導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇中國(guó)藝術(shù)鑒賞論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

藝術(shù)辯證法；陰陽之道；意義

中國(guó)傳統(tǒng)的思維方式是一種重和諧、求統(tǒng)一的樸素辯證思維，它把一切事物都看成是既包含矛盾對(duì)立又和諧統(tǒng)一的整體。因此，在中國(guó)的藝術(shù)形式中也存在著對(duì)立統(tǒng)一的藝術(shù)辯證法。

“中國(guó)辯證思維形式，最早見于西周初年的《易經(jīng)》中的八卦藝術(shù)?！盵1]《易傳?系辭下》曰：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”其中八卦是上古先民對(duì)大自然的天地百象、日月輪轉(zhuǎn)、晝夜交接、寒暑更替，水火相抵、陰晴變換、男女雌雄等等對(duì)立而和諧現(xiàn)象的最樸素、最直觀的認(rèn)知和體悟。

“《周易》可以視為藝術(shù)辯證法的源頭與發(fā)祥地?！盵2]《周易》是對(duì)上古文化的總結(jié)，“它對(duì)中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生了重大影響，規(guī)定了中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展方向?！盵3]周敦頤認(rèn)為“太極動(dòng)而生陰陽”，即有運(yùn)動(dòng)才有生命，有生命才有陰陽，生命運(yùn)動(dòng)是陰陽發(fā)生的始源。所謂“一陰一陽謂之道”，“就是說陰陽標(biāo)示一切事物的根本矛盾的對(duì)立雙方的普遍屬性。古代藝術(shù)辨證法范疇，無疑受到它的制約和影響。”[4]

“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和?！薄瓣庩栍蛛x不開氣的范疇?！盵5]中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的最大的特色是以“氣”為體系，它是“中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的初始概念，也是貫穿中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)始終，決定其基本發(fā)展方向的主要范疇。”[6]氣論貫穿中國(guó)哲學(xué)史的始終，也貫穿中國(guó)美學(xué)史的始終，其理論形態(tài)和所影響下的思維方式對(duì)我國(guó)古代哲學(xué)和美學(xué)思想特性的形成和演變有著關(guān)鍵性的意義。由于“宇宙事物皆以‘氣’為基礎(chǔ)，‘氣’論于是自然而然地滲透到‘陰陽’學(xué)說中來了?！盵7] “以兩者的對(duì)應(yīng)來概括一切事物現(xiàn)象內(nèi)在因素的矛盾運(yùn)動(dòng)”[8]，從而具備了高于一般意義層次的哲學(xué)范疇的意義。從“陽伏而不能出，陰迫而不能蒸”[9]的表述所透露的存在和運(yùn)動(dòng)方式可知，“‘陰’和‘陽’是指性質(zhì)對(duì)立的兩種‘氣’”[10]《老子》說：“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”，更是把“陰氣”和“陽氣”視為萬物基始的動(dòng)因，認(rèn)為萬物的內(nèi)涵中都有這樣對(duì)立的兩極，它們互相沖蕩而達(dá)于和諧。

氣與陰陽不可分割，還因?yàn)殛庩杹碓从跉獾淖兓??！痘茨献印分^：“道始于一，一而不生，故分而為陰陽，陰陽和合而萬物生，故曰一生二，二生三，三生萬物?！盵11]王充在《論衡》中指出：“元?dú)馕捶?，渾沌為一，及其分離，清者為天，濁者為地?！盵12]宋張載在《易傳》太極陰陽說的基礎(chǔ)止，提出了“氣有陰陽”，“一物兩體”[13]的學(xué)說，認(rèn)為陰陽二氣是物質(zhì)實(shí)體，是構(gòu)成萬物的機(jī)始。氣的運(yùn)動(dòng)源泉在于氣本身具有克制與反克制的能力，這種克制與反克制的作用就是陰陽二氣的對(duì)立統(tǒng)一。

縱觀中國(guó)古典美學(xué)史，由春秋至晚清兩千多年時(shí)間，最早將哲學(xué)中的陰陽剛?cè)嵴f與審美和藝術(shù)相聯(lián)的是《禮記?樂記》：“合生氣之和……四暢交于中而發(fā)于外，皆安其位而不相奪也?！盵14]強(qiáng)調(diào)音樂美的本質(zhì)是陰陽剛?cè)岫獾暮椭C統(tǒng)一。曹丕的“文以氣為主，氣之清濁有體，不可強(qiáng)力而致……?！盵15]在他看來，“氣”的“清濁”會(huì)直接影響到詩文陽剛或陰柔風(fēng)格特征的呈現(xiàn)。

總之，氣是一，萬物本原為一氣，但一氣分為陰陽，表現(xiàn)為對(duì)立的兩個(gè)方面，物質(zhì)世界是在陰陽二氣的作用下不斷運(yùn)動(dòng)變化的。“陰陽二氣的對(duì)立轉(zhuǎn)化學(xué)說，不僅揭示了物質(zhì)世界的有機(jī)統(tǒng)一性，而且也涵蓋一切生命和人類精神現(xiàn)象，包蘊(yùn)著自然物質(zhì)的外宇宙與人類生命的內(nèi)宇宙的合一的大宇宙生命內(nèi)涵。”[16]

陰陽思想對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的滲透和影響無處不在，“成為整個(gè)文化的鮮明特征，這個(gè)特征高度概括而又極為形象地表現(xiàn)為‘太極圖’，此圖堪稱哲學(xué)思維的結(jié)晶。”[17]“太極圖”是對(duì)陰陽哲學(xué)的辯證思想最直觀的表述。該圖是一個(gè)圓形，其間有一條“～”形的曲線將該圓平分為兩條“陰陽魚”。“陰陽魚”中大的一端為頭部，尖的一端為尾部，兩部分分別用黑白二色涂抹，以示“陰陽”。在黑色“陰陽魚”的頭部有一白色的小點(diǎn)，在白色魚的頭部有黑色的小點(diǎn)，這兩個(gè)小點(diǎn)被稱為“眼”?！疤珮O圖”清晰、生動(dòng)地體現(xiàn)了陰陽學(xué)說的哲學(xué)和美學(xué)特征。首先，黑（陰）白（陽）兩部分，共處于一圓之中，形成一個(gè)整體，這形象地說明陰、陽兩種對(duì)立的屬性是存在于一體之中的，二者具有整體性、統(tǒng)一性。兩種相互對(duì)立的屬性之間，如果沒有統(tǒng)一性，就不可能存在陰陽關(guān)系。所以，陰陽雙方只能存在于一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的整體之中。其次，一條互滲互補(bǔ)的曲線把圓分成的黑白兩半中，這是對(duì)陰中有陽、陽中有陰、陰陽互生的形象說明，不論陰或陽，都以對(duì)方的存在為其自身存在的先決條件?！额惤?jīng)圖翼》說：“陰無陽不生，陽無陰不生”[18]說的就是這個(gè)道理，陰陽雙方相互依存，二者都要依賴對(duì)方才能生長(zhǎng)變化，即陰的生長(zhǎng)變化要依賴于陽的作用，陽的生長(zhǎng)變化也要依賴于陰的作用。這是中國(guó)哲學(xué)和美學(xué)的最大特點(diǎn)，是“中國(guó)和諧的內(nèi)在依據(jù)，對(duì)立雙方有內(nèi)在的共同性?！盵19]“陰陽作為中國(guó)古代一種自發(fā)的樸素的辯證法概念，具有涵蓋萬事萬物的最高抽象符號(hào)的意義，成為辨證法范疇的原始型模式，包裹于中國(guó)文化和美學(xué)之中，體現(xiàn)于天文歷算、中醫(yī)、藝文等具體領(lǐng)域之中?！盵20]

綜上所述，由于中國(guó)古人把一切事物都看成是既包含矛盾對(duì)立又和諧統(tǒng)一的整體，因而他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作上也廣泛存在著辯證統(tǒng)一的思想。中國(guó)藝術(shù)中的藝術(shù)辯證法思想，極大地?cái)U(kuò)展了藝術(shù)的審美空間，給鑒賞者留下了更廣闊的想象空間，使鑒賞者的想象力獲得了一種審美的自由。因此，我們?cè)趯?duì)中國(guó)藝術(shù)形式進(jìn)行審美鑒賞的過程中，應(yīng)綜合把握藝術(shù)的辯證法意蘊(yùn)，挖掘出藝術(shù)所具有的全部審美信息，全面把握藝術(shù)美的真諦。

【參考文獻(xiàn)】

[1][2][4][5][16][20] 姜耕玉.藝術(shù)辯證法―中國(guó)藝術(shù)智慧形式.高等教育出版社，2006.1.1.29，29，30，33，31，31.

[3] 韓鵬杰.華夏藝術(shù)歷程.西安交通大學(xué)出版社，2003.62.

[6] 李存山.中國(guó)氣論探源與發(fā)微.中國(guó)科學(xué)社會(huì)出版社，1990.2.

[7][8][10] 涂光社.原創(chuàng)在氣.百花洲文藝出版社，2001.55，46，47.

[9] 國(guó)語?周語.

[11] 淮南子?天文訓(xùn).

[12] 論衡.

[13] 正蒙注.

[14] 禮記?樂記.

[15] 典論?論文.

篇2

一、遵循高等教育“精英—大眾”的循環(huán)發(fā)展規(guī)律

我國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速增長(zhǎng)和教育的發(fā)展為高等教育實(shí)現(xiàn)“大眾教育”提供了必要的基礎(chǔ)條件，相對(duì)于1999年高校精英教育，現(xiàn)階段我國(guó)正式進(jìn)入了“大眾教育”階段。在弘揚(yáng)民族陶瓷文化的感召下，我們要重視陶瓷人才的精英教育，因?yàn)樘沾僧a(chǎn)業(yè)需要更多的陶瓷專業(yè)的精英人才。所以，我們要比“精英教育階段”更加注重“精英教育”，遵循高等教育“精英—大眾”的循環(huán)發(fā)展規(guī)律。

二、“同中求異”的發(fā)展思想

在國(guó)際化的現(xiàn)實(shí)背景下，一定要建立和肯定中國(guó)陶瓷藝術(shù)傳承發(fā)展的民族主義教育觀，這是“同中求異”發(fā)展思想的主旨。民族主義教育觀以中國(guó)本土文化內(nèi)涵和本民族陶瓷藝術(shù)特有的審美心理為基礎(chǔ)，以中國(guó)藝術(shù)的精神為指針，實(shí)施促進(jìn)陶瓷藝術(shù)與我國(guó)整體文化教育發(fā)展同步的教育思想和運(yùn)行體制。中國(guó)的陶瓷文化藝術(shù)是本民族文化孕育而成的，與其他民族的陶瓷文化不能等同。陶瓷藝術(shù)的民族主義教育觀是保護(hù)民族陶瓷文化傳承的重要途徑，如果陶瓷藝術(shù)的民族主義教育觀被忽視，民族陶瓷文化就會(huì)被人們漸漸遺忘，這個(gè)民族就沒有了自我意識(shí)、沒有主體性的民族，也就不能表達(dá)本民族獨(dú)特的思想、經(jīng)

驗(yàn)、價(jià)值與利益，不能建立起解釋生活、社會(huì)、世界的意義框架?？傊?，堅(jiān)持中國(guó)陶瓷藝術(shù)傳承發(fā)展的民族主義教育觀并不意味著文化上的封閉，它是在中華民族和自身

經(jīng)驗(yàn)不斷延續(xù)中作出不斷合理的文化表達(dá)，同時(shí)，也要對(duì)異質(zhì)文化選擇和吸收，“教育要使人學(xué)會(huì)尊重和欣賞各種不同的文化，不但要‘各美其美’，而且要‘美人之美’”。

三、以素質(zhì)教育為前進(jìn)方向

陶冶情操，啟迪智慧，是陶瓷藝術(shù)教育的目的，也是素質(zhì)教育之根本所在。從礦石變成泥土，經(jīng)過火的焠煉后變成質(zhì)地堅(jiān)硬

而又美觀的陶瓷，這個(gè)過程中包含物理和

化學(xué)變化，要駕馭制作“陶瓷藝術(shù)品”，首

先，逐步熟悉泥性、水性和火度；造型的重心、胎體厚薄、釉的成分、流動(dòng)性等，這些因素會(huì)直接影響你的陶瓷藝術(shù)品在燒煉后的效果，這是一門科學(xué)。因此通過學(xué)習(xí)陶瓷藝術(shù)課程，能鍛煉人們的綜合能力，包括人的思維能力、觀察與分析能力、用科學(xué)手段去調(diào)整、分析和解決問題的能力及綜合藝術(shù)

手段的表現(xiàn)能力等。陶瓷藝術(shù)教育作為素

質(zhì)教育的新代表，集工藝美術(shù)、繪畫、雕塑于一體，是審美與實(shí)用的統(tǒng)一，是科學(xué)技術(shù)與審美創(chuàng)作的統(tǒng)一，是自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)、美學(xué)、人文知識(shí)等知識(shí)的綜合協(xié)調(diào)。所以，從陶瓷藝術(shù)教育對(duì)個(gè)體藝術(shù)素質(zhì)的培

養(yǎng)來看，它無論是在藝術(shù)技能的訓(xùn)練、個(gè)性的發(fā)展、創(chuàng)造力的培養(yǎng)、審美和鑒賞能力的提高、學(xué)科的相互作用與滲透等諸方面都有明顯的素質(zhì)教育表現(xiàn)特征，它是素質(zhì)教

育內(nèi)容中的佼佼者，它能作用和影響人的

終身，養(yǎng)成創(chuàng)造或者鑒賞藝術(shù)的獨(dú)特審美

品格，在不同的環(huán)境和不同的條件下顯示

其創(chuàng)造力。

四、反映社會(huì)需求的專業(yè)、專業(yè)課程

設(shè)置

由于社會(huì)功能和內(nèi)涵的調(diào)整，陶瓷藝

術(shù)教育隨著社會(huì)的需求改變著功能，因?yàn)?/p>

陶瓷藝術(shù)教育的重要功能之一是為了滿足社會(huì)和市場(chǎng)的普遍需求，伴隨著市場(chǎng)的改

變以及陶瓷藝術(shù)本身的社會(huì)職能改變而進(jìn)行著不斷調(diào)整，使陶瓷藝術(shù)教育專業(yè)設(shè)置

反映社會(huì)需求的觀念有所體現(xiàn)，那就是建

立在終身教育基礎(chǔ)上以及與其他學(xué)科互融的教育內(nèi)容觀。終極培養(yǎng)目標(biāo)上，不刻意追求學(xué)生畢業(yè)后所從事的專業(yè)工作，應(yīng)重視

其適應(yīng)社會(huì)的工作能力。

盡管高校陶瓷藝術(shù)“專業(yè)”這一概念帶有很強(qiáng)的專業(yè)性，但在高等教育思想里還

是應(yīng)該樹立“不只是培養(yǎng)專業(yè)人才”或“不一定是專業(yè)人才”的意識(shí)。因?yàn)?，現(xiàn)代社會(huì)要求陶瓷藝術(shù)教育在反映社會(huì)需求方面的培養(yǎng)教育目標(biāo)是“生存”、“合作”、“發(fā)展”。

如，景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的陶瓷設(shè)計(jì)專業(yè)開設(shè)了配飾陶藝設(shè)計(jì)、室內(nèi)陶藝設(shè)計(jì)、室外陶藝設(shè)計(jì)、建筑陶藝設(shè)計(jì)、生活陶藝創(chuàng)作、實(shí)驗(yàn)陶藝創(chuàng)作等反映市場(chǎng)、社會(huì)需求的課程群，經(jīng)過實(shí)踐表明，無論是對(duì)學(xué)生知識(shí)面的拓寬還是學(xué)生就業(yè)，都有很好的效果。

篇3

 

一、遵循高等教育“精英—大眾”的循環(huán)發(fā)展規(guī)律 

我國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速增長(zhǎng)和教育的發(fā)展為高等教育實(shí)現(xiàn)“大眾教育”提供了必要的基礎(chǔ)條件，相對(duì)于1999年高校精英教育，現(xiàn)階段我國(guó)正式進(jìn)入了“大眾教育”階段。在弘揚(yáng)民族陶瓷文化的感召下，我們要重視陶瓷人才的精英教育，因?yàn)樘沾僧a(chǎn)業(yè)需要更多的陶瓷專業(yè)的精英人才。所以，我們要比“精英教育階段”更加注重“精英教育”，遵循高等教育“精英—大眾”的循環(huán)發(fā)展規(guī)律。 

二、“同中求異”的發(fā)展思想 

在國(guó)際化的現(xiàn)實(shí)背景下，一定要建立和肯定中國(guó)陶瓷藝術(shù)傳承發(fā)展的民族主義教育觀,這是“同中求異”發(fā)展思想的主旨。民族主義教育觀以中國(guó)本土文化內(nèi)涵和本民族陶瓷藝術(shù)特有的審美心理為基礎(chǔ)，以中國(guó)藝術(shù)的精神為指針，實(shí)施促進(jìn)陶瓷藝術(shù)與我國(guó)整體文化教育發(fā)展同步的教育思想和運(yùn)行體制。中國(guó)的陶瓷文化藝術(shù)是本民族文化孕育而成的，與其他民族的陶瓷文化不能等同。陶瓷藝術(shù)的民族主義教育觀是保護(hù)民族陶瓷文化傳承的重要途徑，如果陶瓷藝術(shù)的民族主義教育觀被忽視，民族陶瓷文化就會(huì)被人們漸漸遺忘，這個(gè)民族就沒有了自我意識(shí)、沒有主體性的民族，也就不能表達(dá)本民族獨(dú)特的思想、經(jīng) 

驗(yàn)、價(jià)值與利益，不能建立起解釋生活、社會(huì)、世界的意義框架?？傊瑘?jiān)持中國(guó)陶瓷藝術(shù)傳承發(fā)展的民族主義教育觀并不意味著文化上的封閉，它是在中華民族和自身 

經(jīng)驗(yàn)不斷延續(xù)中作出不斷合理的文化表達(dá)，同時(shí)，也要對(duì)異質(zhì)文化選擇和吸收，“教育要使人學(xué)會(huì)尊重和欣賞各種不同的文化，不但要‘各美其美’，而且要‘美人之美’”。 

三、以素質(zhì)教育為前進(jìn)方向 

陶冶情操，啟迪智慧，是陶瓷藝術(shù)教育的目的，也是素質(zhì)教育之根本所在。從礦石變成泥土，經(jīng)過火的焠煉后變成質(zhì)地堅(jiān)硬 

而又美觀的陶瓷，這個(gè)過程中包含物理和 

化學(xué)變化，要駕馭制作“陶瓷藝術(shù)品”，首 

先，逐步熟悉泥性、水性和火度；造型的重心、胎體厚薄、釉的成分、流動(dòng)性等，這些因素會(huì)直接影響你的陶瓷藝術(shù)品在燒煉后的效果，這是一門科學(xué)。因此通過學(xué)習(xí)陶瓷藝術(shù)課程，能鍛煉人們的綜合能力，包括人的思維能力、觀察與分析能力、用科學(xué)手段去調(diào)整、分析和解決問題的能力及綜合藝術(shù) 

手段的表現(xiàn)能力等。陶瓷藝術(shù)教育作為素 

質(zhì)教育的新代表，集工藝美術(shù)、繪畫、雕塑于一體，是審美與實(shí)用的統(tǒng)一，是科學(xué)技術(shù)與審美創(chuàng)作的統(tǒng)一，是自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)、美學(xué)、人文知識(shí)等知識(shí)的綜合協(xié)調(diào)。所以，從陶瓷藝術(shù)教育對(duì)個(gè)體藝術(shù)素質(zhì)的培 

養(yǎng)來看，它無論是在藝術(shù)技能的訓(xùn)練、個(gè)性的發(fā)展、創(chuàng)造力的培養(yǎng)、審美和鑒賞能力的提高、學(xué)科的相互作用與滲透等諸方面都有明顯的素質(zhì)教育表現(xiàn)特征，它是素質(zhì)教 

育內(nèi)容中的佼佼者，它能作用和影響人的 

終身，養(yǎng)成創(chuàng)造或者鑒賞藝術(shù)的獨(dú)特審美 

品格，在不同的環(huán)境和不同的條件下顯示 

其創(chuàng)造力。 

四、反映社會(huì)需求的專業(yè)、專業(yè)課程 

設(shè)置 

由于社會(huì)功能和內(nèi)涵的調(diào)整，陶瓷藝 

術(shù)教育隨著社會(huì)的需求改變著功能，因?yàn)?nbsp;

陶瓷藝術(shù)教育的重要功能之一是為了滿足社會(huì)和市場(chǎng)的普遍需求，伴隨著市場(chǎng)的改 

變以及陶瓷藝術(shù)本身的社會(huì)職能改變而進(jìn)行著不斷調(diào)整，使陶瓷藝術(shù)教育專業(yè)設(shè)置 

反映社會(huì)需求的觀念有所體現(xiàn)，那就是建 

立在終身教育基礎(chǔ)上以及與其他學(xué)科互融的教育內(nèi)容觀。終極培養(yǎng)目標(biāo)上，不刻意追求學(xué)生畢業(yè)后所從事的專業(yè)工作，應(yīng)重視 

其適應(yīng)社會(huì)的工作能力。 

盡管高校陶瓷藝術(shù)“專業(yè)”這一概念帶有很強(qiáng)的專業(yè)性，但在高等教育思想里還 

是應(yīng)該樹立“不只是培養(yǎng)專業(yè)人才”或“不一定是專業(yè)人才”的意識(shí)。因?yàn)?，現(xiàn)代社會(huì)要求陶瓷藝術(shù)教育在反映社會(huì)需求方面的培養(yǎng)教育目標(biāo)是“生存”、“合作”、“發(fā)展”。 

如，景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的陶瓷設(shè)計(jì)專業(yè)開設(shè)了配飾陶藝設(shè)計(jì)、室內(nèi)陶藝設(shè)計(jì)、室外陶藝設(shè)計(jì)、建筑陶藝設(shè)計(jì)、生活陶藝創(chuàng)作、實(shí)驗(yàn)陶藝創(chuàng)作等反映市場(chǎng)、社會(huì)需求的課程群，經(jīng)過實(shí)踐表明，無論是對(duì)學(xué)生知識(shí)面的拓寬還是學(xué)生就業(yè)，都有很好的效果。 

篇4

鄧以蟄說：“歷史分明是人類自身的事跡，分明有意志活動(dòng)的內(nèi)容”，“歷史可以說是人類的精神生活的寫照”。他主張研究歷史，除了要注重事跡的編年，風(fēng)俗的推移，還必須知道事跡風(fēng)俗是由人類的意志實(shí)現(xiàn)出來的（意志是感情與知識(shí)的結(jié)合）。若要了解它們，研究它們，需要采取“先同其意志”的態(tài)度，即揣摩特定歷史時(shí)期人們的感情活動(dòng)和精神風(fēng)貌，“非獨(dú)考查事跡的片面和習(xí)俗的儀式所能了事”。在鄧以蟄看來，任何歷史上的陳跡，都可以隨時(shí)原原本本的在他的精神里復(fù)活著；這樣歷史才可以永遠(yuǎn)存在。“殊知?dú)v史的存在在它的內(nèi)容，內(nèi)容沒了則歷史也就過去了”。。(PW研究歷史不僅要看得見歷史的蟬兌，歷史的物質(zhì)方面，而且要把它看成一個(gè)生命的有機(jī)整體。否則，把歷史的發(fā)展當(dāng)作一種無機(jī)體的物質(zhì)研究，不考慮人類的精神生活、意志的活動(dòng)，那么這種歷史就變成考古學(xué)或者社會(huì)學(xué)了。

藝術(shù)發(fā)展的歷史就是人類審美意識(shí)活動(dòng)發(fā)展的歷史，人類審美意識(shí)發(fā)展的每一個(gè)歷程也必然凝結(jié)成為特定的藝術(shù)形態(tài)。鄧以蟄說：“藝術(shù)家研究藝術(shù)，是把前人的作品，意琢神磨，化為精髓，煉成種子，深深的注入他的手技心靈里面，再蛻變成新藝術(shù)，使歷史上的藝術(shù)在這新藝術(shù)里面生成著。換言之，歷史須在人生的精神里面生成著，不是生成在與人類漠不相關(guān)的書籍或人生以外的東西上面?！币虼耍欢〞r(shí)期的藝術(shù)是那個(gè)時(shí)期人們的審美意識(shí)的反映，一個(gè)時(shí)期人們審美意識(shí)必然形成那個(gè)時(shí)期藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)貌。研究美學(xué)就需要密切結(jié)合藝術(shù)發(fā)展演進(jìn)，從藝術(shù)發(fā)展的歷史中尋繹出人們的審美意識(shí)的發(fā)展，從而構(gòu)筑美學(xué)理論的血肉之軀，才富有生命活力。

鄧以蟄指出，藝術(shù)和美學(xué)研究存在著兩種傾向，一種是形而上的純思辨，一種是流于形而下的形式分析。前者往往是脫離藝術(shù)實(shí)際，游談無根，陷入空泛；后者則往往陷入技術(shù)性的分析，現(xiàn)象的羅列，缺乏理論的提升。兩者都沒有結(jié)合中國(guó)藝術(shù)和審美意識(shí)發(fā)展的實(shí)際和特點(diǎn)，因而存在著嚴(yán)重缺陷，于人有害無益。他說：“古人談藝，論與史向不分。有此，正吾之優(yōu)點(diǎn)。分言之弊，流于穿鑿失真如今之美學(xué)流于形而上，則繪事即流于形式。影響所及，為害滋甚。他的書畫美學(xué)研究，力求避免史論“分言之弊”，決不作架空論述，也不作純理論的推演，而是運(yùn)用黑格爾的歷史和邏輯相統(tǒng)一的方法，緊密聯(lián)系藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞的實(shí)際，從宏觀上深刻地揭示了中國(guó)書畫藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律。從早期的《國(guó)畫魯言》（亦名《中國(guó)繪畫之派別及其變遷>)，直到晚年的《中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展〉>，始終密切地結(jié)合藝術(shù)發(fā)展作辯證分析。

鄧以蟄詳細(xì)考察了中國(guó)書畫發(fā)展的歷史，把中國(guó)繪畫的發(fā)展分為四個(gè)時(shí)期，即商周為形體一致時(shí)期，秦漢為形體分化時(shí)期，漢至唐初為凈形時(shí)期，唐宋元明為形意交化時(shí)期。書法歷經(jīng)了甲骨、鐘鼎、篆、分、隸、行、草體的演變。甲骨文、金文、篆隸或刻于甲骨金石，或書于高文大冊(cè)，都有所憑借，出于銘功頌德的實(shí)用目的，講晉以后，行草出現(xiàn)，書法受“體”的束縛甚少，為人們自由抒發(fā)性靈創(chuàng)造了廣闊的空間，屬于意境美的書體成為藝術(shù)的最高境界。這是中國(guó)書畫藝術(shù)發(fā)展的基本線索，也是鄧以蟄對(duì)中國(guó)書畫審美發(fā)展的認(rèn)識(shí)。

鄧以蟄指出：“藝術(shù)自身之發(fā)展，形成各時(shí)期之特殊方式1]<P201)因此，他在考察中國(guó)繪畫發(fā)展的歷史進(jìn)程時(shí)，不是作一般性的畫史描述，而是緊緊抓住各時(shí)期的“特殊方式”，“極深刻、極細(xì)膩’地體驗(yàn)各個(gè)階段審美意識(shí)的變化，扣住其特點(diǎn)，提煉出審美范疇，從而形成他美學(xué)思想的理論結(jié)構(gòu)和獨(dú)特方法。

 

     二

鄧以蟄對(duì)中國(guó)繪畫理論的研究，在理清中國(guó)繪畫發(fā)展的演變過程中，抓住每個(gè)階段的特征，提煉升華成理論范疇，形成理論結(jié)構(gòu)。這就是“體一形一意”和“生動(dòng)一神一意境（氣韻)”兩個(gè)互相聯(lián)系，辯證統(tǒng)一的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，它們是對(duì)中國(guó)書畫藝術(shù)發(fā)展精辟的理論概括和科學(xué)總結(jié)，既是中國(guó)繪畫演變的歷史軌跡，也是中國(guó)繪畫美學(xué)理論的邏輯進(jìn)程，兩者同體發(fā)展，相偕并行。

1. “體一形一意”理論結(jié)構(gòu)的歷史演進(jìn)

所謂“體”是指具有初步裝飾性“抽象之圖案’的器物，也就是我們今天所謂的工藝。鄧以蟄所說的“體”，不是指物質(zhì)天然形體的體而是指人類手工制作的一切器用之體，諸如鼎彝銅器、漆器、陶瓷、石玉之雕琢、房屋的裝飾和建筑，它們都導(dǎo)源于實(shí)用。但是，不是所有實(shí)用器體都是藝術(shù)而必須是“純由人類之性靈中創(chuàng)造而有美觀者方為藝術(shù)之體”這個(gè)看法一方面正確的說明了藝術(shù)起源于實(shí)用，符合歷史事實(shí)；另一方面又是對(duì)藝術(shù)之“體”范疇的科學(xué)說明，那就是作為審美范疇的“體”必須是“純由人類之性靈中創(chuàng)造而有美觀者”，其中蘊(yùn)涵了人們的審美意識(shí)，這就不是一般意義的器體之體而是審美之“體’了。鄧以蟄指出，藝術(shù)源于器用，人們?cè)熳魑镔|(zhì)是為了適應(yīng)器用，而器用又適應(yīng)于美感而成其形體，所以藝術(shù)是人類美感之表現(xiàn)，同時(shí)，美感亦因造作器用而顯現(xiàn)。繪畫之興是為了裝飾器物，“正器之位”，文字最初代結(jié)繩以記事，都與“體”緊密結(jié)合，有直接的實(shí)用目的,同時(shí)也包含著人類審美意識(shí)。隨著社會(huì)的進(jìn)步和人類審美意識(shí)的增強(qiáng)，藝術(shù)逐漸脫離體和實(shí)用目的，成為獨(dú)立的藝術(shù)形式，自由地表現(xiàn)感情性靈，滿足人們的審美需要。

所謂“形”則是指附著在器物之上的含有審美意味的屬性，是可以從器物的限制中剝離而獨(dú)立發(fā)展的表現(xiàn)手段，后來演化為書畫之畫。在鄧以蟄看來，中國(guó)商周時(shí)期的藝術(shù)和審美觀念“形”與器物“體”緊密統(tǒng)一的，所謂形不離體體形合一。所以那時(shí)的繪畫，其形之方式仍不免為器體所范圍，并且還明顯具有裝飾性的實(shí)用目的。隨著工藝技術(shù)和審美意識(shí)的發(fā)展，體形逐漸分化。到了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期原本裝飾體的“形”漸漸擺脫器體而向著獨(dú)立發(fā)展的趨勢(shì)演進(jìn)。

到了秦漢時(shí)期“藝術(shù)自求解放，自圖不為器用所縛束，于是花紋日趨繁復(fù)流麗以求美觀”，進(jìn)入形體分化期?！皾h代藝術(shù)無論銅玉器之雕琢，陶漆之繪畫，石刻型塑，一皆以生命之流動(dòng)為旨趣……蓋藝術(shù)至此不自滿足為器用之附屬，如銅器花紋至秦則流麗細(xì)致，大有不恃器體之烘托而自能成一美觀；至漢則完全獨(dú)立，竟為物理自身之摹寫矣；又不滿足純形之圖案既空泛而機(jī)械，了無生動(dòng)，因轉(zhuǎn)而擬生命之狀態(tài)，生動(dòng)之致，由茲而生矣。形之美既不賴于器體；摹寫且復(fù)自求生動(dòng)，以示無所拘束，故曰凈形。凈形者，言其無體之拘束耳。”，“形”由其裝飾的附麗性逐漸剝離、蛻變?yōu)楠?dú)立于“體”之外的表現(xiàn)手段，由抽象之圖案式轉(zhuǎn)為對(duì)物理內(nèi)容的描摹，方式上則是對(duì)生命狀態(tài)的描摹，注重了形的生動(dòng)之致。形之于繪畫則是線條（鄧以蟄稱之為“筆畫”）的游動(dòng)，這樣它就突破了器物的功利性束縛，獲得了獨(dú)立價(jià)值，成為表現(xiàn)人們審美意識(shí)的載體一一種獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)。“形”的獨(dú)立為形（繪畫）的自由發(fā)展提供了可能性，也為人們審美意識(shí)（表意）的發(fā)展提供了廣闊的空間，進(jìn)而成為獨(dú)立完整的審美對(duì)象。

漢代到唐代為凈形期，注重追摹物理，表現(xiàn)動(dòng)物的外在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。從現(xiàn)在存留的漢畫像磚石和謝赫《古畫品錄》、張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》等的記載來看，鄧以蟄的這個(gè)說法是有根據(jù)的，符合歷史事實(shí)的。漢代藝術(shù)以禽獸人物為主，舍形悅影，以線示體，注重人物禽獸的形的生動(dòng)。發(fā)展到六朝、唐代則由生動(dòng)到傳神，由摹形到寫意，逐漸脫離了形體的拘束，由此中國(guó)繪畫進(jìn)入就承續(xù)著寫意的方向發(fā)展，從而形成中國(guó)繪畫獨(dú)特風(fēng)貌和鮮明的民族特色。

鄧以蟄立足于“體”去考察中國(guó)繪畫的發(fā)展，看到了繪畫從“形體一致”到“形體分化”再到凈形、形意交化的歷史過程，大體上符合中國(guó)繪畫發(fā)展的歷史實(shí)際，是對(duì)中國(guó)繪畫發(fā)展的富有美學(xué)理論價(jià)值的概括。

2.“生動(dòng)一神一意境（氣韻）”理論結(jié)構(gòu)的歷史演進(jìn)

如果說“體一形一意”所側(cè)重的是藝術(shù)發(fā)展外在形態(tài)嬗變的話，那么“生動(dòng)一神一意境”則是側(cè)重其內(nèi)在理論邏輯的演繹，是對(duì)由“形”到“意”的發(fā)展的歷史過程的展開。

鄧以蟄指出，中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，從殷墟發(fā)現(xiàn)的文物開始，迄今已經(jīng)有三千五百年的歷史了，始終是辯證地發(fā)展著。從靜到動(dòng)，從狹隘到開闊的發(fā)展。中國(guó)藝術(shù)從圖案花紋發(fā)展到山水畫，是一步接著一步地跳躍而致的，盡管中間有過多少次外來的影響，也只是吸收，并沒有被引入到旁的道路上去。一般地看，漢代以前的藝術(shù)由于與“體”密切結(jié)合，還是在圖案的、靜的狀態(tài)中發(fā)展著。到了漢代，動(dòng)的、寫實(shí)的形態(tài)就充分顯露代替了靜的圖案紋樣。

鄧以蟄緊緊抓住漢代藝術(shù)的最主要特征一生動(dòng)，作為其中國(guó)繪畫美學(xué)理論結(jié)構(gòu)的邏輯起點(diǎn)，并且同樣密切結(jié)合中國(guó)繪畫發(fā)展的歷史進(jìn)程來展開其理論結(jié)構(gòu)。他指出，漢代石畫像實(shí)際上就是當(dāng)時(shí)的壁畫變成垂久的縮本石刻。這些畫的內(nèi)容非常豐富：神話、傳說、歷史、經(jīng)圖、百技、風(fēng)俗習(xí)慣，以及死者生前事跡，無所不包!這些畫多是禽獸人物，造型生動(dòng)；以寫實(shí)的表現(xiàn)手法，把人物、動(dòng)物的揖讓馳驅(qū)、奔拿搏斗、踩跳翻轉(zhuǎn)等等動(dòng)作、狀態(tài)描摹的惟妙惟肖。洛陽漢墓磚上的彩色人物畫，大連營(yíng)城子漢墓中人物壁畫，以及朝鮮平壤附近一些漢墓中各種漆器上的人物畫，所有這些繪畫，其造型都極為生動(dòng)。這種情況大體被長(zhǎng)期沿襲下來，只是到六朝時(shí)期，隨著佛像的大量出現(xiàn)，寓動(dòng)于靜，動(dòng)靜結(jié)合，顯示出莊嚴(yán)氣象，“于莊靜華麗之風(fēng)不無有助”。人物畫發(fā)展到隋唐，大致在漢魏以來的特征線紋描法的基礎(chǔ)上吸收了一些佛畫的畫法，融會(huì)成中國(guó)人物花卉的固有作風(fēng)。

鄧以蟄說：“漢至唐既入于物理之描摹，然其理究有所囿。蓋囿于生命世界,換言之,限于動(dòng)物類也?！薄按朔N限制卻養(yǎng)成中國(guó)藝術(shù)最重要之要素，曰：生動(dòng)也，神也。

六朝是中國(guó)繪畫和美學(xué)史上極為重要的轉(zhuǎn)折時(shí)期。形神問題成為當(dāng)時(shí)哲學(xué)和美學(xué)討論的基本問題。鄧以蟄沒有對(duì)此作形上的探究，仍然是從繪畫發(fā)展的具體情況入手。在他看來“人物(畫）至六朝，由‘生動(dòng)’入于‘神’亦自然之發(fā)展也。神者乃人物內(nèi)性之描摹，不加注名位而自得之者也?！睗h代人物畫與六朝、唐人物畫的最顯著區(qū)別在于，前者雖靜猶動(dòng)，而后者則是雖動(dòng)猶靜，其根本原因是漢代藝術(shù)的審美觀念是“取動(dòng)”，六朝、唐之藝術(shù)的審美觀念則是“取神'由對(duì)人物禽獸外在形的生動(dòng)描摹，進(jìn)入對(duì)人物內(nèi)在性格即“神”的傳達(dá)，這在中國(guó)繪畫史上是一個(gè)重要轉(zhuǎn)變，使得審美意識(shí)向著“意”的方向自然演進(jìn)，可以說，寫動(dòng)和傳神為此后“意境”理論興起和發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

關(guān)于意境，鄧以蟄一個(gè)重要的看法就是“參入于自然”。他指出，人物至六朝、唐雖由生動(dòng)入于神，但或是由于多為個(gè)體的描寫，或?yàn)槿合?，其結(jié)構(gòu)還是借助動(dòng)作的呼應(yīng)來連貫，還沒有能夠自覺地參入于自然而形成意境。這個(gè)說法當(dāng)然還有進(jìn)一步斟酌的余地。畫史上為人熟知的顧愷之、宗炳、王微，不僅有描繪山水畫作，還有專門的山水畫論，如顧愷之的《洛神賦圖》、展子虔的《游春圖》都已經(jīng)有作為人物活動(dòng)的背景(自然）；《畫云臺(tái)山記》、《畫山水?dāng)ⅰ返入m是畫論，但從其敘述來看，已經(jīng)有以山水（自然）作為直接表現(xiàn)對(duì)象的畫作。然而，其時(shí)畢竟是以人物畫為主流，即使有山水樹石，也如張彥遠(yuǎn)所說的那樣，樹如布指，樹大于山，人大于樹，人物與自然沒有融為一體，換言之，“自然”還沒有像后來那樣完全成為“表現(xiàn)”（意）的載體還談不上有意境，所以并不影響鄧以蟄的結(jié)論。在鄧以蟄看來：“意境者乃由內(nèi)而外，為主觀的;若表而出之，其方法有異于人物?！痹蛟谟谇莴F人物為客觀的，畫家只是用傳摹或狀擬以取之，主要的功夫是眼力問題，還沒有做到完全融入情感化為血液，成為不得不發(fā)的內(nèi)在的主觀的“意”。真正的意境乃是將自然看成一“全體”,由生動(dòng)到傳神，再到主觀情意的觀照，生動(dòng)的自然便“形結(jié)氣通而成一全體，含生動(dòng)與神者庶幾達(dá)于意境'水畫的興盛。他指出，有了生動(dòng)，然后才能使唐代的人物畫進(jìn)到神韻的階段，正如唐代張彥遠(yuǎn)所說：“鬼神人物有生動(dòng)之可狀，須神韻而后全，若氣韻不周，空陳形似”，足見唐代畫人物，以全神韻或氣韻為要?jiǎng)?wù)?！耙陨耥嵒驓忭崬榛A(chǔ)，來觀察與了解自然，那么，自然中眾多的個(gè)別的事物能聯(lián)貫起來成一整體。這樣就產(chǎn)生了山水畫。中國(guó)藝術(shù)全部的發(fā)展是多么合乎唯物辯證律的!”生動(dòng)可以描摹，神可以狀擬，都需要藝術(shù)家眼觀手動(dòng)，而真正能夠把自然中眾多的個(gè)別的事物聯(lián)貫起來成一整體的，是藝術(shù)家的主觀之心意。“心所會(huì)者唯生動(dòng)與神，生動(dòng)與神合而生意境”。心為大，自然的形為小，以心觀自然即以大觀小，山水畫家“醞釀自然于胸中，先已成一全體有不得不寫之概，故其開山披水，解廓分輪，完全順乎意境。只覺意在筆先，了無形體之拘束。在未動(dòng)筆時(shí)為‘生動(dòng)’與'神’之感所鼓勵(lì)而先已成一意境，故曰意在筆先。”[1](P202-203〗畫家一旦為山水自然的生動(dòng)與神韻所感動(dòng)，所鼓勵(lì)，那么他眼界所限之一切形體如內(nèi)外、遠(yuǎn)近、上下、凸凹都不足以成為障礙，筆墨間所流淌的是蘊(yùn)涵其中的神理、氣韻，所表現(xiàn)的完全是藝術(shù)家的胸臆。

由此可見，鄧以蟄關(guān)于“體一形一意”和“生動(dòng)一神一意境”的理論結(jié)構(gòu)，無論是范疇的提煉，還是邏輯的推演，都密切結(jié)合中國(guó)繪畫發(fā)展的歷程，是對(duì)中國(guó)繪畫歷史和美學(xué)理論一種“明晰而周詳”的闡述發(fā)揮確乎嘎嘎獨(dú)造。

3.關(guān)于氣韻生動(dòng)

自南朝齊謝赫《古畫品錄》提出所謂的畫學(xué)六法，首倡氣韻生動(dòng)起，嗣后的歷代畫家即把它作為審美追求，唐代山水畫興盛以后，特別是宋元明清文人山水畫進(jìn)入到“形意交化”時(shí)期，更是被視作書畫藝術(shù)的最高境界，氣韻生動(dòng)成為中國(guó)書畫美學(xué)的無上法理。從一定意義上說，氣韻生動(dòng)是中國(guó)書畫的生命，也是中國(guó)書畫美學(xué)的民族特色，自然也就成為鄧以蟄美學(xué)思想的聚焦點(diǎn)，不憚其煩，反復(fù)論說。

首先，鄧以蟄從中國(guó)書畫的發(fā)展，說明了氣韻生動(dòng)是中國(guó)書畫的法理。他指出，氣韻生動(dòng)始于人物畫，漢代石刻壁畫人物禽獸已極生動(dòng)之致，魏晉六朝集中于人物，不僅表現(xiàn)形之生動(dòng)，進(jìn)而要求表現(xiàn)人物的神情。顧愷之提出“遷想妙得”、“玄賞明識(shí)”,于人物生動(dòng)之外,兼重氣韻。

這一審美要求在后起的山水畫發(fā)展中，也經(jīng)歷了刻畫板滯之跡的寫形階段，唐以后的山水畫強(qiáng)調(diào)寓丘壑于心，表現(xiàn)胸襟和意境。鄧以蟄說：“意者為山水畫之領(lǐng)域山水雖有外物之形，但為意境之表現(xiàn)，或吐納胸中逸氣，正如言辭發(fā)為心聲，山水畫亦為心畫。胸具丘壑，揮灑自如，不為形似所拘者為山水畫之開始。至元人或文人畫則不徒不拘于形似，凡情境、筆墨皆非山水畫之本色而一歸于意。表出意者為氣韻，是氣韻為畫事發(fā)展之晶點(diǎn)，而為藝術(shù)至高無上之理?！?，1](K1?至于書法，鄧以蟄指出：“書之氣韻與畫不同，亦無體裁問題夾雜其間，而純?yōu)楣P墨本身問題?！蓖耆切闹憩F(xiàn)，凡有形跡可求之于書法者，至氣韻而極焉。氣韻為書畫的最高境界，美感之極詣。

其次，鄧以蟄從藝術(shù)是心靈的直覺表現(xiàn)的立足點(diǎn)出發(fā)，闡發(fā)氣韻生動(dòng)的深刻內(nèi)涵。他發(fā)展和改造了漢代揚(yáng)雄“言為心聲，書為心畫”和宋代米友仁“畫之為說亦心畫也”的傳統(tǒng)美學(xué)思想，重新提出了“畫亦心畫”的美學(xué)觀念。他指出，山水畫是心畫，“心畫者，直寫心中意境，由內(nèi)而外，所謂一寤即發(fā)，與摹寫物之形似，由外而內(nèi)者不同。若理，若真若自然，若意境，若古意，若逸氣，若書卷氣，若士氣，若天趣之旨，將歸之于氣韻而得見之于畫者，莫非由內(nèi)而外，一寤即發(fā)之意也?！保?<P251—252)中國(guó)山水畫本著“借物寫心”的根本原則，強(qiáng)調(diào)的不是物之形，而是心，是意境。“氣韻出于胸中意境，則筆墨最為接近?！惫P墨為人心中流美之事，不在于刻畫物的形體，而在寫心，畫出“蕭條澹泊”之意，表現(xiàn)“閑和嚴(yán)靜趣遠(yuǎn)”之心，此意此心為畫者創(chuàng)作之本創(chuàng)作必須要表現(xiàn)心內(nèi)意境，而非摹仿物之形似，因此創(chuàng)作之表現(xiàn)當(dāng)是氣韻生動(dòng)。鑒賞也不能拘于形，而要透過形直探畫者創(chuàng)作之“心”、“意”，二者達(dá)于一致同契，這才是“真賞,“精鑒”。氣韻便是溝通畫家與鑒賞家的中介、津梁。長(zhǎng)期以來，人們或視氣韻為形似，或以氣韻為畫家之事，或謂“氣韻第一乃鑒賞家言，非作家法”，2]<P454)都是偏頗的，鄧以蟄對(duì)氣韻生動(dòng)與形似、畫家、鑒賞三者關(guān)系的論析，可謂深及腠理的“通識(shí)'。

第三，鄧以蟄闡述了氣韻生動(dòng)哲理上的價(jià)值。中國(guó)畫“借物寫心”的特質(zhì)，表明它主形重的態(tài)度是由靜觀動(dòng)。鄧以蟄說：“由靜觀動(dòng)，則盈天地萬物之間者，莫非生氣；生氣運(yùn)行實(shí)能以一貫之于萬物?！彼啻我鏊稳硕佟稄V川畫m>的話：“且觀天地生物，特一氣運(yùn)化爾。其功用秘移與物有宜，莫知為之者，故能成自然?！辈⑶抑赋觯骸皻忭嵣鷦?dòng)之理若自大處言之，則氣實(shí)此一氣之氣。韻者言此氣運(yùn)化秘移之節(jié)奏。生動(dòng)蓋言萬物含此氣則生動(dòng)，否則板滯無生氣也?！边@正揭出了中國(guó)畫家對(duì)待自然的看法和創(chuàng)造藝術(shù)的根本法則。在中國(guó)畫家眼中，自然萬物由于一氣運(yùn)化而成一生命整體。鄧以蟄進(jìn)一步指出，中國(guó)畫家“抓住宇宙萬物都互相依賴，聯(lián)成一氣，一動(dòng)全動(dòng)，這一點(diǎn)，從藝術(shù)的成就來說，是了不起的。一氣運(yùn)化所形成的自然由畫家的感性直覺來說，就是氣韻生動(dòng)?！保?<P357)中國(guó)人從泛神論的哲學(xué)觀出發(fā)，看待自然，以撫愛萬物的情懷目極無窮而又返回自我深心，俯仰往還，宇宙生命節(jié)奏與自我深心節(jié)奏和諧共振，通過筆畫的自由揮灑，而構(gòu)成富有音樂性（韻）的意象。宗白華先生說：“我們的宇宙既是一陰一陽、一虛一實(shí)的生命節(jié)奏，所以它根本上是虛靈的時(shí)空合一體是流蕩著的生動(dòng)氣韻?！?，3]<P441)一氣溝通了天地之心、畫家之心和鑒者之心為一心，“求其畫逼近于此心，方號(hào)成功。此心為何?吾猶曰：氣韻生動(dòng)是也。”鄧以蟄不僅揭示了筆畫為心中流美之事，是表現(xiàn)，而且指出筆墨之外，猶有一種宇宙本體的實(shí)在存焉一一氣運(yùn)化一氣韻生動(dòng)，它不僅是中國(guó)書畫的價(jià)值所在，而且是價(jià)值之極詣。這一重新發(fā)現(xiàn)，無疑是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的巨大貢獻(xiàn)。

三

20世紀(jì)20年代前后，隨著一批學(xué)者留學(xué)海外的歸來，在藝術(shù)和美學(xué)界掀起過引進(jìn)西學(xué)，譯介美學(xué)的熱潮，其中有相當(dāng)一批學(xué)者立志整理傳統(tǒng)文化，并且積極著手運(yùn)用現(xiàn)代西方美學(xué)理論闡釋中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，努力構(gòu)建富有民族特色的中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代體系。就繪畫美學(xué)研究而言，正如劉綱紀(jì)先生所說：“自'五四’以來，我國(guó)學(xué)者對(duì)于中國(guó)古代書畫的研究，基本上是循著兩條不同的途徑進(jìn)行的，一條著重資料的搜集、整理、考證，另一條著重于用滕固所說的'現(xiàn)代學(xué)問’，即西方近現(xiàn)代的哲學(xué)和美學(xué)來觀察中國(guó)書畫,企圖對(duì)它作出一種美學(xué)上的理論的解釋和說明。走著后一條道路，并取得了重要成就的，我認(rèn)為有三位學(xué)者，這就是鄧以蟄、宗白華、滕固。”[5此言誠然，宗白華、鄧以蟄和滕固是有代表性的三家，而且他們各擅勝場(chǎng)。

篇5

線條是構(gòu)成繪畫藝術(shù)視覺藝術(shù)形象的最基本的語言，無論是中國(guó)畫還是西方油畫，最初都是用線條造型。無論是最遠(yuǎn)古的巖洞壁畫，還是現(xiàn)代所謂的前衛(wèi)藝術(shù)繪畫，我們都能夠在繪畫語言中發(fā)現(xiàn)線條的存在。線條，是大自然的事實(shí)，激發(fā)了人類的創(chuàng)造，千萬年來啟發(fā)了人類的藝術(shù)，影響了人類的思維，改變著人類的生活。線是既古老又現(xiàn)代的藝術(shù)表現(xiàn)形式，線是最簡(jiǎn)單最直接地能用來劃定范圍和組成形象的手段，是能將物象轉(zhuǎn)換出意味并能直接體現(xiàn)情感的符號(hào)。線條在繪畫中的具體運(yùn)用，是千變?nèi)f化的，反映了畫家們的各種品性、旨趣，同時(shí)也能傳達(dá)出細(xì)膩而又豐富的意蘊(yùn)和情感。

一、線條的形式

線條的基本形式是直線和曲線。直線又可分為水平線、垂直線、斜線三類。水平線常用來描繪舒展、開闊、深遠(yuǎn)的場(chǎng)面，表現(xiàn)寧靜、平穩(wěn)的感受；垂直線令人產(chǎn)生偉岸、挺拔、莊嚴(yán)、宏大之感；斜線則表示激蕩、運(yùn)動(dòng)、危急、沖突，等等。曲線有圓線、螺紋線、波線等，曲線與直線相比，具有柔和、流動(dòng)、變化、優(yōu)美等特征，圓轉(zhuǎn)、流暢的曲線，給人秀美、典雅、和諧的視覺美感。

二、中國(guó)畫中的線條語言

中國(guó)畫是一向強(qiáng)調(diào)線條的審美價(jià)值的，把線條作為造型的最基本的手段，并積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。歷來的中國(guó)畫，可以說都是線條畫?，F(xiàn)代著名畫家潘天壽說：“畫者，畫也，即以線為巢，而成其畫也?！痹谥袊?guó)畫里，線條的長(zhǎng)短粗細(xì)、疏密干濕、剛?cè)岱适?、輕重緩急、曲直暢澀……各有奇妙，傳達(dá)出無限豐富的感情層次。

中國(guó)畫的質(zhì)感、明暗，也都是用線條來表現(xiàn)。中國(guó)畫家重線不重形，重墨不重色，以水墨線條來表達(dá)畫家的個(gè)性、氣質(zhì)、人格和風(fēng)度。水墨線條中貫注了中國(guó)藝術(shù)的精神。中國(guó)畫講究“骨法用筆”，骨法是指物象的輪廓，用筆主要指的就是線條。宗白華解釋說：“骨法用筆，就是運(yùn)用筆法捕捉物的骨氣以表現(xiàn)生命動(dòng)向?！币簿褪怯镁€條描畫出圖像，以表達(dá)萬物的節(jié)律、藝術(shù)家的心靈。

在中國(guó)，繪畫理念出于文字、書法、哲學(xué)、心靈感悟與繪畫層層的融合，使得繪畫更加“綜合”起來，同時(shí)表現(xiàn)出詩意化、哲理化、書寫化、寫意化，等等，不斷地提煉著、升華著繪畫的智慧性和抒情性。下面就在線條是運(yùn)用的比較出色的吳冠中繪畫為例對(duì)線條的藝術(shù)美進(jìn)行分析鑒賞。

吳冠中《雙燕》

吳冠中的繪畫線條在傳統(tǒng)與現(xiàn)代以及中西融合方面都達(dá)到了前所未有的藝術(shù)成就，吳冠中的線，時(shí)而在風(fēng)中自由飄蕩，時(shí)而又像空中迅即拂過的輕煙。在他的某些老樹作品中是用交錯(cuò)重疊的毛筆線條構(gòu)成的形象；在他的一些講究構(gòu)圖的作品中線條把通常是正面描繪的平塊而連接起來。在這類作品中如《雙燕》及《鄰屋》，畫面上準(zhǔn)確的直線與精致的構(gòu)圖比例產(chǎn)生了有條不紊的排列效果。又如《小巷》的線條，走向更為奇特，使平面扭曲。這種中國(guó)式的變形更接近于歐洲的表現(xiàn)主義派。

三、西方繪畫中的線條語言

偉大藝術(shù)家達(dá)芬奇曾經(jīng)這樣概括繪畫中的語言形式：“繪畫科學(xué)首先是從點(diǎn)開始，其次是線，再次是面，最后是由面規(guī)定著的物體。在點(diǎn)、線、面、體中，線具有特殊的地位?！狈▏?guó)古典畫家安格爾更是認(rèn)為：“線是繪畫的主角?！彼睦L畫中非常重視線的運(yùn)用。

眾多的繪畫大師在運(yùn)用不同線的基礎(chǔ)上向再現(xiàn)生活的藝術(shù)形式演進(jìn)，把線條當(dāng)作再現(xiàn)對(duì)象特色的一種手段。例如繪畫大師波提切利的作品中線的作用非常的明顯，運(yùn)用比較清晰的線條來表現(xiàn)輪廓、衣紋和結(jié)構(gòu)，他注重運(yùn)用線條的形式、韻律表現(xiàn)內(nèi)在的情緒，所有的線條都充滿了動(dòng)感，形成一種形式趣味，強(qiáng)化了線條在形式中的表現(xiàn)力；如圖《維納斯的誕生》，畫家獨(dú)具匠心的安排人物的布局，充滿曲線嫵媚的維納斯與連綿不斷的線條組成上揚(yáng)的頭發(fā)、隨風(fēng)飄逸的紗衣產(chǎn)生有連續(xù)的呼應(yīng)，略帶憂傷的女神在波浪起伏的線條中被充分的表現(xiàn)。波提切利作畫時(shí)的強(qiáng)烈情緒賦予每個(gè)形體以獨(dú)特的氣韻和生命，每一根線條都充滿了活力。

波提切利《維納斯的誕生》

四、繪畫中線條的情感因素

藝術(shù)從它的懷胎之初就已經(jīng)將線條作為繪畫的表現(xiàn)形式之一，繪畫藝術(shù)經(jīng)歷了種種風(fēng)格與形式的變換，線條也從原始的洞窟壁畫開始經(jīng)歷了從記錄事件到刻畫物象的形體，再到完全“解放”自在地傳達(dá)藝術(shù)家的思想情感，其表達(dá)情感的功能在緩慢而又不斷的拓展之中。

看似簡(jiǎn)單的線條竟然有著如此的情感表現(xiàn)力，在現(xiàn)代藝術(shù)理念賦予線條更多的美感和時(shí)代感的今天，當(dāng)代畫家應(yīng)該以更多的熱情和思考關(guān)注線條與其構(gòu)成的視覺圖式，探索出更具表現(xiàn)力的線條來傳達(dá)我們?nèi)祟惗嗖识重S富的情感生活。

參考文獻(xiàn)：

篇6

傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合是這個(gè)時(shí)代永恒的主題，如何確立自我的風(fēng)格也是每個(gè)藝術(shù)家的追求。

鄭勤硯博士對(duì)藝術(shù)執(zhí)著的追求與她勤于修心是緊密相聯(lián)的，她在采訪中說：“藝術(shù)上的推陳出新一旦成為唯一的追求，我們就會(huì)陷入誤區(qū)，形式上的推陳出新只是藝術(shù)風(fēng)格的表征之一。最重要的是修煉我們的心，解決問題的途徑來源于我們淡定的心。當(dāng)藝術(shù)從筆端自然流淌，心性自然流露，形式與內(nèi)在方能自然地結(jié)合，這正是‘醉翁之意不在酒，在乎山水之間’的真境界。坦率地說，我也常常面對(duì)收藏家個(gè)人喜好、品味對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作的影響，但是，我不會(huì)為了投其所好而去改變自己，我就是我。從西方的收藏史來看，真正的收藏家是有眼光、有學(xué)養(yǎng)，能夠鑒賞得了有潛質(zhì)的藝術(shù)家的風(fēng)格的，鑒賞家被要求跟著藝術(shù)家的直覺走，并要具備鑒賞新風(fēng)格審美價(jià)值所必備的辨別力。這說明收藏家應(yīng)是藝術(shù)家的追隨者，而不是藝術(shù)家的主宰者。”

過去的十多年里，除了藝術(shù)創(chuàng)作，鄭博士一直在美術(shù)教育研究的海洋里樂此不疲。在她的《中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)教育思想》一書中，曾經(jīng)較為詳盡地梳理了中國(guó)古代美術(shù)教育的方式、方法，并概括了其思想要旨。當(dāng)她從一個(gè)研究者的角度來重新審視當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，理清了很多思緒，也萌生出很多感慨。在她看來，今天這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家不是缺少繪畫的時(shí)代精神，而是失落了中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的終極關(guān)懷。

她認(rèn)為，不同時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格的多元其實(shí)都來源于藝術(shù)家生活閱歷與思考的不同，如同齊白石，翎毛花卉、山川J漁隱、采菊東籬、楓橋夜泊無所不能。一個(gè)優(yōu)秀藝術(shù)家一定是豐富的，不斷變化的，而藝術(shù)風(fēng)格則是在生命的感悟中書寫不同的自我的過程。

因此，在這個(gè)浮躁的時(shí)代背景下，鄭博士淡泊明志，以高潔、淡定之心，傾注對(duì)自然和社會(huì)深沉的終極關(guān)懷，因此能真正領(lǐng)悟自然之靈氣，抒寫出胸中之意氣。

正如美國(guó)當(dāng)代著名藝術(shù)批評(píng)家、《美國(guó)藝術(shù)》資深編輯、經(jīng)理人理查德。凡對(duì)她的評(píng)價(jià)：鄭勤硯是一位技藝超群的致力于傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)的藝術(shù)家。她的畫作和書法都精巧地再現(xiàn)和拓展了一種經(jīng)過深思熟慮后的典雅美學(xué)；她作品中的諸多元素，表達(dá)了一種恬淡、平和的人文氣息……她對(duì)于歷史的深入研究，也給這些作品帶來了鮮活的視覺體驗(yàn)。身處于這個(gè)西方藝術(shù)評(píng)論界大量關(guān)注中國(guó)先鋒藝術(shù)的當(dāng)代社會(huì)，勤硯的作品為浮躁的現(xiàn)代人帶來了一種清新和諧的身心體驗(yàn)。

博愛之心存高遠(yuǎn)

4歲前在新疆生活的鄭勤硯說，生長(zhǎng)在新疆大漠戈壁的胡楊樹500年不死，死后500年不倒，倒下500年不朽。她的藝術(shù)道路也如胡楊樹一樣堅(jiān)忍不拔，心態(tài)如同胡楊樹一樣淡定。不以物喜，不以己悲：成功時(shí)不驕傲，挫敗時(shí)不氣餒；不恃才傲物，也不妄自菲薄：保持一顆謙謙君子之心，虛懷若谷。

鄭博士有一顆博愛的心，她感慨道：　“父母生養(yǎng)我們，老師教化我們，朋友給我們力量和幫助，戀人讓我們心中充滿愛與關(guān)懷。生命有限，歲月如歌。如果每個(gè)人心中都多一份感恩和寬以待人之心，世界可以原本是如此的美好。經(jīng)濟(jì)發(fā)展的今天，物欲橫流，價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)失衡，精神家園的迷失是最可悲的?！?/p>

她說，她自己也奇怪兒時(shí)回憶中沒有特殊的符號(hào)或景色在她的繪畫創(chuàng)作中，因?yàn)樗P下的山不是北方那種不毛貧瘠的黃土高原，相反卻是南方的青山碧水。北方的山真的就像是西北的漢子，需要一股子勁，得有豪放和粗曠，她的性格里卻好似缺少這種特質(zhì)。有道是一方水土養(yǎng)一方人，人們眼前的西北總是“大漠孤煙直”、“西出陽關(guān)無故人”的蒼涼景象，但歷史有時(shí)候是充滿了這種表面上的不可思議：陜西米脂出美女，諸如貂禪，甘肅的天水和黑水河邊的張掖市都是產(chǎn)稻米的地方。事實(shí)上，絲綢之路上處處有綠洲和傳奇。在這樣一片神奇的土地上，她覺得自己繪畫中的山水于她已經(jīng)成為一種鏡像，存在于她的真實(shí)和理想的意念之中。

這是她人文關(guān)懷的一個(gè)側(cè)影。另一個(gè)更清晰的側(cè)影是她對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化傳承的思考。從2007年連續(xù)三年秋季學(xué)期，她在美國(guó)的訪學(xué)、教學(xué)、畫展活動(dòng)，讓她從另外一個(gè)角度重新審視、認(rèn)定中華民族的文化、藝術(shù)和藝術(shù)教育的方向。當(dāng)她教美國(guó)人畫中國(guó)畫、寫中國(guó)書法，探討中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)的時(shí)候，深深覺出中國(guó)文化的巨大能量，這段經(jīng)歷令她更堅(jiān)信自己的立場(chǎng)。對(duì)中國(guó)文化充滿信心。她認(rèn)定，中國(guó)圖強(qiáng)的歷史責(zé)任是知識(shí)分子不辱的使命。她希望藝術(shù)教育在審美與創(chuàng)美的過程中，真正培養(yǎng)出人們豐富的想象力和美好。和諧的情感，使每個(gè)人在充滿誘惑的世界中保持寧靜的心態(tài)、保持人性的美好與純潔，培養(yǎng)能夠運(yùn)用藝術(shù)的語言進(jìn)行跨文化交流的健康個(gè)性，并由此使整個(gè)世界變得更加美好、和諧。

她在學(xué)習(xí)書法的過程中也加深了對(duì)人生的理解。中國(guó)書法中實(shí)在蘊(yùn)含太多的人生哲學(xué)：在書法中可以修煉出一種“博愛”的人生態(tài)度。書法行筆中要欲左先右，欲下先上，要藏鋒收尾，不要鋒芒畢露，正如同任何事物的發(fā)展都要舉一反三，退一步海闊天空，凡事多站在他人的角度著想。她笑稱自己并非佛教徒，但在一遍遍書寫《心經(jīng)》的字里行間，她感受到心靈的寧靜平安與和樂。

以靜修身心自定

記者問鄭勤硯博士怎樣修煉身心，她笑言：有一個(gè)健康的身體是我們每個(gè)人要成功的基礎(chǔ)和保障，而有一個(gè)良好的心態(tài)則是一個(gè)人能快樂長(zhǎng)壽的秘訣。

正如諸葛亮《誡子書》中所言：“夫君子之行，靜以修身，儉以養(yǎng)德，非澹泊無以明志，非寧靜無以致遠(yuǎn)”。求靜是修身，求學(xué)問必須要練習(xí)靜定，學(xué)靜的功夫。鄭博士長(zhǎng)期以來就秉承以靜修身的行為準(zhǔn)則。良好的家教，長(zhǎng)期的書法練習(xí)，讓她澄心凈慮，嫻靜素雅。

她說：浮躁的心、翻不動(dòng)書，只有讓思緒沉淀下來，才能深思熟慮，才能讓思想有曙光。

鄭博士很喜歡中國(guó)的扇和扇文化。在中國(guó)，雖然是一把小小的扇子，但其除了能納涼祛暑之外，更注入了深刻的文化內(nèi)涵。自古以來，中國(guó)的文人墨客就喜歡在扇子上題詩作畫，抒懷，許多扇子因能工巧匠的精良制作或名人雅士的絕美書畫而成為世間難求的收藏珍品，在千百年的蓬勃發(fā)展中，形成了一種饒有意趣而有濃厚底蘊(yùn)的扇文化，平凡中透沁著高貴。綿延至今，可謂歷久不衰，經(jīng)世不絕，展現(xiàn)出中華傳統(tǒng)文化中別開生面。大放異彩的另一面。

鄭博士認(rèn)為，扇面書畫精致、小巧，極具變化。其小中見大的藝術(shù)風(fēng)格迥異于條幅、橫披。條屏。冊(cè)頁、手卷等其他書畫形式。輕搖羽扇，不僅是一種雍容平靜，超凡脫俗的舉止，其書畫更是千百年人們清新悠遠(yuǎn)，氣韻生動(dòng)的審美情趣的不懈追求。正因?yàn)槿绱?，她題畫了許多扇面作品。這些扇面作品亦可作為她嫻靜修身的見證，也體現(xiàn)出她扇去塵囂煩惱。扇掉種種羈絆束縛，回

歸清明世界的心境。

在鄭博士的扇面作品中，往往依據(jù)扇面大相異趣的形狀、線條布局，巧妙構(gòu)思，疏密有致，遠(yuǎn)近取與，虛實(shí)相生，大小得當(dāng)、輕重適宜，有無輝映，渾然一體，在狹小的空間內(nèi)幻化出無窮的意境：一丘一壑、一水一石、一物一景、一字一人、一點(diǎn)一抹，或揮或掃、或濃或淡，逸筆草草、寥寥數(shù)筆，得心應(yīng)手，不求形似，卻言意無窮，呈現(xiàn)出一種不著痕跡的自然美和動(dòng)態(tài)靈巧的精致美……真是賦情于景，匠心獨(dú)具，情與景諧，境由心生，寄情言志，逸氣瀟灑，“言有盡而意無窮”，恰如宋朝的李石所述：“素縑咫尺十分圓，淡墨濃陰畫手傳。惟恐動(dòng)搖天地窄，只應(yīng)掌上握山川?！?/p>

健身更需健心靈

鄭博士認(rèn)為，靜以修身，儉以養(yǎng)德的境界很重要。她的起居非常有規(guī)律。而飲食則既簡(jiǎn)單又豐富，比如，每天攝入適當(dāng)?shù)乃皽?，常?huì)在早晨自制黃豆、花生、黑芝麻、黑豆或雜糧混合打漿的豆?jié){飲用，每頓飯吃七分飽等。

她認(rèn)為，保持簡(jiǎn)單簡(jiǎn)樸的生活對(duì)養(yǎng)生很重要。如果經(jīng)常放縱口欲，為物質(zhì)所奴役，身心必然受困，難以平和快樂。

她注重鍛煉，堅(jiān)持適量的運(yùn)動(dòng)，如游泳、瑜伽、乒乓球、散步等都是她最喜歡的運(yùn)動(dòng)。長(zhǎng)期、有規(guī)律地堅(jiān)持與自己身體狀況適應(yīng)的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，是她精力充沛、健康美麗的秘訣。

但禪定法更是鄭勤硯博士所看中的身心鍛煉方法。

她認(rèn)為，若能每天早晚打坐半小時(shí)，閉目養(yǎng)神，長(zhǎng)久堅(jiān)持，對(duì)身體很有益。而且由單盤到雙盤自是一番不同的境界。這樣可以讓我們調(diào)控身體氣息的通暢。中醫(yī)學(xué)上講“通則不痛，痛則不通”，講究從身體氣脈的整體通暢來防護(hù)或治療病痛，而西醫(yī)頭痛醫(yī)頭，腳痛醫(yī)腳的方法雖然術(shù)到病除，但往往治標(biāo)難治本。若平常注意身體氣脈的調(diào)整，則能防患于未然，達(dá)到養(yǎng)生保健的真境界。

她還喜歡練習(xí)瑜伽，認(rèn)為瑜伽也是一種很好的禪定法。她強(qiáng)調(diào)：“瑜伽的練習(xí)對(duì)身心健康有獨(dú)特作用，如果配上呼吸，最后能達(dá)到禪定境界。這是瑜伽加行法，非常重要。我在美國(guó)跟隨美國(guó)老師練習(xí)時(shí)，發(fā)現(xiàn)老師更為注重提醒大家呼氣、吸氣的方法。在我看來，瑜伽氣息的練習(xí)、吐納法的自我調(diào)控，比動(dòng)作要領(lǐng)更為重要?！痹卩嵡诔幍氖澜缋铮覀兛吹揭粋€(gè)清新脫俗，恬淡質(zhì)樸，懷抱愛與關(guān)懷，孩童般純真淡定的境界，這就是鄭勤硯――“人淡如菊”。

藝術(shù)人生

鄭勤硯，美術(shù)學(xué)博士，中央直屬機(jī)關(guān)青聯(lián)委員，現(xiàn)執(zhí)教于中央美術(shù)學(xué)院。

篇7

 

廊坊自古為元、明、清三朝的京畿門戶，歷史悠久，人文薈萃，有著深厚的文化積累。宋遼時(shí)期，兩國(guó)疆界分廊坊于南北，楊家將守三關(guān)的英雄悲歌就發(fā)生于此，至今永清縣仍保存著的宋遼古棧道，就是宋遼對(duì)峙時(shí)宋太祖趙匡胤所建的戰(zhàn)爭(zhēng)防御體系，被譽(yù)為“地下長(zhǎng)城”。正是因?yàn)槔确挥兄煌瑢こ５臍v史，才鑄就了其璀璨的文化。

任何音樂文化都離不開歷史文化的熏染，在廊坊固安就流傳著一個(gè)很獨(dú)特的音樂文化現(xiàn)象，那就是被譽(yù)為中國(guó)“音樂活化石”、“中國(guó)文化之瑰寶”的“屈家營(yíng)古音樂”，與西安仿唐樂舞、湖北編鐘樂、北京智化寺古樂并稱為中國(guó)四大古樂。固安的“屈家營(yíng)古音樂”，樂風(fēng)古樸，音樂以其嚴(yán)格的教習(xí)制度，保持了古樂的純凈，直至今天仍彰顯其特有的古韻。從永清縣保存的“地下長(zhǎng)城”到固安縣的“屈家營(yíng)古音樂”，就印證了廊坊悠久的物質(zhì)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史。

近些年來各級(jí)文化部門對(duì)“屈家營(yíng)古音樂”進(jìn)行了多方面的保護(hù)工作。筆者在對(duì)“屈家營(yíng)古音樂”現(xiàn)狀進(jìn)行了多方了解和調(diào)研后，進(jìn)行了更加深入的研究和探索，從以下兩個(gè)方面進(jìn)行闡述：

1.“屈家營(yíng)古音樂”的現(xiàn)狀

1.1“屈家營(yíng)古樂”的歷史淵源

“屈家營(yíng)古音樂”創(chuàng)始于元明時(shí)期,源自佛寺，后流傳于民間，以口傳心授的方式代代相傳，其演奏多以音樂會(huì)的形式出現(xiàn)。它的這種演奏形式也是我國(guó)保存較完整的古代音樂形式。音樂以吹奏和打擊為主要的演奏樂器。論文大全。其演奏的樂器包括管、笛、笙、鼓、镲、鈸、鐺和云鑼，也有用于集合會(huì)員和初會(huì)開道的大號(hào)銅鑼。“屈家營(yíng)古音樂”的音樂內(nèi)容極其豐富，包括宗教佛事、民間哀樂、故事傳說、封建宗法、軍政事務(wù)、自然生態(tài)、節(jié)令、動(dòng)物、景致與儒家學(xué)說、人物、事跡等諸多方面。其現(xiàn)存的作品有《玉芙蓉》、《紂君堂》等13支套曲；《金字經(jīng)》、《討軍令》等7支大板曲；《五圣佛》、《賀三寶》等20多支小曲和一套打擊樂曲。由普通流行的傳統(tǒng)曲牌和本身獨(dú)有的曲目?jī)纱箢惤M成。在演奏時(shí)，每一個(gè)演員都有其固定的角色，有總管、攢管、香首、師者和一般會(huì)員、會(huì)友等。

“屈家營(yíng)古音樂”的演奏有其特定的時(shí)間。一般會(huì)在，農(nóng)歷正月初一與七月十五這種傳統(tǒng)活動(dòng)日中演奏。正月初一的演出是拜會(huì)和游廟。七月十五的演出是紀(jì)念祖師師曠和超度亡靈。除此之外，平時(shí)在趕廟會(huì)和給喪事送樂以及參加求雨等活動(dòng)中演奏。

從“屈家營(yíng)古音樂”的古樂文化，到演奏的曲目可以窺見，其音樂內(nèi)容和演奏風(fēng)格之豐富，樂譜之完整，技藝之精湛，顯示了它的獨(dú)特，更顯示了它600年來聲聲不息的旺盛的生命力。

1.2 屈家營(yíng)古音樂的保護(hù)現(xiàn)狀

自1984年起，當(dāng)?shù)匚幕块T就開始了對(duì)“屈家營(yíng)古音樂”進(jìn)行緊急的搶救及整理保護(hù)工作。經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)，“屈家營(yíng)古音樂”于2006年5月20日，被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

中央音樂學(xué)院院長(zhǎng)趙沨、中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所所長(zhǎng)張振濤等百余位中外學(xué)者及專家，曾慕名前往固安縣考察“屈家營(yíng)古音樂”。他們一致認(rèn)為：“屈家營(yíng)古音樂”的樂風(fēng)相當(dāng)于西方巴赫時(shí)代的音樂風(fēng)格，音樂平和、古雅，是我們現(xiàn)在能聽到的唯一的古代宮廷音樂。1987年6月19日，聯(lián)合國(guó)科教文組織在北京召開了亞太地區(qū)音樂學(xué)術(shù)討論會(huì)，“屈家營(yíng)古音樂”以其特有的音樂會(huì)形式參加表演。與會(huì)的二十多個(gè)國(guó)家的一百多位專家觀看其演奏，之后給予了極高的評(píng)價(jià)。他們認(rèn)為“屈家營(yíng)古音樂”是世界古老的音樂藝術(shù)之一，堪稱“世界音樂之根”。其“屈家營(yíng)古音樂會(huì)”被世人所矚目。

“屈家營(yíng)古音樂”在受到國(guó)內(nèi)外音樂界鐘愛和褒揚(yáng)的同時(shí)，河北省及廊坊市各級(jí)政府和文化部門也已經(jīng)行動(dòng)起來，對(duì)它進(jìn)行保護(hù)和整理。2009年6月由河北省文化廳監(jiān)制，河北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心錄制，由河北百靈音像出版社出版發(fā)行的《河北民間音樂傳統(tǒng)曲目集成（CD）》中收錄了全省31個(gè)代表性音樂會(huì)的傳統(tǒng)經(jīng)典曲目，共計(jì)432首，其中包括廊坊的屈家營(yíng)、南響口等在內(nèi)的十一個(gè)音樂會(huì)的錄音和錄像。收錄廊坊的“屈家營(yíng)音樂會(huì)”、“南響口音樂會(huì)”等音樂會(huì)樂曲160首，時(shí)長(zhǎng)約14個(gè)小時(shí)。在錄音、錄像期間，演奏“屈家營(yíng)古音樂”的民間藝人，盡情展示了自己的演奏技藝。其中最具特色的有雙管演奏樂手，他能同時(shí)吹奏兩個(gè)管子；雙云鑼手同時(shí)能敲擊兩個(gè)云鑼，其技術(shù)之精湛、花樣之繁多，讓在場(chǎng)錄音、錄像及文字記錄的專家們嘆為觀止。

1.3“屈家營(yíng)古音樂”的延續(xù)與繼承

從古至今，我國(guó)的音樂教習(xí)多以口傳心受為主。“屈家營(yíng)古音樂”就是仍保留著以身口相傳為文化鏈接而得以延續(xù)的，可以說它是活的文化。在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的今天，很多年輕人已經(jīng)不再了解，那曾經(jīng)古老滄桑的宮廷雅樂了，更多的是搖滾、爵士音的沖擊。那么，要想使“屈家營(yíng)古音樂”這一文化瑰寶得以繼承，培養(yǎng)傳承人，創(chuàng)造古樂更多的傳承人資源，已成為一個(gè)更嚴(yán)峻的問題擺在了我們的面前。為了解決這一問題，河北省文化廳已于2008年正式將演奏“屈家營(yíng)古音樂”83歲的老樂師馮月池和32歲的年輕樂手屈炳慶，確定為第一批省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目代表性傳承人。在屈家營(yíng)村還培養(yǎng)了一批年輕的學(xué)員，按音樂會(huì)會(huì)規(guī)有條不紊地向老樂師學(xué)藝，為古音樂的傳承增添了新的活力。因?yàn)橐魳奉惖姆俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)具有其特殊性，河北省文化廳做出的這一決定，為傳承人的保護(hù)和開發(fā)新的傳承人資源，邁出了可喜的一步。論文大全。

1.4“屈家營(yíng)古音樂”的建設(shè)

為了搶救、挖掘、保護(hù)“屈家營(yíng)古音樂”及“屈家營(yíng)古音樂會(huì)”之形式；為了發(fā)揚(yáng)光大這一民族文化，從廊坊市到固安縣都采取了很多有效地保護(hù)措施。其中，固安縣出臺(tái)并實(shí)施了搶救保護(hù)“屈家營(yíng)古音樂”的“五個(gè)一工程”，出版了一本古樂圖書（即趙復(fù)興編著的《古樂奇葩》，已由中國(guó)文聯(lián)出版社于2008年11月正式出版發(fā)行）、并錄制了一套古樂光盤、還培養(yǎng)了一支年輕隊(duì)伍、建設(shè)了一處陣地、形成了一個(gè)很具規(guī)模的產(chǎn)業(yè)。政府部門通過縣、鄉(xiāng)、村三級(jí)融資的方式，解決了音樂會(huì)堂土地使用的問題，先后完成了會(huì)堂通柏油路、通電、打井等基礎(chǔ)性建設(shè)工程。2000年春，屈家營(yíng)音樂會(huì)堂建設(shè)工程開始正式啟動(dòng)，會(huì)堂位于屈家營(yíng)村東，占地9.8畝。2005年8月，會(huì)堂主體落成，建筑面積達(dá)966.5平方米。從各級(jí)政府大力加強(qiáng)對(duì)“屈家營(yíng)古音樂會(huì)”的建設(shè)，為喜愛和研究“屈家營(yíng)古音樂”的愛樂者們提供了一個(gè)平臺(tái)。

2. 對(duì)屈家營(yíng)古音樂的創(chuàng)新開發(fā)

2.1在現(xiàn)代文明下古樂保護(hù)的新矛盾

音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以延續(xù)與它至今仍存在的環(huán)境即“生境”有著直接的密切關(guān)系，保護(hù)古音樂不僅是要留住它的聲和形，更要注重保護(hù)使之生存的這種“境”。正如對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，它“不僅存處在一種歷時(shí)性的‘傳統(tǒng)’中，而且處在一種共時(shí)性的‘生境’中，……其共時(shí)性的‘生境’，也不會(huì)是一個(gè)封閉性的單一的‘點(diǎn)’，而是一個(gè)能和相關(guān)文化、相關(guān)生態(tài)、相互影響或互相作用的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)”（1）。也就是說，當(dāng)音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)離開了其所存在的文化生態(tài)，其性質(zhì)就可能發(fā)生無法估量的改變。

在現(xiàn)代文明的經(jīng)濟(jì)大情境下，要想使具有古樂特色的音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以延續(xù)并發(fā)展，一般地做法是把其推向市場(chǎng)。一些音樂制作者為了迎合市場(chǎng)需求，在原有音樂的基礎(chǔ)上加入了一些現(xiàn)代原素。那么，這種古樂進(jìn)入經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)就會(huì)脫離自身的生長(zhǎng)環(huán)境，將失去原來固有的古韻之味。在市場(chǎng)化的今天，如果為了保留其原味而沒有融入現(xiàn)代的理念，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“屈家營(yíng)古音樂”要進(jìn)入經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)，人們是否能接受這種“新”的古樂表演，也成為了一個(gè)新的矛盾問題擺在了我們的面前。

當(dāng)今，若想永遠(yuǎn)的繼承和保留“屈家營(yíng)古音樂”，那么，進(jìn)行科學(xué)的，全面的保護(hù)，并對(duì)其進(jìn)行有針對(duì)性的創(chuàng)新開發(fā)，形成產(chǎn)業(yè)化才是它的必經(jīng)之路。產(chǎn)業(yè)化對(duì)文化的傳播具有不可估量的作用，也只有在這種發(fā)展的前提下才能保持古韻之味如長(zhǎng)青之藤永遠(yuǎn)不衰。

2.2 借高校教育優(yōu)勢(shì)，尋找專業(yè)人才

一個(gè)國(guó)家國(guó)民的素質(zhì)的高低，首先要看其國(guó)人對(duì)其文化的知曉。那么，對(duì)國(guó)粹之精華的知曉首先要靠教育的傳播。

2.2.1教育的傳承與創(chuàng)新，給古老音樂注入了春天的魅力

高校是傳承教育，施教學(xué)生的沃土，如能讓古樂在課堂上響起，讓年輕學(xué)子們感受古老的“屈家營(yíng)古音樂”的魅力。聆聽和觀賞這種以笙、管為吹奏，云鑼為打擊的音樂合奏形式，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)、研究和創(chuàng)作欲望，從而使他們成為這支研究隊(duì)伍的生力軍，讓古老音樂永葆春天的魅力。

如果將“屈家營(yíng)古樂”以音樂鑒賞課的形式引入課堂，學(xué)生在教師的引導(dǎo)下，進(jìn)行合理的改編創(chuàng)作，并與原來的古樂進(jìn)行對(duì)比欣賞，這樣還能激發(fā)學(xué)生們的學(xué)習(xí)興趣和和創(chuàng)作熱情。學(xué)生們還可將它做為畢業(yè)論文的一個(gè)研究方向，創(chuàng)建研究小組，對(duì)其進(jìn)行專業(yè)的、多方面的、多角度的研究。

2.2.2通過高校教育培養(yǎng)的專業(yè)精英，建設(shè)多元產(chǎn)業(yè)化團(tuán)隊(duì)

音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)要產(chǎn)業(yè)化開發(fā)，既要保持原生態(tài)、又要有利于傳承，還要進(jìn)行表演上的創(chuàng)新、提高音樂的觀賞性和傳播性，是一系列矛盾的探索性的事業(yè)。那么，多學(xué)科的參與，與多元化、系統(tǒng)化的研究已勢(shì)在必行。

屈家營(yíng)村位于固安縣中南部，隸屬于禮讓店鄉(xiāng),地處京、津、保三大城市的中間地帶。可借助周邊高校的人才優(yōu)勢(shì)和高校的學(xué)術(shù)環(huán)境，研究一套合理的開發(fā)戰(zhàn)略，即通過高校教育培養(yǎng)專業(yè)精英，建設(shè)多元產(chǎn)業(yè)化團(tuán)隊(duì)，這是一個(gè)值得思考的戰(zhàn)略手段。論文大全。在京、津及廊坊市各高校具有音樂、經(jīng)濟(jì)、市場(chǎng)營(yíng)銷、管理學(xué)、史學(xué)、傳播學(xué)、旅游管理等眾多專家，在他們的把脈和引導(dǎo)下，能從更高層次探索古樂的產(chǎn)業(yè)化之路，提升古樂的鑒賞價(jià)值，為產(chǎn)業(yè)化開發(fā)做科學(xué)的技術(shù)指引。

通過對(duì)“屈家營(yíng)古音樂”現(xiàn)今的保護(hù)和開發(fā)，要想使這支古樂不像夜空滑落的流星，只有一閃即逝的光芒。那么，只有堅(jiān)持走教育傳播古樂文化，教育培養(yǎng)精英，政府為其制定專門之政策，大力做好傳承人的培養(yǎng)，走產(chǎn)業(yè)化之路，才能使“屈家營(yíng)古音樂”成為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)寶庫中永遠(yuǎn)不會(huì)流失的并閃光的鉆石。

注釋：

①楊曉.音樂學(xué)院與音樂性非物質(zhì)文化遺產(chǎn).音樂創(chuàng)作,2007年第二期.

②周文中,鄧啟耀.總序――民族文化的自我傳習(xí)、保護(hù)與發(fā)展.周楷模,云南民族音樂論.云南大學(xué)出版社,2000,5.

【參考文獻(xiàn)】

［1］固安縣文化體育局.屈家營(yíng)音樂搶救保護(hù)工作的情況.2009,3.

［2］中國(guó)藝術(shù)報(bào)莫讓古樂再“斷弦”——老音樂家與河北屈家營(yíng)音樂會(huì)的保護(hù).

wenhuacn.com/news_article.asp?classid=11&newsid=4576.2006-12-22.

篇8

中國(guó)畫是個(gè)博大精深的體系，已經(jīng)經(jīng)歷了數(shù)千年的發(fā)展演變。在漫長(zhǎng)的歷史中，中國(guó)畫不僅保持而且發(fā)展了自己獨(dú)特的美學(xué)思想，造型特點(diǎn)和各種筆墨技法。任何完美而精湛的思想和技法的形成，都不可能由某一個(gè)人完成，雖然他可以是個(gè)集大成者。但卻是集歷代前輩創(chuàng)新思想和技法之大成。因此，中國(guó)畫美學(xué)思想、造型理論和技法所取得的如此輝煌的成就，是歷代智慧繼承和發(fā)展的結(jié)果，而這一代代的延續(xù)，只能由教育來聯(lián)接，即傳統(tǒng)美術(shù)教育的師徒傳承教育。

近年來，國(guó)學(xué)熱的興起雖然給中國(guó)畫帶來了些許光明，但是中國(guó)畫教育的發(fā)展，受歷史的局限與工業(yè)化社會(huì)的激化，越來越偏離中國(guó)藝術(shù)精神的本體，無論教育觀念還是教學(xué)形式都表現(xiàn)出與中國(guó)畫優(yōu)秀傳統(tǒng)的異化趨勢(shì)。要么是用毛筆解決素描問題的西畫式教育，已經(jīng)失去了中國(guó)畫的精髓；要么是臨摹、臨摹、再臨摹的“依葫蘆畫瓢”，這樣的復(fù)制古畫，沒有時(shí)代特征，中國(guó)畫很難得到發(fā)展；要么是徹底拋棄中國(guó)畫的工具材料與美學(xué)思想，這樣的創(chuàng)新完全沒有了中國(guó)畫特有的藝術(shù)語言，超出了中國(guó)畫學(xué)科的范疇，顯然已經(jīng)不是中國(guó)畫了。過分強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新與矯枉過正的中西合璧的背后，是中國(guó)畫審美標(biāo)準(zhǔn)、批評(píng)傳統(tǒng)與法則、筆墨氣韻以及賴以生存的經(jīng)典元素（筆墨、線條等）等的缺失，并且催生了藝術(shù)創(chuàng)作的浮躁心態(tài)。在這樣的大環(huán)境下，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的忽視和教學(xué)方向的錯(cuò)誤，導(dǎo)致中國(guó)畫研究的學(xué)術(shù)性和教學(xué)質(zhì)量普遍降低，造成中國(guó)畫教育發(fā)展的困境。

中國(guó)畫是一種從表現(xiàn)手法到審美理念體現(xiàn)著中國(guó)人生存狀態(tài)、審美追求、思維意趣、原生品性，蘊(yùn)育著中國(guó)藝術(shù)精神的藝術(shù)樣式，其形態(tài)即指包括作畫材料、器具、樣式、風(fēng)格在內(nèi)的，有著體現(xiàn)中國(guó)技術(shù)運(yùn)用、組織結(jié)構(gòu)，以及依存著的思維框架的整體形態(tài)。當(dāng)代高校中國(guó)畫教學(xué)范疇當(dāng)然應(yīng)該針對(duì)廣義的中國(guó)畫。廣義的中國(guó)畫，包括晉、唐、宋、元、明、清，所有能體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)精神的所有繪畫。其中，不但包括水墨的、寫意，還包括色彩的、工筆的。繼承傳統(tǒng)藝術(shù)精神也不應(yīng)該以畫家的身份做選擇，所以廣義的中國(guó)畫，也應(yīng)該包括壁畫、中國(guó)民間繪畫等。今天中國(guó)美術(shù)教育的價(jià)值取向就在于傳承優(yōu)秀的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神，當(dāng)代高校中國(guó)畫教育的目標(biāo)，就在于通過對(duì)經(jīng)典繪畫的教學(xué)，使中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神得以更加廣泛的繼承、傳播和發(fā)揚(yáng)。

二、當(dāng)代中國(guó)畫教育的現(xiàn)狀

現(xiàn)如今中國(guó)畫教學(xué)的現(xiàn)狀是大部分學(xué)生在學(xué)習(xí)期間臨摹作業(yè)水平還可以，但自身創(chuàng)作，對(duì)臨摹學(xué)習(xí)的知識(shí)靈活運(yùn)用卻很不足。學(xué)生學(xué)習(xí)上很“機(jī)械”，雖然了解了一定的“線基礎(chǔ)”，但是卻不會(huì)進(jìn)一步運(yùn)用從而造成學(xué)業(yè)上很難提高，時(shí)間一長(zhǎng)會(huì)覺的上課內(nèi)容很“古板”“枯燥”，無法深入。從而很快轉(zhuǎn)移學(xué)習(xí)興趣，這樣不利于教學(xué)的發(fā)展，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展也是很不利的。再加上由于商品經(jīng)濟(jì)對(duì)社會(huì)的沖擊，現(xiàn)代的學(xué)生不可能窮經(jīng)皓首安心于純粹的書畫研究之中，生存的壓力使得一部分學(xué)生往往將學(xué)習(xí)美術(shù)僅作為謀生的起點(diǎn)（文憑），而不在于藝術(shù)的追求，在此背景下傳統(tǒng)中國(guó)畫逐漸喪失了其傳統(tǒng)的文化語境和精神內(nèi)涵，使繪畫商業(yè)化和庸俗化。繪畫工具和繪畫心態(tài)的改變給中國(guó)傳統(tǒng)繪畫教學(xué)及其創(chuàng)新帶來了挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)文化語境的缺失使中國(guó)傳統(tǒng)文化步入了瀕臨滅絕、走向消亡的危險(xiǎn)境地。

對(duì)于中國(guó)畫教育來說，其課程體系注重“營(yíng)養(yǎng)均衡”，要求學(xué)生要修很多科目的課程，多個(gè)科目的必修占用了主干科目的學(xué)習(xí)時(shí)間和經(jīng)歷，尤其是高等師范院校的中國(guó)畫學(xué)生都有“萬精油”的通病。由于高考加試科目的限制，導(dǎo)致學(xué)生進(jìn)入高等院校后，繪畫專業(yè)或涉及繪畫的專業(yè)（如美術(shù)學(xué)）的課程設(shè)置也必然包含素描、色彩、速寫這些課程，這就導(dǎo)致學(xué)生在進(jìn)入高校前后都要把主要精力放在學(xué)習(xí)素描和色彩上，再加上傳統(tǒng)中國(guó)畫藝術(shù)文化課程教學(xué)較少，導(dǎo)致學(xué)生整體文化素質(zhì)偏低，缺乏修養(yǎng)。美術(shù)專業(yè)理論課程的學(xué)習(xí)一直以來都是以美術(shù)史，美術(shù)概論、藝術(shù)概論以及藝術(shù)美學(xué)等作為主修課程，但文化課程例如中國(guó)歷史、哲學(xué)、古代文學(xué)、書法、篆刻以及傳統(tǒng)中國(guó)畫論的教學(xué)與研究則是非常薄弱，中國(guó)教學(xué)與科研滯后于創(chuàng)作，反過來又限制創(chuàng)作水平的提高，高校畢業(yè)以后踏入社會(huì)的美術(shù)教育崗位的美術(shù)教師，由于受自身理論修養(yǎng)的限制，在從事藝術(shù)評(píng)論與鑒賞時(shí)很難再得到深入和提高，進(jìn)而影響下一代的知識(shí)體系。正是這種普遍在理論上的“貧血”，才形成藝術(shù)教育質(zhì)量下降的惡性循環(huán)，導(dǎo)致學(xué)生一代不如一代。

三、當(dāng)代中國(guó)畫教育的發(fā)展趨勢(shì)

一位美國(guó)畫家曾對(duì)劉汝醴先生說：“對(duì)于中國(guó)畫的發(fā)展，必然根植在中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，脫離傳統(tǒng)的發(fā)展，我看只能是瞎發(fā)展。”潘天壽先生早在1963年就告誡：“創(chuàng)新離不開中國(guó)畫的傳統(tǒng)和特點(diǎn)。中國(guó)畫講究傳統(tǒng)筆墨技法，講氣韻和線的應(yīng)用。只強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，不重視傳統(tǒng)是片面的，只講傳統(tǒng)，而忽視創(chuàng)新，是守舊復(fù)古，也是片面的。創(chuàng)新應(yīng)在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行，充分發(fā)揮中國(guó)畫的特點(diǎn)，保持中國(guó)民族特色不是要我們走古人走過的老路而一成不變。陳陳相因，甘為古人的奴隸，繪畫就永遠(yuǎn)沒有進(jìn)步?！迸讼壬幌?，實(shí)際說出了，中國(guó)畫在求發(fā)展過程中要牢牢把握的道理。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)是要傳承下來的，中西文化的沖突已經(jīng)成為民族文化發(fā)展的主要?jiǎng)恿?，西方思想主?dǎo)藝術(shù)發(fā)展方向的話語權(quán)，西方藝術(shù)潮流也己經(jīng)成為中國(guó)新文化藝術(shù)的主要營(yíng)養(yǎng)。作為中國(guó)傳統(tǒng)文化重要載體之一的中國(guó)畫，從哲學(xué)、民族、文化、心理等多方面與西方文化及其教學(xué)方法、手段都有沖擊、碰撞。面對(duì)歷史的變遷，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神在繼承中出現(xiàn)斷裂，我們只有把中國(guó)畫的教育放到整個(gè)中華文化的大背景下進(jìn)行，才能保持它的民族性與經(jīng)典性。在開放的中國(guó)文化市場(chǎng)環(huán)境下，要正確認(rèn)識(shí)中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，并處理好中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方文化之間的關(guān)系。在中西文化大交流的歷史背景之下我們必須要重新歸置中國(guó)文化結(jié)構(gòu)，復(fù)興民族文化大業(yè)，建設(shè)出具有中國(guó)特色的中國(guó)畫教學(xué)體制。這就要求中國(guó)畫的教學(xué)應(yīng)該在中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)觀、美學(xué)觀、方法論的理論指導(dǎo)之下，結(jié)合現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)、繪畫實(shí)踐以及其他一切文化成果來進(jìn)行。這就要首先肯定本民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，要對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行深入的研究，對(duì)傳統(tǒng)的研究不能只停留在表面，對(duì)中國(guó)從古至今的畫論和畫評(píng)也要認(rèn)真研究、讀透。中國(guó)畫是開放性的，要有吐故納新、包容接納外來文化的胸襟，對(duì)于外來文化要做到“取其精華，棄其糟粕”，吸收西畫中的精華成分以后要能轉(zhuǎn)化為自己的營(yíng)養(yǎng)，這樣才能真正建立起具有中國(guó)特色的中國(guó)畫教學(xué)體制而不會(huì)淪為其他文化的附庸。

參考文獻(xiàn)：

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撒拉族是我國(guó)西北地區(qū)人口較少的少數(shù)民族之一，主要聚居在青海省循化縣一帶。撒拉族傳統(tǒng)音樂包括民間音樂和宗教音樂兩類，其中民間音樂較為豐富，尤其是以民歌為主體。撒拉民歌有多種形式，內(nèi)容豐富，風(fēng)格獨(dú)特。樂器品種較少，普遍流傳的僅口弦一種，未有獨(dú)立器樂曲?？v觀幾十年來學(xué)者們對(duì)撒拉族音樂所做的工作，主要成就有以下幾方面：

一、對(duì)撒拉族主要聚居區(qū)的民歌進(jìn)行了重要的調(diào)查和記錄，積累了相當(dāng)數(shù)量的曲譜資料，為撒拉族音樂研究工作奠定了重要的基礎(chǔ)

1960年12月，人民音樂出版社和中國(guó)藝術(shù)研究所擬定了有關(guān)編輯《中國(guó)民間歌曲集成（草案）》，根據(jù)這一精神，青海和甘肅音協(xié)組織了音樂家深入撒拉族地區(qū)采風(fēng)。據(jù)資料記載，中國(guó)音樂學(xué)院教師杜亞雄也曾于20世紀(jì)60年代前往撒拉族地區(qū)采風(fēng)，發(fā)表了一些介紹、研究撒拉族民間音樂的論文，其中比較重要的是《河畔紅花――介紹撒拉族民間音樂》①。

1979年《中國(guó)民歌集成》編纂工作得到恢復(fù)后，各省對(duì)各民族民歌進(jìn)行了普查?！吨袊?guó)民間歌曲集成?甘肅卷》收集撒拉族民歌32首。1994年，《中國(guó)民間歌曲集成?甘肅卷》中收錄了楊鳴鍵的《撒拉族民歌簡(jiǎn)介》一文，對(duì)撒拉族民歌做了全面介紹，也對(duì)撒拉族民歌的特點(diǎn)進(jìn)行了比較細(xì)致的分析?！吨袊?guó)民間歌曲集成?青海卷》共收入撒拉族民歌70首，2000年再次出版的《中國(guó)民間歌曲集成?青海卷》收入撒拉族民歌71首。除此之外還有《青?；▋呵x》（青海群眾藝術(shù)館編印，1979年）其中收錄撒拉族花兒41首；《青海民間歌曲百首》（1960年編印），其中收集撒拉族花兒11首，宴席曲4首、號(hào)子6首、其他4首?！吨袊?guó)曲藝集成》（青海卷）回族撒拉族部分中收錄打攪兒曲目1首；《駝泉清清――歌唱循化歌曲選》，由青海本地作曲家及音樂愛好者創(chuàng)作撒拉族歌曲共188首；《青海撒拉族花兒曲選》馬正元編，名人出版社，2004年；青海省群眾藝術(shù)館編印《青海民間小調(diào)》，1978年。關(guān)于舞蹈的有《中國(guó)少數(shù)民族戲劇叢書》（青海卷），1989年，中國(guó)戲劇出版社；由中國(guó)戲劇家學(xué)會(huì)青海分會(huì)、青海省文學(xué)藝術(shù)研究所編，其中收錄了撒拉族花兒劇《駱駝泉》；《青海民族民間舞蹈集成》1989年，介紹了撒拉族舞蹈概況，收錄了民族舞蹈7部，并在其中附有舞蹈圖示和樂譜。

二、音樂文化著作中對(duì)撒拉族傳統(tǒng)音樂的介紹

從中國(guó)少數(shù)民族大的民族領(lǐng)域研究音樂文化的著作，其中有的篇章涉及了撒拉族傳統(tǒng)音樂文化，對(duì)撒拉族音樂及其風(fēng)格進(jìn)行了客觀的描述和介紹，使撒拉族民間音樂得到不同程度的昭示

綜合類主要有：田聯(lián)韜主編的《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂?上》（中央民族大學(xué)出版社，2001年），在本書中按藝術(shù)體裁將撒拉族民歌進(jìn)行了分類；袁炳昌主編的《中國(guó)少數(shù)民族音樂史》（第一卷）（中央民族大學(xué)出版社，1998年），其中撒拉族的音樂史分為四個(gè)部分；喬建中的《中國(guó)經(jīng)典民歌鑒賞》（上海音樂出版社，2002年）；杜亞雄編著的《中國(guó)少數(shù)民族音樂概論》（上海音樂出版社，2002年）。蔡廷玉為《中國(guó)大百科全書?音樂舞蹈卷》（中國(guó)大百科全書出版社，第554頁，1989年）編寫了《撒拉族音樂》部分。此外，《中國(guó)少數(shù)民族藝術(shù)詞典》中對(duì)“撒拉爾玉爾”“撒拉號(hào)子”“撒拉婚俗”“撒拉曲”“撒拉少年”“撒拉戲”條目以及《中國(guó)少數(shù)民族文化大辭典》中對(duì)“撒赫稀亞格拉”（哭嫁歌）、“撒拉爾玉爾”“撒拉花兒”等條目均有介紹。

三、對(duì)撒拉族音樂及某些專題進(jìn)行了深入探討

（一）主要論文：鐘子林《撒拉族音樂概況》，中央音樂學(xué)院院刊，1959年總89期；張谷密.撒拉族“花兒”調(diào)式研究[J].青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1982（03）；馬忠國(guó).撒拉族民歌概述[J].青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)，1984（04）；范曉峰.撒拉族民歌研究[J].音樂藝術(shù)-上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1997（01）；馬盛德，司馬力.試談撒拉族舞蹈[J].青海民族學(xué)院學(xué)報(bào)，1990（03）；王海龍.青海撒拉族民間音樂調(diào)式旋律分析[J].青海民族研究，2008（04）；張靜軒.撒拉族民歌及其音樂特征述略[J].青海民族學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（02）；王海龍.青海撒拉族哭嫁歌研究[J].青海民族學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（07）；張?jiān)破?撒拉族哭嫁歌藝術(shù)特征研究[J].民族藝術(shù)，2009（02）；晁元清.撒拉族民歌《阿里瑪》遐想[J].音樂創(chuàng)作，2010（03）；王玫.淺論青海撒拉族民歌的多元文化特征[J].青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2008（05）；韓建業(yè).開發(fā)利用撒拉族說唱藝術(shù)[J].青海民族研究，2005（01）；王海龍.青海撒拉族民間宴席曲研究[J].民族藝術(shù)，2009（03）；郭德慧.撒拉族民間音樂文化構(gòu)成因素初識(shí)[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（02）；郭曉瑩.土族花兒和撒拉族花兒的藝術(shù)共性[J].中國(guó)土族，2008年夏季號(hào)。

除此之外，涉及到音樂藝術(shù)方面的論文還有朱剛、李延凱的《撒拉族民間文學(xué)簡(jiǎn)介》，馬學(xué)義的《撒拉族民進(jìn)文學(xué)簡(jiǎn)介》，馬成俊的《撒拉爾歌謠初探》。

（二）論文集：《百年撒拉族文集》其中收集了21世紀(jì)以前撒拉族論文，其中包括了音樂類的有張谷密的《撒拉族花兒調(diào)式研究》，馬忠國(guó)的《撒拉族民歌概述》，馬盛德、司馬力的《試談撒拉族舞蹈》等。

（三）專著：蒼海平的《撒拉族音樂文化概論》，上海音樂學(xué)院出版社，2010年9月。本書系統(tǒng)地介紹和分析了撒拉族民族民間音樂，參考中國(guó)民族民間音樂的分類方法，對(duì)撒拉族現(xiàn)收集到的民間音樂作品進(jìn)行了分類，并進(jìn)行了全面而系統(tǒng)的梳理和分析，對(duì)收集到的100多首民歌逐一進(jìn)行了極細(xì)致的曲式分析和研究。

在音樂創(chuàng)作方面。創(chuàng)作歌曲《新循化》《阿里瑪》等；歌舞音樂《摘花椒》《黃河放排》《駝泉清清》《打墻》等。舞蹈方面有1989年由蔡廷玉、尹崇堯編劇的撒拉族花兒劇《駱駝泉》。

近年來，撒拉族的新型歌劇也有了新的發(fā)展。比較優(yōu)秀的劇目有撒拉族花兒劇《駝泉清》《打麥場(chǎng)上》等。隨著時(shí)代的前進(jìn)，撒拉族音樂將獲得更好的繼承和發(fā)展，它將繼續(xù)不斷地激勵(lì)撒拉族人民在增強(qiáng)民族團(tuán)結(jié)、繁榮民族文化的建設(shè)中，發(fā)揮更大的教育和娛樂作用。

結(jié)語

撒拉族音樂研究雖然取得了一定的成績(jī)，但也存在一些問題亟待解決。 1.現(xiàn)發(fā)表的論文只是簡(jiǎn)單地將現(xiàn)收集到的撒拉族民歌做了分類和說明，并沒有新的挖掘和整理。2.研究的視野還不夠擴(kuò)展，至今也沒有涉及到從人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度來進(jìn)行深層次分析研究的著作和論文。3.關(guān)于撒拉族音樂的淵源沒有論文進(jìn)行分析和研究。4.撒拉族民間音樂仍需深層次挖掘和整理。5.對(duì)撒拉族音樂的保護(hù)和傳承工作應(yīng)加強(qiáng)力度。6.撒拉族音樂研究還處于以個(gè)人研究為主、各自為政的狀態(tài)，現(xiàn)在的研究成果零星散亂，且深度不夠。

篇10

一、“氣”的哲學(xué)邏輯演進(jìn)

“氣”字早在甲骨文和金文中已經(jīng)出現(xiàn)，許慎《說文解字》釋作“云氣”，西周之前，“氣”的涵義僅是指物質(zhì)的概念，還不具備哲學(xué)意義，直到西周末年逐漸演變?yōu)榫哂行味系囊饬x的哲學(xué)概念了（劉兆彬：《古代“元?dú)庹摗闭軐W(xué)的邏輯演進(jìn)》，《東岳論叢》雜志，2010年6月，第6期，第91頁）。后經(jīng)先秦子學(xué)對(duì)其哲學(xué)內(nèi)涵和外延的豐富和闡發(fā)，使“氣”的思想在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中占有了重要的地位，逐漸成為解釋宇宙萬物根源及存在和發(fā)展的重要概念。

先秦時(shí)期道家正式把“氣”確立為調(diào)和并包融宇宙本體的“道”的氣化因素，用“氣”來解釋天地萬物混融統(tǒng)一的整體。兩漢時(shí)期經(jīng)過《淮南子》、《皇帝內(nèi)經(jīng)》、王充《論衡》等的闡發(fā)，成為說明宇宙萬物及發(fā)展變化的哲學(xué)概念，并開始使用“元?dú)狻边@一哲學(xué)名詞。

由先秦經(jīng)兩漢到魏晉南北朝，尤其是魏晉玄學(xué)對(duì)“氣”的完整內(nèi)涵的發(fā)展，“氣”（或稱“元?dú)狻保┱奖徽J(rèn)為是宇宙本體和宇宙萬物發(fā)展變化狀態(tài)的最高范疇。此時(shí)哲學(xué)范疇的“氣”逐漸轉(zhuǎn)化為美學(xué)的“氣”，對(duì)魏晉南北朝的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生直接而深刻的影響。同樣也成為中國(guó)繪畫美學(xué)中審美觀照、審美創(chuàng)造和審美鑒賞等的重要理論原則之一，在這個(gè)過程中先秦哲學(xué)的“氣”體現(xiàn)為由形而上到形而下的內(nèi)涵的演變。

二、魏晉南北朝文藝美學(xué)中的“氣”

東漢王充對(duì)“氣”的闡發(fā)最充分，最具代表性，他在《論衡》中有：“天地合氣，萬物自生”的論點(diǎn)，指出“元?dú)狻笔侨f物的本體，天地萬物都是由“氣”這種元素構(gòu)成。兩漢的“元?dú)庹摗苯咏钪嬲摳拍?，即?duì)宇宙萬物的發(fā)生、發(fā)展變化及規(guī)律的探討。而魏晉玄學(xué)偏重于對(duì)宇宙萬物的存在根據(jù)和根源的探討，接近于本體論概念，體現(xiàn)在嵇康、阮籍、張湛等人的經(jīng)典論著當(dāng)中。魏晉玄學(xué)是以復(fù)興道家、易傳并融合儒、釋思想為特征的社會(huì)思潮，這種思潮直接導(dǎo)致中國(guó)美學(xué)史上美學(xué)自覺時(shí)代的來臨。

魏晉玄學(xué)以“元?dú)狻狈懂犞复皻狻钡耐暾麅?nèi)涵，為了把握宇宙本體和宇宙萬物的發(fā)展變化，在當(dāng)時(shí)的文藝?yán)碚撝卸及选皻狻弊鳛橹匾母拍詈兔}。例如，曹丕在《典論·論文》中有 “逸氣”、“文以氣為主”的說法；嵇康的《聲無哀樂論》中有“觀氣采色”、“導(dǎo)其神氣”的說法；而劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》中更有“寫氣圖貌”、“志氣符契”、“情與氣偕”、“骨氣奇高”等種種說法。書法領(lǐng)域有王羲之的論斷：“書之氣，必達(dá)乎道……”王羲之認(rèn)為，書法藝術(shù)一旦表現(xiàn)了這種“元?dú)狻?，就可以達(dá)到“陽氣明則華壁立，陰氣太則風(fēng)神生”的境界。這些文藝美學(xué)理論中“氣”的概念和命題正是在魏晉玄學(xué)“元?dú)狻彼枷胗绊懴绿岢鰜淼摹?/p>

可以說，哲學(xué)范疇的“氣”轉(zhuǎn)化為美學(xué)范疇的“氣”的概念，幾乎影響到魏晉南北朝包括文藝在內(nèi)的所有審美領(lǐng)域。

三、魏晉南北朝繪畫美學(xué)中的“氣”

在魏晉南北朝之前，中國(guó)的繪畫理論極少，先秦諸子百家所談到的一些審美概念和范疇大都不是專指繪畫。到了魏晉南北朝時(shí)期，雖然政治混亂，社會(huì)動(dòng)蕩，但時(shí)代精神卻是最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代（宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，2008年版，第208頁）。正是在這樣的時(shí)代背景下，發(fā)展了魏晉玄學(xué)和開啟了中國(guó)文藝美學(xué)自覺的時(shí)代。

在魏晉南北朝繪畫美學(xué)中“氣”一般表現(xiàn)為“氣韻”、“氣力”、“壯氣”、“神氣”、“生氣”、“心氣”、“氣質(zhì)”、“逸氣”等概念或說法。這些與“氣”相關(guān)的美學(xué)概念均與體現(xiàn)宇宙本體的“道”的哲學(xué)觀念有關(guān)，具有顯著的形而上的特征。例如謝赫“六法”中的“氣韻生動(dòng)”；顧愷之“形神論”中的“神氣”；宗炳談審美愉悅的“摶氣如神”；王微《敘畫》中“氣”（太虛之體）的概念等等。

謝赫在《古畫品錄》中提出影響深遠(yuǎn)的“六法”論，并把“氣韻生動(dòng)”列為首要的繪畫創(chuàng)作和品評(píng)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。謝赫是在先秦、兩漢及魏晉南北朝有關(guān)“氣”的思想基礎(chǔ)上確立“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)把“氣”同人物畫的品評(píng)聯(lián)系起來，主張“畫家在表現(xiàn)人物對(duì)象時(shí)不應(yīng)該停留在自然形體的描繪上，而要超越這種自然形體去表現(xiàn)一個(gè)人的‘神氣’（樊波：《中國(guó)書畫美學(xué)史綱》，吉林美術(shù)出版社。2006年版，第253頁）”。把“氣”的概念放在一個(gè)至關(guān)重要的位置，比“神”的概念更接近和通向宇宙本體的“道”。所以徐復(fù)觀認(rèn)為：“至于氣韻之氣，謝赫又以“風(fēng)骨”、“壯氣”稱之。乃是屬于作品的精神方面的……”（徐復(fù)觀：《中國(guó)藝術(shù)精神》，廣西師范大學(xué)出版社。2012年版，第124頁。）。謝赫這種不把描摹外在形體為重點(diǎn)，而以探求宇宙萬物的“道”為繪畫最高審美追求的美學(xué)理論，使中國(guó)繪畫美學(xué)自魏晉之后逐漸奠定了“氣韻生動(dòng)”、“以形寫神”、“重神輕形”等繪畫審美原則?！爸袊?guó)古代畫家，即使是畫一塊石頭，一個(gè)草蟲，幾只水鳥，幾根竹子，都要表現(xiàn)整個(gè)宇宙的生氣，都要使畫面上流動(dòng)宇宙的元?dú)狻驗(yàn)檫@個(gè)緣故，中國(guó)繪畫（中國(guó)藝術(shù)）比之西方繪畫（西方藝術(shù)）更富于哲學(xué)的意味。”（葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社。2001年版，第224頁。）

魏晉南北朝時(shí)期在繪畫實(shí)踐中闡發(fā)“氣”的理論的還有顧愷之、宗炳、王微等人的美學(xué)思想。魏晉玄學(xué)崇尚人物品藻，重視人物的精神氣質(zhì)與外在形象的統(tǒng)一，顧愷之的“傳神寫照”和“以形寫神”等命題中的“神”即是藝術(shù)家在審美創(chuàng)造中對(duì)人物內(nèi)在氣質(zhì)和精神的追求。自顧愷之之后“傳神”的美學(xué)概念和氣韻相結(jié)合，成為評(píng)價(jià)和衡量中國(guó)繪畫藝術(shù)的一個(gè)重要審美標(biāo)準(zhǔn)。

宗炳的《畫山水序》是第一部關(guān)于山水畫審美的美學(xué)論著，宗炳在這部著作中提出“澄懷觀道”、“山水以形媚道”等美學(xué)命題。宗炳的美學(xué)思想與道家、玄學(xué)、佛學(xué)都有重要的思想聯(lián)系，他提出在審美觀照中要做到“凝氣怡身”的境界，“凝氣怡身”的“氣”是對(duì)老、莊的“抱一專氣”、“純氣之守”的“氣”的闡釋和發(fā)揮，也就是審美主體通過對(duì)自然山水的觀照、品鑒、意象創(chuàng)造，從而獲得審美愉悅。

山水畫家王微在其著作《敘畫》中提出“以一管之筆，擬太虛之體”的命題，王微是用“太虛之體”來說明和規(guī)定“道”，所謂“太虛之體”就是阮籍、嵇康等人所說的“混元一氣”、“元?dú)狻薄?王微認(rèn)為在對(duì)山水畫的審美過程中一定要上升到對(duì)“氣”的觀照，即要求山水畫要體現(xiàn)天地萬物生生不息的氣化過程，要體現(xiàn)映含宇宙陰陽二氣的變化狀態(tài)。如果畫面具有了“氣”，就會(huì)造成畫面的律動(dòng)和氣勢(shì)，自然山水具有這種律動(dòng)和氣勢(shì)，山水畫的審美創(chuàng)造也應(yīng)該如此。應(yīng)該說宗炳和王薇對(duì)于山水畫“氣”的這種超越境界的美學(xué)追求“最早地構(gòu)成了中國(guó)文人畫的基本精神內(nèi)涵”（樊波：《中國(guó)書畫美學(xué)史綱》，吉林美術(shù)出版社。2006年版，第248頁）。