導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇音樂藝術(shù)研究，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

位于中國東北的哈爾濱被譽(yù)為“音樂之城”，而這個音樂之城的稱號也是有它由來的歷史①。一座城市各個方面的發(fā)展與這座城市的文化及歷史的背景是無法分割的。追溯哈爾濱的歷史，不難看出，原來它的根基早在這個城市形成以及發(fā)展之初，就已經(jīng)根深蒂固地被烙上了音樂的印記②。本文所分析的“哈爾濱老會堂音樂廳”，也是圍繞著哈爾濱音樂中所夾帶的“西方歷史”所展開的。

一、“老會堂音樂廳”的歷史背景介紹

老會堂音樂廳的修建歷時將近兩年，于1907年5月3日奠基，1909年1月落成。在教堂修建好的初期，教堂用作禮拜及其他宗教儀式，同時也用來舉行和召開一些小型的會議。在1931年時，老教堂經(jīng)歷一次火災(zāi)，之后在很短的時間內(nèi)修復(fù)，才得以延續(xù)到今天。

二、老會堂的用途

近些年來，老教堂一直被作為咖啡廳、早教中心等用途。在重新翻新修建后，以作為弦樂四重奏，小型室內(nèi)樂等形式的高水平的音樂專門演出場所，這是現(xiàn)今“老會堂音樂廳”名字的由來的一個基本原由。 哈爾濱這座音樂之城的存在，不僅在過去有它的輝煌和存在價值，即使到了今天，我們?nèi)绻ネ诰蚱湮幕?、音樂、宗教歷史等，還可以從中得到許多收獲。無論是從實(shí)體的城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展的方面，還是從精神層次的高度。教堂于2014年5月份竣工后，馬上投入了使用，由哈爾濱師范大學(xué)、哈爾濱市交響樂團(tuán)和黑龍江省交響樂團(tuán)三個單位的重奏組來演出室內(nèi)樂，所選曲目是古典曲目與大眾熟知的曲目相結(jié)合的方式。

三、關(guān)于“老會堂音樂廳”使用問題的研究

（一）音響特色與演奏時所遇問題的研究

筆者參加了教堂的排練、演出等活動，對于音響方面進(jìn)行了研究。由于教堂的舉架很高，有很空曠的場地，這給聲音的回響制造了很大的余地。這不僅對曲目選擇方面造成一定程度上的制約，也是對樂器選擇方面的一種挑戰(zhàn)。因?yàn)樵跇菲餮葑嗟耐瑫r，會產(chǎn)生許多回聲，當(dāng)回聲與樂器繼續(xù)演奏的原聲所混雜或者摻雜在一起的時候，所產(chǎn)生的整體效果會使聲音的質(zhì)量下降很多。各個配合的聲部在這種回聲的干擾下，會顯得不再清晰。尤其是鋼琴在演奏音樂表情記號為強(qiáng)或者極強(qiáng)和弦的時候，會產(chǎn)生對聲響較弱的樂器例如大提琴、中提琴等的干擾，使得聽眾所聽到的結(jié)果便是鋼琴轟鳴的回響掩蓋了弦樂本該清晰的演奏。特別是在浪漫主義時期的音樂作品中，經(jīng)常會出現(xiàn)許多幅度較大或者情感較為激烈的演奏，這種現(xiàn)象便會經(jīng)常出現(xiàn)。這對演奏者提出了更高的演奏要求，同時對于選曲也需要慎重的考慮，一些偏向現(xiàn)代的古典作品，有著較強(qiáng)的節(jié)奏型和需要強(qiáng)烈表情記號（如fff）③的演奏等，音響效果會顯得渾濁且模糊不清。

（二）聽眾文化接受與曲目之間的關(guān)系研究

由于音響效果的限制，從音樂會的演奏質(zhì)量考慮，一些大型的鋼琴與弦樂的室內(nèi)樂重奏作品并不十分適合在這里演出。因此，對于作品的選擇和呈現(xiàn)方式，選擇了弦樂四重奏占相對較大比重的一些經(jīng)過改編的樂曲。根據(jù)筆者對于音樂會演出曲目上所獲得的反響來看，更容易被聽眾所接受和好評的多是一些經(jīng)久不衰、廣為傳唱、膾炙人口的經(jīng)典曲目的四重奏改編曲目。如 《月亮河》《瑤族舞曲》《阿里郎》《夜來香》《海濱之歌》等歌曲總能贏得觀眾的熱烈掌聲，并且在多次音樂會后，若觀眾的熱情不減，演奏者還不時需要返場加演曲目。對于經(jīng)典的原汁原味的古典作品，如德沃夏克的鋼琴三重奏（opus21）、勃拉姆斯的鋼琴四重奏（opus25）等作品也被經(jīng)常演奏，這些作品也是經(jīng)過挑選，旋律比較悠揚(yáng)，既不失古典音樂傳統(tǒng)的味道，又能比較適合的利用老會堂音樂廳的音響效果，得到了比較好的反響。

（三）關(guān)于音樂廳未來發(fā)展方向的思考

對于音樂廳未來的發(fā)展，筆者有以下思考。由于老會堂音樂廳音響特點(diǎn)，特別適合演奏巴洛克時期的音樂作品，如小提琴的帕蒂塔、大提琴的巴赫經(jīng)典作品“無伴奏組曲”等。這類作品在日常的房間或者場地演奏，聲音往往會顯得有些“干澀”甚至有些余音“意猶未盡”的感覺，因而恰恰適合在此音樂廳演出。此外，演奏的音樂應(yīng)該符合其文化特質(zhì)和背景，符合大眾的音樂審美需求。如果按照筆者的意愿出發(fā)，其實(shí)施的難度也相對較大，畢竟聽眾群體的結(jié)構(gòu)不是單一的。所以對于這一點(diǎn)，我們需要更多的是假以時日，并且以“中西合璧”的方式，逐漸培養(yǎng)大眾更豐富的和“中西兼賞”的欣賞觀念。

從器樂的配置角度來講，羽管鍵琴也應(yīng)該納入配置的計劃，這種樂器在這老會堂音樂廳的音響效果也會更加，音色格外悅耳。而且由于其構(gòu)造的特點(diǎn)，在與弦樂相結(jié)合的時候也不會表現(xiàn)得“太過分”，以至于遮蓋了其他弦樂樂器的音色和旋律。

結(jié)語

音樂廳的音響效果對演奏的約束和限制是至關(guān)重要的，涉及的不僅僅是曲目選擇，對音響的特征以及是否符合曲目本身的意境等，都是需要考慮的方面。音樂廳作為演出場所，要有針對性地選擇曲目，要結(jié)合文化環(huán)境來斟酌篩選。若盲目拼湊曲目，與文化相脫節(jié)，那么也會使精彩的演出變得平淡不少。通過本文對老會堂音樂廳在音樂演奏方面的諸多內(nèi)容的分析，對我們在將來的音樂廳的建設(shè)和使用上具有一定的指導(dǎo)意義。

注釋：

篇2

隨著社會文明水平的提升，音樂領(lǐng)域也在此背景下得到了良好發(fā)展，而音樂表演藝術(shù)是音樂領(lǐng)域中一個較為重要的分析，其不僅是一個對表現(xiàn)進(jìn)行重復(fù)的過程，而是要通過不斷的創(chuàng)新與加工，更好的對音樂作品進(jìn)行表達(dá)，使其生命力得以展現(xiàn)，進(jìn)而給觀賞者帶來沒的感受。而隨著從現(xiàn)代音樂美學(xué)研究力度的組建深入，給音樂表演藝術(shù)帶來諸多的啟發(fā)，因此將現(xiàn)代音樂美學(xué)和音樂表演進(jìn)行有效融合，能夠更好的推動現(xiàn)代音樂良好、長遠(yuǎn)的發(fā)展。

一、現(xiàn)代音樂美學(xué)和音樂表演二者之間的關(guān)系研究

眾所周知，音樂自身具有較強(qiáng)的實(shí)踐性，并且它與藝術(shù)之間也是密不可分的，因此不管是哪一種優(yōu)秀的音樂作品其自身的藝術(shù)性都需要經(jīng)由表演時間來傳達(dá)給相應(yīng)的愛好者。表演者表演相應(yīng)的音樂作品時不但需要使用各種樂器，還要將自身思想感情融入到其中，只有這樣才能對音樂作品自身的藝術(shù)性進(jìn)行有效的表達(dá)，對音樂作品的內(nèi)涵進(jìn)行豐富。而音樂表演實(shí)際上是連接在音樂欣賞和創(chuàng)作之間的紐帶，因此現(xiàn)代音樂美學(xué)對其進(jìn)行了重點(diǎn)的關(guān)注，隨著音樂美學(xué)研究水平和力度的深入，對音樂表演人員的要求也在逐漸升高，所以，表演者一定要充分對作品中所包含的內(nèi)容進(jìn)行了解，這樣才可以將作品本身所具備的藝術(shù)效果表達(dá)出來，進(jìn)而讓欣賞者留下較為深刻的印象。而音樂表演是現(xiàn)代音樂美學(xué)中一個非常重要的組成部分，所以一定遵守美學(xué)規(guī)律，按照作品本身的不同來將作品中的思想情感進(jìn)行表達(dá)。

二、現(xiàn)代音樂美學(xué)研究能夠推動音樂表演藝術(shù)的發(fā)展

首先，音樂美學(xué)研究中包含了較多的內(nèi)容，如，審美學(xué)、哲學(xué)以及社會心理學(xué)等等。因此其研究水平在一定程度上決定了表演者的實(shí)際質(zhì)量，而音樂表演藝術(shù)是美學(xué)中的一個分支，通過對其分析以后不難發(fā)現(xiàn)，音樂表演藝術(shù)中也包含了較多的內(nèi)同，不但要對表演者的各方面能力進(jìn)行考驗(yàn)，還需要對表演者本身的審美觀念、情感以及理解力等各方面內(nèi)容進(jìn)行考察。同時還需要注意的就是，音樂表演是一種理論課與實(shí)踐課有效結(jié)合的課程，只有對現(xiàn)代美學(xué)中所研究的美容進(jìn)行充分了解，才能對自身審美水平和能力進(jìn)行提升。

其次，音樂美學(xué)是每個表演者所必須要學(xué)習(xí)的東西的，因此美學(xué)學(xué)習(xí)的成效也決定了音樂作品的演繹成效以及質(zhì)量，同時也關(guān)系到其未來音樂道路的發(fā)展。而想要成為一個專業(yè)的音樂家一定要對音樂美學(xué)進(jìn)行充分的重視，使其能夠幫助表演者體會音樂作品的思想，提升表演效果。并且有效引導(dǎo)表演者將自身特點(diǎn)和優(yōu)勢融入到音樂作品中，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)全新的突破和創(chuàng)造，讓自己成為一個較為優(yōu)秀的音樂人才。

三、現(xiàn)代音樂美學(xué)的研究能夠?qū)σ魳繁硌菟囆g(shù)的有效啟示

（一）能夠?qū)σ魳繁硌葸M(jìn)行正確的看待

現(xiàn)階段現(xiàn)代音樂領(lǐng)域加強(qiáng)了對音樂美學(xué)的研究，因此怎樣在這一過程中使用正確的眼光來看待音樂表演問題，就成為目前必要進(jìn)行重視和解決的問題。而單就美學(xué)方面上來看，音樂具有一定的意向性，必須通過大量的時間才能在主體的基礎(chǔ)上對音樂內(nèi)涵進(jìn)行創(chuàng)新，其中主體也就指相應(yīng)的表演者，時間過程也就是意向性活動，因此只有時間才能使音樂自身的意義得補(bǔ)充和滿足。而從現(xiàn)代觀點(diǎn)的角度進(jìn)行分析可知，音樂表演不僅要將音樂作品中所蘊(yùn)含的歷史意義表達(dá)出來，還要將其中所隱藏的現(xiàn)代內(nèi)涵進(jìn)行抒發(fā)，因此現(xiàn)代美學(xué)研究在不同的層面上推動了音樂作品水平的提升。首先，要用正確的眼光來看待音樂表演藝術(shù)的實(shí)際地位及自身所具備的作用，使其不僅在藝術(shù)上進(jìn)行表現(xiàn)，還應(yīng)該在原有含義之上提升音樂自身創(chuàng)造性以及內(nèi)含。其次，在對音樂作品進(jìn)行表演期間，一定要是使用現(xiàn)代化的審美理念來對進(jìn)行作品進(jìn)行審視，使音樂作品本身具有一定的時代意義。

（二）能夠?qū)σ魳吩鬟M(jìn)行正確認(rèn)識

在現(xiàn)代美學(xué)的研究過程中明確指出，當(dāng)進(jìn)行音樂表演藝術(shù)是一定要對音樂原作進(jìn)行全面且正確的認(rèn)知和理解。一般情況下，按照美學(xué)理論對音樂作品進(jìn)行換分，可以將其概括為兩個部分，一部分是作曲人員所進(jìn)行的意向活動，另一部分是作家的創(chuàng)作思路。在作曲家完成相應(yīng)作品的樂譜創(chuàng)作以后，音樂作品就有可相應(yīng)的實(shí)體，同時不會跟隨著某人的意志而出現(xiàn)變化，所以就需要表演人員能夠?qū)σ魳纷髌废胍磉_(dá)的情感、內(nèi)容等進(jìn)行有效的詮釋，并將作品中所蘊(yùn)含的歷史意識及其風(fēng)格等進(jìn)行有效的展示。

例如，歐洲中世紀(jì)的音樂作品不僅將歷史風(fēng)貌有效的展現(xiàn)給大家，還能通過樂器以及場景的配合將音樂內(nèi)涵進(jìn)行有效的表達(dá)。然而現(xiàn)階段國內(nèi)的實(shí)際情況缺失，過度的對歷史含義進(jìn)行解釋，從表面上來看看其作品過于形式化，而從歷史角度上來看，它卻具有較高的價值，因此在音樂作品的表演過程中，一定要從歷史維度的方面對作品實(shí)際內(nèi)涵進(jìn)行良好的闡釋。

（三）有效的促進(jìn)了音樂表演藝術(shù)自身的創(chuàng)造性

篇3

音樂美學(xué)是以研究音樂藝術(shù)的基本規(guī)律，研究音樂藝術(shù)的特殊性、音樂的美與美感為目標(biāo)的一門基礎(chǔ)性理論學(xué)科。現(xiàn)代音樂美學(xué)是從20世紀(jì)上半葉，在中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想與西方現(xiàn)代音樂美學(xué)思想的沖撞、摩擦與交融中慢慢萌發(fā)起來的[1]?，F(xiàn)代音樂美學(xué)發(fā)展迅猛，潛在影響著音樂實(shí)踐，正日益成為中國音樂學(xué)研究中具有基礎(chǔ)理論意義的重要學(xué)科。

一、音樂美學(xué)研究的主要問題

音樂美學(xué)是研究音樂的本質(zhì)、音樂眾人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系、音樂立美審美實(shí)踐普遍規(guī)律及其諸功能的一門特殊藝術(shù)哲學(xué)[2]。音樂美學(xué)研究的根本問題是音樂的本質(zhì)、功用、審美感受過程等，除了關(guān)于音樂美學(xué)的基礎(chǔ)理論和中外音樂美學(xué)思想等領(lǐng)域以外，涉及了哲學(xué)、心理學(xué)和廣義的社會學(xué)領(lǐng)域。音樂美學(xué)脫胎于傳統(tǒng)哲學(xué)領(lǐng)域中對“自然與藝術(shù)中的美”的研究，由于音樂美學(xué)研究較多地運(yùn)用邏輯思辨方法，因此，音樂美學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系更為密切。

傳統(tǒng)美學(xué)范疇中的形式與內(nèi)容、自律與他律、音響與情感、形態(tài)與風(fēng)格和感性與理性，這五個問題是音樂美學(xué)發(fā)展史上較常見的關(guān)系；工作美學(xué)范疇中的結(jié)構(gòu)與功能、功能與價值、聲音與聲音概念、情感與形式、有聲與無聲、感性與形式、作品與現(xiàn)象、感受與詮釋、事實(shí)與實(shí)事、意向與意義，這十個問題是在現(xiàn)代音樂哲學(xué)美學(xué)理論或思想的影響下顯現(xiàn)出來的，在具體研究過程中發(fā)揮一定的有效性；思辨哲學(xué)范疇中的經(jīng)驗(yàn)與先驗(yàn)、存在與理式、時間與空間、語言與表述、藝術(shù)與美學(xué)以及美學(xué)與哲學(xué)，這六個問題是哲學(xué)問題。從總體發(fā)展看，音樂美學(xué)研究的實(shí)質(zhì)是由邏各斯中心主義向語音中心主義的位移[3]。

二、現(xiàn)代音樂美學(xué)與音樂表現(xiàn)藝術(shù)的關(guān)系

音樂美學(xué)是過經(jīng)驗(yàn)的方式把握音樂，是對音樂審美判斷的判斷，研究人把握音樂世界的實(shí)踐現(xiàn)象[4]。音樂表現(xiàn)是音樂美學(xué)的一個分支，通過對音樂表現(xiàn)進(jìn)行研究，才能把握它內(nèi)在的整體規(guī)律，為音樂表演奠定良好的基礎(chǔ)，才能真正的掌握藝術(shù)的本質(zhì)[5]。

音樂表現(xiàn)藝術(shù)是一種創(chuàng)造性的藝術(shù)，由音樂表演者通過音樂作品的演奏或演唱來表現(xiàn)，其特點(diǎn)是由表演者決定音樂表現(xiàn)藝術(shù)的意向。音樂美學(xué)和意向性活動的對象為音樂表現(xiàn)藝術(shù)中的表演者確定了方向。音樂美學(xué)通過表演者作為音樂創(chuàng)造的主體之一，在音樂表現(xiàn)藝術(shù)的氛圍中生成和構(gòu)建音樂意義和音樂形式等?；诒硌菡叩膭?chuàng)造，音樂表現(xiàn)藝術(shù)將音樂美學(xué)融入其中。表演者將音樂作品意義進(jìn)行還原和重建，結(jié)合自身所處的時代精神和音樂美學(xué)觀念，在音樂表演實(shí)踐中發(fā)揮其創(chuàng)造性?？傊?，音樂表現(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)造性既能體現(xiàn)出創(chuàng)作者和表演者所處世界的立場，又能體現(xiàn)其所運(yùn)用的當(dāng)代審美觀和藝術(shù)理念，及其對音樂作品做出的新詮釋[6]。

三、現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表現(xiàn)藝術(shù)的影響

1. 現(xiàn)象學(xué)對音樂創(chuàng)作的影響

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)對音樂表演創(chuàng)造的一個重要啟示就是給予音樂表現(xiàn)藝術(shù)的新定位?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)是20世紀(jì)重要的美學(xué)學(xué)派之一，其代表人物是波蘭美學(xué)家羅曼?茵加爾頓。他認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)所要研究的是意向性對象，而藝術(shù)作品正是這種意向性活動的對象。這為音樂表演在音樂實(shí)踐中的定位提供了新的理論指導(dǎo)，即作為參與音樂創(chuàng)造的主體之一的音樂表演者，對于音樂意義的生產(chǎn)具有重要作用。音樂表演者以自己的意向性活動參與音樂作品的意義建構(gòu)，填充和豐富它的內(nèi)涵[7]。

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的觀點(diǎn)認(rèn)為聲樂表演不必太拘泥于樂譜，認(rèn)為樂譜只是記錄音符的一種形式，表演者在演奏時太拘泥于樂譜反倒使演奏出的音樂過于呆板，只有不拘泥于樂譜，表演時靈活多變，融入表演者所特有的藝術(shù)風(fēng)格，所表演出的音樂才具有生命力充滿活力[8]。以聲樂表演為例，以尊重作曲家的原創(chuàng)精神為前提，表演者可以根據(jù)自己的人生體驗(yàn)融入自己的想法來表演。同一個作用可以有不同的演繹方式，表演者的二度創(chuàng)作可以是多樣的，她受到不同閱歷、不同地域或不同時代的影響?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)對音樂表演中 “同一性”的詮釋，使音樂表現(xiàn)藝術(shù)有更廣闊的天地，為音樂表現(xiàn)藝術(shù)迎來了一個新的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)[9]。

2. 釋義學(xué)的美學(xué)意義

釋義學(xué)作為現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展過程中重要的一支，對于美學(xué)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的意義。德國音樂學(xué)家克萊茨施瑪爾將釋義學(xué)的觀點(diǎn)和方法引入到音樂領(lǐng)域，他認(rèn)為，對音樂創(chuàng)作的研究不能脫離作品賴以產(chǎn)生的當(dāng)時的環(huán)境、情勢和有關(guān)的事件， 不能脫離作品創(chuàng)作的那個時代及其整個文化背景和傳統(tǒng)， 以及作曲家的思想和生活經(jīng)歷[10]。釋義學(xué)美學(xué)將音樂作品和觀眾所理解的意義完美的融合在一起，使音樂作品更易于被觀眾所接受和理解。

現(xiàn)代美學(xué)認(rèn)為，音樂表演不僅是一種簡單的藝術(shù)再現(xiàn)，要求表演者能表達(dá)作曲家的心情和感受，更要求表演者能賦予音樂新的生命，能按照其自己的理解，對音樂進(jìn)行再創(chuàng)造和再加工，從而使音樂作品能夠從中獲得再生[9]。

四、結(jié)語

現(xiàn)代音樂美學(xué)得到了快速的發(fā)展，已呈現(xiàn)出多個學(xué)術(shù)流派，對音樂表現(xiàn)藝術(shù)產(chǎn)生了越來越重要的藝術(shù)影響力。現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和釋義學(xué)美學(xué)為音樂表現(xiàn)藝術(shù)提供了新的平臺，為音樂表現(xiàn)藝術(shù)提供了新的發(fā)展方向，使觀眾更易于感受到音樂藝術(shù)的魅力。（作者單位：遼東學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

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[3]韓鍾恩.音樂美學(xué)基本為題[J].武漢音樂學(xué)院學(xué)報，2009，2：88-96.

[4]韓鍾恩.詞與義：關(guān)于“現(xiàn)在音樂美學(xué)論域”及其“人與人相關(guān)”命題之“術(shù)語/概念體系”的讀解與批判[J].社會科學(xué)：中國文化，1993，4：44.

[5]張詩杰.淺談現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演的重要意義[J].音樂時空，2013，12：179.

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篇4

二、音樂藝術(shù)的特殊性

1、音樂的藝術(shù)教學(xué)特殊性。高職院校為何會鐘情于音樂教學(xué)呢？在文化教學(xué)上，高職院校與普通高等院?？隙ù嬖诰薮蟮牟罹?。那就只有在藝術(shù)造詣上去與普通高等院校競爭。針對高職院校學(xué)生文化素質(zhì)不高的前提下，就要注意音樂教學(xué)的方法。音樂是一門藝術(shù)的學(xué)科?？梢哉f，不是所有的人都能夠聽懂音樂。換句話講，就是不同的人適合不同的音樂。對于普通低文化的工人來講，鳳凰傳奇的歌肯定比交響樂動聽百倍。這樣的道理對于音樂學(xué)生的教學(xué)也是同樣的。有些人天生亢奮，永遠(yuǎn)也唱不來京劇。天生的慢節(jié)奏也說不來饒舌歌曲。這就對我們的高職音樂學(xué)院教學(xué)提出了更高的要求，那就是因材施教。

2、音樂的拓展訓(xùn)練特殊性。音樂學(xué)習(xí)和英語學(xué)習(xí)一樣，必須持之以恒。尤其是對于聲學(xué)專業(yè)的同學(xué)來講，做到日日練習(xí)更是必不可少的。音樂的傳播途徑和武術(shù)的發(fā)展十分像，它是一個碰撞與融合的過程。任何新的音樂形式，都是在非議中成長的。要想成為一名優(yōu)秀的音樂人員，各種音樂演出和練習(xí)是必不可少的。在與不同樂種的交流中，自己的音樂造詣會得到很大的提高。這就是說，我們的高職院校音樂必須走出校門，走進(jìn)社會的每個角落。西單女孩、樓道男孩都是我們高職音樂學(xué)校學(xué)生們的榜樣。對于高職院校來講，為學(xué)生創(chuàng)造更多的交流和實(shí)踐機(jī)會才是重點(diǎn)。無論是校內(nèi)還是社會中的活動，只要是對音樂造詣有幫助的，我們都應(yīng)積極參與其中。

三、學(xué)生教育設(shè)想

音樂是一門興趣學(xué)科，沒有興趣和目標(biāo)的音樂生永遠(yuǎn)也不會成為音樂家。因此，對于音樂生的教育應(yīng)以興趣培養(yǎng)為中心。幫助他們建立合適的音樂目標(biāo)，以便于我們的音樂生能夠在將來找到自己的喜愛。

篇5

迄今為止，國內(nèi)外諸多專家、學(xué)者對兒童藝術(shù)各領(lǐng)域進(jìn)行了較為深入的分析與研究，在兒童動漫、兒童影視、兒童廣告、兒童游戲、兒童音樂、兒童美術(shù)等方面都做出了卓有成效的研究，使得兒童藝術(shù)越來越成為兒童精神生活重要的一部分。但是，從近些年看，針對兒童音樂藝術(shù)的研究無論在數(shù)量上還是在質(zhì)量上都存在縮水現(xiàn)象。造成兒童藝術(shù)整體研究結(jié)構(gòu)上的失衡。以下將簡要評述兒童音樂藝術(shù)領(lǐng)域相關(guān)的研究成果。

一、從審美與快樂角度進(jìn)行的研究

“審美與快樂”式幼兒音樂教育在具體實(shí)施過程中，注重音樂與幼兒生活的聯(lián)系，注重幼兒生活經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)的有機(jī)整合，提倡幼兒自主地感受、體驗(yàn)、探索和創(chuàng)造音樂，鼓勵幼兒獨(dú)有的個人感受和個性化的表現(xiàn)方式，并綜合運(yùn)用各種藝術(shù)形式幫助幼兒形成完整的審美心理結(jié)構(gòu)等等?，F(xiàn)代先進(jìn)的教育理論為該課程的實(shí)施提供了重要的理論依據(jù)。主要研究成果有許卓婭《學(xué)前兒童音樂教育》、樓必生、屠美如《學(xué)前兒童藝術(shù)綜合教育研究》、李亞麗《以審美教育為核心的音樂教學(xué)法的探索》、金亞文《音樂教學(xué)審美功效研究》、周潔嫦《音樂教學(xué)要善于創(chuàng)造美》、林白玲《從審美的角度調(diào)動學(xué)生音樂的興趣》、程英《審美與快樂式幼兒音樂教育初探》、陳嵐《談音樂審美教學(xué)法》、鄭麗《幼兒音樂游戲中的審美體驗(yàn)》。

二、從教學(xué)策略角度進(jìn)行的研究

在兒童音樂領(lǐng)域，如何調(diào)動兒童的學(xué)習(xí)積極性，使其主動參與音樂教學(xué)活動，一直是兒童音樂領(lǐng)域廣泛關(guān)注的一個話題。這方面所形成的研究成果可以說也是最多的。為了能更清楚地呈現(xiàn)，筆者對其做了以下幾個方面的歸納：1.以國外著名教學(xué)法為切入點(diǎn)進(jìn)行的研究。覃曉寧《鈴木音樂教學(xué)法給音樂教育的啟示》、李琦《淺談奧爾夫的元素性音樂教育》、劉文靖《奧爾夫教學(xué)法淺識》、娜仁其木格《奧爾夫音樂教學(xué)法與中小學(xué)音樂教學(xué)》、梁燕《柯達(dá)伊的音樂教育思想對中小學(xué)音樂教師的影響》、徐穎《柯達(dá)伊音樂教育體系給我們的啟示》、陸建珍《美國綜合音樂感在教學(xué)中的運(yùn)用》、崔偉《探究奧爾夫音樂教學(xué)法的音樂教育觀》、謝春燕《奧爾夫音樂教學(xué)法對幼兒的啟發(fā)》。察覺民《奧爾夫音樂教學(xué)法的構(gòu)成》。2.以針對目前兒童音樂教學(xué)存在的問題為切入點(diǎn)進(jìn)行的研究。劉莉萍《音樂教育存在問題及創(chuàng)新途徑研究》、張衛(wèi)民《點(diǎn)擊兒童藝術(shù)教育實(shí)踐中的異化現(xiàn)象》、張占春《音樂課程改革中的“反音樂教育”現(xiàn)象》、趙大剛《談幼兒音樂課程改革中的教學(xué)誤區(qū)》、吳欣光《小學(xué)音樂教學(xué)誤區(qū)》、侯杰《對綜合藝術(shù)課程改革的幾點(diǎn)反思》。3.以教材為切入點(diǎn)進(jìn)行的研究。趙繼紅《幼師音樂教材改革初探》、韓天壽、吳霞飛《從幼兒音樂教材視角談學(xué)前教育管理缺失――對當(dāng)前幼兒園音樂教材錯誤問題調(diào)查分析》、《小問題、大思考――對當(dāng)前幼兒園音樂教材錯誤問題的調(diào)查分析》、王信東《云南省小學(xué)音樂美術(shù)鄉(xiāng)土教材建設(shè)與研究》。4.以兒童舞蹈教學(xué)為切入點(diǎn)進(jìn)行的研究。夏珊珊《淺談幼兒舞蹈能力的形成與培養(yǎng)》、吳婉媚《兒童舞蹈教育淺探》、陳波《淺談幼兒舞蹈的童趣性》、王萍《淺談幼兒舞蹈的學(xué)與教》、趙煥生《淺談幼兒舞蹈的編排技法》、齊娟《幼兒舞蹈教學(xué)新探索》、商策《淺談幼兒舞蹈的創(chuàng)編藝術(shù)》、楊秀敏《幼兒舞蹈教學(xué)的生命線》、樊星《論基本功訓(xùn)練與幼兒舞蹈教材開發(fā)》、文暢《興趣培養(yǎng)―幼兒舞蹈教學(xué)的成功所在》、朱寶仙《少兒舞蹈活動的幾點(diǎn)思考》。5.以兒童鋼琴教學(xué)為切入點(diǎn)進(jìn)行的研究。張應(yīng)輝《兒童鋼琴現(xiàn)狀思考》、康曉蘊(yùn)《淺談兒童鋼琴教學(xué)》、姜曉琳《怎樣培養(yǎng)兒童的鋼琴興趣》、張丹寧《兒童鋼琴教學(xué)中創(chuàng)新能力培養(yǎng)的初步研究》、陳宇蘭《談兒童鋼琴教學(xué)中情感因素的作用》、楊振《談創(chuàng)新能力培養(yǎng)目標(biāo)下的兒童鋼琴教學(xué)》、羅魏《論兒童鋼琴教學(xué)中創(chuàng)造性音樂思維的培養(yǎng)》、海宏《兒童鋼琴教學(xué)中的幾個心理問題》、李斯娜《學(xué)前兒童鋼琴學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)研究》、薛瑾《兒童鋼琴學(xué)習(xí)心理問題初探》。6.以兒童聲樂教學(xué)為切入點(diǎn)進(jìn)行的研究。田丹《兒童聲樂教學(xué)中良好心理狀態(tài)的培養(yǎng)》、臧歡《兒童聲樂快樂教學(xué)初探》、魏桂珍《談兒童聲樂教學(xué)》、唐建平《兒童聲樂教學(xué)的作用與訓(xùn)練方法》、赫嶸《關(guān)于從事兒童聲樂教學(xué)工作的初淺探析》、張郁《兒童歌唱教學(xué)與訓(xùn)練》、李?！墩撡p識教育在兒童聲樂教學(xué)中的應(yīng)用》、寧馨磊《聲樂早期教育中的快樂教學(xué)》、秦瑋蔚《兒童聲樂教育中創(chuàng)造思維能力的培養(yǎng)》、李寶秀《淺談兒童歌唱教學(xué)及興趣的激發(fā)》、陶小衛(wèi)《兒童學(xué)習(xí)聲樂的教學(xué)體會》。

三、從兒童音樂心理角度進(jìn)行的研究

兒童音樂心理研究是兒童音樂教育的基礎(chǔ)課題。目前這方面的研究成果主要從以下幾個角度來進(jìn)行的：1. 從幼兒自身審美心理建構(gòu)的角度，來說明幼兒音樂審美心理功能的發(fā)展與培育。許卓婭《學(xué)前兒童音樂審美心理發(fā)展研究》、杜悅艷《論學(xué)前兒童音樂審美經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)》、薛瑾《鋼琴教育與兒童音樂審美心理發(fā)展研究》、郭蓉《關(guān)于音樂審美心理過程幾個問題的研究》、寧曉芬《從心理學(xué)角度探討培養(yǎng)音樂內(nèi)心聽覺能力》、魏欣《論音樂審美教育的心理功能》、尹娟《淺議音樂教育中的審美化教學(xué)》、孔起英《論兒童審美與藝術(shù)行為的心理機(jī)制》、印小青《論兒童審美心理結(jié)構(gòu)發(fā)展的三個標(biāo)志及特點(diǎn)》、張富生《音樂美育中的心理因素分析》。2.從幼兒智力發(fā)展的角度，來研究音樂教育對于幼兒智力發(fā)展的作用。王子嬰《幼兒音樂創(chuàng)造力教學(xué)設(shè)計的行動研究》、鄭虹《兒童音樂創(chuàng)造力培養(yǎng)的理論研究與教學(xué)實(shí)驗(yàn)》、霍華德•加德納《藝術(shù)•心理•創(chuàng)造力》、張琴《兒歌教學(xué)如何啟迪幼兒智力》、何化均《音樂―開發(fā)幼兒智力的一把鑰匙》、陳瑞委《音樂訓(xùn)練可以促進(jìn)幼兒智力發(fā)展》、李芳《音樂教育對兒童智力發(fā)展的影響》、楊望舒《幼兒多元智能中的音樂領(lǐng)域》、肖慶玲《舞蹈教育與多元智能發(fā)展的關(guān)系》、武艷《多元智能理論對舞蹈教育的啟示》。3.非智力因素對兒童音樂心理的作用與影響。張靜《在音樂活動發(fā)展幼兒非智力因素》、張雙琴《歌唱于幼兒非智力因素培養(yǎng)》、王詩春《淺談鋼琴學(xué)習(xí)對幼兒非智力因素的培養(yǎng)》、孫偉《幼兒民間藝術(shù)教育與非智力因素的培養(yǎng)》、李馨怡《幼兒鋼琴教育對孩子非智力因素的培養(yǎng)分析》，余紅梅《挖掘音樂活動中的非智力因素，促進(jìn)幼兒社會性發(fā)展》。4.從美育的角度探討音樂教育對兒童審美心理發(fā)展的作用。修海林《美育與音樂教育的若干理論問題》、秦艷《幼兒音樂素質(zhì)的結(jié)構(gòu)與要素分析》、沈建洲《幼兒藝術(shù)教育的性質(zhì)》，李小琰《童心•童話》，張殿柱《美育與兒童的全面發(fā)展》。

從上述研究成果看，我們可以看到從教學(xué)策略角度研究兒童音樂藝術(shù)教學(xué)的研究者是最多的?？梢哉f這是最基本的，也是最一般的選題范圍。因?yàn)檫@一選題的研究者多是從事普通音樂教育的工作者，在自己的研究或工作范圍內(nèi)選題，自然有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。然而從研究內(nèi)容上看，大家研究的內(nèi)容多是對兒童音樂藝術(shù)教學(xué)實(shí)踐的思考與反思。當(dāng)然，這其中不乏研究角度新穎、論述精彩的論文，但數(shù)量少之又少，絕大部分感覺難有新意。因此，要想在這一領(lǐng)域進(jìn)行突破，必須要求研究者避免材料的堆積，避免對問題表面的分析，應(yīng)突破傳統(tǒng)兒童音樂藝術(shù)實(shí)踐的研究模式，過于闡述具體而細(xì)微的問題，而忽略將兒童音樂藝術(shù)領(lǐng)域中的理性思考納入到實(shí)踐問題分析的過程中去，利用理性層面的辯證性思維來看待兒童音樂藝術(shù)感性層面的問題，從而獲得客觀、深入的結(jié)果。其次，從審美角度進(jìn)行的研究成果也是很多的?！皩徝馈笔沁@些年來音樂教育領(lǐng)域出現(xiàn)的熱門詞語，可以說針對音樂教育中審美層面的研究超過了任何一個時期，這是人們對音樂教育本質(zhì)了解越來越清楚的表現(xiàn)。很多研究者紛紛從審美的角度展開對音樂教學(xué)的分析，其中又以對基礎(chǔ)音樂審美教育的研究最多。在“審美”這個熱點(diǎn)、焦點(diǎn)上選題，這本身就意味著更受人關(guān)注，因而成功的可能性也就更大。我們看到在2004年郭聲健博士撰寫的《音樂教育論》書中，就對審美教育做了深刻的分析，明確提出了審美教育是音樂教育的核心價值。此后，更多的著作與論文開始對音樂教育中的審美價值展開研究，獲得了豐富的成果。但從目前的研究現(xiàn)狀看，針對這方面的研究雖然數(shù)量很多，但往往多是泛泛而談或者說是現(xiàn)象羅列。許多論文有人云亦云，跟著別人跑的感覺。因此，如要從審美角度進(jìn)行思考，必須要求研究者能提出與別人不同的觀點(diǎn)，或者在別人不同的層面上選題，或者要從新的角度選題。從學(xué)科邊緣或交叉點(diǎn)上選題，已成為未來兒童音樂藝術(shù)研究領(lǐng)域的一個必然趨勢。越來越多的研究者試圖從兩門甚至更多的相關(guān)學(xué)科上進(jìn)行較深較獨(dú)到的研究，也形成了一批有一定水準(zhǔn)的科研成果。比如郭蓉《關(guān)于音樂審美心理過程幾個問題的研究》、寧曉芬《從心理學(xué)角度探討培養(yǎng)音樂內(nèi)心聽覺能力》、許卓婭《學(xué)前兒童音樂審美心理發(fā)展研究》等論文中涉及的學(xué)科就包括了心理學(xué)、藝術(shù)學(xué)、教育學(xué)等知識內(nèi)容。其實(shí)，在兒童音樂藝術(shù)研究領(lǐng)域里，完全可以將其他學(xué)科知識結(jié)合起來，這樣會有效避免撞車，較易獲得突破和取得成果。比如湖南師范大學(xué)吳躍躍教授國家教育部課題《音樂教育對少年犯的教化功能及實(shí)踐研究》將音樂教育學(xué)、犯罪心理學(xué)結(jié)合起來。魏豪揚(yáng)碩士論文《社會音樂教育之音樂藝術(shù)培訓(xùn)市場營銷研究》是將音樂教育學(xué)、文化策劃學(xué)、市場營銷學(xué)結(jié)合起來，對社會音樂教育活動中包含的客觀存在的市場經(jīng)營管理實(shí)踐和現(xiàn)象進(jìn)行解釋和闡述。這些研究成果在一定程度上具有填補(bǔ)空白的價值。當(dāng)然，這類選題要求研究者具備較高的綜合素質(zhì)，能跨學(xué)科綜合與分析。否者，就會感覺一知半解而生拉硬扯，牽強(qiáng)附會。最后，從冷門和盲點(diǎn)上選題，也是目前兒童音樂藝術(shù)研究的一個方向。冷門和盲點(diǎn)，或是因?yàn)檫h(yuǎn)離當(dāng)時的焦點(diǎn)、熱點(diǎn)，或是一時被認(rèn)為是無關(guān)緊要的問題?；蚴巧形幢唤^大多數(shù)人意識到的問題。這樣的研究成果在兒童音樂藝術(shù)研究領(lǐng)域有，但還不多。比如以上列舉的論文張琴《兒歌教學(xué)如何啟迪幼兒智力》、何化均《音樂―開發(fā)幼兒智力的一把鑰匙》、陳瑞委《音樂訓(xùn)練可以促進(jìn)幼兒智力發(fā)展》、肖慶玲《舞蹈教育與多元智能發(fā)展的關(guān)系》就是這樣的體現(xiàn)。這樣的選題由于有其本身的價值所在，一旦其價值被人發(fā)現(xiàn)，研究出成果，便會向熱門和焦點(diǎn)轉(zhuǎn)化。兒童音樂藝術(shù)研究領(lǐng)域相信這類選題還不少。

綜上所述，從審美與快樂角度進(jìn)行的研究和從教學(xué)策略角度進(jìn)行的研究，占據(jù)著勿庸置疑的主導(dǎo)性地位。這樣的研究成為熱點(diǎn)，也是完全可以理解的。但從國外兒童音樂藝術(shù)研究的內(nèi)容來看，藝術(shù)與多學(xué)科知識的結(jié)合，特別是將心理學(xué)的實(shí)證方法運(yùn)用于兒童音樂藝術(shù)研究領(lǐng)域，已成為研究的常態(tài)。因此，開闊我們的研究視野，增加更多有價值的學(xué)術(shù)研究生長點(diǎn)，是我們兒童音樂藝術(shù)研究者急需要做的工作。畢竟，兒童藝術(shù)的發(fā)展，需要豐富的可能性;兒童音樂藝術(shù)的研究，亦當(dāng)如此。

參考文獻(xiàn)：

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[3]樓必生、屠美如.學(xué)前幼兒藝術(shù)綜合教育研究【M】.北

篇6

少數(shù)民族的民歌音樂，形式多樣，內(nèi)容豐富。其中既有想象宇宙形成、人類起源、民族來源的“古歌”；也有歌頌本民族英雄人物的“史詩歌”；還有敘述本民族傳說故事、描寫生產(chǎn)勞動、歌唱愛情的“敘事歌曲”等。不過，這些可總稱為“敘事歌”。達(dá)斡爾族的“舞春”(亦為“烏春”)是一種誦調(diào)式敘事歌曲，內(nèi)容有反映勞動生產(chǎn)的，如農(nóng)家苦、打魚、伐木等，亦有反映士兵厭倦清政府強(qiáng)迫其征戰(zhàn)的《薄坤綽》。它以四句為一節(jié)，全曲有十幾節(jié)乃至幾百節(jié)不等。維吾爾族的敘事民歌，稱“達(dá)斯坦”，它由說、唱、演奏等多種形式組合而成，內(nèi)容多為民間傳說故事，如《艾里甫與西苓》、《塔赫爾左胡來》、《好漢斯依提》等?？聽柨俗巫宓臄⑹鹿鸥琛⑹吩姼鑾в猩裨捝?，如《庫爾滿別克》、《庫加牙西》、《瑪納斯》等，曲調(diào)雖較簡單，但卻仍悠揚(yáng)。錫伯族的古老民歌，稱為“菲散布熱烏春”，內(nèi)容有反映民間困苦生活的，如《亞其那》；有反映西遷歷程的《西遷歌》。其音樂曲調(diào)，分為上下兩個樂句，反復(fù)吟唱。彝族的敘事民歌，在楚雄稱“梅葛”，在紅河稱“先基”，在永仁稱“米果庫”。內(nèi)容有史詩《梅葛》、《阿細(xì)的先基》，贊美愛情的敘事歌曲《阿詩瑪》等。

（二）少數(shù)民族的說唱音樂

在清代前期，說唱音樂這種藝術(shù)形式，在少數(shù)民族中亦深受喜愛，并形成了富有本民族特色的說唱音樂藝術(shù)。其中，最為著稱的有：蒙古族的《好力寶》，內(nèi)容為說唱民間故事。朝鮮族的說唱音樂，有敘述歷史故事的，如《楚漢相爭》、《赤壁之戰(zhàn)》等；有說唱傳說故事的，如《春香傳》、《沈清傳》等；有說唱美景風(fēng)光的，如《花草短歌》、《游山歌》等。白族的說唱音樂藝術(shù)，稱為“大本曲”，它是由本民族山歌、小調(diào)，用曲牌套連的形式，加以說唱，其中有民間故事《秦香蓮》、《梁山伯與祝英臺》、《董永賣身》等，深受民人喜愛。

二、少數(shù)民族音樂與其他民間音樂的關(guān)系

民間音樂包括民歌、歌舞、說唱、戲曲、器樂五部分，這些民間音樂之間是互相影響、互相吸收、互相豐富、互相促進(jìn)的關(guān)系，但從根本上說，民歌是其他音樂的基礎(chǔ)。1．民歌是民間歌舞的基礎(chǔ)：一些歌舞音樂顯然來自于民歌，或是在民歌的基礎(chǔ)上稍加變化，而加上舞蹈動作，如歌舞“鳳陽花鼓”便是在《鳳陽歌》的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。2．民歌是說唱的基礎(chǔ)：我國的許多說唱顯然是從民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。如四川清音的許多曲調(diào)就是在一些民歌(如《放風(fēng)箏》、《泗州調(diào)》、《麻城歌》等等)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。3．民歌是戲曲音樂的基礎(chǔ)：許多地方戲曲劇種的音樂就是在當(dāng)?shù)孛耖g小調(diào)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過加工而形成和發(fā)展的，如在嵊縣山歌基礎(chǔ)上發(fā)展而成的越劇、在湖北和安徽民歌小調(diào)基礎(chǔ)上發(fā)展的黃梅戲等。4．民歌是民族器樂的基礎(chǔ)：許多器樂直接來自于民歌，如河北吹歌這種樂種就是來自于演奏河北的民歌。民歌是其他音樂的基礎(chǔ)，但是在歌舞、說唱、戲曲與器樂形成和發(fā)展以后，其較高的藝術(shù)水平又反過來對民歌的藝術(shù)性提高產(chǎn)生了作用。

（一）蒙古族民歌

蒙古族民歌有兩種分類方法：1．按題材分類，分為牧歌、贊歌、思鄉(xiāng)曲、宴歌、諺歌、敘述歌、兒歌等；2．按體裁分類，分長調(diào)(蒙古語：烏日汀道)和短調(diào)(包古尼道)兩類。長調(diào)的曲調(diào)悠長，節(jié)奏自由，篇幅較長，氣息寬廣，情感深沉，在持續(xù)的長音上常有類似馬頭琴演奏式的顫動和裝飾，有的長調(diào)還具有史詩般雄渾的氣魄和歷史滄桑感。牧歌、贊歌、思鄉(xiāng)曲等屬于此類，代表曲目如《遼闊的草原》、《牧歌》等；短調(diào)的曲調(diào)較緊湊、節(jié)奏整齊、篇幅較短小、輕快活潑、音域較窄，狩獵歌、敘事歌等屬于此類。代表曲目如《黑緞子坎肩》、《嘎達(dá)梅林》、《森吉德馬》等。蒙古族民歌的音樂特點(diǎn)，在音階上，多用五聲音階，也用七聲音階；在調(diào)式上，以羽調(diào)式和徵調(diào)式為主，其次是宮調(diào)式和商調(diào)式；旋法上，旋律常呈拋物線狀，即一個樂句或樂節(jié)的高點(diǎn)常位于中部，此外，音程跳進(jìn)較多；性格上，具有開闊、穩(wěn)健、彪悍的性格。

（二）哈薩克族民歌

哈薩克族民歌在內(nèi)容上可分勞動歌曲、頌贊歌曲、愛情歌曲、習(xí)俗歌曲和其他歌曲五類；在演唱形式上可分為獨(dú)唱、彈唱(冬布拉彈唱)和對唱三種。哈薩克民歌音樂特點(diǎn)，在音階上，常用七聲音階，也用五聲音階；在調(diào)式上，用中國五聲調(diào)式和歐洲體系的七聲調(diào)式；旋法上，普通帶有呼喚式的音調(diào)，多由主音和四度或五度音構(gòu)成，跳進(jìn)是其核心音調(diào)；在節(jié)奏節(jié)拍上，常使用混合節(jié)拍。

（三）達(dá)斡爾族民歌

達(dá)斡爾族民歌從演唱形式上分為四類：1．“札恩達(dá)勒”，它是近似山歌、小調(diào)體裁的民歌，曲調(diào)高亢奔放，抒情性強(qiáng)；2．“哈庫麥”舞蹈歌曲，音樂熱烈歡快；3．“烏春”民間藝人用四胡自拉自唱的歌曲；4．“薩滿曲”(或稱“雅得根”)，古老的宗教祭祀歌曲。

三、少數(shù)民族音樂藝術(shù)的審美特性

（一）傳統(tǒng)美

傳統(tǒng)美學(xué)的追求以美為理想狀態(tài)，“優(yōu)美”、“典雅”、“崇高”、“喜”等作為傳統(tǒng)美學(xué)的審美范疇體現(xiàn)出一種確定性和單純的快樂，即審美愉悅。但是，在生產(chǎn)力較為落后、巫術(shù)，祭拜活動頻繁的族群中，原始心理活動如恐懼、祈求、崇拜、詛咒等仍然大量存在，他們的一切活動主要出于生存的目的而非審美的目的，所以就出現(xiàn)了與傳統(tǒng)美學(xué)意義相反的審美的異態(tài)。土家族的民間音樂中存在大量的審美異態(tài)現(xiàn)象，“丑陋”、“怪誕”、“狂亂”等審美意識在土家族大量的音樂、舞蹈中都有典型的體現(xiàn)，如《跳喪鼓》，土家族諺語有云：“父母亡，鼓報喪，眾必跳，歌必狂”，眾人對著死人長嘯當(dāng)歌、狂歌熱舞，以歇斯底里的嘶鳴為歌，舞蹈動作含胸扣背、踏地為節(jié)，一步多顫，搖動構(gòu)形，頗為怪誕詭異，且據(jù)清《巴東縣志》記載：“歌舞達(dá)旦，或一夕或三五夕”；再如《哭嫁歌》，婚嫁本是喜事，卻以“悲”代“喜”，音樂形式自由，多下行進(jìn)行，且音符常以短長短長交替出現(xiàn)

（二）“為了審美”的價值取向

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中圖分類號:J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

Research on Handel's "Ombra mai fu"

LI En-zhong

一、關(guān)于《Ombra mai fu》的人文價值

《Ombra mai fu》是亨德爾后期成熟歌劇《賽爾斯》中的點(diǎn)睛之作,無論在創(chuàng)作上還是在演唱上,都表現(xiàn)出濃厚的“Bel Conto”風(fēng)格,是一首巴洛克時期的經(jīng)典之作。歷經(jīng)閹人歌手、女中音乃至各聲部歌唱家們的傾心演繹和二度創(chuàng)作,經(jīng)久不衰。這使我們可以從歷史的角度出發(fā)對這部偉大的作品有一個初步的認(rèn)識,更從演唱者和觀眾以及歷代大師們的評論中感受到它無窮的藝術(shù)魅力和承前啟后的歷史價值。

《Ombra mai fu》中暢快淋漓的宣敘調(diào)、緊扣主題氣氛的器樂間奏和尾奏、舒展優(yōu)美而又跌宕起伏的詠嘆調(diào),無一不為充分發(fā)揮演唱者聲音技巧、刻畫角色內(nèi)心情感,進(jìn)行了精心的構(gòu)思和創(chuàng)作。在歌詞與音樂旋律的協(xié)調(diào)方面,特別注重音樂旋律與語言重音相一致,強(qiáng)調(diào)音樂的節(jié)奏與語言的邏輯重音的結(jié)合,使歌唱者既能夠準(zhǔn)確地把握音樂的節(jié)奏,又能夠清晰地表達(dá)歌詞大意。伴奏織體簡單明確,對明確和鞏固調(diào)性起到很大作用。歌曲的四個部分珠聯(lián)璧合,自然而流暢。由此可以看出在演唱時一定要首先進(jìn)行全面的分析和感悟,對歌曲音樂形象把握的同時更要了解角色的內(nèi)心深處;在整體理解歌曲的前提下,尤其要注意從歌曲的局部細(xì)節(jié)處探索和追求作品的演唱技巧。

二、關(guān)于《Ombra mai fu》的歷史流變以及魅力內(nèi)核

作品角色最早是由閹人歌手演唱繼而由女中音扮演,一直到流變成為各個聲部都喜愛的“準(zhǔn)藝術(shù)歌曲”。女聲部對角色的演繹,音色柔美,而在對賽爾斯王內(nèi)心情感地刻畫方面有不足;男高音的演唱音色明亮、雄壯激昂、氣質(zhì)高貴,然而在刻畫人物角色高貴的同時而又陰險霸道的兩重性格上,似乎不如男中音演繹起來更加恰當(dāng),顯得過于輝煌,對人物最終的失敗結(jié)局表現(xiàn)不足。男中音聲部演唱特點(diǎn)中沉穩(wěn)的滄桑感和顯著的戲劇性,更有利于表現(xiàn)人物雖然高貴強(qiáng)權(quán),但最終難以避免的失敗結(jié)局,對人物的刻畫更加深入。宣敘調(diào)在演唱時應(yīng)首先著眼于語言的語氣、語法的表達(dá);詠嘆調(diào)更應(yīng)多著眼于角色的心理活動,側(cè)重于角色內(nèi)心情感的刻畫和表達(dá);演唱者在這首作品時要注意嚴(yán)謹(jǐn)而不刻板,要把“Bel Conto”的持續(xù)音、圓連音、漸強(qiáng)與漸弱、共鳴等特點(diǎn)充分表現(xiàn)出來。

三、關(guān)于《Ombra mai fu》的文本研究

所謂文本研究,這里主要是指對樂譜的案頭研究。進(jìn)而對《Ombra mai fu》這首詠嘆調(diào)從音樂風(fēng)格和演唱上加以闡釋。《Ombra mai fu》從文本看來主要有宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)以及間奏和尾奏等四大部分組成。以下從這四個方面分別闡述之。

(一)宣敘調(diào)

《Ombra mai fu》的宣敘調(diào)是它非常有個性魅力的重要原因。通常初學(xué)者只是演唱它的詠嘆調(diào)部分而不去演唱宣敘調(diào)部分,原因是宣敘部分由于旋律音準(zhǔn)要求高,歌唱的戲劇性力度等方面要求同樣高,因此,初學(xué)者躲避這個部分,其不知,這個部分與詠嘆調(diào)部分一樣是整個歌曲的核心部分,也是驗(yàn)證歌唱藝術(shù)水準(zhǔn)的試金石樂段。因此,本人首先研究這個樂段的文本,并逐樂句予以分析研究,表明自己的研究心得與同仁共商榷。

a、宣敘調(diào)的第一句(1-5小節(jié))譜例3

該樂句切分節(jié)奏進(jìn)人,調(diào)性 bA- bE,旋律由跳動行進(jìn)轉(zhuǎn)入下行音階結(jié)束,音調(diào)抑揚(yáng)頓挫,前半句意在直抒所見之大樹茂密、幽靜,后半句由外而轉(zhuǎn)內(nèi)表達(dá)對大樹的喜愛之情。在演唱這一句時,要根據(jù)意大利語音特點(diǎn),應(yīng)注意語言重音突出,許多強(qiáng)位的休止符也在提醒著我們,弱位進(jìn)入的音符所對應(yīng)的往往是次要的歌詞,處于強(qiáng)位或強(qiáng)拍上的音符所對應(yīng)才是需要著重演唱的語言重音。如第一句的起音處于弱位所對應(yīng)的意大利語歌詞“frondi”中文字對字直譯為“樹枝”,是次要詞匯,應(yīng)弱唱處理,而語言重音處于第一小節(jié)的第三拍“tenere”中文直譯為“嬌嫩的”和第四小節(jié)第一拍的“platano”直譯為“大樹”的位置上,是應(yīng)該稍強(qiáng)著重處理的重要詞匯。在本句整體地把握上要做到音斷意不斷,氣息保持平穩(wěn)。整句地演唱意在敘述,切忌過于夸張,為第二句語意與情緒地遞進(jìn)做好鋪墊。

b、宣敘調(diào)的第二句(6-11小節(jié))

譜例4

調(diào)性轉(zhuǎn)入G-c-g,尤其應(yīng)注意第8小節(jié)已經(jīng)進(jìn)入了c小調(diào),這一點(diǎn)主要是由伴奏予以確認(rèn)的,進(jìn)而在第9小節(jié)的旋律部分予以明確;結(jié)束句的調(diào)性也是由伴奏的結(jié)尾部分予以確

認(rèn)的。調(diào)性地把握是此句演唱的關(guān)鍵一環(huán),要予以充分的認(rèn)

識和體會。在角色把握上應(yīng)感悟到大樹之偉岸,結(jié)合自身之王者風(fēng)范,表現(xiàn)出強(qiáng)悍的無所畏懼的氣勢,與第一句形成鮮明對比,演唱力度漸強(qiáng),情緒逐漸激動起來,最后結(jié)束在Ⅱ級不穩(wěn)定音上,由伴奏和聲解決。結(jié)束處的歌詞為“rapace”直譯為“兇狠的”要注意語氣上地充分表現(xiàn)。

(二)間奏

亨德爾常常利用器樂演奏部分著意刻畫場景氣氛,給歌劇這一體裁帶來了天才的新意,這段器樂間奏就很有代表性。優(yōu)美的間奏(12-26小節(jié))為詠嘆調(diào)的演唱做好了音樂上和情感上絕妙的鋪墊。伴奏彈出這段間奏時,演唱者要注意在情緒上與之配合。由宣敘調(diào)中王者的霸道氣勢逐漸地平靜下來,可以在舞臺上稍稍走動一下,是自己在生理和心理上逐漸松弛下來,為接下來演唱柔美的詠嘆調(diào)部分做好準(zhǔn)備。

(三)詠嘆調(diào)

《Ombra mai fu》的主題部分,也就是其詠嘆調(diào)部分,這個部分的旋律優(yōu)美而舒緩,因此,這段旋律在歷史的流變中不斷被音樂家應(yīng)用到各種樂器以及各種演奏形式之中,而聲樂中的各個聲部的藝術(shù)家更是不遺余力地予以演練和演唱。這個詠嘆性的主題部分大致分為三大部分。其中第一部分由四個大樂句組成。而第二、第三部分分別又五大樂句組成。下面分別敘述之。

a、第一句(26-31小節(jié))

譜例5:詠嘆調(diào)第一部分的第一句

強(qiáng)位休止后的第一個音作為詠嘆調(diào)的起音,唱法上做漸強(qiáng)而后力度逐漸減弱。應(yīng)注意把握延長中控制音量的技巧,要充分運(yùn)用“Bel Conto”演唱技法中悠長的呼吸技術(shù),準(zhǔn)確的頭腔共鳴,來控制這一句。本人有幸在英國著名戲劇女高音Mrs.Janice.Cairns的大師班得到對這首詠嘆調(diào)的指導(dǎo),她明確要求這一句的起音不要太強(qiáng)(與第一部分的宣敘調(diào)后半段激動的情緒要有對比,詠嘆調(diào)應(yīng)柔和些),避免向滑上去唱,應(yīng)直截了

當(dāng)由心而發(fā),由中弱的力度起稍作漸強(qiáng),穩(wěn)定后繼而漸弱柔和地接到下一個音上。此處歌詞“ombra”直譯為“樹蔭”與旋律中弱的力度相得益彰;此句最后一個音“fu”直譯為“是”是一個次要單詞語匯,應(yīng)注意不要過于延長,滿三拍即可。此句的第一個音是演唱的重點(diǎn),此音共占六拍的時值,由第二拍起至一小節(jié)后的第一拍止。單從音樂節(jié)奏上來說是一個弱起漸強(qiáng)的音,但由語言和整個樂句呈現(xiàn)下行線條的意義上看,理應(yīng)處理成若其漸強(qiáng)而后漸弱,進(jìn)而在后半句下行,營造出情緒逐漸平復(fù)的效果,為下一句由低位向上運(yùn)行的旋律線條做好鋪墊。

b、第二句(32-33小節(jié))

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譜例6:詠嘆調(diào)第一部分的第二句

此句演唱時相對第一句應(yīng)唱得更柔和些,音色應(yīng)順其自然,避免人為地加力、加重處理。此句雖然是強(qiáng)拍起音,然音區(qū)較低,旋律線條上行,故而力度由弱進(jìn)入,語意微微漸強(qiáng),情緒向上遞進(jìn),為下一句營造一個局部做好了準(zhǔn)備。此句歌詞“di”直譯為“的”位于低音區(qū),不可強(qiáng)調(diào);“vegetabile”直譯為“生長的”為中心詞匯,由于單詞較長,在弱拍就開始了,可利用薩拉班德第二拍稍強(qiáng)的節(jié)奏特點(diǎn),在語氣上予以重視,注意強(qiáng)拍上的音節(jié)“ta”為詞匯中的一個音節(jié),不宜過于重唱,避免破句現(xiàn)象。

c、第三句(34-35小節(jié))

譜例7:詠嘆調(diào)第一部分的第三句

這一句是一個局部的小。聲區(qū)移到高聲區(qū),旋律由c 2開始平穩(wěn)級進(jìn)上行至be2“ma”而后小跳半終止,力度整體處于中強(qiáng)中。由于音區(qū)漸高至男中音的高音區(qū),故而有些漸強(qiáng)的感覺,be2是全句最高音(同時也是全曲最高音)之一,力度應(yīng)為

本句最強(qiáng)音。演唱方法上要尤其把握好逐漸關(guān)閉的感覺,萬不可有喉外肌用力的感覺,避免唱的過于撐大和僵化。應(yīng)感覺到在氣息流動的基礎(chǔ)上,軟腭在喉外肌松弛的前提下微微上提的動作。笑肌應(yīng)愉悅地抬起,整個下巴處于一種如說話一樣的放松狀態(tài)之中。如此才能表現(xiàn)出“Bel Conto”在高聲區(qū)上的連貫、圓潤、輕松舒暢的特點(diǎn)。這一個句中的高音 be2“ma”地演唱在整個詠嘆調(diào)中有著至關(guān)重要的地位,唱好了這個高音,就相當(dāng)于掌握了全曲的制高點(diǎn),會極大地增強(qiáng)演唱者的信心,為整個詠嘆調(diào)的演唱奠定基礎(chǔ)。此句歌詞由三個單詞構(gòu)成,“cara”直譯為“可愛的”及“mabile”直譯為“親愛的”正好位于節(jié)拍強(qiáng)衛(wèi),是主要語匯應(yīng)稍作強(qiáng)調(diào);“eda”直譯為“及”恰恰位于節(jié)拍弱位,應(yīng)柔和弱唱。

d、第四句(36-37小節(jié))

譜例8:詠嘆調(diào)第一部分的第四句

此句為詠嘆調(diào)第一部分的結(jié)束句,強(qiáng)位休止半拍進(jìn)入,旋律線條下行,音量漸弱,暫時歸于平靜。收尾結(jié)束音占兩拍時值,將第三拍的弱拍留給第二部分作起始音,延續(xù)了間奏和詠嘆調(diào)完美結(jié)合渾然一體的特點(diǎn)。演唱上要注意樂句切分音的節(jié)奏變化,亨德爾這種切分節(jié)奏的巧妙運(yùn)用,使整首詠嘆調(diào)的旋律富有動感,強(qiáng)位休止提示我們,起音要柔和而富有彈性。第二拍上出現(xiàn)的重音,形成鮮明的西班牙舞曲薩拉班德的強(qiáng)弱特點(diǎn),推動著樂句的不斷發(fā)展。歌詞強(qiáng)調(diào)“piu”直譯為“更”,處于強(qiáng)拍音值較長;“soave”直譯為“柔美的”雖然處于節(jié)拍弱位,但詞性為形容詞,有一定重要意義,在作品的創(chuàng)作意圖上,要求利用薩拉班德第二拍稍強(qiáng)的節(jié)奏特點(diǎn),在語氣上予以重視,創(chuàng)作手法精妙之極。

2、詠嘆調(diào)的第二部分

譜例9:詠嘆調(diào)的第二部分

樂曲接下來五句是詠嘆調(diào)的第二部分(37-47小節(jié)),是在前四句歌詞不變的基礎(chǔ)上變化了旋律線條。樂段由低音區(qū)開始通過中音區(qū)向次高音區(qū)逐句推進(jìn),然后回到低音區(qū),最終結(jié)束在中音區(qū)上。整個樂段音區(qū)適中,節(jié)奏平穩(wěn),是第三樂段結(jié)尾前的過渡部分。

本樂段尤其要注意第43小節(jié)處的轉(zhuǎn)調(diào)及裝飾音效果。此處調(diào)性由bE大調(diào)通過一個顫音的還原B轉(zhuǎn)入了c小調(diào)的調(diào)

性中,音樂形象相對柔和起來,體現(xiàn)了小調(diào)的特點(diǎn)。此處還原B采用顫音的演唱方法,需注意巴洛克時期的顫音都是先從本音的上方音開始與本音快速交替(現(xiàn)代顫音的唱法則正好相反是由本音開始顫起的),要演唱的輕巧而靈活,堅決避免音量過大的粗魯唱法,那將既違背了“Bel Conto”唱法的典型特征(輕巧地顫音,不可追求音量的原則),又“殘忍地”地破壞了作曲家著力營造的柔和舒緩的音樂氛圍。當(dāng)然為了充分地體現(xiàn)此處裝飾音的美感,可以在時值上稍作延長,這樣做既可以表現(xiàn)出“Bel Conto”唱法輕巧華麗的特征,又可以營造歌詞“mabile”直譯為“親愛的”甜美柔情的情緒特點(diǎn),故而被許多著名的的歌唱家廣泛運(yùn)用。

本樂段最后一句(45-47小節(jié))為一個承上啟下的樂句,歌詞取材于樂段的第三句、旋律取材于樂段的第二句,是一句由樂段第二三兩句結(jié)合而成的過渡句。在作曲手法上反映出亨德爾緊扣主題動機(jī)的創(chuàng)作習(xí)慣,盡管音樂素材缺乏新意,然在演唱的角度而言反倒會覺得自然而流暢,脫口而出,很好地完成了第二三樂段間的過渡功能。此句一方面體現(xiàn)了當(dāng)年“Bel Conto”強(qiáng)調(diào)語言旋律結(jié)合之美感,另一方面也體現(xiàn)出亨德爾深厚的寫作功底,自然流暢、不顯造作。

3、詠嘆調(diào)的第三部分

譜例10:詠嘆調(diào)的第三部分

此樂段也是由五句構(gòu)成的(47-57小節(jié)),樂段直接由次高音區(qū)進(jìn)入,然后由高音區(qū)逐句下行經(jīng)由中音區(qū);在到達(dá)低音區(qū)時,突然使用了一個充分體現(xiàn)出王者氣勢的六度大跳,繼而通過一個自由延長的高音be2構(gòu)造出全曲的最;然后使用一句急轉(zhuǎn)直下的旋律結(jié)束本段。

詠嘆調(diào)以最后一句的歌詞和整個詠嘆調(diào)第一句的后半句的旋律為素材結(jié)束全部詠嘆調(diào)部分,再次體現(xiàn)出亨德爾緊扣主題動機(jī),并善于使用前曲素材的創(chuàng)作習(xí)慣。演唱時首先應(yīng)注意52和53小節(jié)處的調(diào)性轉(zhuǎn)入了主調(diào)屬方向上bB大調(diào),為54和55小節(jié)在本調(diào)bE大調(diào)上構(gòu)造做好過渡準(zhǔn)備。第54小節(jié)構(gòu)成轉(zhuǎn)調(diào)的還原A要唱得盡量靠近主音bB,與第54小節(jié)的bA形成一種鮮明的對比效果。

演唱者尤其應(yīng)注意為迎接全曲的最處的最后高音(55小節(jié))“piu”歌詞直譯為“更”這個字的延長音做好心理上和技術(shù)上的充分準(zhǔn)備。在唱此前幾個音時就應(yīng)注意氣息的調(diào)節(jié),應(yīng)流暢協(xié)調(diào)而不可過于用力;大跳的起音f 1尤其應(yīng)注意掛住高音位置,跳到d2時音量要輕(因?yàn)榇艘籼幱诘谌娜跖牡娜跷惶幉儆诟咭羟暗倪^渡音)心情要放松避免過于緊張;由(54小節(jié))f 1處的“E”母音聯(lián)接到(55小節(jié))be2處的“U”母音上,強(qiáng)調(diào)母音的連貫,在演唱這個高音“piu”時一定要感覺輕松并充滿表現(xiàn)的欲望,先強(qiáng)起而后逐漸弱收的技巧也是為了體現(xiàn)了“Bel Conto”在高音上控制聲音的技術(shù)。高音區(qū)的“E、U”兩個母音,要注意“搭上聲帶”,避免高音躲著唱,導(dǎo)致音色空洞,氣僵無力。

最后一句“優(yōu)美的樹蔭Soavepiu”,此處歌詞可注意整體的意義,在低音區(qū)下行結(jié)束全部詠嘆調(diào),力度中弱并減弱,注意情感由內(nèi)心發(fā)出,雖然聲音漸遠(yuǎn),然給人以意猶未盡之感。

(四)短小的尾奏

此處為器樂演奏的六小節(jié)短小尾奏,作曲家刻意寫得精簡而緊湊,巧妙地以器樂再現(xiàn)的形式流暢自然地結(jié)束了全曲。在尾奏時演唱者要注意在情緒上與之配合,共同完成整首作品,萬不可自行結(jié)束,忽略情緒的延續(xù)感。此處可穩(wěn)定在樂曲演唱結(jié)束時的最后一個動作上,微閉雙眼或看向遠(yuǎn)方,在情緒上帶動觀眾的共鳴與遐思。

四、關(guān)于演繹《Ombra mai fu》的分析

篇8

中圖分類號：J62 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）06-0107-01

流行音樂相比于西方古典音樂有著很大的不同，但是，通過觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)，流行音樂實(shí)質(zhì)上是古典音樂的延伸。比如美國從19世紀(jì)20年代逐漸開始被人接受的爵士樂的發(fā)展來說，爵士樂演奏中所用到的爵士鼓，是從西方古典音樂中定音鼓和軍鼓以及其他的一些打擊樂器發(fā)展而來，而小號和薩克斯在爵士樂中的運(yùn)用，也是對交響樂中管樂的一種發(fā)展和運(yùn)用。在弦樂上，從低音提琴到貝斯的發(fā)展，以及鋼琴廣泛應(yīng)用于流行音樂藝術(shù)中也是如此。這些樂器已經(jīng)成為了流行音樂藝術(shù)表達(dá)的一種主流形式。從樂曲風(fēng)格上來看，流行音樂也繼承了西方古典音樂和民間音樂的很多元素。

首先，民族音樂與元素的加入，成為了流行音樂表現(xiàn)的顯著標(biāo)志。我們經(jīng)常可以在流行音樂中看到，民族音樂的元素越來越多地體現(xiàn)在流行音樂中。在中國流行音樂發(fā)展的過程中，我們看到了許多“中國風(fēng)”的歌曲，這種“中國風(fēng)”，并不是流行歌曲完全使用了中國古典的五調(diào)式的形式而創(chuàng)作，而是將這種調(diào)式融入到了流行音樂創(chuàng)作中。不僅是“中國風(fēng)”，在西方的音樂中，我們也看到以美國鄉(xiāng)村音樂中的約德爾調(diào)式為主題元素的鄉(xiāng)村流行音樂、融合了凱爾特調(diào)式的民謠等等。我們可以看到，流行音樂的發(fā)展趨勢已經(jīng)不再局限于原來簡單的以西方古典的音樂創(chuàng)作形式來創(chuàng)作流行歌曲，更多的民族藝術(shù)元素的加入，使得流行音樂的發(fā)展更加豐富，表達(dá)的內(nèi)容也更加多樣。

其次，藝術(shù)表演形式上的變化也成為流行音樂藝術(shù)發(fā)展多元化的新趨勢之一。在我們對流行音樂的理解中，簡單清晰的旋律，弦樂組的加入是流行音樂的一個重要標(biāo)志。而通過近幾年流行音樂的變化，我們發(fā)現(xiàn)，流行音樂的表演形式也開始發(fā)生變化。電子音樂的出現(xiàn)是流行音樂一個重大的變化。這種變化最早能看到的是電子效果器的運(yùn)用，通過不同的效果模擬真實(shí)的聲音，同時還為觀眾們帶來了一種如入夢境一般的感受。另一種形式上的大變化就是古典音樂的流行化表演趨勢。在我們眼中的傳統(tǒng)古典音樂中，演奏者一般在很正式的場合進(jìn)行表演（比如劇院、會堂等），并且要求演奏者和觀眾穿著正式的服裝，交響樂的欣p對觀眾的素質(zhì)有著較高的限制。而隨著流行音樂的發(fā)展，我們可以看到，對西方古典音樂的演奏，也不局限于某種時空限制，交響音樂的演出也從原來的劇院、音樂廳發(fā)展到戶外、舞臺等不同的表演地點(diǎn)，在曲目上，交響樂也不僅僅只演奏貝多芬、莫扎特等大師的作品?？梢?，交響樂的演奏中，逐漸產(chǎn)生出了一種與西方古典音樂演奏完全不同的新形式。對于我國的民樂來說，這種體現(xiàn)就更加明顯。在我們看過的各種大大小小的演出中，我們總會看到演奏民樂的演奏者站在舞臺上進(jìn)行演奏，同時還加入了許多諸如爵士鼓、電子樂等流行音樂的表演因素。這大大顛覆了人們對傳統(tǒng)民樂演奏形式上的概念。這些變化可以說明，流行音樂發(fā)展的趨勢正在向多元化的方向發(fā)展，而不只是停留在一個層面上。

因此，通過流行音樂的表達(dá)我們可以看到，流行藝術(shù)正在向一個多元化的趨勢發(fā)展。這種發(fā)展對流行藝術(shù)的影響是巨大的。首先，它已經(jīng)不再局限于單一的某種形式，這使得它的傳播方式有了更為廣泛的發(fā)展。流行藝術(shù)相比于古典藝術(shù)和民間藝術(shù)，其讓人們接受的程度在這三者之間是最容易被人接受的。這也是流行藝術(shù)的一大特征，而流行藝術(shù)中所具有的商業(yè)性則是推動其發(fā)展多元化趨勢的一個原因。所以，我們可以說，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展推動了流行音樂的多元化。隨著這種過程的持續(xù)發(fā)展，流行音樂也會體現(xiàn)出更加明顯的多元化趨勢，也勢必會出現(xiàn)更多不同形式的流行藝術(shù)形式。藝術(shù)的產(chǎn)生都是伴隨著我們對藝術(shù)的理解而來，這種多元化的藝術(shù)形式可以使我們更好地理解藝術(shù)創(chuàng)作和理解過程中為我們賦予的意義。所以，更多形式的藝術(shù)出現(xiàn)并不是一件壞事，至于我們?nèi)绾卫斫膺@些藝術(shù)形式，以及如何評價這些藝術(shù)形式，是我們在欣賞和看待流行藝術(shù)過程中需要注意的。因此，這種多元化的流行藝術(shù)形式的出現(xiàn)，其積極意義還是要大于消極意義的，并且這種流行藝術(shù)的多元形式還是會繼續(xù)下去，并發(fā)展得更加豐富。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡娜.中國流行音樂的現(xiàn)狀與發(fā)展[J].大眾文藝（理論），2009（03）.

篇9

1·現(xiàn)象學(xué)美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的新定位

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是20世紀(jì)最重要的美學(xué)學(xué)派之一,這個學(xué)派在音樂方面的代表人物是波蘭哲學(xué)家、美學(xué)家羅曼·茵加爾頓(RomanIngarden1893-1970)。他發(fā)表于1933年的代表作《音樂作品及其同一性問題》,集中探討了音樂作品的存在方式問題,提出“音樂作品是純意向性對象”的觀點(diǎn),并由此展開了對相關(guān)問題,其中包括對音樂表演藝術(shù)的論述。

茵加爾頓認(rèn)為,哲學(xué)研究的對象有兩種:一種是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀實(shí)在的對象;另一種則是依附于人的意識的意向性對象?，F(xiàn)象學(xué)所要研究的就是意向性對象。意向性對象的提法來自他的老師,現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的創(chuàng)始人胡塞爾。所謂意向性是指人的意識所具有的一種根本特性,它有意識地指向或涉及到某種對象。胡塞爾所說的“現(xiàn)象”,就是指這種意向性活動的對象。藝術(shù)作品正是這種意向性活動的對象。茵加爾頓把現(xiàn)象學(xué)理論運(yùn)用于音樂的研究,他認(rèn)為,音樂作品就它的本質(zhì)和存在方式來說,比起文學(xué)和造型藝術(shù)來,是一種更加純粹的意向性對象。也就是說,音樂作品從根本上是離不開人的意識活動的,它的存在是和人的意識活動自始至終緊密相連。這是由于,音樂是以聲音為原材料的,它的聲音結(jié)構(gòu)要求參與音樂活動的主體,包括演奏者和欣賞者,以更大量、更強(qiáng)烈的意向性活動去填充和豐富它的意義的建構(gòu),賦予它以更多的內(nèi)涵。

音樂作品是“純意向性對象”理論的提出,為音樂表演在音樂實(shí)踐中的定位提供了新的理論依據(jù),這就是,音樂表演者作為參與音樂創(chuàng)造的主體之一,對于音樂意義的生成具有重要的作用。沒有音樂表演的參與,不僅音樂作品只能停留在樂譜的階段,而且,音樂意義的生成和填充也將成為一句空話。音樂表演者以自己的意向性活動參與音樂作品的意義建構(gòu),填充和豐富它的內(nèi)涵,這是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)給予音樂表演藝術(shù)的新定位,是對音樂表演創(chuàng)造的第一個重要啟示。

另外,現(xiàn)象學(xué)美學(xué)關(guān)于音樂作品“同一性”的論述,關(guān)于音樂表演與樂譜———創(chuàng)作者意向活動的示意圖的關(guān)系的論述,對我們進(jìn)一步認(rèn)識音樂表演藝術(shù)的一些理論問題也具有重要的啟示作用。茵加爾頓在研究音樂作品的同一性問題時,首先提出的是:由創(chuàng)作者的意向性活動建構(gòu),并以樂譜形式固定下來的音樂作品,與它的演奏是不是同一的,也就是說這二者之間是否具有完全的“同一性”。他的回答是:“任何一部特定的作品都是獨(dú)一無二的。作品只有一個,而對它的演奏,原則上卻可以要多少個就可以有多少個。”這就是說,這二者并不是同一的,它們之間不具有完全的同一性。茵加爾頓對于同一作品的不同演奏進(jìn)一步解釋說:“這些演奏肯定不僅在時間安排布局上彼此不同,而且在眾多純音樂的細(xì)節(jié)上也各不相同,即使藝術(shù)家竭力把某一作品演奏得與前一次‘完全相同’?！煌难葑啻髱?甚至同一位演奏大師,在演奏同一部作品時,其各次演奏通常也是各不相同的。這種不同,一般來說,不僅體現(xiàn)在各自的個性以及對時間的安排布局上,而且也體現(xiàn)在諸如音色、速度、力度的細(xì)節(jié)、各個音樂動機(jī)的表現(xiàn)等方面的不同特性上。”[1](第115頁)①這就為理解音樂表演與原作的關(guān)系,以及音樂表演的多種可能性從理論上做出了說明。

茵加爾頓還進(jìn)一步探討了如何對待樂譜的問題。一般來說,表演者的演奏是根據(jù)樂譜進(jìn)行的。創(chuàng)作者把自己的意向通過樂譜固定下來,給演奏者提供了一個理解與體驗(yàn)音樂作品的基本根據(jù),顯然,這是不可否認(rèn)的事實(shí)。然而,究竟怎樣對待樂譜,怎樣看待樂譜的作用,人們還是有所不同的。在歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過對待樂譜的兩種不同態(tài)度。一種認(rèn)為表演者不必完全拘泥于樂譜的規(guī)定;另一種是,演奏者只要忠實(shí)于作曲家寫下的樂譜即可。那么,究竟應(yīng)該采取什么態(tài)度才是正確的呢?茵加爾頓對此的回答是:“音樂作品一般是用不十分嚴(yán)密的規(guī)則‘記錄’下來的,由于記譜法的不完善,這樣的規(guī)則決定了它只是一種示意圖式的作品,因?yàn)檫@時只有聲音基礎(chǔ)的幾個方面被確定下來,而其余的方面(尤其是作品的非聲音因素)處于不確定的狀態(tài)中,至少在一定的限度內(nèi)是變化著的?！@些不確定的因素,只有在作品的具體演奏中才能完全納入意義單一性并得以實(shí)現(xiàn)?！雹?/p>

這樣,茵加爾頓就為演奏者究竟怎樣對待樂譜提出了一個比較中肯而符合實(shí)際的意見,那就是把樂譜看作是一個音樂作品的示意圖,樂譜所指示的只是創(chuàng)作者的一個大致的意向。其中,“聲音基礎(chǔ)”的有些方面,例如音高、節(jié)奏、旋律以及和聲等被確定下來的因素,顯然是應(yīng)該依據(jù)樂譜進(jìn)行演奏的,當(dāng)然演奏中的細(xì)微處理還是會有種種不同的;而其余的方面,尤其是作品的非聲音因素,例如:茵加爾頓所說的時間結(jié)構(gòu)、“運(yùn)動”現(xiàn)象、形式構(gòu)造、造型性因素,特別是情感品質(zhì)和審美價值品質(zhì)等,則完全處于不確定的狀態(tài),它們只有在具體的演奏中通過演奏者的意向性填充和豐富,才能得到確認(rèn),實(shí)現(xiàn)其意義。這些非聲音因素僅僅靠原封不動地照譜演奏顯然是不可能得到體現(xiàn)的,還必須有表演者的創(chuàng)造,即表演者對音樂作品意義的深入挖掘,表演者意向性活動的填充和豐富,只有這樣,才能完成音樂表演的創(chuàng)造使命。

茵加爾頓還曾談到人們最為關(guān)心并經(jīng)常會提出的一個問題,那就是:一部音樂作品的演奏,是否有可能有一種所謂“最理想”、“最完美”、最符合“原作本來面貌”的演奏?茵加爾頓對這個問題的回答也是否定的。例如,曾有人設(shè)想,對于肖邦的作品,只有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的,才是“最理想”、“最完美”的,而其他人的演奏總是會產(chǎn)生某些偏離。茵加爾頓認(rèn)為這種看法并不符合事實(shí),他說即使是肖邦本人,在演奏自己的同一首作品時,也很難每次都是絲毫不差地體現(xiàn)所謂“原作”的一切特征,在對同一作品的演奏處理上也很難不存在差異,更何況是其他演奏家的演奏呢?他們對前面所說的“聲音基礎(chǔ)”的確定性方面所做的不同演奏處理,特別是對非聲音因素的不確定方面的種種填充和豐富,更難說哪一個是最符合原作的。因此,按照茵加爾頓的觀點(diǎn),并沒有一種可以作為一成不變的所謂“最理想”、“最完善”、最符合原作的演奏,音樂作品留給表演者發(fā)揮的余地是非常大的,演奏者進(jìn)行創(chuàng)造的可能性是非常之豐富和多樣的。

那么,是否要提出音樂演奏應(yīng)該符合原作的要求,在演奏和原作的關(guān)系上是否有一個可供判斷其正確與否的標(biāo)準(zhǔn)呢?茵加爾頓對此提出的看法是:凡是在演奏中所展示的聲音基礎(chǔ)符合樂譜所確定的,凡是在演奏中所展示的非聲音特性,沒有超出樂譜所提供的示意圖所規(guī)定的總的范圍,那么,這種演奏就都應(yīng)該說是正確的。顯然,這是一個原則性的意見,然而,它還是肯定性地回答了這個問題。而茵加爾頓更為重視的,或者說他所強(qiáng)調(diào)的則是這一觀點(diǎn):正是由于樂譜本身的不完善和不精確,只能提供一個示意性的“草圖”,因而才為演奏的多種可能性和豐富性創(chuàng)造了條件。他說:“無需遺憾的是,在歷史發(fā)展中有某一段時期‘固定’音樂作品的占優(yōu)勢的體系竟然是記譜法。因?yàn)檎沁@種體系的某種不完善,……才使它優(yōu)越于用唱片(或用其他什么方法)來固定作品的方式。它展示了作品的本質(zhì)結(jié)構(gòu),也就是說,一方面是確定了相對不變的草圖,另一方面則是在進(jìn)行具體化時,可以具有大量的各式各樣的可能形式。這種情況使我們理解到,音樂作品結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性,展示了這種結(jié)構(gòu)同純造型藝術(shù)作品,即繪畫和建筑作品的結(jié)構(gòu)是多么不同。”[1](第140頁)③這就是說,樂譜的示意性的草圖性質(zhì),從它的精確性來說雖然是不完善的,但是由此給演奏者帶來的創(chuàng)造性機(jī)遇卻是任何藝術(shù)形式所不能相比的,也正是在這里體現(xiàn)出音樂表演的創(chuàng)造性本質(zhì)。茵加爾頓提出的這一見解,不僅對音樂表演者怎樣對待演奏和樂譜的關(guān)系提供了具體可供遵循的意見,而且還深刻地揭示了音樂表演的創(chuàng)造性本質(zhì),對于充分發(fā)揮音樂表演的創(chuàng)造性使命給予重要的啟示。

2·釋義學(xué)對音樂表演解釋的不同視界

釋義學(xué)一詞的德語原文是Hermeneutik,它的詞源是古希臘文赫爾墨斯,宙斯的一位多才多藝的兒子,他作為向人類傳遞眾神信息的使者,對眾神諭旨的含義加以解釋,因此使這個詞具有了解釋的含義。

被稱為釋義學(xué)之父的德國哲學(xué)家狄爾泰(W·Ch·Dilthy1833-1911)創(chuàng)立了“歷史釋義學(xué)”。它的基本觀點(diǎn)是認(rèn)為釋義是對歷史文本的解釋,達(dá)到的目的是對歷史文本意義的還原。人們對人的創(chuàng)造物,包括對文學(xué)藝術(shù)作品的釋義,就是要回到理解對象的特定歷史環(huán)境中去,按照作品的本來面貌去進(jìn)行解釋。為此,他特別重視有關(guān)解釋對象的第一手資料的收集和研究,如藝術(shù)家的日記、信件、言論、自述以及種種記錄他的生活和思想的有關(guān)材料,以作為歷史文本意義還原的依據(jù)。歷史釋義學(xué)不僅要求把解釋對象作為客體去加以認(rèn)識,而且還要求解釋者設(shè)身處地地去體驗(yàn)并在意識中重建歷史文本。把釋義學(xué)的觀點(diǎn)和方法引入音樂領(lǐng)域的是德國音樂學(xué)家克萊茨施瑪爾(A·H·Kretzschmar1848-1924),他認(rèn)為音樂歷史是人類文化史的一個組成部分,對音樂創(chuàng)作的研究不能脫離作品賴以產(chǎn)生的當(dāng)時的環(huán)境、情勢和有關(guān)的事件,不能脫離作品創(chuàng)作的那個時代及其整個文化背景和傳統(tǒng),以及作曲家的思想和生活經(jīng)歷,他并且主張在上述基礎(chǔ)上對音樂作品進(jìn)行解釋。正如他說:“透過形式去探究封閉于其中的意義和觀念的內(nèi)容,追尋隱蔽在身體深處的靈魂,通過作品的每個部分去揭示其思想的真正內(nèi)核,闡明和解釋作品的整體?！盵1](第207—208頁)④他認(rèn)為:“釋義學(xué)的任務(wù)就在于:將情感從樂音中抽取、推斷出來,以文字的方式賦予音樂中的情感發(fā)展以結(jié)構(gòu)框架?！彼€說:“看來這是一個貧乏的成果,一個皮影戲,但它事實(shí)上卻是一個有價值的成就!因?yàn)殍b賞者通過樂音和樂音形式抽取、推斷出情感,將感官上的愉悅和形式工藝提高到精神活動的高度?！盵1](第208頁)⑤

克萊茨施瑪爾把他的這一基本觀點(diǎn)用于音樂作品的解釋,特別是對無標(biāo)題的純音樂的解釋。例如對巴赫《平均律鋼琴曲集》第一首賦格的音樂主題,他作了如下解釋:“它所蘊(yùn)含的不是那種無限制的活力,更不是那種無拘無束的愉悅。當(dāng)巴赫用下降的收束和經(jīng)過精心設(shè)計的向主要音樂動機(jī)的上升使音樂主題的結(jié)構(gòu)成型時,那種富于活力的沖動從下降和上升這兩個方面被封閉起來,營造了一種抑郁的氣氛;這主題從而表現(xiàn)出一種肅穆的心境,它努力升騰起來,以便獲得對壓抑、沉悶的一種抑制?！盵1](第209頁)⑥克萊茨施瑪爾把音樂的意義視為一種“內(nèi)在的、精神性的內(nèi)核”,但他也有時作一些形象性的比喻,以喚起欣賞者的聯(lián)想。例如他在談到這首賦格前面的那首前奏曲時這樣寫到:“前奏曲的旋律隱藏在精致柔和的分散和弦中,蒙上一層不協(xié)和鏈條的面紗。它像是一個夢幻,被編織在遠(yuǎn)處隱約可見的憂慮渴望的云朵中,在輕聲的挽歌中,在暗淡的預(yù)感中,在賦格中,作曲家抬起了眼睛,驕傲而堅定地對自己說:‘要來的,就讓它來吧!’”[1](第210頁)⑦從上述引文可以看出,克萊茨施瑪爾對音樂作品的解釋所持的是一種歷史釋義學(xué)的觀點(diǎn)和方法,他所致力的是通過對音樂形式的分析,特別是對音樂產(chǎn)生的背景和作曲家創(chuàng)作意圖的追尋,歷史地解釋音樂的內(nèi)涵和意義,特別是還原音樂作品的情感意義。歷史釋義學(xué)把解釋者的工作及其意義完全限制在對音樂文本歷史面貌的還原和重建之上,很少涉及解釋者的主觀能動性和創(chuàng)造性,更沒有把解釋者所處的時代精神和人文意向納入釋義者的視界,從而顯露出它的歷史局限性。

到了20世紀(jì)50-60年代,以德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾(H·G·Gadamer1900-2002)為代表的現(xiàn)代釋義學(xué)的興起,開辟了釋義學(xué)的新境界。伽達(dá)默爾的代表作是《真理與方法———哲學(xué)釋義學(xué)的基本特征》,它所探討的問題仍然是對意義的理解和解釋,然而與過去不同的是,這種探討是在把理解視為人類的存在方式這一哲學(xué)背景下進(jìn)行的,因此它又被稱作哲學(xué)釋義學(xué)。在伽達(dá)默爾看來,哲學(xué)、藝術(shù)、歷史、法律、宗教等等人類的一切精神創(chuàng)造物都是有待于人們?nèi)ダ斫夂徒忉尩奈谋?他還特別把對藝術(shù)作品的理解和解釋放在人類諸種創(chuàng)造物的首位來加以探討。伽達(dá)默爾把藝術(shù)作品中是否存在意義的問題,用哲學(xué)的語言說成是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中是否存在真理的問題。他對此做出了肯定性的回答,認(rèn)為“藝術(shù)的語言是充滿內(nèi)涵的語言”。他還認(rèn)為,像音樂作品這樣的一般不具有語言藝術(shù)所具有的那種具體意義性內(nèi)容的藝術(shù)作品,也同樣存在意義問題。如他所說:“雖然純粹的音樂就是這樣一種純粹的形式波動,即一種發(fā)音的數(shù)學(xué),而且并不具有我們于其中所覺察到的具體的意義性內(nèi)容,但是,理解仍然獲得了一種對意義性事物的關(guān)聯(lián),這關(guān)聯(lián)的不確定性就成了理解,同時它也構(gòu)成了這樣的音樂所特有的意義關(guān)系?！盵2](第132頁)

伽達(dá)默爾不同于歷史釋義學(xué)的主要之處在于,他認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)作品是在閱讀中才得以完成的,這些作品的意義也是在理解中才得以生成的。藝術(shù)作品的意義既不只是存在于理解者中,更不只是存在于客觀藝術(shù)作品中,而是存在于主體對客體的理解和解釋中,它是理解者和理解對象之間相互作用、相互融合的產(chǎn)物,是二者的統(tǒng)一體。伽達(dá)默爾不同意到藝術(shù)作品作者的原意中去尋找文本意義的歷史釋義學(xué)觀點(diǎn),他認(rèn)為“作者的意圖并不是衡量藝術(shù)作品意義的一種可能尺度”。也是由于這個原因,他不贊成歷史釋義學(xué)在理解藝術(shù)作品的意義內(nèi)容時,去求助于作者的生平、傳記、自述、書信、日記等資料,以獲得對作者意圖進(jìn)行解釋的論據(jù)。他認(rèn)為這是由于研究者無力從文本的內(nèi)部去獲得證據(jù),所以才從外部去尋找。

那么,究竟什么是對作品的理解?這種理解具有怎樣的性質(zhì)呢?伽達(dá)默爾同他的老師海德格爾一樣,一方面把理解看作是人類存在的方式,人是通過理解而同存在產(chǎn)生一種內(nèi)在關(guān)系的;另一方面,則強(qiáng)調(diào)對存在物的理解不是建立在抽象概念的推導(dǎo),而是建立在對個別的、具體的感性事物的直接經(jīng)驗(yàn)之上,也即描述對象在人的藝術(shù)中直接呈現(xiàn)的東西。在伽達(dá)默爾看來,不能把理解者與作品的關(guān)系簡單地看作是主客體的認(rèn)識關(guān)系;這二者間不是對立的,而是融為一體的。伽達(dá)默爾認(rèn)為,關(guān)鍵的問題在于,理解、解釋的本質(zhì)是歷史的,這就是說,在歷史中處于不斷變化之中的人自身存在具有歷史性,人對世界的總體經(jīng)驗(yàn)也就具有歷史性。因此人類對過去的、現(xiàn)存的事物的理解就不是永恒的、凝固的、一成不變的,而是處于不斷變化之中的。一部作品的意義在不同時代會具有不同的效應(yīng),這效應(yīng)是在歷史中發(fā)生變化的。作品文本的原意通過后來理解者的理解,就會使作品的意義處于不斷的歷史生成的過程中,伽達(dá)默爾把它稱作“效應(yīng)歷史”。人對作品文本的理解總是要受到人所處的相對短暫的歷史情境的制約,而理解者對作品文本的接受也總是不能不受到這種效應(yīng)歷史的強(qiáng)烈影響。因此,伽達(dá)默爾認(rèn)為對作品文本的“惟一正確的釋義”是根本不存在的,這種被歷史情境所制約和限定的理解和解釋只能是不完全的,有待不斷充實(shí)的、具有很大開放性的。這樣,理解也就不是一次性的行為,而是一個永遠(yuǎn)不能窮盡的歷史過程。

因此,藝術(shù)作品的意義在被理解和解釋的過程中顯現(xiàn)出一種多樣化的狀況,他稱這種狀況為藝術(shù)作品意義的隨機(jī)性,這一狀況在音樂等需要表演的藝術(shù)中顯得更加明顯。他說:“音樂就其規(guī)定來看,就是期待著境遇的存在,并通過其所遇到的境遇規(guī)定了自身。……戲劇或音樂作品在各個時代以及在各種境遇中的演出便是、而且必定是一種變化了的演出,這一點(diǎn)由戲劇或音樂作品的本質(zhì)使然?！囆g(shù)作品本身就是那種在不斷變化的條件下不同地呈現(xiàn)出來的東西,現(xiàn)在的觀賞者不僅僅是不同地去觀賞著,而且也看到了不同的東西。”[2](第38頁)從這個意義上說,對藝術(shù)作品的理解和解釋就不僅僅是一個被動的過程,而且是一種積極的再創(chuàng)造過程。當(dāng)然,伽達(dá)默爾也是反對對作品的意義進(jìn)行隨意的解釋的,他認(rèn)為不能離開作品本身而去將某種意義內(nèi)容強(qiáng)加給作品。他說:“隨機(jī)性是按作品的要求本身而提出的,而且,大體上并不是由對作品的解釋而強(qiáng)加給作品的,這一點(diǎn)是關(guān)鍵的。……隨機(jī)性明確地是存在于作品本身的意義要求之中的……一部作品是否具有還是不具有這種隨即性要素,這并不取決于觀賞者的意愿。”[2](第214頁)

“視界融合”是伽達(dá)默爾現(xiàn)代釋義學(xué)的一個核心概念。這一概念提出的原因在于,人們在對藝術(shù)作品的理解過程中,存在著一個矛盾,那就是:一方面,人們面臨的作品大量都是過去時代遺留下來的東西,在理解、解釋這些作品時,不能完全脫離產(chǎn)生這些作品的那個特定的歷史時代;但另一方面,這些作品畢竟是存在于“現(xiàn)時”,理解者是不同于作品產(chǎn)生那個時代的另一個時代的人,他不能不具有“現(xiàn)時”歷史的限定性。解決這個矛盾的途徑在于,如何去看待這兩個世界之間,也即作品文本與理解者之間存在著的“時間間距”。歷史釋義學(xué)的觀點(diǎn)是,這種時間間距是一個障礙,只有克服這種障礙才能達(dá)到正確的理解。而伽達(dá)默爾的現(xiàn)代釋義學(xué)則相反,他認(rèn)為,正是這種時間間距為理解提供了更多的可能性?？窟@個時間間距,通過理解者的再創(chuàng)造過程,作品意義的豐富性才可能被不斷地揭示出來,對意義的不可窮盡的理解才可能實(shí)現(xiàn)。伽達(dá)默爾認(rèn)為,歷史上的藝術(shù)作品的作者與現(xiàn)今的理解者均有各自對意義的判斷和“視界”。

歷史上的視界已擺在那里,而現(xiàn)今的理解者的視界既受自身的歷史性的限制,但又具有一種非封閉的開放性和變動性。對一部藝術(shù)作品的理解不應(yīng)該是要求理解者完全放棄自己的視界去追求作品的那個歷史的視界。相反,應(yīng)該要求理解者拓寬自己的視界,使自己現(xiàn)在的視界與藝術(shù)作品中所體現(xiàn)的過去的視界相融合,從而使二者都超越自身,達(dá)到一種新的視界,進(jìn)入一種新的理解。伽達(dá)默爾把這種現(xiàn)象稱之為“視界融合”。伽達(dá)默爾在闡述人對對象的理解問題時,始終貫穿著一種思想:即人對對象的理解中包含著自我理解。既然人在理解一部藝術(shù)作品的意義時,不是簡單地把它當(dāng)作一個與自己對峙的對象去認(rèn)識,而是將自己的視界同對象的視界相融合而產(chǎn)生新的視界,由此而實(shí)現(xiàn)作品的意義,也就是說理解者在觀照對象時必須將自身參與到對象中去,產(chǎn)生一種認(rèn)同:作品的意義不能脫離理解者的這種參與和認(rèn)同而存在,那么,顯然理解者對作品意義的理解就不能不同時是一種自我理解,即“在他物中理解自身”。

總之,以伽達(dá)默爾為代表的現(xiàn)代哲學(xué)釋義學(xué)強(qiáng)調(diào)的是解釋主體在對藝術(shù)作品的理解和解釋中的作用,并且從哲學(xué)的觀點(diǎn)把這種理解和解釋作為主體的一種存在方式,參與作品意義的生成。在解釋者和解釋對象的關(guān)系上主張“視界融合”,即理解對象的歷史視界與解釋者的現(xiàn)時視界的融合,這種融合是對歷史視界和現(xiàn)時視界的超越,到達(dá)一種新的視界,即對文本的一種新的理解和解釋。這在釋義學(xué)的發(fā)展中具有重大的意義?，F(xiàn)代釋義學(xué)存在的問題在于,在強(qiáng)調(diào)審美主體的能動作用時,對審美客體的重要地位和作用有所忽視。同樣,在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)視界的重要性時,也對歷史視界重視不夠,這種偏頗,往往使得它在對音樂作品的理解和釋義上陷入一種“相對主義”的片面性之中。

二、現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的一些啟示

1·怎樣看待音樂表演

對于這個問題,現(xiàn)象學(xué)美學(xué)認(rèn)為,音樂是一種意向性對象,音樂的意義是一個不斷生成的過程,是經(jīng)由參與音樂實(shí)踐的主體,其中包括音樂表演者的意向性活動,不斷填充和豐富起來的。而現(xiàn)代釋義學(xué)則認(rèn)為,解釋者具有自己的視界,包括音樂表演在內(nèi)的音樂解釋:一方面要追尋音樂的歷史視界,對音樂的歷史意義做出解釋;另一方面,更重要的是解釋者必須有自己的視界,用現(xiàn)代的立場和觀點(diǎn)對音樂作品做出新的解釋,達(dá)到歷史視界與現(xiàn)時視界的融合。這樣,就為我們進(jìn)一步認(rèn)識音樂表演藝術(shù)的地位和作用提供了一個新的視角。那就是,音樂表演并不僅是一種再現(xiàn)的藝術(shù),即僅僅是忠實(shí)地傳達(dá)和再現(xiàn)作曲家的音樂作品,更重要的還在于它是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術(shù),它要參與音樂意義的生成,填充和豐富音樂的內(nèi)涵,并由此賦予音樂以新的生命。這樣,就對音樂表演者提出了新的更高的要求:即不僅要具備音樂表演的技能,完滿地表演與再現(xiàn)音樂作品,而且還要具備對音樂作品進(jìn)行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力;不僅要對音樂作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認(rèn)識和體驗(yàn),而且還要站在當(dāng)今時代的立場上,運(yùn)用當(dāng)代的審美眼光,對音樂作品的意義做出新的理解和解釋,填充和豐富它的內(nèi)涵。顯然,這樣的定位對音樂表演藝術(shù)的要求,是與把音樂表演僅僅作為再現(xiàn)的藝術(shù)是不可同日而語的。

2·怎樣看待音樂原作

首先,從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的觀點(diǎn)來看,音樂作品的原作是由兩種要素構(gòu)成的。其一是作曲家對這部音樂作品的創(chuàng)作構(gòu)思,用現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的話來說就是作曲家進(jìn)行音樂創(chuàng)作時的意向性活動,它雖然是作曲家頭腦中的意向性活動,并沒有形成為某種物質(zhì)形態(tài)的客體對象,但它卻是音樂原創(chuàng)的根本性要素,作曲家生動的樂思是音樂作品的活體,沒有這個活體就不會有音樂作品的產(chǎn)生。其二是記錄作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的樂譜。在人類音樂實(shí)踐的一定階段,即樂譜產(chǎn)生以來,作曲家總是把他們的創(chuàng)作構(gòu)思通過樂譜記錄下來,成為一種可供表演者使用的具有物質(zhì)形態(tài)的存在物,演奏者就是通過樂譜來認(rèn)識和體驗(yàn)音樂作品的,沒有樂譜,除了作曲家本人,演奏者是沒有辦法來理解和領(lǐng)會音樂作品的原作的。把上述兩種要素用一句話來加以概括,即音樂作品的原作是通過樂譜記錄下來的作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思,或者說,是體現(xiàn)作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的樂譜。

其次,在明確了什么是音樂作品的原作之后,接下來的問題是,怎樣看待音樂作品的原作?其中包括怎樣看待作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思?如前所述,現(xiàn)代釋義學(xué)在強(qiáng)調(diào)審美主體在藝術(shù)的意義被揭示的過程中的重要地位和作用時,對審美對象(即音樂作品)在這個過程中的地位和作用卻重視和闡釋得不充分,甚至有所忽視。而歷史釋義學(xué)卻在這一點(diǎn)上顯示出它的意義和價值。一部音樂作品一旦被作曲家完成并以樂譜的形式固定下來之后,它就已經(jīng)是客觀存在的一個實(shí)體,它的存在是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。一部音樂作品,不管表演者或欣賞者是以多么不同的方式去理解它、把握它,但它作為一個特定的音響結(jié)構(gòu)實(shí)體本身卻是不會改變的。它是進(jìn)行音樂理解和解釋的根據(jù),解釋者在任何情況下都不能離開這個歷史存在的制約。因此,音樂表演者作為音樂作品的解釋者,就必須對在特定歷史時代產(chǎn)生的音樂作品有比較清楚的認(rèn)識和把握。這里主要是指對所要理解的音樂作品的“音樂語言”的社會約定性,它所從屬的歷史風(fēng)格范疇等方面的把握。其中,對作曲家創(chuàng)作意圖的理解也是非常值得重視的。

無疑,從音響結(jié)構(gòu)自身去進(jìn)行解釋和分析音樂作品是非常重要的,甚至可以說是基本的,然而通過掌握有關(guān)音樂作品創(chuàng)作意圖的第一手資料,如作曲家的日記、創(chuàng)作札記、書信以及傳記等,去深入了解作曲家的生活和思想,從中尋找理解和解釋音樂作品意義和內(nèi)涵的線索,這也是音樂表演者對音樂作品進(jìn)行理解和解釋時不可缺少的重要環(huán)節(jié)?，F(xiàn)代釋義學(xué)對此所持的否定意見,曾受到現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的另一位代表人物赫施(E·D·Hirsh)的批評。在赫施看來,要正確地解釋作品的意義就不能不去尋找作者的意圖,因?yàn)樗亲髌芬饬x的決定因素,只有當(dāng)后來的解釋同作者的本來意圖一致時,這種解釋才會被認(rèn)為是正確的。這對于無標(biāo)題的純音樂的理解和解釋也同樣是需要的。一般來說,解釋者雖然不大可能從歷史背景的追尋中找到理解這些純音樂作品的具體線索,但是對作曲家的歷史時代、音樂風(fēng)格和創(chuàng)作構(gòu)思的了解,將獲得對相關(guān)音樂作品所處時代和風(fēng)格的基本概念,再結(jié)合對具體作品的音樂分析,將會獲得對音樂表演來說是非常重要的歷史視界。歷史釋義學(xué)關(guān)于音樂釋義的基本要求,即“歷史重建”是為許多表演藝術(shù)家所認(rèn)同的,特別是自20世紀(jì)20年代以來,西方新古典主義和原樣主義音樂表演美學(xué)觀念占據(jù)主導(dǎo)地位,演奏家和音樂學(xué)家對音樂作品的歷史風(fēng)格和原本意義的追尋和再現(xiàn)做了許多工作,取得很大的成就。

篇10

一、懷梆的產(chǎn)生

“清乾隆五十二年（1787年），懷梆胡子生演員馬丑妮已具名聲”，這是關(guān)于懷梆的最早記載。可見，懷邦已產(chǎn)生距今至少有二百多年了。一個劇種由產(chǎn)生到頗具影響力，肯定要經(jīng)過漫長的發(fā)展，因此關(guān)于懷梆產(chǎn)生的時間說法眾多。有保守者認(rèn)為有二百多年，也有說三百多年，還有說五百多年。但說法較多的是：懷梆產(chǎn)生于明朝末年，距今大約有三百多年歷史。為何產(chǎn)生如此多的說法？我認(rèn)為原因有二：其一，懷梆作為“俗樂”產(chǎn)生之初沒有得到重視；其二，懷梆的產(chǎn)生的標(biāo)志沒有明確的界定。

二、懷梆的發(fā)展

《綴白裘》是清朝乾隆年間的戲曲集，此文獻(xiàn)描述的是懷梆演出的場景，體現(xiàn)了懷梆藝術(shù)在當(dāng)時深受百姓喜愛，以及其表演技術(shù)的高超。時期是懷梆發(fā)展的艱難階段，懷梆藝人被迫害，懷梆面臨夭折的危險。粉碎以后，懷梆重建天日，并獲得了很好的發(fā)展。

三、懷梆的衰落

改革開放以后，電影、電視以及其他娛樂活動的發(fā)展，導(dǎo)致了懷梆漸漸被觀眾所冷落。大多演員迫于生計而轉(zhuǎn)行，懷邦的發(fā)展出現(xiàn)了前所未有的困境。懷梆的衰敗與其他戲曲類似。在生活速度快、各種文化相互沖擊、一切以經(jīng)濟(jì)為前提的今天，戲曲顯然失去了過去肥沃的生存土壤。但是懷梆的保護(hù)在維護(hù)民族文化、保護(hù)文化多樣性方面都有著重要的意義。

四、懷梆的功能

懷梆用懷慶方言演唱，通俗易懂。對于懷慶人民來說是“大眾的藝術(shù)，潛在的美”。無論從語言、風(fēng)格、音樂旋律來講都符合懷慶人民的審美要求，被懷慶人民所認(rèn)可。懷梆影射著懷慶的社會文化，與懷慶人的生活聯(lián)系密切。懷慶地區(qū)雖為“富庶之鄉(xiāng)”，物產(chǎn)豐富，但是人多地少賦稅重。在沉重的賦稅的壓力下人們生活壓力比較重，平時人們生活單調(diào)，娛樂方式又很少，因此，十分需要懷梆來調(diào)節(jié)生活。懷梆是懷慶地區(qū)的本土藝術(shù)，來源于民間，服務(wù)于百姓。

五、懷邦的演唱特點(diǎn)

演唱特點(diǎn)是劇種最明顯的標(biāo)志，一般由兩部分組成，即：語言音調(diào)和演唱方法。語言音調(diào)是唱腔的語言基礎(chǔ)，更是形成演唱特點(diǎn)的重要因素。

（一）語言音調(diào)

懷邦的語言音調(diào)具有以下特點(diǎn)：1、具有濃重的方言特色。2、屬于板腔體音樂，以板定梆、合轍押韻、上下句對稱、唱詞結(jié)構(gòu)完整。3、念白是與唱腔相互配合表達(dá)劇情和人物思想感情的重要手段。

（二）演唱方法

懷梆唱腔質(zhì)樸豪放，慷慨激昂，善于在高音區(qū)拖腔，極具獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。懷梆形成之初，劇團(tuán)中是沒有女演員的。出現(xiàn)旦角時便男扮女角使用二本嗓（假嗓）來演唱，音域較窄。20世紀(jì)50年代出現(xiàn)了大量的女演員，對懷梆的發(fā)展起到了積極的推動作用。表演風(fēng)格更加多樣，音域更加寬廣，唱腔風(fēng)格更加突出。其在用腔、共鳴、咬字吐字、氣息運(yùn)用中，具有一定特色。

六、唱腔音樂特點(diǎn)

（一）板式特點(diǎn)

板式是板腔體劇種唱腔的基本結(jié)構(gòu)形式。懷梆是板腔體梆子腔的一種，唱時以梆為板，“合轍押韻，上下句對稱”。懷梆的各種板式都是以節(jié)奏形式、曲調(diào)特點(diǎn)為基礎(chǔ)，通過速度快慢、曲調(diào)繁簡的變化，形成慢、快、緊、散等一系列不同形式的板式；就其唱腔來講分四大板類，即：“慢板、二八、流水、散板”。

（二）旋律調(diào)式特點(diǎn)

懷梆中的旋律在劇目形成初期，就與當(dāng)?shù)厝嗣竦恼Z言和生活有著密切的聯(lián)系。旋律的編配大多來源于語言的規(guī)律與民間的俚曲小調(diào)。懷梆是土生土長的民間音樂，屬于民族七聲調(diào)式?？偨Y(jié)其旋律，我們可以得到如下規(guī)律：1、懷梆的基本音階為：5、6（7）、1、2、3、（升4）、5。其骨干音為5、6、1、2、3。5—1之間的純四度關(guān)系，在唱腔音樂中反復(fù)出現(xiàn)。4、＃4通常進(jìn)行到主音5。2、5在旋律中為主音，出現(xiàn)次數(shù)最多，也常常作為唱段的終止音予以強(qiáng)調(diào)，顯示主音的穩(wěn)定性。3、懷梆中使用最多的為A調(diào)和降B調(diào)。因此，懷梆屬于雅樂E徵調(diào)式。

七、唱腔輔助因素

（一）文武場面

文武場面也就是樂隊，在戲曲中占有重要地位，主要職責(zé)是為唱腔伴奏，烘托舞臺氣氛。文物場面分為文場和武場。文場以唱腔伴奏為主，并演奏音樂曲牌為舞蹈、表演配樂。武場以烘托舞臺氣氛為主，并在開場演奏“開場鑼”達(dá)到招攬觀眾的目的。

（二）曲牌音樂

曲牌音樂指配曲音樂，主要用于烘托場面和為無聲表演配樂，懷梆中謂之“游場”。懷梆之所以把曲牌音樂稱為游場，是因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)的懷梆中曲牌音樂用量比較小，且大都是選用或改編現(xiàn)成的曲牌，新創(chuàng)作的比較少。早期懷梆采取曲牌套用的方法。但是現(xiàn)代戲出現(xiàn)后，懷梆藝人在原來的基礎(chǔ)上吸收借鑒，創(chuàng)作了一些專用曲牌。目前懷梆所用曲牌大約五十多支。根據(jù)所用樂器類型可分為：弦樂類曲牌、吹奏類曲牌、合奏類曲牌。

（三）鑼鼓經(jīng)

鑼鼓經(jīng)就是打擊樂中的鑼鼓點(diǎn)，整個演戲的過程都離不開它的調(diào)節(jié)和配合。鑼鼓經(jīng)除了開場鑼外，其它為唱、念、做、打和烘托舞臺氣氛服務(wù)，不同的板式、場景、演員不同的動作有不同的鑼鼓經(jīng)?？梢婅尮慕?jīng)也是一個非常龐大的系統(tǒng)。據(jù)郭全仁老師講，懷梆中使用的鑼鼓經(jīng)大約有五、六十種。包括唱腔鑼鼓經(jīng)、念白吟詩鑼鼓經(jīng)、身段舞蹈鑼鼓經(jīng)、武打鑼鼓經(jīng)、烘托氣氛鑼鼓經(jīng)、開場鬧臺鑼鼓經(jīng)和小鑼鑼鼓經(jīng)等。