導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇藝術(shù)創(chuàng)作特點，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

攝影藝術(shù)屬于視覺藝術(shù)，是一種審美評價活動，這種活動是審美主，客體的雙向交流。一方面是客體向攝影家提供各種各樣的生活信息，攝影家把許多生活畫面印入心里，另一方面，攝影家把自己的主觀情感、愿望、理想以及氣質(zhì)等因素融合到對象上面，也就是說，攝影藝術(shù)家要用自己的全部身心去關(guān)照融合對象，把自己體驗到的美的生活，美的形象和美的情感，通過藝術(shù)觀察和構(gòu)思，用攝影工具表現(xiàn)在作品中并傳達給觀眾，在攝影藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，攝影構(gòu)思將起著舉足輕重的作用。藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思，是作者藝術(shù)地反映客觀世界的過程中所進行的積極的、能動的思維活動。構(gòu)思的目的是為了探求能夠充分體現(xiàn)創(chuàng)作意圖的藝術(shù)形象。不同藝術(shù)形式賴以表現(xiàn)藝術(shù)形象的手段不同，創(chuàng)作過程不同，因此構(gòu)思的途徑和方式也不大一樣。同一藝術(shù)形式，不同題材，不同體裁的作品，不同作者，在藝術(shù)構(gòu)思方面也有不同的特點、規(guī)律和習(xí)慣。攝影藝術(shù)的基本特征就在于：它是科學(xué)和藝術(shù)緊密結(jié)合的產(chǎn)物，一位曾為美國《生活》畫報工作過二十多年的知名記者A.菲寧格這樣說“技術(shù)+藝術(shù)=給人深刻印象的照片”，因此攝影必然受到攝影器材的制約：它主要是以生活本身的形式直接反映生活，必然受到拍攝現(xiàn)場條件的限制：它主要攝取生活的一個瞬間，大多是在極為短暫的一剎那完成拍攝。這就使得攝影創(chuàng)作構(gòu)思具有明顯的瞬間性、現(xiàn)場性和科學(xué)性。

一、攝影藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思的瞬間性

藝術(shù)作品的構(gòu)思，一般都要經(jīng)過創(chuàng)作欲念的萌動，形象的醞釀、孕育和具體的藝術(shù)處理三個階段：攝影創(chuàng)作的題材非常廣泛，體裁形式多種多樣，其中有一些題材和體裁的拍攝。有比較完整的構(gòu)思過程，有比較長時間的醞釀、推敲，構(gòu)思的各個階段比較明顯。如風(fēng)光、花卉、靜物、寓意、諷喻之類作品的拍攝大多如此。《東方紅》(袁毅平攝)、《十且的螃蟹》(黃翔攝)的拍攝過程都是明顯的例證。但是在以抓取“決定性瞬間”為主的人物攝影、社會生活攝影等“偶成”作品的創(chuàng)作過程中，瞬間的發(fā)現(xiàn)，瞬間的敏感與認識的飛躍則往往是主要的，如《小柱子》(索祖鋼攝)，《天真》(鄭捷攝)等，都是突然發(fā)現(xiàn)，迅速抓拍的。

在攝影創(chuàng)作實踐中，經(jīng)常出現(xiàn)所謂“偶爾碰到”，“突然發(fā)現(xiàn)”的現(xiàn)象，這就是攝影作者在長期的藝術(shù)實踐中鍛煉了自己豐富的想象能力和明銳的直覺能力，進而運用自己的審美理想。審美標(biāo)準，對客觀生活中的某一具有審美價值的瞬間場景所作出的審美判斷?！芭紶枴笨简炛總€藝術(shù)家的生活根底和藝術(shù)功力滲透著藝術(shù)家對生活的理解和對美的判斷能力，所以偶然中其實體現(xiàn)著必然。這類作品的拍攝，從題材的發(fā)現(xiàn)到按下快門，往往只是一個極為短暫的瞬間，但同樣有一個比較完整的構(gòu)思過程。在這瞬間的構(gòu)思當(dāng)中，既包含有創(chuàng)作欲念的萌動，對題材內(nèi)容和社會意義的判斷：也包含有形象的取舍和藝術(shù)處理。不過這個過程常常不是取自判斷和推理的思維形式。而是表現(xiàn)為近似直覺的瞬間敏感。這正如法國著名的攝影家亨利，卡蒂爾，布勒松為攝影所下的定義，他說“攝影是在若干分之一的時間里識別出時間重要意義，同時又識別出使事件得以適當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來的精確的形態(tài)和結(jié)構(gòu)?！?/p>

現(xiàn)實生活豐富多采，瞬息萬變，許多珍貴的瞬間是可一而不可再，可遇而不可求的。因此創(chuàng)作的機遇和契機顯得十分重要。這正如黑格爾說的，“最偉大的藝術(shù)作品也往往是應(yīng)外在的機緣而創(chuàng)作出來的。”但機遇和契機能否成為創(chuàng)作靈感的觸機。主要還在于感受，認識和提煉生活的能力和感應(yīng)的速度。人們常誤以為抓拍主要靠“碰”運氣，碰機會，以抓拍著稱于世的布勒松就最反對“浮光掠影式攝影”而反復(fù)強調(diào)“從生活的素材中進行提煉再提煉”。許多優(yōu)秀的攝影作品，都是在現(xiàn)實生活中“偶爾碰到”、“突然發(fā)現(xiàn)”拍攝成功的。似乎帶有極大的偶然性，實際上這種“突然發(fā)現(xiàn)”對于攝影家的瞬間構(gòu)思能力是極其嚴格的檢驗。瞬間構(gòu)思能力越強的人把生活中的機遇和契機變?yōu)閿z影創(chuàng)作靈感觸機的可能性就越大，成功的機會也越多。

二、攝影藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思的現(xiàn)場性

攝影創(chuàng)作對于拍攝現(xiàn)場，有著極為明顯的依賴關(guān)系：蜿蜒壯觀的《巍巍長城》(何世堯攝)只能鳥瞰：霞光璀璨的《東方紅》(袁毅平攝)，只能在北京八月清晨攝取《斗惡霸地主》(齊觀山攝)反映農(nóng)村里的老貧農(nóng)怒火中燒的憤激之情，只能出現(xiàn)在說理斗爭會上?！疤鞎r、地利、人和”諸方面的因素和攝影創(chuàng)作的關(guān)系都十分密切。因此攝影創(chuàng)作構(gòu)思，必須從現(xiàn)場條件出發(fā)，并受到現(xiàn)場條件的制約。從某種意義上講，攝影創(chuàng)作構(gòu)思的過程就是對現(xiàn)場特定的對象進行觀察，比較，選擇和提煉的過程?！案叨鹊闹腔凼菑挠^察得來的?！?車爾尼雪夫斯基語)攝影家的創(chuàng)作智慧也需要在形象的觀察中培育。有人把照相機比作“身體以外的眼睛”，有的把攝影稱為“獵影”這些都是為了說明現(xiàn)場形象觀察的重要。我們曾經(jīng)在相當(dāng)長的時期里，把“坐在家理想畫面”當(dāng)成攝影構(gòu)思的普遍規(guī)律，其結(jié)果只能是主觀臆造：現(xiàn)在又有人主張不加褒貶和思考的抓拍，結(jié)果使作品流于“自然主義”。

創(chuàng)作實踐證明，在攝影創(chuàng)作過程中，不論題材的發(fā)掘，主題的孕育，奢華，還是攝影藝術(shù)的造型處理和形象的瞬間把握，都離不開現(xiàn)場的深入觀察《生命在于運動》(利麟攝)的拍攝就是通過形象觀察而后深化主題的。離開了富于典型特征的皓發(fā)童顏的老者形象，健康長壽的主題無從體現(xiàn)：離開了老小競賽的生動場面，作者的認識也無從啟迪和升華。通過觀察發(fā)現(xiàn)題材，再通過觀察，思考和選擇。使認識逐步提高，主題逐步深化，形象的藝術(shù)處理也更加完善，這是攝影創(chuàng)作中極為普遍的規(guī)律。攝影藝術(shù)的構(gòu)思，和其它藝術(shù)形象的構(gòu)思一樣，也離不開想象和聯(lián)想?，F(xiàn)實生活紛紜復(fù)雜，拍攝現(xiàn)場的情況往往是瞬息萬變，攝影創(chuàng)作過程中需要估計，需要預(yù)想，更需要隨著客觀形式的發(fā)展變化，不斷的改變和完善構(gòu)思。既要善于適應(yīng)和充分利用現(xiàn)場條件，也要善于突破現(xiàn)場條件的局限，變不利為有利。只有這樣，才能在拍攝現(xiàn)場，當(dāng)注意力處于高度集中狀態(tài)的時候仍能保持清醒的頭腦，具有十分清晰的分析力和敏銳的判斷力，既不致因現(xiàn)場情況的突變而茫然不知所措，也不致因一味等待預(yù)想情況的出現(xiàn)而坐失良機。

三、攝影藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思的科學(xué)性

篇2

傳統(tǒng)的雜技藝術(shù)之所以可以流傳至今，其中最重要的因素就是它貼近生活、展現(xiàn)生活。我國的傳統(tǒng)雜技藝術(shù)基本上都以人體的技術(shù)為主體，表演者通過人體技能的演繹來豐富雜技的藝術(shù)形式，從而不斷提高雜技的藝術(shù)價值。雜技的展現(xiàn)對表演者的體態(tài)有著非常高的要求，無論是展現(xiàn)什么樣的藝術(shù)形式，都考察雜技表演者的身體素質(zhì)以及對節(jié)奏、空間的把握程度，當(dāng)肢體和智慧融為一體就可以大大提升觀眾的視覺感受，提升總體的美感。中國的雜技大多數(shù)都是以驚奇為主，剛開始是簡單的肢體表演，然后慢慢從簡入深，隨著難度加大觀眾的情緒高漲，最后讓人感嘆不已。

雜技藝術(shù)大多數(shù)都是在晚會中呈現(xiàn)，但如果一味追求刺激和驚險而忽略它的美感，那么這個節(jié)目并不算是一個非常完美的雜技節(jié)目。雜技的美感及觀賞程度需要根據(jù)場合、氣氛而定，既要驚險也要放松活躍，既嚴肅，也要幽默風(fēng)趣，這樣才會給人留下深刻印象，回味十足。和國外的表演藝術(shù)相比，我國的傳統(tǒng)節(jié)目更適合在中小舞臺上表演，比如一些懸空的雜技表演、馴獸類的節(jié)目就需要在結(jié)合中國傳統(tǒng)的同時借鑒國外的創(chuàng)新之處，這樣才不會讓觀眾看得乏味，也要適當(dāng)豐富表演內(nèi)容、提高表演難度，這樣才能滿足觀眾對美感的需求。

二、雜技表演的穩(wěn)定性不容忽視

雜技藝術(shù)一定是根據(jù)演繹者自身的身體情況及心理狀態(tài)去創(chuàng)作并演繹的，表演者首先要能駕馭這個技能從而才能更好地去展現(xiàn)這門藝術(shù)。就比如我國表演最多的口技、手技、車技、雙人技等，這些技巧可謂是最基本、也是最常見且大家最喜歡的藝術(shù)表演形式。為此，表演者很好地把握和運用技能才能演繹成功，而情感和音樂節(jié)奏的穩(wěn)定性也是取勝關(guān)鍵。由此可見，無論節(jié)目的表演形式是什么，內(nèi)容是什么，或者它的難易程度如何，穩(wěn)定性是雜技表演獲得成功的基礎(chǔ)，只有當(dāng)穩(wěn)定性提高了，才可以進一步提升演繹技巧、增加表演難度來提升作品的整體質(zhì)量。

另外，在創(chuàng)作雜技藝術(shù)的同時也要考慮觀眾的感受，節(jié)目一定要讓觀眾接受，不要只從演員的心理出發(fā)而忽略了觀眾的感受。雜技表演和其他的表演有著本質(zhì)區(qū)別，和歌舞相聲類節(jié)目相比，它增加了很多不確定因素，所以雜技節(jié)目失敗也是比較普遍的，尤其是一些表演難度比較大的節(jié)目危險因素增加，所以對于雜技表演者來說，表演的穩(wěn)定性是不容小覷的。而雜技藝術(shù)的美感和表演穩(wěn)定性是相輔相成的，要想提升視覺的美感首先就要穩(wěn)定，如果表演不穩(wěn)定，就呈現(xiàn)不出雜技藝術(shù)的美感。

三、雜技內(nèi)容要豐富，敢于創(chuàng)新

雜技藝術(shù)主要是通過形體表演傳遞給觀眾的，即便沒有語言它也能帶給大家視覺感受和內(nèi)心感受，從而帶給大家更多的啟發(fā)和感悟。雜技藝術(shù)展示了表演者不凡、精湛的技能，同時也向大家展現(xiàn)了我國不同民族的風(fēng)采和特點，因此，在創(chuàng)作藝術(shù)內(nèi)容的時候就要以展現(xiàn)我國的傳統(tǒng)文化、勤勞勇敢的人民形象為主體，因為這個節(jié)目所包含的不僅僅只是形態(tài)藝術(shù)，還有我國的智慧與文化，最后再通過一些道具的配合就會讓這個節(jié)目更加耀眼，比如盤、碗、繩、壇等工具就是運用最多的，這些最普通的工具在演員的操作下就顯得與眾不同了。最后，對于雜技作品的編排需要從細節(jié)入手，比如對動作技巧的研究就必不可少，節(jié)目的內(nèi)容也是圍繞技巧去編排，包括每一個動作細節(jié)、環(huán)節(jié)都要去合理、精心設(shè)計，像服裝、道具、化妝能為整個節(jié)目加分。雜技節(jié)目就像是一款產(chǎn)品，當(dāng)環(huán)節(jié)設(shè)計得非常精心、完美它就能深入人心，讓人印象深刻。

隨著全球互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)快速提升，在這樣一個信息時代中，大家對藝術(shù)要求提高，所以，表演藝術(shù)家就應(yīng)該挖掘更多的精神美感，在表演結(jié)構(gòu)上也要開拓新的空間，可以和國際的一些演藝家多接觸、多學(xué)習(xí)，爭取在藝術(shù)形式和內(nèi)容上都能增加更多的創(chuàng)新因素，這樣才能根據(jù)現(xiàn)代的時代特點創(chuàng)作出受人追捧的藝術(shù)作品。

藝術(shù)本身也在隨著時代的變化而不斷呈現(xiàn)新的特點，而創(chuàng)新對于一門藝術(shù)的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用，如果一旦追求傳統(tǒng)而忽略了創(chuàng)新，那么這門藝術(shù)無疑被淘汰，而創(chuàng)新在某種意義上來說是提高了藝術(shù)層次。雜技創(chuàng)作本身就要在抓住本體的同時再去提高它，這樣就能讓雜技藝術(shù)得到更好的繼承。不僅如此，我國的音樂、舞蹈、武術(shù)也得到了發(fā)展，因為這些藝術(shù)家敢于嘗試新的東西，通過學(xué)習(xí)西方技術(shù)從而豐富藝術(shù)本身，從而滿足了不同時代觀眾的審美需求。

篇3

隨著戲曲朝著綜合性的方向發(fā)展，傳統(tǒng)形式的古典舞蹈已經(jīng)無法以獨立的姿態(tài)去表現(xiàn)古代社會的獨特風(fēng)韻，為了探尋在戲曲藝術(shù)中逐漸消失的古典藝術(shù)價值，構(gòu)建具有時代氣息的審美體系，古典舞逐漸從戲曲藝術(shù)中分化出來，結(jié)合時代特征探尋自身的變革，融入了很多時代因素，形成了古今結(jié)合、別具風(fēng)格的現(xiàn)代古典舞。譬如現(xiàn)當(dāng)代古典舞《春江花月夜》不僅具有濃郁的古典氣息，而且融入了較多的現(xiàn)代因素，展現(xiàn)了古今結(jié)合之藝術(shù)特征，更為重要的是該舞蹈結(jié)合舞劇這一藝術(shù)形式充分展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)舞蹈獨特的審美價值?！秾毶彑簟芬嗍侨绱?，古代意蘊與現(xiàn)代因素相互融合，別具一格，新穎獨特，加之以舞劇形式表現(xiàn)，展現(xiàn)出耳目一新、無與倫比的審美藝術(shù)價值。從20世紀80年代開始，中國古典舞蹈重新認識了戲曲藝術(shù)中獨特的韻律感與內(nèi)涵感，開始體現(xiàn)出具有獨特審美意蘊的“身韻”，這一藝術(shù)形式既具有濃厚的古典氣息，又彰顯了濃郁的現(xiàn)代民族感。譬如現(xiàn)當(dāng)代古典舞《黃河》就出現(xiàn)了“身韻”這一舞蹈藝術(shù)形式，充分顯示了中國現(xiàn)當(dāng)代古典舞獨特的民族韻味與時代氣息。再如，《長城》這一古典舞中既傳承了戲曲中獨有的韻律感，又以“身韻”這一新穎的藝術(shù)形式體現(xiàn)了中華民族獨特的審美價值與藝術(shù)理念。從20世紀90年代跨越到21世紀，中國現(xiàn)當(dāng)代古典舞更是傾向于運用具有現(xiàn)代氣息的表現(xiàn)手法和具有時代氣息的思維方式，不斷對傳統(tǒng)古典舞的審美理念、舞蹈形式進行變革與豐富。這一時期較有代表性的古典舞有《秦俑魂》，該舞蹈雖然彰顯出一定形式的古典意蘊，但更多的是以現(xiàn)代的審美理念、現(xiàn)代的舞蹈形式展現(xiàn)主題，新穎別致，耳目一新，充分顯示了中國現(xiàn)當(dāng)代古典舞對傳統(tǒng)古典舞的超越與創(chuàng)新。

在20世紀50年代至60年代期間，中國民間舞蹈界掀起了一場規(guī)模宏大的民間藝術(shù)學(xué)習(xí)浪潮。舞蹈家們在遵循“莫伊塞耶夫式”原則下從新穎的角度創(chuàng)作現(xiàn)當(dāng)代民間舞，這些舞蹈家把民間舞蹈從田間作坊中拓展到具有藝術(shù)氛圍的舞臺上，創(chuàng)設(shè)了舞臺層面的藝術(shù)審美價值，讓現(xiàn)當(dāng)代民間舞陡增了不少典雅氣息。譬如《荷花舞》就是根據(jù)中國傳統(tǒng)民間舞《走花燈》改編的，既具有傳統(tǒng)民間舞濃郁的民族意蘊，又通過舞臺這一場景展現(xiàn)了現(xiàn)當(dāng)代民間舞獨特的典雅氣息，更為重要的是這一民間舞蹈通過藝術(shù)的形式展現(xiàn)了生機勃勃的生產(chǎn)場面，別有一番風(fēng)味。此外，還有蒙古民間舞《鄂爾多斯舞》也是走向舞臺的現(xiàn)當(dāng)代民間舞蹈，不但具有典雅的藝術(shù)氣息，而且還蘊含了獨特的民族風(fēng)情。這些現(xiàn)當(dāng)代民間舞蹈形式新穎、典雅精致，用具有民間特色的舞蹈形式表現(xiàn)社會主義現(xiàn)代化建設(shè)下人民群眾美滿幸福的生活，散發(fā)出濃郁的時代魅力。

中國現(xiàn)當(dāng)代芭蕾舞是在歐美審美理念與中華民族審美理念的差異中形成了中西結(jié)合的藝術(shù)價值觀。芭蕾舞初入中國時，中國的現(xiàn)當(dāng)代芭蕾舞通過學(xué)習(xí)能活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)歐美古典芭蕾舞的獨特韻味。譬如，中國現(xiàn)當(dāng)代芭蕾舞《天鵝湖》經(jīng)典的芭蕾舞姿，具有東方文化氣息的演繹方式栩栩如生地表現(xiàn)了這一經(jīng)典芭蕾童話。在十年之后，中國現(xiàn)當(dāng)代芭蕾舞嘗試展現(xiàn)革新之美，將東方神韻與歐美古典充分地融合起來，開創(chuàng)了中國現(xiàn)當(dāng)代芭蕾舞的嶄新時代。這一時期較有代表性的芭蕾舞劇有《紅色娘子軍》，將中國的革命題材與西方古典意蘊充分地結(jié)合起來，給觀眾帶來全新的視覺感受，既滿足了中國觀眾的審美需求，又彰顯了傳統(tǒng)芭蕾舞的古典意蘊。再如，《白毛女》這一芭蕾舞劇也是將中國勞苦大眾受地主剝削的題材與西方古典意蘊相結(jié)合，形式新穎，別具一格，既凸顯出濃郁的民族性，又彰顯了芭蕾舞的典雅性；一些創(chuàng)作者又將中國的大型民族歌舞劇《魚美人》改編為現(xiàn)當(dāng)代芭蕾舞劇，此后一發(fā)不可收拾，中國很多現(xiàn)當(dāng)代芭蕾舞劇都是以民間傳說、神話故事、名著經(jīng)典作為題材，然后將中國傳統(tǒng)民間舞蹈與傳統(tǒng)芭蕾舞中的精華蘊含其中，最終讓歐美古典芭蕾舞蹈與中華民族的審美意蘊交融在一起……中國現(xiàn)當(dāng)代芭蕾舞的創(chuàng)作主題從根本上徹底摒棄了歐美芭蕾舞劇中王子與公主的奇幻之旅，而是直接關(guān)注人民群眾的喜怒哀樂，并融合了中國民間舞蹈以及傳統(tǒng)古典舞蹈中的各種動作，從而滿足了中國觀眾的審美需求，成為當(dāng)今世界芭蕾舞中的一支奇葩。

在改革開放的形勢下歐美現(xiàn)代舞之風(fēng)吹到了中國的舞蹈界。慢慢地，中國很多舞蹈中都蘊含了歐美現(xiàn)代舞的創(chuàng)作理念。在這種背景下，中國舞蹈界出現(xiàn)了一系列現(xiàn)代舞。譬如《希望》就是當(dāng)時中國舞蹈界創(chuàng)作的現(xiàn)代舞，在這一舞蹈中，觀眾根本看不到中國舞蹈中的習(xí)慣性動作、風(fēng)格，僅是借助身體以及四肢有節(jié)奏的顫動、手部靈活的屈伸、腳部有規(guī)律的勾繃、有韻律的呼吸來表現(xiàn)有情節(jié)基礎(chǔ)的感情變化，如此審美體系在中國舞蹈界可謂“前不見古人，后不見來者”，這樣的舞蹈之美是新穎獨特的，現(xiàn)代舞的橫空出世完全顛覆了傳統(tǒng)舞蹈的審美理念，重塑了舞蹈美學(xué)的內(nèi)涵與審美價值，充分展現(xiàn)了現(xiàn)代人對都市生活極致的追求與向往，以及對內(nèi)心世界、對時代的關(guān)注。在現(xiàn)代舞中，觀眾可以感受到強烈的震撼，從而獲得與眾不同的審美感受。在近二十年的時間里，中國現(xiàn)代舞從最初的模仿歐美現(xiàn)代舞，到今天的主題創(chuàng)新、動作創(chuàng)新，在持續(xù)發(fā)展的進程中不斷探尋更為新穎、更為獨特的審美理念，時至今日，中國現(xiàn)代舞日益成熟起來，出現(xiàn)了風(fēng)格迥異、題材新穎的舞蹈作品，并對中國其他類型的舞蹈發(fā)展也產(chǎn)生了積極的影響。

音樂劇是美國百老匯舞臺上一種獨特的歌舞表演形式，它把舞蹈動作、歌曲演唱、戲劇表演等元素融為一體，它和中國戲曲藝術(shù)表現(xiàn)形式有相似之處。從客觀角度而言，不論是音樂劇還是戲曲，究其本質(zhì)都是歌舞融合的藝術(shù)，誠然，這種歌舞融合的藝術(shù)屬于高境界范疇，與人們綜合性的審美觀一脈相承。舞蹈藝術(shù)、音樂藝術(shù)、戲劇藝術(shù)在經(jīng)歷過一段發(fā)展歷程后，日益形成融為一體的藝術(shù)形式，這是時展的需求，也是現(xiàn)代人的綜合化審美需求。歐美一些著名音樂?。ㄈ纭敦垺罚┳畛鮽魅胫袊鴷r，以通俗易懂、動人心弦的故事情節(jié)，具有時代氣息的音樂旋律、震撼的視覺效應(yīng)迅速在中國的文化市場占據(jù)了一席之地。此時，一些舞蹈藝術(shù)家也看到了音樂劇順應(yīng)時代的特點，開始創(chuàng)作具有中國民族特色的音樂劇。藝術(shù)家們認為促進中國音樂劇的持續(xù)發(fā)展，必須讓它朝著民族化與地域化的方向發(fā)展，中國民族眾多，地域文化紛繁復(fù)雜，為音樂劇的發(fā)展提供了豐富的素材。在這種形勢下，中國的音樂劇中既蘊含了歐美因素，又夾雜了中國的民族、地域特色，日益形成綜合性的藝術(shù)價值。

二 現(xiàn)當(dāng)代舞蹈的創(chuàng)作特點

1 以現(xiàn)實主義題材為主

《中國現(xiàn)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作》這本專著旗幟鮮明地指出：“文學(xué)創(chuàng)作的主題以及當(dāng)代民眾審美需求的多樣化決定了現(xiàn)當(dāng)代舞蹈的題材勢必深深植根于平凡的人民群眾，以此徹底實現(xiàn)文藝創(chuàng)作對平民社會的人文關(guān)懷?！逼┤纾F(xiàn)當(dāng)代舞作品《流動娃》，就充分表現(xiàn)了農(nóng)村中一群孩子跟著他們的父母來到大都市打工，這位農(nóng)民工叫大省，有四個女兒，分別冠名“芙蓉之花、牡丹之花、石榴之花、月季之花”，該舞蹈主要體現(xiàn)了大省的四個女兒在政府的關(guān)懷下健康成長的主題，具有濃郁的現(xiàn)實主義氣息。這種現(xiàn)實主義題材的舞蹈創(chuàng)作深深啟發(fā)了現(xiàn)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作者的思維：現(xiàn)實主義題材的舞蹈創(chuàng)作既可以是革命題材、歷史題材，也可以是生活題材、群眾題材，總之要與現(xiàn)實有密切的聯(lián)系。這種創(chuàng)作思路在現(xiàn)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作中極為普遍，觀眾的審美需求也十分貼近這種創(chuàng)作思路。

2 創(chuàng)新技巧與創(chuàng)作理念新穎獨特

從創(chuàng)作的角度來看，現(xiàn)當(dāng)代舞蹈作品構(gòu)思獨特，眼光深邃，不論是對舞蹈動作的設(shè)計，還是從舞蹈的形式上看都新穎別致，與眾不同。最為明顯的特征就是彰顯出多型的特點，這些編導(dǎo)們將現(xiàn)當(dāng)代舞蹈中單一結(jié)構(gòu)的本體藝術(shù)關(guān)照充分結(jié)合起來，從形式角度的思維徹底轉(zhuǎn)向了形象角度的思維，在創(chuàng)作技巧上凸顯出創(chuàng)新性與融合性，最終塑造出新穎獨特的舞蹈形象。與此同時，正是因為這種創(chuàng)新、交融與舞蹈作品結(jié)合得十分嚴謹，讓舞蹈作品既有生動的藝術(shù)形象，又有效避免了單純的技巧運用。譬如舞蹈作品《博?鰲》對舞臺的一系列構(gòu)思、編舞的最終動機、舞蹈動作的“解構(gòu)”都融入了創(chuàng)新的元素，創(chuàng)設(shè)了新穎獨特的舞蹈藝術(shù)形象。此外，還有舞蹈作品《萬泉河水》的創(chuàng)作理念更為新穎，該舞的編導(dǎo)從一個嶄新的視角回憶過去一段歷史，在“萬泉河水”以及“斗笠”這兩個事物的身上蘊含了與眾不同的時代內(nèi)涵。創(chuàng)作者從創(chuàng)新的角度出發(fā)，將歷史因素、音樂因素、戲劇因素充分融合起來，深刻表現(xiàn)了對藝術(shù)形象的創(chuàng)新與交融，然而這種創(chuàng)新并非源于偶然性的因素，而是扎根于舞蹈創(chuàng)作者對生活的深刻感悟。

3 作品追求強烈的意境感

篇4

二、關(guān)錦鵬的女性電影與女性意識

關(guān)錦鵬從一開始獨立做導(dǎo)演時就拍攝了大量的關(guān)于女性題材的電影，他的電影主人公絕大多數(shù)是女性角色，而電影的故事構(gòu)架也通常都是講述一個女性個體的感情和命運的故事，電影作品也基本上都是用一些電影女主人公的姓名抑或是與電影主題內(nèi)容里與女性情感相關(guān)的事物來命名，例如《胭脂扣》《阮玲玉》等;有一些會直接采用與“女”字相關(guān)的主旨導(dǎo)向明確的命名，例如《男生女相》《女人心》等。由于關(guān)錦鵬的女性題材電影大部分都是從女性的視角出發(fā)，以女性作為主體來詮釋一個女性個體細膩復(fù)雜的情感變化和她個體命運走向的必然性，加上他的電影畫面精致、風(fēng)格獨特、情感細膩，使觀眾觀影之后產(chǎn)生的對女性人物的理解較為深刻，因此他的電影作品被影視界的專家們專門劃分到“女性電影”類別中。說到“女性電影”的起源得追溯到20世紀80年代，伴隨著西方女性獨立運動的興起，女性獨立主義的理論和意識漸漸向全世界范圍內(nèi)擴散，女性在先進意識的疏導(dǎo)下漸漸開始覺醒，并開始重新認知自我，尋找自我存在價值，找回個體主導(dǎo)意識，在社會里爭奪自己的話語權(quán)，在女權(quán)主義者的努力下，世界開始漸漸關(guān)注長達幾個世紀以來在父權(quán)主義社會下被壓制和禁錮的女性群體，當(dāng)這種趨勢成為社會一個主流趨勢的時候，便有了以女性為主題并體現(xiàn)女性主體地位與自身價值的電影創(chuàng)作出現(xiàn)。關(guān)錦鵬的電影正是女性主體電影中的領(lǐng)軍先鋒，他的電影突破了之前電影領(lǐng)域完全被男性主人公和男性觀眾單方面壟斷的市場，是以女性主體為主人公，圍繞著女性個體展開的故事情節(jié)和思想體現(xiàn)的電影?！芭噪娪啊钡膭?chuàng)作者們在創(chuàng)作途中，會關(guān)注女性的情感動向，研討女性意識，用女性獨特含蓄的表達方式聲討父權(quán)社會傳統(tǒng)文化對女性的殘酷壓制，以先進的人權(quán)理念顛覆長久以來一直被男性操控的社會文化，呼吁人們關(guān)愛女性。關(guān)錦鵬的電影中就很好地突出了這一特點，他電影中的女性不再是為了烘托男性主體的悲慘犧牲品和陪襯物，而是有獨立個性和思維的主體，她們對自身存在的價值有著深刻的體會和認知，具有道德、審美、獨立的價值觀和對事物的認知和感受，凸顯出一種女性特有的區(qū)別于男性的對自我價值的認知。關(guān)錦鵬電影中的“女性意識”從兩個層面可以體現(xiàn)出來，一是他的電影無論從影片名稱還是內(nèi)容情節(jié)上都蘊含和體現(xiàn)了女性獨立的個體意識和思維，和女性應(yīng)享受與男性同等權(quán)利，守望相助、相輔相成的平等權(quán)利意識。第二點是關(guān)錦鵬的電影關(guān)于女性的設(shè)定并不是作為男性的附屬品和犧牲品，甚至是和觀賞對象，而是深刻地演繹和體現(xiàn)女性在命運沉浮中對自身價值的認知和思維日趨成熟的轉(zhuǎn)變。這兩個特點共同融入電影，能夠比較成熟完善地凸顯出影片中的女性獨立意識。

三、女性主義電影理論下關(guān)錦鵬的創(chuàng)作特色

關(guān)錦鵬的電影總能帶給觀眾一種內(nèi)心深處靈魂的震蕩，那是他電影中真摯的感情和溫婉絢麗的藝術(shù)風(fēng)格所帶給觀眾的波動。他的女性主義電影作品中滲透的獨特風(fēng)格之下蘊藏著暗流涌動的情感，讓觀眾沉浸其中。

(一)溫婉柔美的電影表現(xiàn)風(fēng)格

關(guān)錦鵬所締造的影片中這一個個溫婉綺麗的女性故事中，好像永遠都滲透著一股溫柔的力量，雖然每一部電影內(nèi)容不盡相同，每一個電影的女主人公的性格也迥然不同，經(jīng)歷和命運也并無相像之處，但是她們靈魂的美都是相近的。關(guān)錦鵬塑造她們的同時，注入了自己全部的情感，以她們的喜而喜，以她們的悲而悲，為她們的命運嗟嘆，同時也為她們?nèi)崦乐邪膱皂g執(zhí)著的勇氣而欽佩。電影《胭脂扣》描述了舊時代香港的奢華糜爛、紙醉金迷的景象，這種特定時期的社會氛圍的設(shè)定，似乎就預(yù)示著女主人公跌宕忐忑的命運開始。女主人公如花身著華美的旗袍面容幽怨地出場的時候就深深吸引了觀眾的目光，精致華美的旗袍、面容幽怨的如花、紙醉金迷的社會氛圍、孤寂落寞的美麗身影，電影中采用了偏向于女性審美傾向的場景和人物設(shè)定，在最開始就營造了一種溫婉凄美的氛圍，將人們帶往那個凄美、癡情的故事里去。再如關(guān)錦鵬拍攝的經(jīng)典電影《阮玲玉》中，導(dǎo)演以他獨特的女性視角，極其深刻地解讀了那個年代女性的生存和命運。阮玲玉是電影界的紅星，她總能吸引最多的人走進電影院，可是隨著時間的流逝，她越來越感覺到自己在生活中的無助和孤寂，因此開始了從花瓶向演員的轉(zhuǎn)變，這是她向命運抗?fàn)幍拈_始，可是她終究只不過是一個脆弱的女人，一己之力不足以抗衡已經(jīng)存在了好幾個世紀的根深蒂固的男權(quán)社會。也許她可以在舞廳里自在地獨自跳舞，但是曲終人散之后，她還是將被卷入命運的洪流中，任由自己被消磨殆盡。關(guān)錦鵬在《阮玲玉》這部影片中對女性的理解和刻畫可謂到了登峰造極的地步，電影上映之初就引起了社會的強烈反響和關(guān)注。電影中好幾次出現(xiàn)了“人言可畏”這四個字，短短四個字竟是最后謀殺阮玲玉的兇手，她看似是自殺，實則是被整個男權(quán)社會統(tǒng)治下制定的對女性的不公平待遇所殺害。關(guān)錦鵬在電影中幾次設(shè)定“人言可畏”四字，就為映射整個社會給予一個女性的權(quán)利微乎其微，以至于一個具有獨立意識的女性達到被整個社會所不容的地步。電影中幾次出現(xiàn)了女主人公阮玲玉點燃香煙的動作，她以微微上揚的唇角張揚了一種驕傲的嫵媚，在彌漫的煙霧之中卻又擴散了一種內(nèi)心極度的寂寞，她在點燃香煙的時刻也是一種向社會無聲的控訴。關(guān)錦鵬運用香艷華美的點燃香煙的動作設(shè)計表達了阮玲玉內(nèi)心桀驁堅韌的一面，同時又運用繚繞彌漫的煙霧的稀薄畫面映射了阮玲玉內(nèi)心深處的無助和茫然，似乎在喻示著她的命運便如同這稀薄彌漫的煙霧一樣，燃燒殆盡之后便在裊裊升騰之中徹底煙消云散。

(二)對女性角色自我成長過程的深入刻畫與觀察

關(guān)于對女性角色的自我成長的刻畫，在關(guān)錦鵬首次獨立拍攝的電影作品《女人心》之中便已經(jīng)有所體現(xiàn)了?！杜诵摹愤@部電影就是以女性視角如何看待家庭和人生，以及單身女性在男女相識相知的過程中的心理波動為主題的。影片的女主人公寶兒在丈夫長期的大男子主義的壓制下內(nèi)心痛苦不堪，后來發(fā)現(xiàn)丈夫的不忠之后她的情感產(chǎn)生了激烈的矛盾與掙扎，一方面她無法接受丈夫的出軌和自私，另一方面又舍不得與其多年以來建立起來的感情。她既受獨立自由主義的影響，向往獨立自由的精神狀態(tài)，但是又不能完全接受和適應(yīng)獨身自由主義者瀟灑的生活方式。電影中，關(guān)錦鵬寄托了對女主人公的理解和同情，同時也對那些不珍惜夫妻感情和家庭婚姻生活的人敲響了警鐘。同樣，以張愛玲小說《紅玫瑰白玫瑰》改編的同名電影中，關(guān)錦鵬以一種冷峻凌然的態(tài)度描述了一種十分無奈的情感。雖然看起來演繹的是張愛玲的小說，實際上關(guān)錦鵬在電影中運用了很多種不同的電影表現(xiàn)手法，以挑戰(zhàn)的姿態(tài)向張愛玲發(fā)起挑戰(zhàn)，因為張愛玲從來不曾賦予她任何一部小說的主人公任何女性的自覺性和成長，而關(guān)錦鵬拍攝電影的時候卻將小說改編成了一個獨立女性成長變化，找尋自我價值的故事。這部影片在當(dāng)時上映的時候就艷驚四座，一舉拿下電影界金馬獎最佳女主角等幾大獎項?？梢娨坏┡詡€體有了獨立覺醒的觀念，找尋到了自我存在的意識和價值是很讓人振奮的力量，關(guān)錦鵬用自己獨特的女性視角建立了屬于自己電影中獨特風(fēng)格的女性表達手法，十分富有感染力。

(三)對女性心理矛盾真摯的理解與寬容

幾乎在所有關(guān)錦鵬的影片中，都有一個驕傲美麗卻又內(nèi)斂矜持的女性，她們各自有著不同的故事和人生，但是在現(xiàn)實社會和內(nèi)心理想之間卻都有著種種糾結(jié)矛盾的思緒，而關(guān)錦鵬在影片里給予女性更多的是理解和寬容。在《胭脂扣》中，前半部分講述了一個凄美的愛情故事，身已死卻心懷執(zhí)念的如花的魂魄返回陽間來尋找50年前自己心愛的男人，娓娓道來的故事情節(jié)中卻有意隱去了一個重要的環(huán)節(jié)，那就是如花的死是為殉情。殉情死后魂魄不散來尋自己曾經(jīng)的愛人，這是常人難以理解的情懷，但是在影片中，關(guān)錦鵬對于如花這樣一個深情偏執(zhí)卻又令人痛心的女子傳達了他的理解，她不惜以生命為代價去守護一段愛情，換來的卻是一世的背叛，或許這就是命運的無常吧，只剩一個哀傷的女人逐漸散去的魂魄，怨念消散就是重生。對于《阮玲玉》這部電影中女主人公阮玲玉的心理刻畫，關(guān)錦鵬拿捏得更為細膩，電影里有著這個鬼才特色鮮明的烙印。比如女人的旗袍，波浪發(fā)式，浮在暗色背景中的暗得發(fā)亮的臉龐和紅唇;男人梳得油光水滑的背頭，手指夾的和嘴上叼的香煙，精致的老上海舞廳和家具裝飾，帶有舊上海氣息的老歌等元素。電影中時空交會的敘事手法和戲中戲的框架剪輯得水融，幾近完美。在這部電影中，關(guān)錦鵬將拿捏情緒和劇情的功力發(fā)揮到了極致，這么多年來世界所保持的那種微妙的平衡一直是以女性的犧牲為代價的，而關(guān)錦鵬這部《阮玲玉》夾帶著對阮玲玉深深的理解和痛心，向全世界發(fā)出源自內(nèi)心的控訴。

四、關(guān)錦鵬電影創(chuàng)作中的女性意識的凸顯

在關(guān)錦鵬的影視作品中，對于女性角色意識的塑造是十分明顯的。他的電影之所以會被社會各界公認為是女性意識題材的經(jīng)典系列，是跟他獨特的女性角色塑造手法密不可分的。雖然身為男性導(dǎo)演，但是關(guān)錦鵬卻具備了能夠洞察女性內(nèi)心細膩情感的特質(zhì)，他之所以能做到這一點，原因在于他是將自己置身于與女性平等的思想觀念中來看待男性和女性在社會各個領(lǐng)域的差異性的，做到這一點首先要摒棄男性先天性別優(yōu)勢所帶來的優(yōu)越感，將自己的思想觀念帶入到女性群體中，才能夠真正地切身體會到女性群體的內(nèi)心感受。例如，在關(guān)錦鵬的第一部影片《女人心》的故事構(gòu)架處理上，關(guān)錦鵬就用了這種代入的方式深刻地拿捏住了女性在婚姻與情感糾葛中面臨的問題和女性在婚姻與家庭中地位的現(xiàn)狀。

篇5

武術(shù)中的動作是其習(xí)武者最基本的基礎(chǔ)技能，一直貫穿在各種武術(shù)當(dāng)中。武術(shù)動作的造型、過程與雙方動作的配合等，既體現(xiàn)了武術(shù)的陽剛之美，也體現(xiàn)了武術(shù)自身的藝術(shù)性，使武術(shù)成為了健身、健美、藝術(shù)表現(xiàn)的重要載體。武術(shù)動作藝術(shù)的豐富性，能充分地體現(xiàn)出習(xí)武者的高深的精神與文化內(nèi)涵。在當(dāng)前非文化物質(zhì)遺產(chǎn)的保護與傳承背景下，各種門派的武術(shù)動作作為地區(qū)群眾、首創(chuàng)民族的文化結(jié)晶，以行為藝術(shù)的方式科學(xué)地集聚了舞蹈藝術(shù)、服裝藝術(shù)、造型藝術(shù)、技擊藝術(shù)與肢體變化藝術(shù)等，隨著國家對于武術(shù)文化遺產(chǎn)的專項保護、教育、競技開放與表演開放，為武術(shù)運動的藝術(shù)的發(fā)揚和創(chuàng)新創(chuàng)造了“為有源頭活水來”的群眾基礎(chǔ)和人才基礎(chǔ)。

1武術(shù)動作中的基本特點

武術(shù)的動作是攻防結(jié)合的基本技能之一，其目的就是在攻擊壓制的基礎(chǔ)上，防御自己與進攻對方，使自己的危險降低地倒最低限度，并取得制勝的效果。

1．1力量技術(shù)

武術(shù)動作的力量技術(shù)有兩個層面：一是，大小的技術(shù)層面。以武術(shù)運動者自身力量的大小為基本要素，包括爆發(fā)力、耐力、握力、臂力、腰部力量、肩部力量、腿部力量，甚至幾個項目對手指力量與頸部力量的要求等。在武術(shù)對抗中，自身的絕對性的力量體能是確保致勝的根本法寶之一。因此，動作力量的大小在一定程度上，直接絕對了打的勝算率。二是，智慧的技術(shù)層面。指在武術(shù)打斗的過程中，如何利用自身的優(yōu)勢與對方暴露出的缺陷或失誤等，使自己的力量發(fā)揮到最大限度的因時制宜的發(fā)揮，包括借力打力、四兩撥千斤、以柔克剛等等，既能化解自己絕對力量體能方面的不足，也能讓自己處在安全并為制勝做好準備。另外，動作中的力量技術(shù)，還體現(xiàn)在主動進攻方的自我保護能力等，例如在對方實力遠超己方的情況下，動作的力量控制情況直接決定著自我受損程度，自己使出的擊打力量越大，自己可能受到的傷害越嚴重，反之則輕。

1．2部位技術(shù)

由于人體部位在人體中起到的作用不同，因此，在武術(shù)擊打中所產(chǎn)生的效果也不同。結(jié)合武術(shù)動作的目的，部位技術(shù)有兩種：一是，要害部位擊打技術(shù)。主要是指手臂、腿、背部、肩部、臀部等，一些在承受某種力量強度的打擊后，不至于直接喪失反抗能力或受重傷甚至喪命的部位擊打技術(shù)，其技術(shù)重點在于讓對方在短時間內(nèi)失去反抗能力，或降低自己的抵御和進攻能力，為己方創(chuàng)造更大的制勝機會和幾率。二是，要害部位擊打技術(shù)。指頭部、心臟部位、肝脾腎部位、男性襠部等，在擊打后容易直接導(dǎo)致重傷害甚至直接出現(xiàn)生命危險的部位，控制在適當(dāng)?shù)牧Χ认?，既讓對方喪失短暫的抵抗力，又不至于?dǎo)致傷害的產(chǎn)生，是力量技術(shù)、部位技術(shù)的巧妙結(jié)合。結(jié)合中國武術(shù)動作的實踐，一些關(guān)鍵的關(guān)節(jié)、穴位等，也是打的重要部位，既能讓對手瞬間被控制，也能確保省時省力的情況下制勝。例如在武術(shù)對抗實踐中，針對對手膝關(guān)節(jié)的打擊，能讓其處于身高和身體力量重心的失衡狀態(tài)中，為己方取勝創(chuàng)造最佳的連續(xù)擊打契機，甚至是直接獲勝。

2武術(shù)動作中的藝術(shù)特點

精湛的技術(shù)是武術(shù)中取勝的基本條件，而以武術(shù)的體育科學(xué)視角分析，武術(shù)的動作則是運動者動作肢體動作配合下藝術(shù)美的創(chuàng)造。

2．1造型藝術(shù)

造型美是武術(shù)藝術(shù)性的最直觀表現(xiàn)之一。無論是徒手的各個派別的拳，還是運用十八般兵器的相關(guān)武術(shù)，每個類別或拳種中都有具有標(biāo)識性的造型，使其既能展現(xiàn)相關(guān)拳術(shù)的特點，又能具有更高的藝術(shù)魅力。根據(jù)武術(shù)運動的實踐可以分為兩種：一是，獨立性技能造型藝術(shù)。即在武術(shù)表演或武術(shù)格斗中，能把準備動作和預(yù)備進攻動作相統(tǒng)一的造型，如白蛇吐信、鶴飛九天、白鶴亮翅、金雞獨立等，運動者通過這種造型的完美表現(xiàn)，既能展現(xiàn)出個人的武術(shù)基本功和實力，也能以更優(yōu)美、更英勇的氣勢，去震懾對方或感染觀眾等。二是，復(fù)合技能造型藝術(shù)。即在經(jīng)過幾個準備性的技能動作展示后所做出的武術(shù)造型，且此造型起到了攻防兼?zhèn)涞墓δ?，如拗步拉弓、八方藏刀勢等，既能起到舒活身心，也能把運動者的最佳技擊狀態(tài)激活。這種造型藝術(shù)，以一種靜態(tài)的美呈現(xiàn)出來，把武術(shù)的觀賞性充分挖掘和提煉，使其以更多樣性的魅力，為運動者的健身、健美和極限挑戰(zhàn)服務(wù)。

2．2動態(tài)藝術(shù)

武術(shù)作為一種動態(tài)的民族傳統(tǒng)體育項目，動態(tài)藝術(shù)是其基本的藝術(shù)要素和藝術(shù)元素的統(tǒng)一。從體育藝術(shù)的視角，表現(xiàn)為兩種形式：一是，單造型技能的動態(tài)藝術(shù)。即某一種技能動作在連續(xù)性運用下，形成的力量美、速度美與動態(tài)造型美，如掃蕩腿、旋風(fēng)腳、流星拳等，以某種高的速度和大的力量呈現(xiàn)出來，便創(chuàng)造了武術(shù)的藝術(shù)美，觀賞性和技擊實用性便統(tǒng)一起來。二是，技能動作變化的動態(tài)藝術(shù)。武術(shù)作為以系列技能動作編排的套路體育項目，其完整項目表現(xiàn)是以特征性技能動作之間的銜接和變化來體現(xiàn)，其技能規(guī)律性的變化自身也是一種藝術(shù)，如太極拳就是擠、按、捋、采、靠等系類動作的變化中，呈現(xiàn)出了動靜相宜、以柔克剛的藝術(shù)美。當(dāng)然，武術(shù)動作的動態(tài)藝術(shù)還體現(xiàn)在節(jié)奏感、人與器械的和諧、人與環(huán)境的和諧、人與服裝的和諧，以及人與現(xiàn)場音樂、現(xiàn)場活動主題的和諧等，以一種文化氛圍的美、激情集中展現(xiàn)出來。

3武術(shù)動作的藝術(shù)性創(chuàng)新

在當(dāng)前法治社會，武術(shù)打斗的傷害功能逐漸退化，武術(shù)動作的藝術(shù)和技術(shù)功能逐漸提升。尤其在武術(shù)藝術(shù)化和武術(shù)表演經(jīng)濟的帶動下，武術(shù)動作的技術(shù)性向著觀賞性的藝術(shù)層面提升，是群眾健身、群眾健美、群眾娛樂與群眾綜藝活動的時代需求。

3．1極限挑戰(zhàn)性的藝術(shù)創(chuàng)新

極限挑戰(zhàn)性的藝術(shù)創(chuàng)新，可以以武術(shù)運動者的身體某硬度、肢體柔韌性、身體力量，以及擊打的速度等為載體，在通過某種專業(yè)訓(xùn)練以后，在特定安全條件下去挑戰(zhàn)以往的相關(guān)記錄，如出拳速度、拳擊打的瞬間力量大小等。能為其他的武術(shù)學(xué)習(xí)者或愛好者等，提供訓(xùn)練方式方法、訓(xùn)練技術(shù)方面的參考價值。

3．2健身性藝術(shù)的創(chuàng)新

健身性藝術(shù)的創(chuàng)新，可以以當(dāng)前比較普遍受群眾歡迎武術(shù)運動項目為主，如武術(shù)健身操、武術(shù)健美舞等，這類的武術(shù)活動以簡便易行和喜聞樂見的方式，實現(xiàn)了武術(shù)動作向著藝術(shù)方向的轉(zhuǎn)化，把原本具有攻擊性的動作，改造為了具有健身作用的舞“打”動作，還有一些適合老年人的武術(shù)項目，例如太極劍、太極舞、太極扇，以及日常健身氣功的訓(xùn)練等。

3．3表演性藝術(shù)的創(chuàng)新

表演性藝術(shù)的創(chuàng)新，可以根據(jù)各種舞臺表演的需要，以某種武術(shù)項目作為核心項目，對武術(shù)動作進行舞臺化、藝術(shù)化、表演化與觀賞性的改編，使武術(shù)動作能以更好的造型美、節(jié)奏美、隊列隊形美、個人姿態(tài)美等，為觀眾和武術(shù)運動者自身提供美的運動享受。例如每年中央電視臺的春節(jié)聯(lián)歡晚會上的武術(shù)節(jié)目，就屬于這種武術(shù)動作的典型藝術(shù)化。

結(jié)語

在現(xiàn)代音樂、舞蹈與服裝等藝術(shù)的支持下，武術(shù)動作被挖掘和賦予了更多的藝術(shù)性，使其以更大的藝術(shù)魅力吸引更多的人學(xué)習(xí)和運用。創(chuàng)新是人類社會進步與發(fā)展的必要基礎(chǔ)，我國傳統(tǒng)武術(shù)文化也需要在不斷的發(fā)展中追求創(chuàng)新精神，才能更好地適應(yīng)當(dāng)前多元化體育項目社會化發(fā)展的需要。隨著各種藝術(shù)形式的充分發(fā)展，武術(shù)動作的藝術(shù)化發(fā)展趨勢，也需要與時俱進不斷創(chuàng)新。尤其是當(dāng)前“健康中國”實施舉措下，通過對武術(shù)動作的藝術(shù)性創(chuàng)新，是引導(dǎo)群眾強身健體、娛樂生活、愉悅身心、鍛煉精神與實現(xiàn)我國“健康中國”發(fā)展舉措的有益統(tǒng)一載體，這需要更多的武術(shù)傳承者、愛好者與研究者去做出更多的創(chuàng)造性的努力。

參考文獻：

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篇6

舒曼（1810—1856）是19世紀上半葉德國浪漫主義作曲家、音樂評論家，是繼舒伯特之后為德國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作做出重大貢獻的第一人。舒曼和舒伯特一樣，都用浪漫主義的靈感去創(chuàng)作藝術(shù)歌曲。然而舒曼具有非常豐富的文學(xué)修養(yǎng)，他的音樂比后者的音樂更精雕細琢，深刻細致；不像舒伯特的易于外露的感情，舒曼的作品與他內(nèi)向的個性相吻合。他的大多數(shù)作品是受到詩意的啟示創(chuàng)作而成的，浪漫主義的詩意想象力和音樂家的敏感、細膩在舒曼身上完美地結(jié)合在一起，舒曼是樂壇上的浪漫詩人。本文主要闡述舒曼藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作方面的主要特點。

一、聲樂作品借助詩歌的明確語義，充滿真情，富于幻想，具有強烈的浪漫主義氣質(zhì)

舒曼少年時代在文學(xué)、詩歌、音樂方面同時顯露出天才，富有詩人氣質(zhì)與靈性。歌德、海涅的作品對他影響很大。舒曼的藝術(shù)歌曲，大多數(shù)以這些浪漫主義詩人的詩歌譜曲。藝術(shù)歌曲選詞嚴格，通常采用詩人最有價值的詩歌作為歌詞，非常注重詩歌本身的藝術(shù)性。他希望通過音樂的本質(zhì)，使詩歌煥發(fā)出更加動人的詩意來。

如著名的聲樂套曲《詩人之戀》，這部聲樂套曲是根據(jù)海涅的一首長詩改編的，它描寫了一個詩人對真誠愛情的向往以及失戀以后的痛苦，作者用音樂的手段著力挖掘詩歌的深刻感情，更加細膩地表現(xiàn)原作的詩情畫意，使套曲具有很深的感染力。《詩人之戀》這部套曲共有13首歌曲，舒曼用簡潔的筆法寫出了復(fù)雜多變的藝術(shù)形象，其中細膩的情感變化和詩情畫意，都通過音符表達出來，吸引和感動著人們。這部套曲的第一首歌曲《燦爛鮮艷的五月里》描寫春天來到了，百花盛開，欣欣向榮，詩人心里萌發(fā)了對愛情的渴望。這首歌的曲調(diào)并不華麗，卻表達出發(fā)自內(nèi)心的真誠，歌曲到了結(jié)尾，曲調(diào)有意地并不終止，停在一個不穩(wěn)定音上，給人一種回味無窮的感受，形象地表達出詩人對愛情生活的向往。

二、舒曼的藝術(shù)歌曲以愛情為主要題材，還兼有一些抒情的以風(fēng)景描寫為題材的歌曲和一些敘事曲

在舒曼的五百多首藝術(shù)歌曲中，占比例最高的是愛情歌曲，其中有很多藝術(shù)性非常高。歌曲集《桃金娘》是舒曼在1840年作為結(jié)婚禮物送給克拉拉的。該集共有26首歌曲，每一首都寫得極其動人，其中最受人們喜愛并傳唱最廣的是第一首《獻詞》。在舒曼的歌曲中，以抒情的風(fēng)景描寫為題材的歌曲也很多，如《月夜》是一首具有典型的舒曼式浪漫主義風(fēng)格的歌曲。它是根據(jù)德國浪漫主義詩人艾興多夫的原詩創(chuàng)作的。這是一首分節(jié)歌，鋼琴引出月夜的寧靜、安詳?shù)淖匀幻利愐箍罩埃枨趯拸V寧靜的旋律上展開，在第三節(jié)情感加強，推向，抒發(fā)了作者思念故國、熱愛家鄉(xiāng)的心情，在減弱的和聲中，全曲結(jié)束。舒曼還寫過不少敘事曲，最出色的是《兩個擲彈兵》。這是舒曼思想性和藝術(shù)性都很杰出的敘事歌曲代表作，歌詞也是海涅的詩作。它通過1812年從俄羅斯戰(zhàn)敗的兩個法國士兵的對話，來表達歐洲封建復(fù)辟以后，人們重新懷念拿破侖、向往資產(chǎn)階級民主革命的思想情緒。全曲采用通俗的手法，音調(diào)鏗鏘有力，引用了標(biāo)志法國革命精神的《馬賽曲》，表現(xiàn)了戰(zhàn)士視死如歸的英雄氣概。

三、舒曼的藝術(shù)歌曲與德國民歌的聯(lián)系比較隱晦，旋律很短小，大多不是結(jié)構(gòu)完整的樂句

德國民歌有著與其他民族不同的特點，它既不像意大利民歌外露的抒情，也沒有西班牙民歌豪放的性格，它始終保持著樸實、內(nèi)在、簡潔、工整的特點。舒曼在歌曲創(chuàng)作中，雖然極少直接地引用德國民歌的曲調(diào)，但他十分忠實于民歌的特色。

舒曼的節(jié)奏最具有獨創(chuàng)性，他非常愛用復(fù)雜的節(jié)奏，我們常見到跨小節(jié)的切分音，高低聲部的復(fù)節(jié)奏，但有時他又堅持不變地在一個較長的段落中使用一個節(jié)奏型，表現(xiàn)他獨具的風(fēng)格。

在和聲上，舒伯特雖在創(chuàng)作手法上開創(chuàng)了浪漫主義表現(xiàn)手法的新領(lǐng)域，但還沒有跳出古典和聲的窠臼。而舒曼則開辟了浪漫主義和聲手法的新領(lǐng)域，他力求和聲“功能”強度的減弱，運用不協(xié)和音，轉(zhuǎn)離調(diào)大膽，他常采用大小調(diào)交替以及模糊調(diào)性的離調(diào)手法，制造一種詩意的朦朧氣氛和充滿幻想的意境。因此，在演唱舒曼的抒情性藝術(shù)歌曲時，必須具備能在高音區(qū)上漸弱和運用輕聲的技巧。唯此才能表達出這種縹緲的、超脫塵世的遐想和令人神往的意境。

如舒曼用海涅的詩歌譜寫的《蓮花》，音調(diào)自然樸素，全曲基調(diào)是F大調(diào),當(dāng)唱到“月亮是她的情人，用光輝將她喚醒”時，調(diào)性向bA大調(diào)離調(diào)，使歌曲進入一個情感。接著，伴奏又造成離調(diào)效果，舒曼用這樣多變的調(diào)性對人物內(nèi)心進行細致刻畫，形象地描繪了蓮花的情態(tài)。

在曲式上，他掙脫古典樣式，不受束縛，依從感情的自由奔放，抒發(fā)內(nèi)心的感受。曲式自由松弛，從而形成了他創(chuàng)作上的又一大特點。

四、舒曼的鋼琴伴奏寫作具有非常獨特的效果，歌曲旋律與鋼琴伴奏結(jié)合完美，音樂形象鮮明

舒曼在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，獨具匠心地對歌曲伴奏也作了非常精確的首尾一貫的設(shè)計，把藝術(shù)歌曲曲調(diào)與鋼琴伴奏結(jié)合得天衣無縫，使鋼琴伴奏更能體貼入微，展現(xiàn)了無窮無盡的可能性。在舒曼的歌曲中鋼琴與人聲密不可分。有時鋼琴部分甚至超過歌唱部分。他還常常在歌曲的末尾加上大段的鋼琴尾奏，像尾聲，又像發(fā)展部分，在這些部分常會出現(xiàn)新的樂思，使歌曲的意境更上一層樓。

假如說舒伯特的鋼琴伴奏寫作還屬于古典技巧的話，舒曼的伴奏則已開創(chuàng)了浪漫主義鋼琴表現(xiàn)技巧的新天地，他的轉(zhuǎn)調(diào)手法，使音樂從古典和聲和轉(zhuǎn)調(diào)法中解放了出來，從而豐富了和聲色彩和變化，豐富了表現(xiàn)的手法和技巧。此外，他還吸收了復(fù)調(diào)音樂的織體寫作風(fēng)格，加強了鋼琴伴奏內(nèi)聲部旋律的活躍性，更豐富了鋼琴的表現(xiàn)力及表現(xiàn)范圍。

篇7

二、創(chuàng)作特點

藝術(shù)歌曲不同于其他類型的歌曲，它是一種特定的歌曲體裁，是詩歌和音樂的完美結(jié)合。中國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作從一開始就具有既借鑒外國藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法，又注意與我國的民族語言、民族氣質(zhì)和民族情感表達方式相結(jié)合的特點，這是我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的開拓者們留給我們的優(yōu)良傳統(tǒng)之一。

（一）歌詞

人類的歌喉是世上最美妙的樂器，深情的歌聲是世上最動聽的音樂，聲樂作品不借助樂器而以人的聲帶發(fā)聲，因此它比其他音樂形式能更直接、更自如、更細膩地抒發(fā)人們的思想感情。同時聲樂作品往往是音樂和文學(xué)的結(jié)合，它又更易于為廣大群眾接受和鑒賞，所以徐景新對歌詞的選擇十分考究，一直把有感而發(fā)、用心寫好聲樂作品當(dāng)作他創(chuàng)作的一個重要課題。作曲家的音樂思想，直接決定了他對題材的把握，用什么樣的恰當(dāng)語言來表達以及調(diào)動相應(yīng)的技術(shù)手段加以合理運用。徐景新的藝術(shù)歌曲選題文化內(nèi)涵很深，多采用著名詩人的詞作。這些詞作質(zhì)樸如話而又神味雋永，具有生動的形象性，幾乎每首歌曲在詞曲結(jié)合上都處理得十分巧妙，恰切地表達了歌詞的精神，達到了詞曲的完美結(jié)合。

（二）伴奏

藝術(shù)歌曲對伴奏的要求很高，伴奏常意境描寫或氣氛烘托，同歌調(diào)交融在一起。徐景新除了自己創(chuàng)作旋律以外，還為歌曲譜寫了優(yōu)美的伴奏，這樣使歌曲渾然一體。而且作曲家根據(jù)不同題材對伴奏配器作出了整體構(gòu)思，樂器、樂隊、和聲方法等方面的運用十分考究。在伴奏的寫作方面，徐景新不拘泥于傳統(tǒng)的鋼琴伴奏的單一形式織體，運用了管弦樂隊和民族樂器相結(jié)合的寫作思維，除照顧到鋼琴化的特點外，還同步考慮到樂隊協(xié)奏的可能。如《飛天》一開始，表達的是“天衣飛揚，滿壁生輝”的意境。如果采用鋼琴伴奏而不是大型樂隊，那這首歌就會遜色很多。

（三）技法

徐景新的藝術(shù)歌曲具有鮮明的時代性、歌唱性和民族性，這些都透露出了他在音樂創(chuàng)作中嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度和與時俱進的創(chuàng)作思維。

1.歌唱性

徐景新的藝術(shù)歌曲現(xiàn)今已經(jīng)作為高等音樂學(xué)院高年級的教材，重要原因在于它的歌唱性。在歌曲創(chuàng)作中，作曲家追求的是一種“通俗性、口語化”的思維，使創(chuàng)作的作品具有如歌的旋律，同時又充分考慮到它的歌唱性，如何讓歌者充分展示歌喉，展示旋律線條以及強弱對比。

2.民族性

徐景新的很多藝術(shù)歌曲都表現(xiàn)出中國古風(fēng)相應(yīng)的獨特韻味，從歌詞的選擇到旋律的創(chuàng)作，民族性始終貫穿在作品中?！讹w天》《春江花月夜》等歌曲具有濃郁的古曲風(fēng)，《敕勒歌》《格?；ā贩謩e運用了蒙古的長調(diào)和藏族的音調(diào)。雖然這些歌曲在唱法上結(jié)合了西洋美聲唱法，但是不要人為地將創(chuàng)作分割成這是民族的或者西洋的。歸根結(jié)底，這些作品題材終究是中國的，音調(diào)始終是民族的。

3.時代性

徐景新在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上堅持五聲音階的民族傳統(tǒng)，加之突出現(xiàn)代化技法的運用，力求使作品更具時代氣息。在配器上作了某些探索，除了傳統(tǒng)的樂器之外，加入了電聲的運用。電聲的加入提升了音樂的色彩度，彌補了民族樂隊與管弦樂隊的某些缺陷，更加突出了當(dāng)今時代的音響效果。總之，一個作曲家要調(diào)動一切藝術(shù)手段，為藝術(shù)歌曲的需要服務(wù)，這就是時代性的體現(xiàn)。

三、對中國藝術(shù)歌曲的貢獻

徐景新創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，生動地體現(xiàn)了他在藝術(shù)歌曲上的創(chuàng)作思想和審美觀念。這些作品不但歌詞考究，具有美的品格，而且旋律優(yōu)美動聽，表現(xiàn)了較深的思想感情，顯示出中國藝術(shù)歌曲深層次的美學(xué)價值。這些藝術(shù)歌曲貼民，沒有過多的炫技，做到了真正意義上的技法為音樂表現(xiàn)服務(wù)，且音樂和技法完美地融合。同時，在很強的可聽性背后，透出了作者嚴謹縝密的音樂構(gòu)思，體現(xiàn)出他精益求精的音樂創(chuàng)作理念。

（一）原始民間音樂素材和作曲技法的完美融合

中國音樂作品，尤其是民族音樂作品，應(yīng)該用中國的民族音樂素材來創(chuàng)作，民族性是必不可少的前提，這是徐景新作品中所追求的。而民族民間音樂的優(yōu)秀素材又必須結(jié)合一切可用的傳統(tǒng)和近現(xiàn)代作曲技法來融合、創(chuàng)作。如果脫離原素材，過分強調(diào)技法的表現(xiàn)而形成“為技法而技法”，不僅會有故弄玄虛、造作之嫌，也會因為缺乏內(nèi)容而使作品顯得蒼白和缺乏生命力。對此，徐景新在創(chuàng)作中一直掌握著很好的分寸，在注重對原始素材最大限度的發(fā)揮與利用的同時，又充分利用現(xiàn)代作曲技法的一切手段為之服務(wù)。

（二）將民族樂器與美聲唱法加以綜合運用

徐景新在歌曲伴奏的配器上做了大膽嘗試，除了管弦樂隊之外加入了大量中國傳統(tǒng)民族樂器，又將民族樂器的演奏與美聲唱法的演唱加以綜合運用，力求藝術(shù)歌曲的時代性、歌唱性和民族性。這些民族樂器的加入，不但沒有破壞歌曲整體的統(tǒng)一與和諧，反而使音樂更具特色、更加親切，打破了藝術(shù)歌曲只能單純用鋼琴或西洋管弦樂伴奏的限制。藝術(shù)歌曲本身的特質(zhì)和品格，要求如何使用美聲唱法演唱具有濃郁的民族格調(diào)的中國藝術(shù)歌曲，最終要做到民族和西洋的綜合運用、完美結(jié)合。在歌曲的演唱上，尤其是用中國古典詩詞譜寫的藝術(shù)歌曲，作曲家要求使用美聲唱法。在很大程度上擴展了美聲唱法在演唱中國作品上的尺度，打破了具有鮮明民族性歌曲局限于民族唱法的僵局，在以美聲唱法演唱中國風(fēng)味的藝術(shù)歌曲方面作出了貢獻，開創(chuàng)了中國藝術(shù)歌曲特色的創(chuàng)新路，大大推動了藝術(shù)歌曲的傳播與發(fā)展。

篇8

音樂藝術(shù)是人類社會的文化現(xiàn)象，是音樂家對社會生活的體驗和情感表現(xiàn)的藝術(shù)形式。歌曲是音樂創(chuàng)作的一種體裁，它具有音樂旋律與文學(xué)語言相結(jié)合的藝術(shù)特點。兒童歌曲是歌曲的種類之一，其年齡對象、形象生動、情感純真、活潑童趣是兒童歌曲的基本特征；兒童歌曲對于兒童美感的培養(yǎng)，以及身心的健康成長有著不可替代的意義。筆者結(jié)合多年來對兒童歌曲創(chuàng)作的體驗和感悟，擬就兒童歌曲《心連心手拉手》（蘇韶芬詞 彭超 陶波曲）①的創(chuàng)作為例，對兒童歌曲創(chuàng)作中的主題動機、旋律發(fā)展、節(jié)奏設(shè)計、樂段安排四個維度的藝術(shù)特點談一些看法。

一、兒童歌曲創(chuàng)作中主題動機的選材特點

歌曲創(chuàng)作中的主題動機是表達樂思內(nèi)容的最小單位，也被稱為樂匯。是體現(xiàn)清晰的性格面貌、鮮明而富有表現(xiàn)力的樂思，更是塑造音樂形象、表達情感的基礎(chǔ)。為此，歌曲創(chuàng)作的成功與否及風(fēng)格突顯，往往取決于主題動機的選材。在兒童歌曲的創(chuàng)作中捕捉特點鮮明、富有兒童個性的動機音型作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是創(chuàng)作一首兒童歌曲成功的關(guān)鍵。

《心連心手拉手》是一首活潑、歡快、極富特點的童聲二部合唱歌曲。全曲為二段體結(jié)構(gòu)，共二十四小節(jié)，F(xiàn)大調(diào)，4/4拍。在該歌曲創(chuàng)作時，作者緊緊抓住活潑、歡快這一基本情緒為主線，在主題動機的選擇與應(yīng)用上，采用大調(diào)主三和弦的五音開頭，同音重復(fù)并以二度級進和下行四度跳進到主三和弦的五音，構(gòu)成該歌曲極富動感和充滿朝氣的兒童音樂特點。隨著旋律的不斷重復(fù)與推進發(fā)展，兒童的心境表達更為突出。由于第一樂句的主導(dǎo)動機（5 5·5 5 5）是以主調(diào)主和弦為起句而成，因此在第二樂句動機的發(fā)展中形成下屬和弦向?qū)俸拖?、主和弦三音的模進重復(fù)，而且在音程跳進安排上緊緊圍繞第一主導(dǎo)動機樂句來發(fā)展進行。在全曲二十四小節(jié)中，重復(fù)交替出現(xiàn)歌曲的動機音型，并且以音程的跳進手法，為主導(dǎo)動機的音型發(fā)展起到積極的推進作用。

二、兒童歌曲創(chuàng)作中旋律發(fā)展手法的應(yīng)用

在兒童歌曲創(chuàng)作中，旋律發(fā)展手法的應(yīng)用是創(chuàng)作中重要的一個環(huán)節(jié)。著名作曲家龔耀年就兒童歌曲主題的發(fā)展手法談道：“旋律的發(fā)展還應(yīng)根據(jù)內(nèi)容需要和結(jié)構(gòu)特點（如樂思的啟示、發(fā)展、對置、變形……）來考慮如何將主題深化、有層次有規(guī)律地展開。”“決不能東拼西湊，試圖在一首歌內(nèi)把什么手法都用上，應(yīng)該使材料盡量節(jié)省、手法力求精練?！雹?/p>

《心連心手拉手》的主導(dǎo)動機創(chuàng)作是依托在F大調(diào)主三和弦的五音上，并且經(jīng)過旋律的模進重復(fù)手法的應(yīng)用，結(jié)合音程三、四、六度跳進支撐音型發(fā)展，使旋律與歌詞的語意十分貼切地表現(xiàn)出來，讓歌曲形象的塑造更為鮮活。筆者在創(chuàng)作該歌曲作品時，注意到主、屬、下屬和弦的分解應(yīng)用，盡可能考慮到以和聲功能和多聲部思維的創(chuàng)作基本手法，簡單明了地將旋律主導(dǎo)動機音型，通過sol、la、fa、re、do這些骨干音，變化重復(fù)形成一個主導(dǎo)動機發(fā)展連環(huán)圈，讓動機音型在對比中有新意，在色彩的變換中突顯兒童特點。簡潔、明快的旋律發(fā)展把天真無邪、童趣稚嫩的兒童形象，較為生動地表達出來。

三、兒童歌曲創(chuàng)作中節(jié)奏的設(shè)計與變化

要創(chuàng)作好一首兒童歌曲，對節(jié)奏的設(shè)計與變化應(yīng)有考究，還必須有獨特的個性變化。筆者在創(chuàng)作《心連心手拉手》時，就十分注意到節(jié)奏的個性化設(shè)計，從作品的節(jié)奏分析來看，其主導(dǎo)動機的展開和旋律的模進變化，似乎給人感覺到簡單，但仔細推敲不難看出，它卻有著細微的節(jié)奏對比變化。如：

4/4××·××× |××× ×-|××·××× |××× ×-|

陽光和大地手拉手， 星星和夜空手 拉手，

××·×××| ××× ×-|××·××× |0×××-| 　青山和綠水手拉 手， 江河和大海手拉手。

從譜例的節(jié)奏設(shè)計中可以看到：附點節(jié)奏、切分節(jié)奏、帶休止的切分節(jié)奏為支撐整個作品的基本節(jié)奏框架，那么，它的節(jié)奏特點在于積極向上、動感極強，附點節(jié)奏和切分節(jié)奏的應(yīng)用也是更好地突出歌詞的語意內(nèi)涵，更夸張地強調(diào)“手拉手”的節(jié)奏重音。

四、兒童歌曲創(chuàng)作中樂段的巧妙安排

樂段的安排在兒童歌曲創(chuàng)作中尤為重要。兒童歌曲在創(chuàng)作中，樂段的安排應(yīng)該是以歌詞的段落設(shè)計為基準。由于兒童歌曲是以兒童為對象來創(chuàng)作的，誠然，在樂段的設(shè)計上應(yīng)給予巧妙的安排。

《心連心手拉手》這首作品從歌詞的句式、段落上分析，它為二段體結(jié)構(gòu)形式。一般的句式結(jié)構(gòu)為起、承、轉(zhuǎn)、合四句式的單段體構(gòu)成。該作品的第一段也就是這一類的設(shè)置，由四個句子組成，每一個句子為對稱式方整性結(jié)構(gòu)。筆者在處理第一樂段時，刻意在第八小節(jié)的第三拍上落在調(diào)式的主音上，形成終止式段落感，產(chǎn)生極其穩(wěn)定的音樂效果。由于歌詞作者力圖從寫意的手法去突出表現(xiàn)人與大自然的親近、和諧關(guān)系，因此筆者在樂段的安排上巧妙地進行了設(shè)置，更能夠準確地傳遞出人世間的真情所在。特別是第二段將這種親近、和諧的意境更好地表現(xiàn)和升華，筆者有心讓該段落的詞語重復(fù)進行，并巧妙安排在屬和弦上形成半終止式，產(chǎn)生出對比與變化的音響質(zhì)感。

綜上所言，兒童歌曲的創(chuàng)作是一項十分有意義的工作，也是富有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)造性活動，只要堅持不懈，勤于思考，深入兒童的生活，不斷探究兒童歌曲創(chuàng)作的藝術(shù)特點，掌握更新的兒童歌曲表現(xiàn)手法，即能創(chuàng)作出更多的適合兒童的優(yōu)秀歌曲。

注釋 ：

①蘇韶芬詞，彭超，陶波曲.心連心手拉手.兒童音樂，中國音樂家協(xié)會雜志社，2005年第2期，第9頁.

②龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯(lián)出版社，2000年7月第1版，第32頁.

參考文獻 :

[1]龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯(lián)出版社，2000年7月第1版.

[2]方智諾編著.歌曲分析與寫作.西南師范大學(xué)出版社，2000年11月第1版.

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中圖分類號：J605 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）08-0000-01

一、戲歌的淵源

“戲歌”，顧名思義，它是戲與歌的結(jié)合，也就是說它是戲曲唱腔的旋律、結(jié)構(gòu)方式、唱法與歌曲的旋律、結(jié)構(gòu)方式、唱法進行了各種有機結(jié)合，重新創(chuàng)作的一種新穎形式。戲歌是戲曲這種傳統(tǒng)而古老的藝術(shù)形式與當(dāng)代流行因素結(jié)合的產(chǎn)物。歌詞是反映當(dāng)代人的生活情感的內(nèi)容，而曲調(diào)旋律用的卻是中國古老的戲曲形式。它既有中國的戲曲元素又有現(xiàn)代的歌曲元素，故事情節(jié)濃厚。“戲歌”創(chuàng)作開始于20世紀六七十年代。在那個特殊的年代，傳統(tǒng)戲不能演了，許多劇團只好編排現(xiàn)代戲，或者讓戲劇邊沿藝術(shù)家唱歌曲改唱歌曲，于是漸漸的便有了“戲歌”。比如，河南豫劇三團在“”時期就創(chuàng)作了一大批作為“詩詞歌曲”的“戲歌”。到了80年代，以京劇元素創(chuàng)作的“戲歌”帶給人們一種全新的聽覺沖擊，如《唱臉譜》、《故鄉(xiāng)是北京》《天橋夢》《門前情思大碗茶》等歌曲，在當(dāng)時被稱為“京歌”1996年第一屆“戲歌比賽”在山東濟南舉行，這種新興的藝術(shù)形式被正式冠名為“戲歌”。到了90年代初期，流行音樂歌壇上遍出現(xiàn)了這種新的結(jié)合形式，當(dāng)時，周慧敏的一首《紅顏知己》就把戲曲融入了流行音樂中，歌曲中間用一段京劇女生唱段作為過門，表現(xiàn)手法既獨特又新穎，讓人過耳難忘，后來陳升在《one night in Beijing》中，運用了細膩的京劇唱腔，后來被信樂團改為搖滾，使音樂的表達更為完美，幾乎已經(jīng)是一種音樂融合的經(jīng)典了，使這種新型的歌曲形式受到很多年輕人的喜愛和追捧。講到現(xiàn)在不得不說紅遍全國的李玉剛，一首《新貴妃醉酒》是現(xiàn)代和京劇的完美融合。

戲歌發(fā)展到現(xiàn)在應(yīng)經(jīng)是家喻戶曉，那么戲歌和歌曲究竟有什么樣的區(qū)別呢？他的創(chuàng)作特點又是什么呢。首先我們應(yīng)該弄清楚戲歌與歌曲的區(qū)別，戲曲藝術(shù)歷史源遠流長，它的唱腔逐漸形成了固定的形式，歌曲則不然，他的內(nèi)容十分寬泛，曲調(diào)新穎，旋律很有個性，同戲曲唱段相比，歌曲是一門獨立的，群眾性很強的藝術(shù)形式。戲歌的創(chuàng)作首先要遵循歌曲的創(chuàng)作規(guī)律，否則就不是戲歌了，就成了戲曲唱段了，反過來，戲歌又要大量吸收戲曲的成分，兩者應(yīng)當(dāng)是似是而非，若即若離，你中有我，我中有你的這就是戲歌的辯證關(guān)系。戲歌是一個新的藝術(shù)品種，許多問題還有待于不斷的實踐和研究。

二、戲歌的創(chuàng)作特點

（一）戲歌的旋律曲調(diào)

戲歌的音樂素材來源于各個傳統(tǒng)劇種，中國戲曲有300 多個劇種，每個劇種的戲歌都有不同的音樂風(fēng)格。如，京劇戲歌有多種腔調(diào)，除了西皮、二黃外還有四平調(diào)，有以京劇音樂為主的“戲歌”（《卜算子?詠梅》）；還有京劇音樂因素和其他成分（如說唱）相結(jié)合而成的“ 戲歌”（《唱臉譜》）在流行音樂領(lǐng)域，有很多歌手也常也京劇音樂為素材，來創(chuàng)作與流行音樂相結(jié)合的戲歌。如《S U S A N 說》（陶作品），他R&B曲風(fēng)融入了京劇的元素，引用了京劇名段《蘇三起解》，將兩種完全不同的音樂元素融合在一起，給人一種新鮮、前衛(wèi)的感覺。

又比如，“川劇戲歌”是用川劇的語言和音樂結(jié)構(gòu)來重新譜曲，在高腔，彈戲，昆曲，花燈戲和胡琴戲這五種聲腔中，以一種聲腔為主糅合另外的聲腔，有時還溶入四川清音、四川揚琴和四川民歌的元素。如川劇戲歌《康定情歌》就是在四川民歌《康定情歌》基礎(chǔ)上改編而成的，在其中加入了川劇高腔的因素，全曲聽來，既有藏族民歌的韻味又有濃郁的川劇高腔的風(fēng)格，增強了歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。

（二）戲歌千姿百態(tài)的演唱形式

由于戲歌德創(chuàng)作不受程式的束縛，表現(xiàn)題材廣泛，音樂表現(xiàn)力強，造就了它的演唱形式靈活多變千姿百態(tài)。

1、獨唱形式： 如京劇戲歌《前門情思大碗茶》（李谷一演唱）、《故鄉(xiāng)是北京》（李勝素演唱）梆子戲歌《遠情》（譚晶演唱）等。

2、對唱形式：如京劇戲歌《我是中國人》（于魁智、李勝素演唱）、《唱臉譜》（李維康、趙葆秀、孟廣祿演唱）等。

3、重唱形式：如京劇戲歌《天上人間賀新春》（王艷、姜亦珊等演唱）、《警》（于魁智、李勝素、孟廣祿演唱）等。

4、獨唱加伴唱形式：如京劇戲歌《七律?人民占領(lǐng)南京》（于魁智演唱）.

5、合唱形式：如京劇戲歌《中國戲曲真奇妙》（劉斌、孫麗英等演唱）、《地久天長百年好》（劉桂娟、于魁智、趙葆秀、孟廣祿、張火丁演唱）等。

（三）戲歌豐富多彩的表現(xiàn)內(nèi)容

1、表現(xiàn)日常生活和情懷的戲歌。如：《前門情思大碗茶》、《故鄉(xiāng)是北京》、《戲比天大>（豫劇戲歌）、《安徽，我可愛的故鄉(xiāng)》（黃梅戲戲歌）等。

2、以用古詩格律新創(chuàng)詩詞創(chuàng)作的戲歌。如：《七律?人民占領(lǐng)南京》、《沁園春? 雪》、《沁園春?長沙》《卜算子? 詠梅》等。

3、以古詩詞創(chuàng)作的戲歌。如《清平調(diào)》、《水調(diào)歌頭?明月幾時有》等。①

4、有頌揚性質(zhì)的戲歌?！段鞑壳椤?、《巾幗英雄看今朝》等。

5、有用于商業(yè)廣告的戲歌。

如：電視臺播放的“天和牌骨通”貼膏的廣告，采用了京劇西皮二六板式的音樂因素。

由上，我們可以看出，戲歌的表現(xiàn)內(nèi)容是十分豐富多彩的，可以這樣說，凡是人們愿意表達的，戲歌都可以表現(xiàn)出來。

三、戲歌的價值所在

中國戲曲是經(jīng)過千錘百煉的，具有濃郁的民族風(fēng)格和文化特色，動聽的同時也感動人心靈，而流行歌曲卻是新時代人的極寵，二者結(jié)合，自然相得益彰，風(fēng)格獨特。戲歌是現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，它集戲曲、藝術(shù)歌曲、流行歌曲的元素于一身，但又不同于它們。戲歌以高度的自由性和開放性，能夠滿足不同人群的審美、娛樂需求。它的音樂通俗易懂，朗朗上口，深受廣大人民群眾的喜愛，是一種雅俗共賞的藝術(shù)形式。戲歌是時展的必然，和一百多年前的觀眾相比，隨著社會、生活節(jié)奏的加快，現(xiàn)代觀眾的欣賞口味已經(jīng)發(fā)生了變化。而戲歌的出現(xiàn)，正符合了觀眾的心理需要。時至今日，傳統(tǒng)戲曲音樂只有改革，才有可能走出困境。而戲歌是一種蘊涵著中國傳統(tǒng)戲曲文化的藝術(shù)表達形式，它雖借鑒戲曲音樂，甚至來自于戲曲音樂但它并沒有破壞戲曲的規(guī)則和本體。它以與傳統(tǒng)戲曲不同的形式將年輕人的眼光吸引過來，不喜歡戲曲的青年人可以通過戲歌慢慢接觸戲曲，進而喜歡上戲曲。在中國喜歡傳統(tǒng)戲曲和年青一代之間，戲歌起著重要的橋梁作用。在一定意義上，戲歌在中國傳統(tǒng)音樂文化的繼承和發(fā)展中起著不可忽視的作用。

戲歌給傳統(tǒng)戲曲帶來沖擊的同時，也帶來了新的思路和生機。由于社會和藝術(shù)形式、接受方式的多元化，任何藝術(shù)種類都不可能絕對地獨立生存、獨立發(fā)展、獨占市場。但是，通過互相借鑒，取長補短，卻可以做到共同發(fā)展，共同繁榮，使瀕于衰微的藝術(shù)品種煥發(fā)青春。與時共進、改革發(fā)展是各種藝術(shù)的生存之道，更是戲曲的生命之本。戲歌的出現(xiàn)也拓寬了歌曲創(chuàng)作的道路。豐富了歌曲創(chuàng)作的形式，同時，它為傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展和改革起到了一定的推動作用，并為戲曲音樂的創(chuàng)新提供了一個參考。

參考文獻

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篇10

音樂藝術(shù)是人類社會的文化現(xiàn)象，是音樂家對社會生活的體驗和情感表現(xiàn)的藝術(shù)形式。歌曲是音樂創(chuàng)作的一種體裁，它具有音樂旋律與文學(xué)語言相結(jié)合的藝術(shù)特點。兒童歌曲是歌曲的種類之一，其年齡對象、形象生動、情感純真、活潑童趣是兒童歌曲的基本特征；兒童歌曲對于兒童美感的培養(yǎng)，以及身心的健康成長有著不可替代的意義。筆者結(jié)合多年來對兒童歌曲創(chuàng)作的體驗和感悟，擬就兒童歌曲《心連心手拉手》（蘇韶芬詞彭超陶波曲）①的創(chuàng)作為例，對兒童歌曲創(chuàng)作中的主題動機、旋律發(fā)展、節(jié)奏設(shè)計、樂段安排四個維度的藝術(shù)特點談一些看法。

一、兒童歌曲創(chuàng)作中主題動機的選材特點

歌曲創(chuàng)作中的主題動機是表達樂思內(nèi)容的最小單位，也被稱為樂匯。是體現(xiàn)清晰的性格面貌、鮮明而富有表現(xiàn)力的樂思，更是塑造音樂形象、表達情感的基礎(chǔ)。為此，歌曲創(chuàng)作的成功與否及風(fēng)格突顯，往往取決于主題動機的選材。在兒童歌曲的創(chuàng)作中捕捉特點鮮明、富有兒童個性的動機音型作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是創(chuàng)作一首兒童歌曲成功的關(guān)鍵。

《心連心手拉手》是一首活潑、歡快、極富特點的童聲二部合唱歌曲。全曲為二段體結(jié)構(gòu)，共二十四小節(jié)，F(xiàn)大調(diào)，4/4拍。在該歌曲創(chuàng)作時，作者緊緊抓住活潑、歡快這一基本情緒為主線，在主題動機的選擇與應(yīng)用上，采用大調(diào)主三和弦的五音開頭，同音重復(fù)并以二度級進和下行四度跳進到主三和弦的五音，構(gòu)成該歌曲極富動感和充滿朝氣的兒童音樂特點。隨著旋律的不斷重復(fù)與推進發(fā)展，兒童的心境表達更為突出。由于第一樂句的主導(dǎo)動機（55·555）是以主調(diào)主和弦為起句而成，因此在第二樂句動機的發(fā)展中形成下屬和弦向?qū)俸拖摇⒅骱拖胰舻哪＿M重復(fù)，而且在音程跳進安排上緊緊圍繞第一主導(dǎo)動機樂句來發(fā)展進行。在全曲二十四小節(jié)中，重復(fù)交替出現(xiàn)歌曲的動機音型，并且以音程的跳進手法，為主導(dǎo)動機的音型發(fā)展起到積極的推進作用。

二、兒童歌曲創(chuàng)作中旋律發(fā)展手法的應(yīng)用

在兒童歌曲創(chuàng)作中，旋律發(fā)展手法的應(yīng)用是創(chuàng)作中重要的一個環(huán)節(jié)。著名作曲家龔耀年就兒童歌曲主題的發(fā)展手法談道：“旋律的發(fā)展還應(yīng)根據(jù)內(nèi)容需要和結(jié)構(gòu)特點（如樂思的啟示、發(fā)展、對置、變形……）來考慮如何將主題深化、有層次有規(guī)律地展開?！薄皼Q不能東拼西湊，試圖在一首歌內(nèi)把什么手法都用上，應(yīng)該使材料盡量節(jié)省、手法力求精練?！雹?/p>

《心連心手拉手》的主導(dǎo)動機創(chuàng)作是依托在F大調(diào)主三和弦的五音上，并且經(jīng)過旋律的模進重復(fù)手法的應(yīng)用，結(jié)合音程三、四、六度跳進支撐音型發(fā)展，使旋律與歌詞的語意十分貼切地表現(xiàn)出來，讓歌曲形象的塑造更為鮮活。筆者在創(chuàng)作該歌曲作品時，注意到主、屬、下屬和弦的分解應(yīng)用，盡可能考慮到以和聲功能和多聲部思維的創(chuàng)作基本手法，簡單明了地將旋律主導(dǎo)動機音型，通過sol、la、fa、re、do這些骨干音，變化重復(fù)形成一個主導(dǎo)動機發(fā)展連環(huán)圈，讓動機音型在對比中有新意，在色彩的變換中突顯兒童特點。簡潔、明快的旋律發(fā)展把天真無邪、童趣稚嫩的兒童形象，較為生動地表達出來。

三、兒童歌曲創(chuàng)作中節(jié)奏的設(shè)計與變化

要創(chuàng)作好一首兒童歌曲，對節(jié)奏的設(shè)計與變化應(yīng)有考究，還必須有獨特的個性變化。筆者在創(chuàng)作《心連心手拉手》時，就十分注意到節(jié)奏的個性化設(shè)計，從作品的節(jié)奏分析來看，其主導(dǎo)動機的展開和旋律的模進變化，似乎給人感覺到簡單，但仔細推敲不難看出，它卻有著細微的節(jié)奏對比變化。如：

4/4××·×××|××××-|××·×××|××××-|

陽光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，

××·×××|××××-|××·×××|0×××-|青山和綠水手拉手，江河和大海手拉手。

從譜例的節(jié)奏設(shè)計中可以看到：附點節(jié)奏、切分節(jié)奏、帶休止的切分節(jié)奏為支撐整個作品的基本節(jié)奏框架，那么，它的節(jié)奏特點在于積極向上、動感極強，附點節(jié)奏和切分節(jié)奏的應(yīng)用也是更好地突出歌詞的語意內(nèi)涵，更夸張地強調(diào)“手拉手”的節(jié)奏重音。

四、兒童歌曲創(chuàng)作中樂段的巧妙安排

樂段的安排在兒童歌曲創(chuàng)作中尤為重要。兒童歌曲在創(chuàng)作中，樂段的安排應(yīng)該是以歌詞的段落設(shè)計為基準。由于兒童歌曲是以兒童為對象來創(chuàng)作的，誠然，在樂段的設(shè)計上應(yīng)給予巧妙的安排。

《心連心手拉手》這首作品從歌詞的句式、段落上分析，它為二段體結(jié)構(gòu)形式。一般的句式結(jié)構(gòu)為起、承、轉(zhuǎn)、合四句式的單段體構(gòu)成。該作品的第一段也就是這一類的設(shè)置，由四個句子組成，每一個句子為對稱式方整性結(jié)構(gòu)。筆者在處理第一樂段時，刻意在第八小節(jié)的第三拍上落在調(diào)式的主音上，形成終止式段落感，產(chǎn)生極其穩(wěn)定的音樂效果。由于歌詞作者力圖從寫意的手法去突出表現(xiàn)人與大自然的親近、和諧關(guān)系，因此筆者在樂段的安排上巧妙地進行了設(shè)置，更能夠準確地傳遞出人世間的真情所在。特別是第二段將這種親近、和諧的意境更好地表現(xiàn)和升華，筆者有心讓該段落的詞語重復(fù)進行，并巧妙安排在屬和弦上形成半終止式，產(chǎn)生出對比與變化的音響質(zhì)感。

綜上所言，兒童歌曲的創(chuàng)作是一項十分有意義的工作，也是富有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)造性活動，只要堅持不懈，勤于思考，深入兒童的生活，不斷探究兒童歌曲創(chuàng)作的藝術(shù)特點，掌握更新的兒童歌曲表現(xiàn)手法，即能創(chuàng)作出更多的適合兒童的優(yōu)秀歌曲。

注釋：

①蘇韶芬詞，彭超，陶波曲.心連心手拉手.兒童音樂，中國音樂家協(xié)會雜志社，2005年第2期，第9頁.

②龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯(lián)出版社，2000年7月第1版，第32頁.

參考文獻:

[1]龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯(lián)出版社，2000年7月第1版.

[2]方智諾編著.歌曲分析與寫作.西南師范大學(xué)出版社，2000年11月第1版.