蒙古語言特有的地域性特點(diǎn)的民歌。當(dāng)我們在聆聽民歌手的歌唱時(shí)，也會(huì)自然而然地受到感染，進(jìn)入到那種空曠、豪邁的境界中去，體驗(yàn)?zāi)欠N孤寂、安靜、悠長而又豪爽、豁達(dá)的蒙古族牧民的精神世界的崇高和偉大。

參考文獻(xiàn)：

篇3

以歌編舞，舞盡曲意。歌編舞是以歌曲的旋律、風(fēng)格和歌詞的意境為基礎(chǔ)創(chuàng)編的舞蹈。語言在這里是以歌詞的形式出現(xiàn)。歌詞加上音樂的翅膀，使歌聲在所有樂聲中最富于表情和魅力。用歌聲作為舞蹈的伴奏最為自然、和諧。所以，用歌曲編舞這種形式極為多見，是群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式。當(dāng)然，其中自然少不了歌詞這個(gè)語言因素的作用。一些群眾喜聞樂見的歌曲，往往成為舞蹈創(chuàng)編者選擇的對(duì)象。有的直接選用完整的歌曲，有的把歌曲作一些改變；有的選擇歌曲的一個(gè)片斷，有的則重新創(chuàng)作一首或一個(gè)歌曲片斷。歌編舞通常有以下幾種創(chuàng)作形式：

1、用完整歌曲編舞。選定一首歌曲，不加任何改變，以歌曲的旋律、歌詞和風(fēng)格為依據(jù)來編舞。過去，人們常常選用《義勇軍進(jìn)行曲》、《歌唱祖國》、《我們走在大路上》等傳統(tǒng)歌曲創(chuàng)編舞蹈。改革開放以來，《在希望的田野上》、《父老鄉(xiāng)親》、《春天的故事》、《辣妹子》、《中國娃》等一批優(yōu)秀歌曲又成了主要對(duì)象。選用完整歌曲編舞是比較常見的創(chuàng)作形式。其原因：一是流行的群眾歌曲較多，選擇范圍大；二是這些歌曲的旋律優(yōu)美，適合舞蹈；三是音樂磁帶比較容易獲得，創(chuàng)編者不用為了請人創(chuàng)作或錄音花錢費(fèi)力；四是流行的群眾歌曲大家都比較熟悉，用這樣的歌曲作為舞蹈音樂有助于觀眾對(duì)舞蹈作品內(nèi)容的理解和產(chǎn)生共鳴。這種創(chuàng)作形式比較適合基層群眾性的舞蹈創(chuàng)作。但采用完整歌曲編舞，在創(chuàng)作的自由和發(fā)揮上有一定的限制，因?yàn)閯?chuàng)編者只能完全按照歌詞的內(nèi)容和音樂的節(jié)奏特點(diǎn)來構(gòu)思和設(shè)計(jì)舞蹈動(dòng)作。

2、用改編歌曲編舞。以某首歌曲為基礎(chǔ)，根據(jù)舞蹈表現(xiàn)的需要，重新組織和改編歌曲。用改編歌曲創(chuàng)編舞蹈。編舞者可以根據(jù)舞蹈內(nèi)容和表現(xiàn)的需要改變或重新創(chuàng)作新的音樂部分，使舞蹈音樂既容易理解和產(chǎn)生共鳴，又有一定的新鮮感，同時(shí)還給舞蹈創(chuàng)編者留下更多的自由創(chuàng)作空間。不過，改編歌曲不象完整歌曲那樣容易獲取，它需要有作曲家、演唱家、演奏家和錄音師的一系列創(chuàng)作活動(dòng)才能最終獲得滿意的結(jié)果。

3、選用歌曲片斷。根據(jù)舞蹈內(nèi)容表現(xiàn)的需要，從某首歌曲當(dāng)中節(jié)選一個(gè)段落，安插于舞蹈音樂之中，起到烘托氣氛、畫龍點(diǎn)睛的作用。這個(gè)歌曲片斷通常用在舞蹈作品的或結(jié)束之處，一般作為主題歌出現(xiàn)。人們可以通過歌曲片斷的歌詞來聯(lián)想舞蹈表現(xiàn)的內(nèi)容和情感，加深對(duì)舞蹈作品的理解。歌曲片斷的突然出現(xiàn)還可以起到推波助瀾的作用，把觀眾的情緒推向。歌曲片斷也可以放在舞蹈的開始部分，通過歌詞把觀眾帶入特定的環(huán)境和意境之中，起到點(diǎn)綴和烘托的作用。戴愛蓮在六十年代創(chuàng)作的《荷花舞》，就選用了歌曲片斷，歌詞的內(nèi)容加深了人們對(duì)舞蹈作品的理解，人聲的伴唱更是富于情感，把人們帶入美的境界。

4、創(chuàng)作歌曲片斷。根據(jù)舞蹈內(nèi)容表現(xiàn)的需要，創(chuàng)作獨(dú)唱或合唱的歌曲片斷，安插于舞蹈的某個(gè)部分，能起到意想不到的表現(xiàn)效果。舞蹈《飛奪瀘定橋》在表現(xiàn)戰(zhàn)士冒著烈火沖向敵人，舞蹈到達(dá)的時(shí)候，只用舞蹈已無能為力，這時(shí)，采用了歌聲來代替真實(shí)生活中的口號(hào)和吶喊聲。當(dāng)橋頭火起，戰(zhàn)士突然靜下來構(gòu)成一幅持戈待發(fā)的畫面時(shí)，響起了高昂的人聲伴唱：“?。⌒苄艿牧一穑钃醪涣宋覀兦斑M(jìn)！沖上去！沖上去！沖上去！沖上去！把敵人消滅光！”雄壯的歌聲表達(dá)了戰(zhàn)士的決心。在這里，歌聲產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。舞之不足，以歌詠之。用舞蹈難以表現(xiàn)的東西，可以借助語言來表達(dá)。

二、語言在舞蹈表演中的運(yùn)用

1、歌伴舞。歌伴舞是以演唱為主、舞蹈為輔的表演形式。它的特點(diǎn)是歌舞結(jié)合密切，歌詞比較樸實(shí)、通俗易懂，歌詞的語言音調(diào)和音樂曲調(diào)結(jié)合緊密。它的舞蹈動(dòng)作比較簡單，只是為了烘托氣氛。這種形式以通俗歌曲和流行歌手的表演為多。

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中圖分類號(hào)：G641 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-5349（2017）05-0177-01

語言是人類社會(huì)中人與人之間表達(dá)思想、交流感情的重要媒介，也是人與人之間進(jìn)行思想溝通的必不可少的載體。然而，在當(dāng)前的思想政治教育過程中，由于教育者缺乏對(duì)中學(xué)生思想政治教育中語言藝術(shù)特點(diǎn)的把握，導(dǎo)致出現(xiàn)了一系列很嚴(yán)重的問題，不僅嚴(yán)重影響了中學(xué)生思想政治教育的效果，同時(shí)也阻礙了思想政治教育水平的發(fā)展。因此教育者必須高度重視思想政治教育中語言藝術(shù)特點(diǎn)的學(xué)習(xí)和應(yīng)用，從而有效提升中學(xué)生思想政治教育的水平。

一、中學(xué)生思想政治教育中語言藝術(shù)的含義

中學(xué)生思想政治教育語言藝術(shù)是指在原有思想政治教育的基礎(chǔ)上，教育者依據(jù)中學(xué)生的個(gè)性特征、心理特點(diǎn)、興趣愛好、成長環(huán)境、個(gè)人經(jīng)歷等不同因素，有針對(duì)性地運(yùn)用一定的思想觀念、政治觀點(diǎn)、道德規(guī)范，有目的、有計(jì)劃、有組織地使用恰當(dāng)?shù)皿w的語言來對(duì)中學(xué)生實(shí)施思想政治教育 [1]，把正確、合理的思想信息通過語言交流的方式傳遞給中學(xué)生，使之從中受到教育，從而讓中學(xué)生的思想覺悟得到啟發(fā)，態(tài)度和行為得到轉(zhuǎn)變。

二、中學(xué)生思想政治教育中語言藝術(shù)的特點(diǎn)

對(duì)于正處于青春期的中學(xué)生來說，教育者與他們溝通交流主要是通過語言來進(jìn)行，教育者要達(dá)到有效管理、教育中學(xué)生的目的，就有必要掌握合適的思想政治教育語言藝術(shù)，并且需要進(jìn)一步深入體會(huì)中學(xué)生思想政治教育中語言藝術(shù)的特點(diǎn)。

（一）思想性

“思想性”是思想政治教育語言傳播的本質(zhì)要求，是思想政治教育語言藝術(shù)的首要特征。[2]隨著當(dāng)代中學(xué)生的思想越來越成熟，越來越復(fù)雜，這就要求教育者在與中學(xué)生交流時(shí)，所使用的語言要富有思想性，能夠充分把握理解目前中學(xué)生的思想所處的一個(gè)狀態(tài)，并且要根據(jù)每個(gè)中學(xué)生的特殊情況來采取相應(yīng)的教育技巧和方法。同時(shí)運(yùn)用恰當(dāng)?shù)恼Z言藝術(shù)與中學(xué)生進(jìn)行溝通，使中學(xué)生能夠領(lǐng)會(huì)教育者的良苦用心及其話語中所表達(dá)的思想深意。比如對(duì)那些不愿接受學(xué)校規(guī)章制度的學(xué)生來說，刻意嚴(yán)厲的懲罰方式不僅不會(huì)讓他們從內(nèi)心深處對(duì)教育者心服口服，更可能會(huì)與教育者產(chǎn)生外在的矛盾沖突，所以最有效、最合理的方法就是教育者做中學(xué)生的思想工作，通過具有思想性的言語交流，讓這些學(xué)生從根本上轉(zhuǎn)變思想、轉(zhuǎn)變態(tài)度，從而達(dá)到良好的思想政治教育效果。

（二）激勵(lì)性

在任何一個(gè)領(lǐng)域，激勵(lì)都是必不可少的，不僅有物質(zhì)方面的激勵(lì)，也有精神方面的激勵(lì)。激勵(lì)可以使人們的思想變得更加上進(jìn)，態(tài)度變得更加端正，行為習(xí)慣也會(huì)不斷地改進(jìn)和完善。因此，教育者在對(duì)中學(xué)生實(shí)施思想政治教育的過程中所使用的語言必須具有激勵(lì)性。激勵(lì)性的語言不僅要說給表現(xiàn)好、成績好的同學(xué)，對(duì)于差等生來說，對(duì)他們給予更多的鼓勵(lì)，效果會(huì)更加明顯。他們不僅會(huì)在學(xué)習(xí)上更加刻苦，更加用心，也會(huì)從內(nèi)心深處感謝老師對(duì)他們的激勵(lì)和關(guān)心。出于不想辜負(fù)老師對(duì)他們的期望的目的，在課下他們也會(huì)積極樂觀地與老師一起交流，一起探討問題；在思想上也會(huì)由原來的自卑、內(nèi)向變得積極開朗、樂觀豁達(dá)。

（三）精練性

“精練性”就是教育者在與中學(xué)生溝通的過程中所使用的思想政治教育用語要簡潔，能夠用精練簡潔的話語去概括豐富的內(nèi)容。目前的中學(xué)生普遍存在自以為是的毛病，以為自己已經(jīng)長大，有能力去大膽嘗試任何事情，并且不愿意聽別人的勸說和批評(píng)，更不愿意讓老師和父母干涉他們的生活。他們對(duì)老師、家長的嘮叨和唆更是厭煩不已。因此思想政治教育工作者在c中學(xué)生交流溝通時(shí)要抓要點(diǎn)，明確中心，說話干凈利索，不唆，不重復(fù)，做到言簡意賅。只有這樣教育者才不會(huì)讓中學(xué)生產(chǎn)生厭惡感，才能有利于強(qiáng)化教育者和中學(xué)生之間的感情，從而進(jìn)一步促進(jìn)思想政治教育工作的開展。

（四）理解性

中學(xué)生由于年輕氣盛、缺乏生活經(jīng)驗(yàn)等因素，在思想和行為上總表現(xiàn)出特別單純、幼稚的特點(diǎn)。在想問題和做事情上考慮不周全，容易沖動(dòng)，經(jīng)常會(huì)犯下顧頭不顧尾的錯(cuò)誤。教育者遇到這些問題時(shí)，一定要冷靜，想想問題出現(xiàn)的原因，并根據(jù)原因去尋找解決問題的方法。每個(gè)人都會(huì)犯錯(cuò)誤，何況是一個(gè)還沒有完全長大成熟的中學(xué)生，所以面對(duì)中學(xué)生所犯的錯(cuò)誤，教育者一定要以寬容諒解的態(tài)度來教育他們，用緩和的語氣教育學(xué)生，從而使學(xué)生認(rèn)識(shí)到自身的錯(cuò)誤，并且以積極端正的態(tài)度改正。

思想政治教育要取得實(shí)效，其語言表達(dá)的藝術(shù)化是一個(gè)非常重要的因素。[3]科學(xué)合理地運(yùn)用思想政治教育中的語言藝術(shù)，關(guān)鍵是要掌握中學(xué)生思想政治教育中語言藝術(shù)的特點(diǎn)，并遵循其規(guī)律，恰如其分地滲透到對(duì)中學(xué)生的思想政治教育中，從而進(jìn)一步提升中學(xué)生思想政治教育的效果。

參考文獻(xiàn)：

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21世紀(jì)是競爭非常激烈、時(shí)間非常緊迫的時(shí)代,這就要求媒體在傳達(dá)信息時(shí)盡量直白、易懂,這在傳統(tǒng)媒體很難實(shí)現(xiàn),因?yàn)閭鹘y(tǒng)媒體要求語言要非常嚴(yán)謹(jǐn)、謹(jǐn)慎。而新媒體則不同,它處于寬松的環(huán)境下,可以使用簡練的口語、表情與符號(hào)來傳遞信息。新媒體語言藝術(shù)的這種直觀性對(duì)視覺傳達(dá)產(chǎn)生了巨大影響。這種影響表現(xiàn)在,視覺傳達(dá)向符號(hào)化、形象化發(fā)展。視覺傳達(dá)的符號(hào)化是指在新媒體的影響下,經(jīng)常使用符號(hào)、數(shù)字和字母來傳遞信息。視覺傳達(dá)的形象化是指在新媒體的影響下,經(jīng)常使用形象化的語言、圖片和視頻而非老舊的、單一的文字語言來傳遞信息。

新媒體語言藝術(shù)流行性下的視覺傳達(dá)趨勢

新媒體是流行的代表,使用人群多為位于時(shí)事前端的青年人,他們喜愛使用極具流行色彩的語言,因此新媒體語言藝術(shù)的流行性是其一大特點(diǎn)。新媒體語言藝術(shù)的這種流行性使視覺傳達(dá)呈現(xiàn)了時(shí)尚化、新穎化的趨勢。在這種趨勢下,視覺傳達(dá)更傾向于迎合年輕人的口味:在內(nèi)容上,視覺傳達(dá)多選擇新穎、時(shí)尚的題材;在形式上,視覺傳達(dá)多采用立體化、多維化與動(dòng)態(tài)化的形式來呈現(xiàn)信息。

新媒體語言藝術(shù)混雜性下的視覺傳達(dá)趨勢

在當(dāng)今社會(huì),人們使用新媒體的頻率十分高。而新媒體的表達(dá)方式只有中英文和些許符號(hào),因此,為豐富信息內(nèi)涵,人們創(chuàng)造出了許多新媒體獨(dú)有的語言,有用純數(shù)字表達(dá)文字含義的,如“512”利用諧音表達(dá)“我愛你”的意思;有用中英文混雜的方式來傳遞信息的,如“卡拉OK”(唱歌的場所);也有用數(shù)字和字母搭配來表達(dá)特定含義的,如“3Q”利用聲音相似來表達(dá)“謝謝”的意思等等。

新媒體藝術(shù)語言環(huán)境下的視覺傳達(dá)特點(diǎn)分析

新媒體為當(dāng)今社會(huì)帶來了無法估量的影響,它影響到了生活的方方面面,包括視覺傳達(dá)這一領(lǐng)域。在新媒體藝術(shù)語言環(huán)境下,視覺傳達(dá)呈現(xiàn)了如下特點(diǎn):

1創(chuàng)作虛擬現(xiàn)實(shí)化

新媒體之所以在21世紀(jì)如此盛行,是因?yàn)樗哂袀鹘y(tǒng)媒體無法比擬的優(yōu)點(diǎn):它可以利用全媒體技術(shù)將創(chuàng)作虛擬現(xiàn)實(shí)化,這一優(yōu)點(diǎn)在視覺傳達(dá)方面表現(xiàn)得尤為突出。視覺傳達(dá)利用數(shù)字化、虛擬化的方式,以文字、符號(hào)、圖片與視頻等新媒體語言為載體,力圖使視覺傳達(dá)的信息更加形象化、立體化,使受眾在虛擬的世界里也能夠有身臨其境的感覺。臨場感、真實(shí)感是媒體追逐的焦點(diǎn),但是由于種種技術(shù)條件的限制,傳統(tǒng)媒體無法真正實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)。新媒體藝術(shù)語言環(huán)境為虛擬現(xiàn)實(shí)化提供了技術(shù)基礎(chǔ)、內(nèi)容基礎(chǔ)與形式基礎(chǔ)。先進(jìn)的數(shù)字化技術(shù)使視覺表達(dá)更加立體化,貼近時(shí)事的內(nèi)容使受眾能夠及時(shí)得到最新的信息,新穎的形式使受眾的興趣更加濃厚。因此,在新媒體藝術(shù)語言環(huán)境下,視覺傳達(dá)具有了創(chuàng)作虛擬現(xiàn)實(shí)化的特點(diǎn)。

2新觀念和思維方式的轉(zhuǎn)變

新媒體藝術(shù)是一種新興的藝術(shù),它是新技術(shù)、新思想的產(chǎn)物。因此,新媒體藝術(shù)是極具新興觀念的,而視覺傳達(dá)是在新媒體藝術(shù)的促進(jìn)下取得重大發(fā)展的,它不免受到新媒體藝術(shù)的影響。新媒體藝術(shù)利用新的媒體、新的語言與新的形式來傳遞信息,在它的影響下,視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)具有了傳統(tǒng)視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)所沒有的特點(diǎn)。視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的觀念和思維方式都發(fā)生了轉(zhuǎn)變,它以數(shù)字化的觀念,以多角度、全方位的思維方式來進(jìn)行信息傳遞。

3交互性

新媒體藝術(shù)是新世紀(jì)的產(chǎn)物,新世紀(jì)最重要的便是人際溝通與相互交流。在新媒體藝術(shù)語言環(huán)境下,視覺傳達(dá)不再局限于設(shè)計(jì)室與工作室,而是傾向于人際化、個(gè)性化,使視覺傳達(dá)具有了極強(qiáng)的交互性。近些年來,視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)在交互性方面有了更多的表現(xiàn)。例如,在歡樂中國行的節(jié)目中,主持人常常在介紹完當(dāng)?shù)靥厣称?、風(fēng)俗或活動(dòng)后,邀請觀眾上臺(tái)體驗(yàn)或比賽,極大地體現(xiàn)了視覺傳達(dá)的交互性特點(diǎn)。

4設(shè)計(jì)多元化、綜合化

篇6

南北語言發(fā)聲特點(diǎn)的個(gè)性比較漢語言、藏語言以及其五十六個(gè)其他民族語言在上述基本發(fā)聲原理的基礎(chǔ)上凸顯自己的個(gè)性特點(diǎn)，總體概況分析如下：其一、發(fā)聲位置著力點(diǎn)有所不同，表現(xiàn)在高、低、深、淺、靠前、靠后程度上的差異；其二、牙關(guān)的開合、松弛程度不同，導(dǎo)致腔體空間的大、小、圓、扁程度不同，從而影響著音質(zhì)、音色、音量等各種因素的個(gè)性差異區(qū)別甚大（這點(diǎn)也是本文論述的重點(diǎn)）；其三、輕、重、緩、急，以及氣息推送的力量不同；其四、花舌、及兒話音的使用程度不同；正是這些個(gè)性差異導(dǎo)致中華民族語言發(fā)聲特點(diǎn)的多姿多彩個(gè)性特點(diǎn)差異甚大，也正是這些語言個(gè)性差異因而與聲樂藝術(shù)建立了千絲萬縷的聯(lián)系，同時(shí)也為聲樂藝術(shù)的發(fā)聲與演唱帶來了各種不同性質(zhì)的影響，產(chǎn)生不同性質(zhì)的決定作用。那么、本文所要推斷出的結(jié)論是：北方語言發(fā)聲特點(diǎn)有利歌唱發(fā)聲，南方語言發(fā)聲特點(diǎn)不利于歌唱發(fā)聲。這就是本文研究的核心內(nèi)容。

聲樂藝術(shù)概述：在筆者的聲樂專著《科學(xué)“Hao”音發(fā)聲法與聲樂藝術(shù)》一書中對(duì)“聲樂藝術(shù)”這個(gè)學(xué)術(shù)性概念做了總結(jié)概括性的闡述，節(jié)選如下：“聲樂是一門專業(yè)化、藝術(shù)化、科學(xué)化、理論化、系統(tǒng)化的歌唱表演藝術(shù)。”所以說：普通的歌唱藝術(shù)不能直接與聲樂藝術(shù)劃等號(hào)！聲樂藝術(shù)是建立在歌唱藝術(shù)基礎(chǔ)之上的專業(yè)化、系統(tǒng)化的一門研究聲樂科學(xué)（或人聲音樂科學(xué)）的藝術(shù)！而歌唱藝術(shù)又是在音樂化的人聲語言基礎(chǔ)上建立起來的人聲音樂藝術(shù)。所以語言發(fā)聲是聲樂藝術(shù)形成的物質(zhì)前提基礎(chǔ)。那么，人類的歌唱和專業(yè)化、藝術(shù)化的聲樂藝術(shù)是在人類嗓音和語言發(fā)聲的基礎(chǔ)上，經(jīng)過漫長的歷史歲月慢慢地發(fā)展成長起來的，南北語言發(fā)聲特點(diǎn)與聲樂藝術(shù)是一種相輔相成，相互影響，相互促進(jìn)，相生相滅，既對(duì)立又統(tǒng)一的一對(duì)互聯(lián)體，二者是一種辯證統(tǒng)一的關(guān)系。

北方語言發(fā)聲特點(diǎn)有利聲樂發(fā)聲前文已經(jīng)做過簡要闡述：北方語言是指如今中華漢藏語系中的標(biāo)準(zhǔn)普通話，事實(shí)不可否定北方人說普通話比南方人說普通話要標(biāo)準(zhǔn)得多。這種現(xiàn)象和結(jié)果所導(dǎo)致的原因是與南方紛繁復(fù)雜多變的方言發(fā)聲特點(diǎn)密切相關(guān)的。長期的聲樂教學(xué)實(shí)踐充分證明：在聲樂教學(xué)與聲樂演唱表演實(shí)踐中，標(biāo)準(zhǔn)的普通話語言發(fā)聲特點(diǎn)對(duì)聲樂藝術(shù)的形成與發(fā)展十分有利。具體論述如下：聲樂藝術(shù)最終表演特性之傳遞表達(dá)方式因?yàn)樗嫦虻膹V大聽眾習(xí)慣需求、審美需求等因素而注定了它必須以標(biāo)準(zhǔn)普通話作為語言發(fā)聲表達(dá)方式。所以，訓(xùn)練與表演全過程中必須嚴(yán)格以標(biāo)準(zhǔn)普通話作為追求的目標(biāo)和衡量的標(biāo)準(zhǔn)（當(dāng)然個(gè)別現(xiàn)象特殊區(qū)域中的民歌、原生態(tài)音樂為了表達(dá)特殊音效而不得不采用民族語言或方言作為表達(dá)方式，這種情形定當(dāng)別論）。標(biāo)準(zhǔn)普通話一個(gè)最重要最顯著的發(fā)聲特點(diǎn)是牙關(guān)張開程度要大得多！因此聲音的共鳴腔體空間大，音量大，聲音要圓潤，音質(zhì)純真，音色豐富，充滿光澤度，聲音厚實(shí)明亮，共鳴音響效果就好！同時(shí)還會(huì)大量節(jié)省嗓音的使用量，延長嗓音的使用壽命。這正是聲樂訓(xùn)練一致追求的一個(gè)最重要目標(biāo)，也是衡量聲音美與否的重要指標(biāo)！因此，這種牙關(guān)的充分張開為聲樂發(fā)聲與演唱開辟了便捷之路！此為有利之一。第二個(gè)發(fā)聲特點(diǎn)是：講究氣息的深厚與穩(wěn)健，使用的是胸腹式聯(lián)合呼吸法與氣息支點(diǎn)控制法。聲音建立在氣息支撐的氣口上發(fā)聲，氣勢強(qiáng)勁有力，已經(jīng)類似于那種充滿激情的朗誦，因此聲音飽滿，豐厚，聲氣強(qiáng)勁，穿透力強(qiáng)，立體感強(qiáng)。這正是聲樂藝術(shù)所要追求的最高境界！此為有利之二。第三個(gè)發(fā)聲特點(diǎn)是：咬字的著力點(diǎn)是在牙關(guān)后口蓋（座牙末端處），有利于咽腔的充分打開，利用咽腔產(chǎn)生豐富的共鳴，美化音色、音質(zhì)，可使聲音圓潤，飽滿，增加磁性感和立體感，減少嗓音使用程度和使用量。這是聲樂藝術(shù)追求高標(biāo)準(zhǔn)的又一個(gè)重要原則，此為有利之三。第四個(gè)特點(diǎn)是：咬字準(zhǔn)確、清晰，輕重得當(dāng)，吐字圓潤、飽滿、到位，行腔規(guī)范、恰當(dāng)，歸韻適度、把握得體，充滿韻味。這也正是聲樂字正腔圓，抑揚(yáng)頓挫，傳情達(dá)意，聲情并茂的難點(diǎn)所在。此為有利之四。第五個(gè)特點(diǎn)是：為聲樂演唱音域的拓展奠定了基礎(chǔ)。筆者曾經(jīng)這樣說過：“標(biāo)準(zhǔn)普通話是一種朗誦式的歌唱”。標(biāo)準(zhǔn)普通話總是習(xí)慣性地提高音調(diào)發(fā)聲，加之氣息飽滿深厚的運(yùn)用，腔體的打開，而極易方便演唱高音，并能自然發(fā)響低音，這自然為音域的擴(kuò)展掃平道路上的障礙。此為有利之五。第六個(gè)特點(diǎn)是：標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范的普通話演唱的人聲音樂（聲樂）表達(dá)情感直接，極易讓聽眾聽懂、樂意接受，并產(chǎn)生心靈深處的一致共鳴。此為有利之六。第七個(gè)特點(diǎn)是：能使演唱者擁有自信的心里，心態(tài)自然，能自覺排除不必要的顧慮放棄心理負(fù)擔(dān)，使舞臺(tái)表演落落大方。這也正是聲樂藝術(shù)最終實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)表演藝術(shù)的最終需要。此為有利之七。第八個(gè)特點(diǎn)是：標(biāo)準(zhǔn)普通話發(fā)聲與伴奏音樂的兼容性最強(qiáng)，協(xié)調(diào)性最高，協(xié)和性最為精準(zhǔn)。這正是聲樂藝術(shù)中人聲音樂和背景音樂高度協(xié)調(diào)統(tǒng)一的最終體現(xiàn)。此為有利之八。以上所述標(biāo)準(zhǔn)普通話發(fā)聲之特點(diǎn)正是其對(duì)聲樂藝術(shù)的有利影響的集中體現(xiàn)，是一種南北語言———北方標(biāo)準(zhǔn)普通話發(fā)聲特點(diǎn)與聲樂藝術(shù)關(guān)系的積極因素。

南方語言發(fā)聲特點(diǎn)不利于聲樂發(fā)聲南方語言是指如今中華漢藏語系中的既不標(biāo)準(zhǔn)的普通話，和也不太地道的各種方言。這種語言紛繁復(fù)雜，變幻多樣，豐富多彩，夾雜著語言的各種成分，真可謂是五彩繽紛，變幻莫測，無法概括定論，這與遠(yuǎn)古民族大融合、外來人錯(cuò)雜居等歷史淵源有著親密無間的聯(lián)系。所以概括為是一種既不標(biāo)準(zhǔn)的普通話和也不太地道的各種方言是比較恰當(dāng)?shù)?。長期的實(shí)踐充分證明：在聲樂教學(xué)與聲樂演唱表演實(shí)踐中這種性質(zhì)的語言發(fā)聲特點(diǎn)對(duì)聲樂藝術(shù)的形成與發(fā)展十分不利。具體論述如下：錯(cuò)綜復(fù)雜的南方語言長期在一個(gè)沒有標(biāo)準(zhǔn)和某種準(zhǔn)則的約束下而自由自在漫無邊際地運(yùn)行著，要想發(fā)出標(biāo)準(zhǔn)的普通話該是多么的艱辛與不順，也就是說在深受方言養(yǎng)育長大或者說是一種非普通話語言嚴(yán)重干擾下的人來說普通話其感覺是多么地別扭和艱難。所以要想在這種精美絕倫、爐火純凈的聲樂藝術(shù)之演繹過程中獲得完美的藝術(shù)表現(xiàn)那就更是難上加難了。#p#分頁標(biāo)題#e#

其第一個(gè)語言發(fā)聲表現(xiàn)特點(diǎn)是：牙關(guān)張開程度太小，形成一種習(xí)慣性的動(dòng)作，空間狹窄，扯壓、擠卡強(qiáng)烈，發(fā)聲不暢，沒有共鳴效果。南方人說話普遍不愿意把口腔張開，牙關(guān)緊閉不開，這為聲樂訓(xùn)練與演繹帶來極大障礙，這種結(jié)果導(dǎo)致聲音不通暢，不圓潤，不飽滿，位置膚淺，聲音淺薄無力，過分靠前，音質(zhì)不純，音色單薄空乏，男聲音調(diào)低沉，聲音低啞，女聲聲音單薄刺耳，尖叫程度過高，極易產(chǎn)生超聲波，用嗓過多，使用真嗓子說話，聲音集中在喉嚨里，喉音重，嗓子容易疲勞，喉嚨容易干澀枯燥，嗓子容易嘶啞，共鳴音響效果極差。此為不利之一。

第二個(gè)表現(xiàn)特點(diǎn)是：呼吸淺薄，所采用的是單一的胸式呼吸法，位置膚淺，量小，氣息短虛，因而氣勢不強(qiáng)，這種氣息動(dòng)力發(fā)音與發(fā)聲音量小，聲音低沉，缺乏朝氣，音色沒有光澤，不響亮，穿透力不強(qiáng)。聲氣沒有流動(dòng)感，共鳴性能差，聲音滯留在喉嚨里送不出來，增加嗓子負(fù)擔(dān)，極不利于聲、情傳遞與表達(dá)，為聲樂氣息的訓(xùn)練與培育造成很大困難，此為不利之二。

第三個(gè)特點(diǎn)是：咬字的著力點(diǎn)過分靠前，集中使用嘴唇，使用前口蓋（前牙和嘴唇），這既不利于咽腔和口腔的打開，自然也就嚴(yán)重制約著共鳴條件的形成，導(dǎo)致聲音偏小，聲音干扁，音色單薄，甚至產(chǎn)生濃烈的鼻音。嚴(yán)重影響聲樂演唱音量的培養(yǎng)和音域的擴(kuò)展。此為不利之三。

篇7

海巖小說的創(chuàng)作模式是在嚴(yán)肅文學(xué)的氛圍熏陶下漸漸摸索出來的，因此他的小說不僅有嚴(yán)肅文學(xué)的痕跡，譬如堅(jiān)守人生理想、傳統(tǒng)道德，運(yùn)用寫實(shí)主義創(chuàng)作手法等等。而另一方面，海巖小說的通俗文學(xué)特征也十分明顯，突出體現(xiàn)在小說類型、情節(jié)模式、人物形象、人物關(guān)系以及主題上都形成了其模式特征。

首先在小說類型上，海巖“公安言情小說”的小說類型可謂是他的獨(dú)創(chuàng)。這種小說類型，融合了警察小說、犯罪小說、驚險(xiǎn)小說、偵探小說、言情小說等多種通俗小說元素，形成一種既具有中國社會(huì)文化背景的，又符合中國社會(huì)、政治、文化要求的，并且具有中國審美特質(zhì)的，更是為廣大讀者所喜愛的小說類型。海巖是在長期的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中，依靠對(duì)中國社會(huì)、文化的深刻把握，對(duì)自身創(chuàng)作優(yōu)勢的發(fā)掘，創(chuàng)造出這一小說類型的。

其次在情節(jié)模式上，小說主人公往往因?yàn)楦鞣N原因，不是遭到牢獄之災(zāi)就是流落社會(huì)底層，其中一部分以悲劇告終，另一部分以主人公經(jīng)歷磨難后人生智慧的增長、性格的成熟收尾。這種情節(jié)模式有很大的優(yōu)點(diǎn)，一方面便于表現(xiàn)復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而展現(xiàn)人性的深度與復(fù)雜程度，另一方面也使得小說在情節(jié)上跌宕起伏，引人入勝。在情節(jié)模式上，大致可分為兩種類型：第一，正面人物因?yàn)樾愿窕蛘咝叛鲈蚺c周圍環(huán)境發(fā)生沖突，從而招致牢獄之災(zāi)。這類作品的典型是《便衣警察》、《死于青春》、《深牢大獄》等。奠定這種情節(jié)類型基礎(chǔ)的是《便衣警察》和《死于青春》?！侗阋戮臁穼懙氖悄昵嗑熘苤久鞯墓适拢诮?jīng)歷了重大政治考驗(yàn)后成長為一名優(yōu)秀公安人員。《死于青春》寫的是19歲年青警察陸小祥短暫一生的悲劇故事。《深牢大獄》基本上延續(xù)了上面兩部作品的基本情節(jié)模式，但作者有意淡化了作品的政治色彩，在社會(huì)、人性的復(fù)雜性和人生命運(yùn)的多變性上作了進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)。第二，中間人物因?yàn)樾愿裨驅(qū)е滤麄兊牟恍?，流落到社?huì)底層。這類作品的典型是《一場風(fēng)花雪月的事》、《玉觀音》、《拿什么拯救你，我的愛人》、《平淡生活》、《河流如血》等?！兑粓鲲L(fēng)花雪月的事》中的呂月月和《玉觀音》中的安心，她們都是正直正義的女警，然而她們卻都在執(zhí)行任務(wù)過程中，愛上了工作對(duì)象，而他們都是犯罪分子，由此導(dǎo)致了二人后來的命運(yùn)多舛。這樣的情節(jié)安排既具有很大的閱讀吸引力，又具有極大的人性張力，便于作者發(fā)掘社會(huì)、人性的復(fù)雜、深幽之處。

其三，在人物形象模式上，主人公全部都是俊男靚女，單純善良，個(gè)性鮮明，往往因?yàn)樽陨淼男愿裨蚺c社會(huì)發(fā)生摩擦、沖突。海巖在1980年代中期的《便衣警察》、《死于青春》中就已經(jīng)奠定了海巖小說人物形象的基本模式。

海巖筆下的男性形象主要是三個(gè)類型：第一，成長型。代表人物是周志明、陸小祥、肖童、楊瑞、陸保良、劉川。講述一個(gè)男性由稚嫩無知的少年成長為一個(gè)能夠擔(dān)當(dāng)責(zé)任的男子漢的過程。在所有類型中，海巖濃墨重彩加以描繪的即是成長型人物。第二，代表人物是沉淪型。龍小羽、毛杰。這些都是在成長過程中誤入歧途的人物，在他們身上包含了時(shí)代與個(gè)體的雙重悲劇。第三，公子型。代表人物是吳曉、凌信誠。這些富家公子型人物本來無意于世俗爭斗，早先他們只是想安安靜靜地度過其適意安寧的一生?？墒遣黄诙坏臅r(shí)代巨變逐漸粉碎了他們的美夢，雖然吳曉僥幸重溫了愛情舊夢，但凌信誠最終是失意而去。海巖在其小說人物的塑造中，對(duì)他們設(shè)置了一個(gè)發(fā)展過程：主要人物由正面的英雄人物逐漸向有缺點(diǎn)瑕疵的普通人物發(fā)展，人物性格從單一性到多面性也得到了充分的表現(xiàn)。

海巖筆下的女性形象也可以分為三個(gè)類型：第一，趨于完美的正面人物形象。這類人物出現(xiàn)在海巖的早期作品中，如《便衣警察》中的嚴(yán)君、施肖萌。由于這類人物的創(chuàng)造是在80年代，所以他們蒙上了濃厚的政治色彩、道德色彩和理想色彩，還沒有充分地表現(xiàn)人性的多面性。第二，有缺點(diǎn)的女性形象。這些女性形象，一方面是海巖對(duì)于女性的理想的寄托，另一方面海巖對(duì)于女性精神世界的執(zhí)著探索也在此有所體現(xiàn)。代表人物有安心、羅晶晶、優(yōu)優(yōu)。她們雖然出身、職業(yè)各有不同，但都有一些共同的地方，如美麗、充滿女性魅力、感情游移不定等等。從某種意義上來說，塑造這些人物是一種生命實(shí)驗(yàn)，是將同一個(gè)女子放置置在不同身份、不同境遇下的生命實(shí)驗(yàn)，實(shí)驗(yàn)的結(jié)果大同小異：愛人要么死去要么離散，故事的結(jié)局是主人公孤獨(dú)一生。第三，犯了嚴(yán)重錯(cuò)誤的女性形象或者反面形象。代表人物有施季虹、呂月月、歐陽蘭蘭、祝四萍、鐘寧等。

其四，在人物關(guān)系模式上，在設(shè)置男女主人公的關(guān)系上，大多是多角戀愛關(guān)系，這樣既可以使男女主人公性格、思想得到充分的表現(xiàn)，深刻、復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系得以體現(xiàn)，同時(shí)也使得情節(jié)曲折離奇，引人入勝。海巖在其小說中設(shè)置多角戀愛關(guān)系還有一個(gè)重要的功能，即突出男女主人公的純潔、真摯而深厚的愛情。海巖出生在五十年代，那個(gè)年代，理想是一種烙在心靈深處的印記。在海巖早期作品《便衣警察》、《死于青春》中，海巖小說的理想體現(xiàn)為一種政治信念、道德觀念。而當(dāng)改革開放20 多年以后，劇烈變化的中國使幾乎所有的傳統(tǒng)價(jià)值觀都受到了猛烈沖擊，海巖的理想、激情的表達(dá)最后只能寄托在愛情這個(gè)人類本能升華而成的行為中。此時(shí)的愛情，便具有了形而上的終極意蘊(yùn)。為了凸現(xiàn)愛情的這種唯一性、排他性、圣潔性，多角關(guān)系成為烘托、對(duì)比的手段。

其五，在主題表現(xiàn)模式上，海巖小說中主流意識(shí)形態(tài)一直占據(jù)主要地位，弘揚(yáng)社會(huì)主義政治理念和傳統(tǒng)道德觀念成為其特殊的使命。主題主要有兩種：一是成長主題。成長是海巖在小說創(chuàng)作中最關(guān)注的一個(gè)主題。從他早期的《便衣警察》、《死于青春》，可以看到海巖的成長主題有一種深刻的主流價(jià)值烙印。這兩部作品有一個(gè)共同的價(jià)值取向，那就是忠于祖國、忠于人民，保持高尚的道德品格，做一個(gè)勇于擔(dān)當(dāng)?shù)娜嗣裥l(wèi)士。雖然在近幾年的創(chuàng)作中，這種政治色彩濃厚的價(jià)值取向在作品中被逐漸淡化了，但并沒有完全消失，而是以多重主題中的其中一個(gè)頑強(qiáng)地表現(xiàn)出來。例如《玉觀音》，愛情是這部作品極搶眼的一個(gè)主題，而釀成安心與他人悲劇命運(yùn)的重要原因就是安心在感情上的旁逸斜出，這構(gòu)成了安心性格中的嚴(yán)重缺陷。但在作為一個(gè)緝毒警察的大節(jié)上，海巖卻給了安心一個(gè)滿分，把《便衣警察》、《死于青春》中的政治性主題巧妙地進(jìn)行了淋漓盡致的表現(xiàn)。他讓主流意識(shí)形態(tài)的教化要求與通俗文化的娛樂本性水融打成一片，較好地實(shí)現(xiàn)了通俗文化作品的社會(huì)職責(zé)與經(jīng)濟(jì)目的。

第二，愛情主題。這個(gè)主題的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在五個(gè)方面――愛情的理想性、愛情的都市情、愛情加偵破的情節(jié)模式、愛情無法逃脫命運(yùn)的捉弄、小愛讓位于大位。首先是愛情的理想性。海巖曾經(jīng)說過，“愛情小說不外乎兩種類型，一是現(xiàn)實(shí)生活中常見的愛情，二是在現(xiàn)實(shí)生活中不可能存在的愛情。人們更愿意看到的是后者，所以我寫的也是這一類型”。很顯然，海巖筆下的愛情是有別于現(xiàn)實(shí)生活的愛情，是一種被提純了的高尚的理想的愛情范式。無功利性是這種愛情的本質(zhì)特征，彼此的愛慕、欣賞、尊重是愛情產(chǎn)生和發(fā)展的前提與基礎(chǔ)，不離不棄、無怨無悔、不求回報(bào)是其愛情觀的最高境界。在小說中，海巖高揚(yáng)這種理想愛情，深入挖掘人物身上充滿了真善美的內(nèi)心世界，從而創(chuàng)造了一段段刻骨銘心、超越生死的愛情童話。其次是愛情的都市性。愛情的都市性是指在海巖小說中都市是小說的基本自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境，是故事情節(jié)展開的前提和基礎(chǔ)。首先，小說的主人公大多是一些生活于都市的擁有現(xiàn)代、時(shí)尚的生活方式與思維方式的年輕人，他們或她們的職業(yè)身份普遍具有濃郁的都市氣息，比如警察、模特、記者、大學(xué)生、公司白領(lǐng)等等。小說中的男性角色一定帥氣真誠，女性一定是美麗善良，而且其中一方定是生活富足甚至是養(yǎng)尊處優(yōu)的富家子弟，他們有城市人玩世不恭的性格特點(diǎn)，也看慣了城市小市民式的俗氣和世故，因此，更喜歡真誠、純潔的異性，同時(shí)因年齡較小對(duì)生活的酸甜苦辣體味不深，也較少世俗觀念的羈絆，因此可以義無反顧地追求美好浪漫的愛情。比如大學(xué)生肖童、律師韓丁、記者林星、白領(lǐng)楊瑞、模特羅晶晶等等。其次，小說男女主人公即使不是來自大都市，她們的情感糾葛也大多發(fā)生于大都市，大都市為主人公愛情的發(fā)生、發(fā)展提供可能和依據(jù)。海巖將其小說的背景設(shè)置在燈紅酒綠、紙醉金迷的都市中，這就與愛情的純美形成了鮮明的對(duì)比，具有反襯與凸現(xiàn)愛情夢幻性的作用。

第三是愛情加偵破的情節(jié)模式。海巖小說一直是以生死相依的童話愛情為小說的核心內(nèi)容，而且將愛情的產(chǎn)生和發(fā)展設(shè)置于公安破案這一特定的環(huán)境與背景中。男女主人公的愛情往往與一段案情有著千絲萬縷的聯(lián)系，主人公不是警察就是罪犯，或者是與兩者關(guān)系密切的人物，破案與愛情同時(shí)進(jìn)行，在一場曠日持久的案件偵破中男女雙方共同經(jīng)歷身心的雙重折磨，最后完成心靈的蛻變，獲得愛情的永恒。無論是公安題材還是愛情題材都是通俗小說中比較成熟的寫作模式，海巖的獨(dú)特之處就是總能將偵破與愛情有機(jī)地結(jié)合，讀者既能獲得懸念迭起的破案，又能在如童話般純凈的愛情里得到靈魂的凈化，而且偵破與愛情的結(jié)合更易形成小說愛恨情仇相糾結(jié)的情節(jié)特色，從而展示瞬息萬變的世間百態(tài)，在情與法、美和丑的較量與對(duì)比中挖掘人性的崇高與壯美。海巖正是基于對(duì)讀者閱讀期待的準(zhǔn)確把握，才創(chuàng)作出一部又一部公安言情小說以慰讀者。第四是愛情無法逃脫命運(yùn)的捉弄。命運(yùn)悲劇是古希臘戲劇的一種重要的形式，其特征就是主人公在命運(yùn)的安排下走向毀滅的母題。如古希臘悲劇《俄狄浦斯王>、中國的《雷雨》都充分體現(xiàn)了命運(yùn)對(duì)于人的巨大的影響力。海巖小說也受到了命運(yùn)悲劇的影響，表現(xiàn)出“生命是一個(gè)場，在很多事情上都不由你去選”的宿命感。在海巖小說中，造化弄人是極為常見的情節(jié)設(shè)置，也是導(dǎo)致愛情悲劇的另一個(gè)重要原因?！段枵摺犯呒兒徒鹂木壏珠_始于他們對(duì)舞蹈的癡迷與熱愛，在追尋理想的道路上，兩顆心緊緊地靠在了一起，但是無情的命運(yùn)之手卻將他們分道揚(yáng)鑣，金葵陰差陽錯(cuò)地被賣到鄉(xiāng)下，高純遭遇了致命的變故，當(dāng)他們再次相見時(shí)，高純已經(jīng)變成了別人的丈夫，再也不能和金葵翩翩起舞了，最后高純在誤會(huì)中死去了，留下了金葵獨(dú)自去完成高純未達(dá)成的舞蹈愿望。最后是小愛讓位于大愛。中國歷來有“犧牲小我、完成大我”的倫理觀念，當(dāng)愛情與道德、正義、責(zé)任、尊嚴(yán)等核心價(jià)值觀發(fā)生沖突時(shí)，放棄愛情，回歸道德是社會(huì)道德觀念永恒不變的選擇。海巖小說雖然屬于公安言情小說的通俗模式，但從未放棄過文學(xué)作品文以載道的道德教化功能，這就使海巖小說區(qū)別于其他的通俗小說而具有了主流意識(shí)的文化意義。海巖總是將故事的主人公放在錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中來接受情與理的考驗(yàn)，在道德與情感的夾縫取舍中制造悲劇，引發(fā)讀者的思考。海巖小說的主人公大多能夠在理智與情感抉擇的重要時(shí)刻站在社會(huì)意識(shí)形態(tài)所認(rèn)可的道德、法律和正義的一面，表現(xiàn)出人性中最光輝的本質(zhì)。安心是海巖小說中塑造得最為光彩的人物形象，她的為人就像她佩戴的玉觀音一樣具有溫柔、寬容、堅(jiān)韌、正義的神性光輝。在毛杰和緝毒大事面前，雖然她也有過彷徨，但最終站在了法律和正義一邊；當(dāng)她沒有了身份、工作遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)時(shí)，她也能放下尊嚴(yán)從底層做起；當(dāng)丈夫和兒子死去后，她時(shí)刻受著良心的譴責(zé)，在痛苦的煎熬之后離開愛人奔赴了緝毒的戰(zhàn)場，把自己的生命和青春奉獻(xiàn)給最偉大的緝毒事業(yè)，在男女之愛與國家之愛之間，安心勇敢地選擇了后者?！赌愕纳绱硕嗲椤分械牧中且裁媾R此類問題，女記者林星無意問發(fā)現(xiàn)了吳長天的犯罪事實(shí)，這使林星陷入了痛苦的矛盾狀態(tài)。出于記者的職業(yè)道德，她應(yīng)該揭發(fā)吳長天的罪行，但出于情感，她又不能這樣做，因?yàn)閰情L天是其戀人吳曉的父親。不舉報(bào)吳長天，受道德的譴責(zé)；舉報(bào)吳長天，就有可能失去戀人，最后林星在痛定思痛之后選擇了大義滅親，維護(hù)了法律的尊嚴(yán)和道德的底線。

綜上所述，我們可以得到這樣的結(jié)論：海巖根據(jù)自身閱歷、創(chuàng)作特點(diǎn)，按照中國社會(huì)、政治、文化要求獨(dú)立開發(fā)出了一套比較固定的創(chuàng)作模式――包含形式元素和道德情感、社會(huì)觀念的模式。這套模式既是固定的，也在不斷更新。海巖小說模式的建立與成熟，對(duì)中國當(dāng)代通俗小說創(chuàng)作具有良好的示范作用。

【參考文獻(xiàn)】

[1]海巖.我筆下的七宗罪[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2002：2.

篇8

二、南北語言發(fā)聲特點(diǎn)與聲樂藝術(shù)的關(guān)系

（一）聲樂藝術(shù)概念

聲樂藝術(shù)的學(xué)術(shù)性概念可總結(jié)概括為：一門專業(yè)化、科學(xué)化、藝術(shù)化、系統(tǒng)化、理論化的歌唱表演藝術(shù)。聲樂藝術(shù)并不等同于普通的歌唱藝術(shù)，是通過系統(tǒng)化和專業(yè)化的研究，以歌唱藝術(shù)為基礎(chǔ)，對(duì)聲樂科學(xué)或人聲音樂科學(xué)進(jìn)行重點(diǎn)研究的藝術(shù)。由于歌唱藝術(shù)本就以音樂花的人聲語言作為基礎(chǔ)，而聲樂藝術(shù)也提高了對(duì)語言發(fā)生的要求。音樂藝術(shù)發(fā)展的前提是語言的發(fā)聲特點(diǎn)，在人類的發(fā)展歷程上，歌唱藝術(shù)的專業(yè)化和藝術(shù)化都體現(xiàn)在語言發(fā)聲的基礎(chǔ)方面，經(jīng)過漫長的歷史沉淀，發(fā)展成長為豐富多彩的聲樂藝術(shù)。而聲樂藝術(shù)的發(fā)展與語言發(fā)生特點(diǎn)有著直接關(guān)系，二者相互影響、相輔相成。

（二）南北語言發(fā)聲特點(diǎn)對(duì)聲樂發(fā)聲的影響作用

與南方語言發(fā)聲特點(diǎn)相比較，北方語言的發(fā)聲特點(diǎn)更有利于聲樂藝術(shù)的發(fā)聲，北方語言主要是指漢藏語系中的標(biāo)準(zhǔn)普通話，而南方語言的普通話水平較不標(biāo)準(zhǔn)，這主要受到地理、歷史和復(fù)雜多變的方言特點(diǎn)所影響。通過長期的聲樂表演實(shí)踐，可以分析出，標(biāo)準(zhǔn)的普通話發(fā)聲特點(diǎn)，更能促進(jìn)聲樂藝術(shù)的形成和發(fā)展。聲樂藝術(shù)表演特性，主要是通過發(fā)聲向廣大聽眾傳達(dá)習(xí)慣需求。而由于聽眾審美因素的影響，也使得普通話的標(biāo)準(zhǔn)與否，與觀眾的音樂享受有著直接關(guān)系。除了特殊區(qū)域的原生態(tài)音樂和民歌，為了表達(dá)特殊音效，從而采用民族語言以外，聲樂藝術(shù)訓(xùn)練和表演的過程中必須按照標(biāo)準(zhǔn)普通話作為目標(biāo)。并且標(biāo)準(zhǔn)的普通話牙關(guān)張開程度較大，聲音的共鳴空間更為廣闊，發(fā)出的聲音更為圓潤，音量更大，具有音色豐富、音質(zhì)純真等特點(diǎn)。并且還能有效的節(jié)省嗓音的使用量，延長聲音時(shí)間。普通話牙關(guān)的充分張開，也為聲樂藝術(shù)的演唱帶來了便捷，實(shí)現(xiàn)了聲樂訓(xùn)練過程中追求的重要目標(biāo)。聲樂藝術(shù)對(duì)于立體感的追求，也能在普通話中得到完整展現(xiàn)，普通話對(duì)氣息有著深厚的要求，使用氣息指點(diǎn)控制法和胸腹式聯(lián)合呼吸法，聲音的著力點(diǎn)在于氣息之稱的氣口，因此演唱出來的聲音更具氣勢，聲音豐富飽滿，具有較強(qiáng)的穿透力，滿足了聲樂藝術(shù)對(duì)立體感的追求。準(zhǔn)確、清晰的咬字，也使得聲樂演唱過程中能通過抑揚(yáng)頓挫，更容易向觀眾傳達(dá)情感。聲樂演唱的音域方面也受到普通話的影響，得到了拓展，習(xí)慣性提高音調(diào)發(fā)聲，通過腔體的打開，更容易進(jìn)行高音的演奏，并能自然的發(fā)出低音，從而拓展了聲樂藝術(shù)的音域。與北方語言發(fā)生特點(diǎn)相比較，南方語言發(fā)聲特點(diǎn)不利于聲樂藝術(shù)的發(fā)聲訓(xùn)練和演唱。南方語言由于受到多種地方方言的影響，較為復(fù)雜多樣，豐富多彩的語言成分，受著地理、歷史等因素的影響。在長期的聲樂藝術(shù)實(shí)踐過程中，也可以分析出復(fù)雜的南方語言特點(diǎn)由于沒有相應(yīng)的標(biāo)準(zhǔn)，在運(yùn)行的過程中很難進(jìn)行調(diào)整和統(tǒng)一。南方語言的發(fā)聲特點(diǎn)習(xí)慣性牙關(guān)張開程度過小，導(dǎo)致發(fā)聲不暢，不能產(chǎn)生共鳴效果。聲音的著力點(diǎn)過于考前，音色不圓潤飽滿，音量淺薄無力。女生聲音刺耳，而男聲聲音低啞，將聲音集中在咽喉，容易造成嗓音疲勞。而單一的胸式呼吸法，也使得發(fā)聲音量較小，氣息較短，不具備穿透力，聲音共鳴效果茶，沒有流動(dòng)感，加大了嗓音負(fù)擔(dān)，不利于情感的表達(dá)。而咬字的著力點(diǎn)考前，不利于口腔的打開，發(fā)出的聲音扁平，并帶有濃烈的鼻音，行腔不規(guī)范，聽眾不容易聽清，自然難以產(chǎn)生心靈共鳴。

篇9

中圖分類號(hào)：J652.5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2008）-02

在世界漫長的音樂歷史發(fā)展中，歐洲藝術(shù)歌曲有著特殊的地位，成為專業(yè)音樂領(lǐng)域中具有深厚藝術(shù)造詣的音樂品類，不但是音樂體裁中的一朵奇葩，更對(duì)世界聲樂藝術(shù)的發(fā)展有深遠(yuǎn)的歷史意義。藝術(shù)歌曲這種獨(dú)立的歌曲形式，是歐洲浪漫主義音樂的重要體裁之一，它與歌劇中的詠嘆調(diào)有相似之處，采用獨(dú)白的形式來表達(dá)人們豐富的情感，所不同的是它較多出現(xiàn)在音樂會(huì)（室內(nèi)樂）舞臺(tái)，所以藝術(shù)歌曲是一種專業(yè)性、室內(nèi)性、藝術(shù)性高度統(tǒng)一的產(chǎn)物。藝術(shù)歌曲的藝術(shù)性，主要在于它的抒情性、戲劇性，以及對(duì)作品內(nèi)涵和人物內(nèi)心淋漓盡致的刻畫，以致形成一種莊重而高雅的欣賞氛圍。

一、藝術(shù)歌曲風(fēng)格的形成

歐洲藝術(shù)歌曲是在歐洲豐厚的民族文化和博大的文學(xué)歷史土壤中成長、發(fā)展的，最早產(chǎn)生于德國的藝術(shù)歌曲，按德語的譯音是lieder（浪漫歌曲）的意思。它的形成源于兩個(gè)條件，首先主要由于歐洲悠久的文化歷史培育、造就了一大批享譽(yù)世界的詩人、文豪。19世紀(jì)浪漫主義詩歌的大量出現(xiàn)，要求有更為精致、完美的音樂形式予以配合，而由此產(chǎn)生了注重情感抒發(fā)，更具藝術(shù)水準(zhǔn)和表現(xiàn)技巧的藝術(shù)歌曲。早期的藝術(shù)歌曲較多采用歌德、海涅、席勒等著名詩人的作品，這些名詩不但能喚起聽眾的心靈共鳴，也給作曲家和歌唱家的音樂藝術(shù)創(chuàng)造提供了豐富的想象和靈感。藝術(shù)歌曲從誕生之日起就是文學(xué)與音樂、人聲與器樂的珠聯(lián)璧合，歌詞都具有文字精美、格調(diào)高雅、形象生動(dòng)的特點(diǎn)，音樂的旋律與詩歌也能水融、渾然一體，極具藝術(shù)性。正如《中國大百科全書――音樂、舞蹈卷》中將藝術(shù)歌曲闡釋為“18世紀(jì)末19世紀(jì)初歐洲普遍盛行的一種抒情歌曲，它的特點(diǎn)是歌詞較多采用著名詩歌，著重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng)，表現(xiàn)手段及作曲手法比較復(fù)雜，伴奏占有重要的地位?！盵1]藝術(shù)歌曲大師雨果•沃爾夫所說：“藝術(shù)歌曲是詩歌與音樂的融合，對(duì)作曲家來講詩歌永遠(yuǎn)是音樂靈感的源泉”。[2]所以在一定程度上是浪漫主義的詩歌推動(dòng)了藝術(shù)歌曲的發(fā)展。

其次是由于當(dāng)時(shí)鋼琴伴奏的成熟，在藝術(shù)歌曲的伴奏中占非常重要的地位，作曲家采用多種手法烘托和豐富音樂的表現(xiàn)，并在和聲織體或轉(zhuǎn)調(diào)運(yùn)用上大膽嘗試，給人以非常深刻的印象。特別是舒伯特使歌曲與鋼琴伴奏得到更充分、完美的結(jié)合，他為了更充分地表現(xiàn)出作品的意境、內(nèi)容，加大了旋律與和聲的表現(xiàn)力，將詩歌按照音樂特有的表現(xiàn)規(guī)律融匯一體，又能通過旋律準(zhǔn)確地表達(dá)出詩人的不同風(fēng)格特點(diǎn)。鋼琴伴奏能以獨(dú)立的形象和特有的表現(xiàn)手法與旋律交織，形成音樂形象塑造的鋪墊和補(bǔ)充，也成為作品不可或缺的整體。不少的“作品的前奏、間奏和結(jié)尾用鋼琴來表現(xiàn)歌唱者演唱中只能體驗(yàn)到而又不能道破的情感，不但營造了意境和氛圍，加深了作品的心理刻畫，也使作品的形象塑造更加完整。”[3]比如《魔王》中的馬蹄聲，《鱒魚》中的歡快的游姿，《紡車旁的瑪格麗卿》中紡車聲，《美麗的磨坊女》中歡快的小溪等聲音形象，都是由鋼琴伴奏來表現(xiàn)，由此與歌唱形成交匯融合，塑造出完美的音樂形象。

在藝術(shù)歌曲的發(fā)展中涌現(xiàn)一大批優(yōu)秀作曲家，特別是舒伯特有非凡的貢獻(xiàn)，是他把藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作推向新的高度，賦予了藝術(shù)歌曲特有的浪漫主義色彩。它的音樂創(chuàng)作深受貝多芬的影響，繼承了古典主義的精髓，更具有浪漫主義的特質(zhì)，從他的作品中對(duì)大自然的特殊愛好和作品富于色彩對(duì)比和變化看，它受浪漫派的影響，體現(xiàn)出古典與浪漫的二重性，并在傳統(tǒng)作曲技法基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，對(duì)歐洲藝術(shù)歌曲的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。他以600多首作品成為多產(chǎn)的作曲家，作品詩意盎然、情景交融、題材豐富、手法細(xì)膩、情純感人，運(yùn)用音樂化的詩與詩化的音樂使人們能深刻理解詩的意境和感悟到音樂的內(nèi)涵，充分表現(xiàn)出對(duì)人類命運(yùn)的高度關(guān)注，對(duì)自由、幸福生活的向往和對(duì)愛情的渴望。

二、歐洲藝術(shù)歌曲的發(fā)展特點(diǎn)

藝術(shù)歌曲在歐洲有近300年的歷史，由于民族習(xí)慣、文化背景、語言特點(diǎn)的不同逐漸形成不同的流派，主要以德奧、意大利、俄羅斯、法國為主要代表，這些作品較多是根據(jù)著名詩歌創(chuàng)作的，也有不少是對(duì)本民族民歌的提煉和升華。

（一）德奧藝術(shù)歌曲。德奧是當(dāng)時(shí)歐洲文化的中心，以歌德、海涅、席勒等大詩人筆下的詩歌，具有深刻的文學(xué)性與哲理性，極大地激發(fā)起作曲家的藝術(shù)創(chuàng)作靈感。以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫等是當(dāng)時(shí)最為活躍的作曲家，他們被稱為是詩人型的作曲家，極具浪漫氣質(zhì)，音樂既高雅又通俗，作曲的表現(xiàn)手法細(xì)膩，體現(xiàn)出特有的嚴(yán)謹(jǐn)與規(guī)范，成為世界音樂舞臺(tái)藝術(shù)歌曲的典范。他們創(chuàng)作了數(shù)百首歌曲、聲樂套曲，作品風(fēng)格各異，內(nèi)容廣泛，表現(xiàn)形式多樣，深受歌唱家和欣賞者的歡迎，由此也造就了大批優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲歌唱家，形成了特有的德奧藝術(shù)歌曲的演唱風(fēng)格。

（二）意大利藝術(shù)歌曲。（也稱意大利古典歌曲）早期意大利歌曲產(chǎn)生背景主要是在文藝復(fù)興人文主義基礎(chǔ)上發(fā)展的。音樂體裁上主要受音樂與詩歌緊密關(guān)系的影響，用詞精練，意蘊(yùn)深刻，細(xì)致入微地表現(xiàn)人們豐富的內(nèi)心情感。以斯卡拉蒂、喬爾達(dá)尼、貝里尼等為代表的作曲家創(chuàng)作了許多優(yōu)秀藝術(shù)歌曲，曲調(diào)樸素、典雅、活潑、浪漫，蘊(yùn)含戲劇性，有極高的藝術(shù)性，成為世界聲樂舞臺(tái)廣為傳唱的經(jīng)典。正如聲樂教育家趙梅伯所說“從歌劇誕生以來的十七、十八世紀(jì)意大利藝術(shù)歌曲，它的內(nèi)容反映了當(dāng)時(shí)的先進(jìn)思想，在聲樂寫作技術(shù)上亦有可供借鑒之處，而在風(fēng)格的純正和表現(xiàn)古典美方面則是無與倫比的。他們是發(fā)展美好音質(zhì)，學(xué)習(xí)真正的美聲唱法過程中必不可少的經(jīng)典，也是全世界聲樂教學(xué)的好教材。”[4]

（三）俄羅斯藝術(shù)歌曲。早在沙俄時(shí)代，上流社會(huì)的藝術(shù)活動(dòng)就十分活躍，曾出現(xiàn)過普希金、托爾斯泰、屠格耶夫等大批著名詩人和文豪，他們的不朽詩篇成為作曲家的佳作。以格林卡、柴科夫斯基、穆索爾斯基等著名作曲家，寫出了風(fēng)格各異、感情真摯、內(nèi)涵深刻、富有內(nèi)在激情，典雅精致而充滿新意的藝術(shù)歌曲，作品極好地傳承了傳統(tǒng)音樂文化，也保持了浪漫主義藝術(shù)特點(diǎn)。

（四）法國藝術(shù)歌曲。有獨(dú)特的浪漫主義風(fēng)格。歌詞較多出自歷代著名詩人的名詩，以現(xiàn)實(shí)生活、愛情、死亡等為主題，作品著重心理刻畫，曲式精練，極富旋律美感，充滿詩情畫意，富有戲劇性對(duì)比。作曲家主要以弗雷、德彪西、拉威爾為代表，各有其獨(dú)特的風(fēng)格。法國藝術(shù)歌曲注重聲音色調(diào)的對(duì)比、變化，細(xì)膩而典雅，含蓄而優(yōu)美，需要歌唱者有全面的歌唱修養(yǎng)。

三、歐洲藝術(shù)歌曲的藝術(shù)特點(diǎn)

歐洲藝術(shù)歌曲博大精深，制作精致。由于產(chǎn)生和發(fā)展的特點(diǎn)形成特有的藝術(shù)特色。

（一）表情性：抒情性是歐洲藝術(shù)歌曲創(chuàng)作和藝術(shù)表現(xiàn)的第一要素。由于藝術(shù)歌曲的歌詞較多都出自詩人精致優(yōu)美的詩歌，詩意濃濃、情意綿綿、內(nèi)涵深刻，能給人以無限遐想。美學(xué)家稱藝術(shù)歌曲是“用音樂寫成的抒情詩”，既能給人以聽覺的美感，也陶冶人的情操。如尚家驤在《歐洲聲樂發(fā)展史》中所講“這一時(shí)期的音樂作品大量的反映出思戀、愛慕、離愁、哀怨、邂逅的喜悅、失戀的痛苦、典雅的風(fēng)度、嫵媚的姿態(tài)、高尚的情操、純潔的友誼、甜蜜的回憶、幸福的憧憬……愛情方面的主題?！盵5]比如歌曲《阿瑪麗莉》就是意大利藝術(shù)歌曲的典范，歌詞中對(duì)愛的大膽表白，體現(xiàn)出濃厚的人文主義思想。歌詞中的愛情主題體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活，善于把握人物的內(nèi)在情感，熱情地謳歌人們對(duì)愛情和幸福的向往。歐洲藝術(shù)歌曲的音樂特點(diǎn)豐富多彩，有的情緒奔放，有的深情內(nèi)在，有的親切委婉，也有的輕快活潑。由于表現(xiàn)題材的廣泛性，旋律表現(xiàn)既抒展、寬廣而富有歌唱性，也有的流暢、活潑而富有熾烈性。音樂表現(xiàn)出深遠(yuǎn)而細(xì)膩，情感起伏跌宕，旋律色彩變化豐富，都極好地體現(xiàn)出表情性特點(diǎn)。

（二）戲劇性：較多的藝術(shù)歌曲詞、曲具有敘事、描繪性，具有較強(qiáng)的對(duì)比性和造型性。歌詞較多具有情節(jié)描寫，有的是將敘事與抒情交織，有的又是在現(xiàn)實(shí)與理想、希望與失望的沖突中進(jìn)行，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)性、情節(jié)的沖突性以及深刻的哲理性。比如舒伯特的《魔王》具有復(fù)雜的情節(jié)性，用朗誦調(diào)模擬出父親、兒子、魔王以及敘事者的不同語氣，有強(qiáng)烈的沖突性和表現(xiàn)性。而《幻影》則用獨(dú)白的形式，表現(xiàn)出流浪者對(duì)自己可怕影子的和痛苦。音樂結(jié)構(gòu)較復(fù)雜，富有層次，旋律常用的是波浪進(jìn)行和直線進(jìn)行，跳越與平穩(wěn)的交替進(jìn)行。歌曲的速度和力度都變化多樣，強(qiáng)弱分明交替呈現(xiàn)，規(guī)律不突出，節(jié)拍形式多樣，較多采用多種音型節(jié)奏來表現(xiàn)音樂形象，強(qiáng)調(diào)對(duì)作品表現(xiàn)的細(xì)膩和造型性。

（三）技巧性：歐洲藝術(shù)歌曲的發(fā)展還呈現(xiàn)出更為豐富的技巧性，不但完美地表現(xiàn)出歌曲的情感內(nèi)容，更重要的是促進(jìn)了聲樂技巧的豐富性和規(guī)范性，使聲樂藝術(shù)得到更全面地發(fā)展。有的作品為了抒感和情節(jié)造型的需要，音域適中，演唱時(shí)都在歌唱者最美好的音區(qū)中，要求歌唱展現(xiàn)自然、純凈的音色，秀美而感人，強(qiáng)調(diào)對(duì)作品藝術(shù)表現(xiàn)的流暢性和完美性。有的藝術(shù)歌曲則由于表現(xiàn)的內(nèi)容情感奔放，旋律跨度大而音域?qū)拸V，跌宕起伏，要求演唱者要有高超的技巧，演唱中要有音色、力度、速度的變化和對(duì)比，情感真摯，語言表達(dá)要真切感人。歌詞具有描繪性，生動(dòng)活潑，具有豐富的表情，極富歌唱性。如法國的藝術(shù)歌曲《燕子》、俄羅斯的《夜鶯》等，歌曲旋律熱情奔放，流暢而優(yōu)美。要求演唱者氣息流暢，聲音靈巧，富有彈性，高音通暢而富有魅力。

（四）完整性：歐洲藝術(shù)歌曲強(qiáng)調(diào)歌唱與伴奏造型的完整性。注重鋼琴伴奏對(duì)旋律的補(bǔ)充和深化，使旋律更富有表現(xiàn)性，形象生動(dòng)。所采用的鋼琴伴奏部分也不同于一般歌曲的伴奏，僅僅是旋律的襯托或旋律表現(xiàn)的背景。藝術(shù)歌曲不僅用伴奏來帶動(dòng)歌唱者的表現(xiàn)，而且在節(jié)奏、和聲、情緒、意境等方面都賦予更豐富的內(nèi)涵，是作曲家表達(dá)深刻情感內(nèi)容與歌唱旋律整體構(gòu)思的重要手段。往往利用豐富的節(jié)奏音型和音區(qū)、音色的對(duì)比來表現(xiàn)詩的語言，十分注重描繪、渲染詩詞的意境和形象。歌曲中前奏、間奏和結(jié)尾等細(xì)節(jié)，都充分考慮與詩的協(xié)調(diào)，形成一種精致而富于詩意的互動(dòng)關(guān)系。比如為人熟知的《魔王》、《菩提樹》、《鱒魚》等作品，鋼琴部分就賦予了鮮活豐富的音樂形象和詩意的氛圍，巧妙地將詩歌、旋律、鋼琴融為一體。比如《魔王》：伴奏用八度三連音音型的烘托、造型，貫穿于全曲之中的疾馳飛奔的馬蹄聲，令人毛骨悚然、憂心如焚。兒子病痛中的、父親的焦急不安與夢幻中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的惡魔形象交織在一起，久久地縈繞在人們的腦海里。歌曲《菩提樹》的伴奏，將凜冽的北風(fēng)與主人公流浪者的心情交織、對(duì)比。而歌曲《鱒魚》的伴奏則以潺潺流水為背景，塑造了一幅春光明媚的山水畫。

四、歐洲藝術(shù)歌曲的演唱特點(diǎn)

由于歐洲藝術(shù)歌曲題材廣泛，形式豐富，作曲家用精湛的作曲手法制作的一首首經(jīng)典作品，已成為世界聲樂舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)的重要內(nèi)容，其藝術(shù)價(jià)值是難以用語言來概括的。歐洲藝術(shù)歌曲對(duì)世界歌唱藝術(shù)的發(fā)展既對(duì)歌唱藝術(shù)的審美規(guī)范和歌唱技巧的發(fā)展起著一個(gè)極好的導(dǎo)向作用，也對(duì)歌唱者唱功的磨練以及藝術(shù)表現(xiàn)能力的完善是十分有益的。

歐洲藝術(shù)歌曲的演唱主要通過流動(dòng)的聲音來表情達(dá)意，他不像歌劇的演唱是通過角色的扮演，隨著音樂的深入塑造角色，使演唱者與其它角色形成戲劇性對(duì)比。音樂會(huì)舞臺(tái)上只有歌唱者與鋼琴伴奏，必須靠自己對(duì)作品的體會(huì)，靠自己富有魅力的歌聲和適當(dāng)?shù)闹w語言恰如其分地表現(xiàn)藝術(shù)。演唱藝術(shù)歌曲要求歌唱者具備全面的音樂修養(yǎng)，掌握復(fù)雜的歌唱技巧，感情表達(dá)要求細(xì)膩而深刻。有人將藝術(shù)歌曲的演唱比喻為用“富有音樂的聲音”去表現(xiàn)“富有聲音的音樂”，是非常經(jīng)典的。一切都靠演唱者內(nèi)在的表現(xiàn)能力，通過自己完美的歌聲將聽眾帶入歌曲的意境中，形成豐富的聯(lián)想，深刻的揭示內(nèi)蘊(yùn)。比如舒伯特的藝術(shù)歌曲較多表現(xiàn)的是主人公對(duì)大自然的感受，并將其融入性格之中。作品《美麗的磨坊女》中的小溪是主人公的伴侶和安慰者，也成為她最后的歸宿地。《冬之旅》中的菩提樹、霜雪、烏鴉等都與作品中主人公的心緊密相連，成為他生活之中的痛苦回憶與聯(lián)想。歌唱者在演唱歌曲時(shí)必須要深入體驗(yàn)、感受作品，才能用歌聲來闡釋其內(nèi)涵。

由于歐洲藝術(shù)歌曲是歐洲歷史文化與民族文化的體現(xiàn)，作曲家都將自己對(duì)作品的創(chuàng)作意圖、藝術(shù)表現(xiàn)等要求暗含于作品音符的連接和音樂的律動(dòng)之中。歌唱者在對(duì)歌曲的二度創(chuàng)造中，首先要遵循的原則是忠實(shí)于原作，簡言之，就是歌唱者首先要能讀懂“樂譜”，按照作品原有的風(fēng)格進(jìn)行演唱，能從作品中理解到詞、曲作者的藝術(shù)構(gòu)思和表達(dá)的內(nèi)涵，表達(dá)出作品特有的意味等?！俺晒Φ谋硌荼仨毥⒃趯?duì)作品細(xì)致的“解構(gòu)”之上，只有通過 “解構(gòu)”，才可能在舞臺(tái)上再“結(jié)構(gòu)”出完美的音樂和完美的藝術(shù)?！盵6] 同時(shí)“風(fēng)格純正的音樂表演，將使人類歷史上各種不同風(fēng)格的音樂作品放射出它們本來的光彩，以他們各自獨(dú)具的藝術(shù)特色和美的魅力而永世流芳?！盵7]

歐洲藝術(shù)歌曲是特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，有著特定的風(fēng)格表現(xiàn)和演唱的藝術(shù)規(guī)范。19世紀(jì)的音樂旋律較多都結(jié)構(gòu)簡短，節(jié)奏舒緩，旋律極具抒情性，體現(xiàn)出柔美、優(yōu)雅、幽婉、恬靜，真摯，這一時(shí)期作品較多用的表情術(shù)語是“充滿愛情的向往”（amoroso）與“甜美、柔和”（doice）等，正由于作品的特點(diǎn)也要求演唱這些作品時(shí)要細(xì)致入微，聲音要純美、自然，對(duì)音色、氣息、感情都要有藝術(shù)性控制，避免強(qiáng)烈的聲音力度對(duì)比，顯示出藝術(shù)歌曲特有的純樸、華貴的氣質(zhì)，充分表現(xiàn)出歌唱的盡善盡美。有人總結(jié)舒伯特的藝術(shù)歌曲“一切遐想都是美好的，孤獨(dú)都是寧靜的?！睆?qiáng)調(diào)抒情與歌聲的完美和諧，應(yīng)該在像天鵝絨般的光滑、柔美的美聲中去表現(xiàn)作者美好的遐想和寧靜的孤獨(dú)，能給聽眾一種可望而不可及的審美享受。有的藝術(shù)歌曲具有高度的性格化，需要細(xì)致的心理刻畫。只有充分理解作品，才能用準(zhǔn)確的聲音色彩去表現(xiàn)作品。正如我國聲樂教育家沈湘對(duì)學(xué)生演唱《阿瑪麗莉》時(shí)所要求的“這首歌表現(xiàn)的是一個(gè)青年向美麗少女阿瑪麗莉表達(dá)自己真摯、純凈的愛情。要唱得很年輕、單純而樸素。……呼吸的控制要非常好，非常柔，非常均勻，唱時(shí)音樂要柔美、漂亮?！總€(gè)表情記號(hào)都是根據(jù)表現(xiàn)的內(nèi)容需要而寫出來的?！?[8]

歐洲藝術(shù)歌曲具有豐富的內(nèi)涵，要求演唱要富有想象力。有人稱“藝術(shù)歌曲是人類想象力的結(jié)晶。”比如形式多樣的小夜曲較多是通過柔婉舒緩的旋律表現(xiàn)年青人對(duì)幸福愛情的向往，對(duì)獲得愛情的喜悅或?qū)κ矍榈谋瘋鹊?，以此來頌揚(yáng)愛情的崇高與永恒，這一切又都與豐富多彩的藝術(shù)想象分不開。只有使自己的聲音把握住作品內(nèi)在的情感脈絡(luò)，一切技巧只有與情感想象融合，才能完整地表現(xiàn)音樂。

深刻理解歌曲的內(nèi)涵，理解作品的藝術(shù)特點(diǎn)是歌唱藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)。歌唱者要能準(zhǔn)確地抓住作品中的節(jié)奏形態(tài)，旋律發(fā)展的特點(diǎn)以及力度、速度等所蘊(yùn)含的特殊意義，將作品的詞、曲意蘊(yùn)與自己的歌唱表現(xiàn)高度融合，借助自身豐富的生活積累和理性智慧，力求能夠準(zhǔn)確表現(xiàn)出作品的精神實(shí)質(zhì)。對(duì)作品的一切都爛熟于心，做到心中有數(shù)，才能在舞臺(tái)表現(xiàn)中從容、完美的表現(xiàn)，“精湛的演奏（唱），撼動(dòng)人心的藝術(shù)力量來自對(duì)每一部作品的不斷思考、辯證分析、深入解剖和相互比較，讓每一個(gè)音符、節(jié)奏、表情都清晰、清楚地在自己心里流動(dòng)，賦予它們以文化、歷史意義?！盵9]

五、結(jié)語

歐洲藝術(shù)歌曲以風(fēng)格獨(dú)特、意蘊(yùn)深刻、曲式完美、制作精致而享譽(yù)世界聲樂舞臺(tái)，成為世界音樂創(chuàng)作和歌唱藝術(shù)表現(xiàn)的范本，值得每個(gè)歌唱者認(rèn)真學(xué)習(xí)和精心鉆研。綜上對(duì)歐洲藝術(shù)歌曲的理性探究是為了拋磚引玉，進(jìn)一步提高演唱藝術(shù)歌曲的藝術(shù)性，增強(qiáng)歌唱者理性審美的靈動(dòng)性，以至達(dá)到表現(xiàn)歐洲藝術(shù)歌曲的深刻性、準(zhǔn)確性。歐洲藝術(shù)歌曲成為人類研究歐洲音樂歷史和歐洲聲樂藝術(shù)取之不盡、用之不竭的精神財(cái)富，也成為歌唱者規(guī)范演唱技巧，提高表現(xiàn)能力必不可少的活教材。藝術(shù)歌曲要求歌唱者真正用心去體驗(yàn)，用心去歌唱，歌唱者必須運(yùn)用自己所有的技巧和智慧去精心塑造作品所表現(xiàn)的意境和形象，才能使藝術(shù)歌曲綻放出更加璀璨奪目的光芒。

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篇10

關(guān)鍵詞：女性主義；學(xué)術(shù)成就

一、向傳統(tǒng)學(xué)科中性別歧視宣戰(zhàn)

是女性主義學(xué)術(shù)形成的突破口

對(duì)業(yè)已確立的學(xué)術(shù)實(shí)踐進(jìn)行挑戰(zhàn),這一行動(dòng)看似簡單然而意義重大。當(dāng)女性主義學(xué)者認(rèn)識(shí)到她們所在學(xué)科的局限時(shí),她們相信從婦女的利益出發(fā),她們應(yīng)共同工作來改正她們學(xué)科結(jié)構(gòu)中的某些遺漏,然而當(dāng)更多的來自不同學(xué)科的婦女進(jìn)行討論之后,她們發(fā)現(xiàn)這并不是某個(gè)單一學(xué)科的問題,因此,對(duì)現(xiàn)存知識(shí)領(lǐng)域中學(xué)術(shù)理論與學(xué)術(shù)實(shí)踐中性別歧視和偏見的批判就成為女性主義在學(xué)術(shù)界確立自身地位的突破口。

以政治科學(xué)為例,一般認(rèn)為,婦女既不是社會(huì)的主要活動(dòng)者,甚至也不是政治話語的主體,她們從未被視為有關(guān)政治論題的適宜的評(píng)論者,她們不足以作出政治判斷,她們從事政治活動(dòng)的遠(yuǎn)見也是有限的。上世紀(jì)60年代和70年代美國政治教學(xué)中廣泛應(yīng)用的有關(guān)政治參與的經(jīng)典研究《平民文化》中有一段對(duì)婦女的描述就典型地代表了這樣一種觀點(diǎn):“女性與男性之不同……僅在于她們在政治生活的個(gè)性、情感和審美諸方面更經(jīng)常地表現(xiàn)為冷漠、狹隘、保守和敏感。”

類似的偏見和學(xué)術(shù)中的性別歧視在幾乎所有學(xué)科中都有所表現(xiàn),而女性主義學(xué)者也無一不是從對(duì)這些偏見與歧視的批判而開始她們自己的知識(shí)生產(chǎn)的。例如在社會(huì)學(xué)中,婦女做為主要研究對(duì)象而被遺漏或未予表現(xiàn),對(duì)男性及其相關(guān)主題的偏重,社會(huì)學(xué)的類別、模式和方法都是以男性經(jīng)驗(yàn)作為標(biāo)準(zhǔn),而婦女的經(jīng)驗(yàn)則被忽視和曲解。人類學(xué)中,女性主義學(xué)者則嘗試在所有四個(gè)重要的分支中(體制、考古、語言和社會(huì)文化)糾正男性偏見,如早期的研究成果指出,正是作為采集者的婦女在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中提供了日常食物,因而是她們,而不是作為狩獵者的男性,成為人類進(jìn)化的主要推動(dòng)者。在心理學(xué)中,女性主義的挑戰(zhàn)涵蓋了學(xué)科的所有方面,女性學(xué)者認(rèn)為心理學(xué)的忽視婦女,和將男視作為人類行為的樣本,這種偏向的結(jié)果是“歪曲事實(shí)和遺漏問題”,這一結(jié)果反過來又促成了那些與婦女有關(guān)的偽科學(xué)數(shù)據(jù)的長期存在,更糟糕

的是那些真正有問題的婦女則被鼓勵(lì)從自己身上尋找原因,比如針對(duì)婦女的暴力被部分地解釋為女性受虐狂所致。在文學(xué)領(lǐng)域,鑒于文學(xué)本身與價(jià)值準(zhǔn)則、傳統(tǒng)文化、社會(huì)語言和審美情趣等社會(huì)精神生活范疇有著千絲萬縷的聯(lián)系,因此女性主義文學(xué)批判也就構(gòu)成了女性主義批判的一個(gè)重要方面。

總之,女性主義學(xué)者對(duì)這種學(xué)科內(nèi)的性別歧視和性別偏見的批判不僅標(biāo)志著婦女運(yùn)動(dòng)進(jìn)入了更深一層的文化批判階段,而且為女性主義的知識(shí)生產(chǎn)和女性主義學(xué)術(shù)的形成和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

二、女性主義學(xué)術(shù)作為一支建設(shè)性的力量

推動(dòng)了傳統(tǒng)學(xué)科知識(shí)的發(fā)展

在學(xué)術(shù)界,女性主義并不僅僅依靠批判而生存,她還逐漸發(fā)展成為一種積極的建設(shè)性的推動(dòng)力量,女性主義批判的身后總是伴隨著女性主義學(xué)術(shù)的成長和對(duì)學(xué)科主題范圍的擴(kuò)大與重建。

社會(huì)學(xué)家L.斯坦利在論述過去20年女性主義對(duì)社會(huì)學(xué)發(fā)展的影響時(shí)就指出:在英國,是A.奧克利最先將家務(wù)(housework)作為工作(work)進(jìn)行詳盡研究的,她的研究受到了H.加夫羅恩的早期研究的影響,正是她們形成了最初的女性主義學(xué)術(shù)重建工作。女性主義對(duì)英國主流社會(huì)學(xué)界構(gòu)成最大影響的當(dāng)屬這樣兩點(diǎn):第一,“性別分工”這個(gè)問題的突出和廣泛的研究,使人們普遍地在較高程度上認(rèn)識(shí)到權(quán)力作為一種社會(huì)生活的條件和男女之間關(guān)系的條件的存在;第二是從性別的角度探討工作和休閑問題,另外還包括家庭之中權(quán)力的影響和對(duì)男性暴力之存在與盛行的認(rèn)識(shí)。因此,女性主義者的工作從根本上改變了社會(huì)學(xué)三個(gè)分支學(xué)科的課題領(lǐng)域,這三個(gè)分支是家庭社會(huì)學(xué)、工作社會(huì)學(xué)和對(duì)男性暴力的研究。

和社會(huì)學(xué)略有不同,女性主義在心理學(xué)中的活動(dòng)同樣影響了學(xué)科的研究方向和研究重點(diǎn),然而這些新的方向與重點(diǎn)的提出是在摒棄或重新審視舊的理論的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。在某些情況下,一些舊的理論通過女性主義的辯證法被重新進(jìn)行了闡釋。這方面一個(gè)恰當(dāng)?shù)睦邮菍?duì)弗洛伊德理論的重新解釋和再應(yīng)用的嘗試。最初,女性主義的復(fù)興似乎在女性主義心理學(xué)家中創(chuàng)造了一個(gè)共識(shí),即心理分析是社會(huì)控制的一種工具,對(duì)婦女的精神健康是有害的。在70年代中期,一些女性主義者試圖在心理分析和女性主義之間架起一座橋梁,證明弗洛伊德的理論有一種重要的說明力量,可用來解釋在父權(quán)制社會(huì)中男性與女性的發(fā)展。H.B.劉易斯曾指出:“在弗洛伊德的著作中,女性主義的主題一直是內(nèi)在的?！贝撕?英國學(xué)者J.塞耶斯將劉易斯的觀察更推進(jìn)了一步,她主張心理分析對(duì)于女性主義之社會(huì)變革的主張是一塊必要的基石。還有的心理學(xué)家將心理分析作為其發(fā)展自己某種觀點(diǎn)的出發(fā)點(diǎn)。然而女性主義對(duì)弗洛伊德理論的批判仍然是強(qiáng)烈的。例如,H.勒曼就論證說,在任何復(fù)興心理分析的嘗試中,婦女都不能得到好處,因?yàn)樗兄盎驹砩系娜毕荨?。在她看?這一理論不僅忽視和貶低婦女,它還無視婦女生活經(jīng)歷的獨(dú)特性。

經(jīng)濟(jì)學(xué)是一門傳統(tǒng)的學(xué)科,男性始終在其中占據(jù)著主導(dǎo)地位,要想表明經(jīng)濟(jì)理論是由男性創(chuàng)造的十分容易。M.布勞格在1985年至1986年寫過兩本書,各列舉了凱恩斯之前和凱恩斯之后的各100位著名經(jīng)濟(jì)學(xué)家,而在這200位經(jīng)濟(jì)學(xué)家中,只有三位是婦女。在女性主義進(jìn)入經(jīng)濟(jì)學(xué)后,她們對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)的影響是積極的,特別是在平等付酬,勞動(dòng)的性別分工,發(fā)展項(xiàng)目中的婦女問題,偏重市場的思想體系對(duì)公共政策和婦女兒童的影響以及對(duì)婦女所從事人類生命本身的再生產(chǎn)的認(rèn)識(shí)等方面都有許多專門的著述和文章。

三、女性主義學(xué)術(shù)研究的特點(diǎn)與未來發(fā)展

女性主義學(xué)者們發(fā)現(xiàn),傳統(tǒng)學(xué)科對(duì)婦女和婦女經(jīng)驗(yàn)的無視與其說是這些學(xué)科的疏忽和失誤,還不如說是傳統(tǒng)的知識(shí)生產(chǎn)過程本身存在問題。知識(shí)就如同一種產(chǎn)品,總是有其制造者的,這個(gè)世界上不存在憑空產(chǎn)生的知識(shí),而那些對(duì)制造知識(shí)負(fù)有責(zé)任的人幾乎是清一色的男性,種種遠(yuǎn)離客觀和公正的學(xué)科知識(shí)正是這樣一種特殊男性群體的產(chǎn)品,他們的主觀性、偏好、優(yōu)先權(quán)和權(quán)利基礎(chǔ)深入影響到知識(shí)生產(chǎn)的全部過程。面對(duì)這種情況以及學(xué)科主流對(duì)任何企圖改變知識(shí)生產(chǎn)方式的嘗試的抵制,婦女們不得不發(fā)展一種在整體上和在特定學(xué)科中改變知識(shí)構(gòu)筑方式的戰(zhàn)略,依據(jù)學(xué)科的具體情況和能否被接受的可能性,采用不同的方式和技巧來研究與解決問題。隨著女性學(xué)者從新的角度、運(yùn)用不同于以前的方法、依據(jù)女性主義理論對(duì)學(xué)科原有問題進(jìn)行闡釋與分析,得出與此前不同的結(jié)論,并由此形成新的研究重點(diǎn)與方向,女性主義的知識(shí)體系也隨之逐漸形成,以致今天我們可以談?wù)撆灾髁x經(jīng)濟(jì)學(xué)、女性主義哲學(xué)、女性主義心理學(xué)、以及女性主義社會(huì)學(xué)、人類學(xué)語言學(xué)、文學(xué)、神學(xué)等等。女性主義學(xué)術(shù)知識(shí)的成果蔚為壯觀,這里無力對(duì)所有這些學(xué)科門類中的女性主義學(xué)術(shù)給予描述和分析,然而它們在形成過程中卻有著共同的目的和框架特征,其弱點(diǎn)與缺陷似乎也有著某種共同性,這里不妨對(duì)此略作分析:

（一）女性主義學(xué)術(shù)具有明確的目的與責(zé)任

首先，女性主義學(xué)術(shù)實(shí)踐的中心原則是確保其服務(wù)于婦女的利益。西方國家的婦女研究從一開始就被貼上了“婦女解放運(yùn)動(dòng)的學(xué)術(shù)武器”這樣一個(gè)有著明確政治色彩的標(biāo)簽,婦女研究中知識(shí)構(gòu)成的思想體系與大學(xué)中知識(shí)構(gòu)成的指導(dǎo)思想是截然不同的,學(xué)院式的模式宣布對(duì)知識(shí)的追求是出于知識(shí)自身的緣故,而婦女研究的思想體系則是利益的宣言,婦女研究的目的是使婦女成為有關(guān)她們自身生活的權(quán)威,依據(jù)她們作為婦女的準(zhǔn)則構(gòu)筑她們自己的婦女知識(shí),并通過知識(shí)生產(chǎn)而賦予她們權(quán)力,但是這還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,不像傳統(tǒng)的思想體系不承認(rèn)對(duì)其生產(chǎn)的知識(shí)負(fù)有責(zé)任,女性研究堅(jiān)持負(fù)有責(zé)任的思想體系,其學(xué)術(shù)實(shí)踐的中心原則是,凡以其名義生產(chǎn)與改造的知識(shí)必須經(jīng)受嚴(yán)密的考察,必須服務(wù)于婦女的利益并為發(fā)展一個(gè)更加完美的世界作出貢獻(xiàn)。女性研究的知識(shí)之所以具有責(zé)任意識(shí),一部分動(dòng)力來自于學(xué)術(shù)、社區(qū)和社團(tuán)之間的關(guān)系,在學(xué)術(shù)界的婦女和社團(tuán)的婦女之間有一種伙伴關(guān)系,有時(shí)學(xué)術(shù)婦女也是社團(tuán)中的積極活動(dòng)者,社團(tuán)的活動(dòng)也推動(dòng)了婦女研究的發(fā)展,有時(shí)還成為其研究的一部分內(nèi)容,女性研究的學(xué)術(shù)建筑在學(xué)術(shù)與社區(qū)、學(xué)術(shù)與運(yùn)動(dòng)的交流上,它公開聲明的觀點(diǎn)與學(xué)院中通行的價(jià)值準(zhǔn)則相悖。在校園中,女性主義者一直在與對(duì)她們活動(dòng)的抵觸進(jìn)行斗爭,并始終為婦女研究的計(jì)劃尋找穩(wěn)定的有資助的和安全的場所,她們試圖為婦女知識(shí)的構(gòu)成找到位置以便使改變課程、建立聯(lián)盟和分享資源的工作能夠不受妨礙地進(jìn)行,而這一切都需要有利于婦女的社會(huì)運(yùn)動(dòng)和社團(tuán)活動(dòng)的支持。女性研究的責(zé)任感還表現(xiàn)在作為教師和學(xué)者的個(gè)人所付出的無酬的勞動(dòng),這些額外工作始終是女性研究學(xué)者生活的一部分,她們?yōu)榕匝芯恐乱粔K塊基石,并保持和加強(qiáng)著這一領(lǐng)域的工作。這種責(zé)任感還表現(xiàn)在其學(xué)術(shù)成就方面,她們通過舊的知識(shí)體系中的成見、偏執(zhí)和歧視,為社會(huì)公正地看待婦女和不斷提高婦女的地位而工作,這一傾向在法律領(lǐng)域表現(xiàn)得尤為突出和明顯。女性主義法律學(xué)者和法律工作者為改變法津中的性別歧視進(jìn)行了不懈的斗爭,這些斗爭導(dǎo)致了在整個(gè)法律體系中,諸如、家庭法、同工同酬等方面出現(xiàn)了有利于婦女的改進(jìn),例如,加拿大、美國、新西蘭都接受或部分地接受女性主義的建議,對(duì)有關(guān)的法律進(jìn)行改革,將婚姻內(nèi)的也視為犯罪,家庭法中對(duì)于婦女在家庭內(nèi)無酬勞動(dòng)對(duì)家庭財(cái)富的貢獻(xiàn)給予了肯定。

（二）改變知識(shí)形成模式是女性主義在學(xué)術(shù)界的使命之一

在評(píng)價(jià)女性研究對(duì)知識(shí)生產(chǎn)的理論和實(shí)踐的影響時(shí),很明顯的一點(diǎn)是由于女性主義壓力所致的知識(shí)構(gòu)成方式的變化。實(shí)際上,每個(gè)人都有能力“構(gòu)筑”知識(shí),然而在傳統(tǒng)上只有少數(shù)人有權(quán)決定哪些知識(shí)將歸屬于文化,而哪些不算。不同的社會(huì)有不同的特權(quán)集團(tuán),在西方社會(huì)的不同時(shí)期也有不同的主宰者,比如在科學(xué)革命之前,只有教會(huì)的神父才有權(quán)決定哪些是真理,什么是謬誤。隨著“科學(xué)教義”和其特殊的世界觀在與舊的信仰體系的斗爭中取得勝利,一些新的“神父”――科學(xué)家出現(xiàn)了,他們將真理與謬誤進(jìn)行區(qū)分,科學(xué)所倡導(dǎo)的世界觀有著很強(qiáng)的說服力,以致人們逐漸相信它是唯一正確的觀點(diǎn),科學(xué)家制訂了“科學(xué)方法論”的標(biāo)準(zhǔn),宣稱只有一個(gè)真理,一如教會(huì)曾宣稱手中的真理是來自神的旨意,科學(xué)家們宣布科學(xué)的真理是由客觀現(xiàn)實(shí)和充分論證所揭示的?？茖W(xué)的方法形成于一種線性的觀點(diǎn),這種觀點(diǎn)認(rèn)為世界上的一切都有著直接的因果關(guān)系。但是像所有的教義一樣,科學(xué)的教義也暴露出它的疏漏和不足,世界上仍然有許多事物與現(xiàn)象是線性的、因果模式所不能解釋的,例如，在過去10年中,生態(tài)學(xué)與環(huán)境研究就對(duì)科學(xué)方法的能力提出了越來越多的挑戰(zhàn),生態(tài)學(xué)家斷定,我們要試圖解釋的這個(gè)世界要比簡單的因果模式所斷定的更為復(fù)雜、具有更多的關(guān)聯(lián)性。在這種新的信任體系與舊的信任體系的沖突中,在從客觀性和一個(gè)真理到一個(gè)負(fù)載更多的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和更多元的世界觀的轉(zhuǎn)變中,女性主義的學(xué)術(shù)研究作出了重要貢獻(xiàn)。

（三）從一個(gè)真理到多個(gè)真理,既是對(duì)科學(xué)體系的改造,也是女性主義自身學(xué)術(shù)發(fā)展的寫照婦女曾經(jīng)整體地被從有關(guān)人類的知識(shí)中排除掉,與這種嚴(yán)重的偏見相對(duì)峙,女性主義者堅(jiān)持認(rèn)為僅以客觀性的名義形成的論斷并不就是最好的,畢竟,正是科學(xué)產(chǎn)生了這樣一種論斷,即婦女不具有智力方面的能力,如果進(jìn)行教育,她的大腦將會(huì)脹裂而子宮將會(huì)退化。女性學(xué)者認(rèn)為,一個(gè)更好的更綜合的模式在知識(shí)生產(chǎn)中亦是必要的。而過去20年學(xué)術(shù)界中多元真理的出現(xiàn)也部分是由于女性主義進(jìn)行干預(yù)的結(jié)果。女性主義堅(jiān)持不止有一個(gè)真理,不止有一種歷史,不止有一種法律解釋和不止有一種社會(huì)學(xué)的說明,這些主張沖擊的正是科學(xué)教義的中心。

從初次進(jìn)軍學(xué)術(shù)論壇,女性主義學(xué)術(shù)研究便堅(jiān)持包容婦女的經(jīng)驗(yàn),堅(jiān)持結(jié)合傳統(tǒng)體系中不曾記錄過的觀點(diǎn)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),這對(duì)于學(xué)術(shù)傳統(tǒng)是堅(jiān)定的批判性挑戰(zhàn)。正是基于這樣一種基本立場,在女性研究中單一解釋的概念自然而然地遭到摒棄,這一研究脫離由客觀性揭示的單一的固定的真理,宣稱知識(shí)制造者的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是知識(shí)生產(chǎn)的一個(gè)組成部分。在婦女研究內(nèi)部,對(duì)于從不同經(jīng)驗(yàn)中引伸出的多樣的、富于變化的解釋是予以支持的。而最頻繁使用的方法是后現(xiàn)代主義解構(gòu)主義、生態(tài)女性主義等等,以多樣性和相互關(guān)聯(lián)為前提條件,女性主義學(xué)術(shù)有助于形成這樣一種模式,即給予多樣性和共性恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)。不僅是趨向于多樣性,趨向于有諸多確定的真理的可能性,女性主義學(xué)術(shù)還倡導(dǎo)形成一種更具流動(dòng)性的認(rèn)識(shí)狀態(tài)。因此即便是有眾多的真理,也仍被視為曇花一現(xiàn),仍然處在不斷變化之中。這就是為什么設(shè)想女性主義是一種可以到達(dá)的境界是不適宜的原因所在,因?yàn)榕灾髁x不是單純固定的概念,它是一種生命形式的發(fā)展與變化的。沒有單一的女性主義的綱領(lǐng)或女性主義的政策,而是眾多的學(xué)者與活動(dòng)者都包含在運(yùn)動(dòng)、計(jì)劃和研究的全球的多樣性之中。

（四）女性主義學(xué)術(shù)研究包容盡可能多的變量

處于女性主義知識(shí)構(gòu)成中心地位的是一個(gè)多層次的和變動(dòng)中的模式。這一模式在一個(gè)更為廣闊的背景中獲得好處,并在學(xué)科中打上自己的印記。女性主義學(xué)術(shù)提倡這樣一種見解,即人類經(jīng)驗(yàn)是多向度的。某個(gè)人可能是一個(gè)特定統(tǒng)治群體中的一員(白人、受過教育、身體健康),而同時(shí)又是一個(gè)受支配、被剝削的群體中的一員(女性)。因此主要的工作不是確定和排列一系列的等級(jí)制的壓迫,在各類經(jīng)驗(yàn)之間建立界限和試圖消除與控制變量,而是轉(zhuǎn)向追溯眾多經(jīng)驗(yàn)來源之間的交叉并標(biāo)示其循環(huán),這一運(yùn)動(dòng)超越了傳統(tǒng)的分界,它強(qiáng)調(diào)持續(xù)的交流,同時(shí)對(duì)學(xué)科有著更深遠(yuǎn)的含義,即學(xué)科間的、跨學(xué)科的或多學(xué)科的方法將是受歡迎的。女性主義學(xué)術(shù)技巧的一部分是包容所有的變量,它不僅試圖包括所有的矛盾,甚至試圖將研究者的變量也引入研究中,發(fā)展這樣一個(gè)知識(shí)構(gòu)筑形式可能是一個(gè)更復(fù)雜的過程和更困難的實(shí)踐,它要在一個(gè)更廣泛的背景中對(duì)意義進(jìn)行探尋,而不是在一個(gè)盡可能小的范圍內(nèi),這樣一種目標(biāo)的確定是與女性主義的思想體系相一致的。

（五）仍然面對(duì)的困難

雖然女性研究可能對(duì)新的認(rèn)知方式作出了重要貢獻(xiàn),然而學(xué)術(shù)界中的等級(jí)制度并未得到徹底改變,它的主體仍然由WHIMM組成,即白種的(white)、異的(heterosexual)、內(nèi)部的(inside)、中產(chǎn)階級(jí)的(middle-class)男性(men),他們有權(quán)宣布什么是正確的和有價(jià)值的,在這一合法化的政治學(xué)中,已經(jīng)處于圈內(nèi)的人蔑視外人或他人的研究成就是相對(duì)容易的,業(yè)已確立的知識(shí)生產(chǎn)模式要比最近形成的女性主義模式有著更高的權(quán)威和合法性,男性仍然把持著知識(shí)權(quán)威的壟斷權(quán),“像男人一樣思考”仍是一句溢美之詞,而“像女人一樣思考”則是難以接受的侮辱。雙重標(biāo)準(zhǔn)在合法化的政治學(xué)中起作用并滲透到學(xué)術(shù)團(tuán)體中去,它阻止了女性主義學(xué)者與那些男性認(rèn)定與學(xué)術(shù)目的不相宜的群體、項(xiàng)目和機(jī)構(gòu)建立聯(lián)系,然而學(xué)術(shù)界中的婦女保持這種聯(lián)盟對(duì)于她們超越自身經(jīng)驗(yàn)的局限是至關(guān)重要的。

科學(xué)的中立地位盡管受到了一些女性研究的知識(shí)的威脅,但是它并沒有完全失去它的力量與影響,而只要它繼續(xù)占據(jù)統(tǒng)治地位,這種思想體系就要驅(qū)使制度將婦女置于不受歡迎的地位。顯而易見,那些從事男子心理、社會(huì)和政治活動(dòng)研究的男士總是被標(biāo)榜為學(xué)者,而那些將研究重點(diǎn)集中于婦女的心理、社會(huì)和政治活動(dòng)的女性則被稱為政治鼓動(dòng)者或是半瘋,這種對(duì)婦女生活經(jīng)驗(yàn)和研究的種種歧視和懷疑妨礙了女性研究對(duì)學(xué)術(shù)界的理論與實(shí)踐產(chǎn)生影響。此外,過去幾十年間女性主義理論始終缺乏完整性也為學(xué)術(shù)界的婦女采取統(tǒng)一的戰(zhàn)略造成困難,而后現(xiàn)代思潮的興起對(duì)這種不連續(xù)和不完整更起到了推波助瀾的作用,無論如何,這種情況對(duì)于女性主義學(xué)術(shù)工作者結(jié)成共同的聯(lián)盟,在學(xué)術(shù)界中壯大自己的聲勢與實(shí)力,并對(duì)知識(shí)生產(chǎn)產(chǎn)生根本性影響構(gòu)成一種瓦解的力量?？傊?女性主義研究在學(xué)術(shù)界發(fā)展的路上仍然有許多困難,而一些女性研究的重點(diǎn)正在于克服這些困難,或是迂回于這些障礙,同時(shí)它還要頂住來自內(nèi)部與外部的壓力,這需要時(shí)間、耐力、良好的道德觀與才干。

【參考文獻(xiàn)】

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